指導蕭邦技巧手法的基礎原則是什麼？他是如何成為創新者的？若沒有得出蕭邦音樂美學的概論，則很難回答這兩個問題。他的鋼琴教學與風格立場緊密相聯，同他對樂器技巧的貢獻一樣密不可分。
對蕭邦而言，就像大部分的浪漫主義者一樣，對具有情感主義及理性原則觀念的巴洛克和古典時期作曲家而言，尤其如此，音樂是一門語言。通過這種由樂音組成的特殊媒介，它試圖傳達很多涵蓋世界的思想，情感及感悟。
即使蕭邦認同霍夫曼把音樂視作不可描繪的語言的觀點，在他看來這並不意味音樂受到語言慣性的影響會減少。蕭邦經常在語言表達藝術與音樂解讀藝術之間、口頭表述和音樂敘述中常見的手段與目的之間建立課題，其中揭示了發人深省的類似之處。
這兩種情況下，以藉助聲調與重讀打動說服聽眾為目的，適合文本的含義。好比一篇散文與一首詩篇，得分點由章節、段落、短句、標點及文字的編排組成；標點符號系統旨在確保準確清晰的發音，大體的方向以及主要的斷句點，而韻律法則決定音節長短，是否重讀、是否柔讀，等等。
而蕭邦很早就被歌唱藝術吸引，尤其是在美聲唱法中的體現，這並不奇怪。十九世紀30年代最好的聲樂學校，在誦讀藝術及其音樂中的戲劇表演達到和諧統一，給他提供了理想的明確的解讀模式。
正是魯比尼(譯者註：義大利男高音）和帕斯塔(譯者註：義大利傳奇花腔女高音）的唱腔風格，再基於蕭邦自己的鋼琴演奏風格，這是他演奏的關鍵，是他教學的試金石。我們發現蕭邦一再叮囑學生去聽優秀的抒情藝術家，以至盧比奧女士所說的那種程度：「如果你想彈你必須會唱。」
蕭邦認為歌唱貫穿於音樂的始終；它形成所有樂器學習的基礎，鋼琴演奏從聲樂模式中汲取的靈感越多，就越有說服力。因此，蕭邦的藝術將鋼琴轉變為主領男高音或首席女高音，並創造了人類氣息表達的印象派。因此，他的卓越超群體現在廣泛的如歌風情，激烈的連奏，不可效仿的線條感與樂句感，聲音的豐滿，鋼琴能突顯大提琴般的音質。
甚至在他特定的自由節奏觀念中有一重要部分，其本質是聲樂與巴洛克藝術，它在其中探索一切恰當的形式，能從所有格律束縛中釋放出旋律部分，並隨之擴展歌唱裡完全放開的變調自由。
莫謝萊斯（譯者註：19世紀德國優秀的鋼琴演奏家、作曲家、和教育家）如此著述蕭邦的演奏：「因此，人們不會遺漏德國學院對鋼琴師要求的管弦樂伴奏效果，卻允許自己被不顧伴奏、充分自由發揮的歌手徵服。這種對聲樂藝術的偏好可能與蕭邦不喜一切輝煌宏大的效果，及堅持鋼琴演奏的自然天成、簡明純樸相關。就蕭邦的本性而言，沒有比過分彰顯、矯揉造作和多愁善感更為格格不入的了。
我請求你坐下，他在這樣的場合用溫和的口吻嘲弄道。但乾澀與缺乏情感的彈奏同樣令蕭邦無法忍受，這時候他會懇請學生全身心地投入！當先天的樂感自發地釋放時他感到無比地愉悅，她有真正的樂感，且豐富多彩，不用你告訴她這裡需要漸強，那裡需要鋼琴，或快，或慢，或其他怎樣。
鋼琴技巧只應作為一種手段；它應該直接出於對音樂自我表達的迫切之需。蕭邦為現代音樂教學理念開闢了道路，毅然決然地背棄了很多他那個時代（及往後）的鋼琴教授，他們的教學都以器樂演奏的機械論概念為基礎。
以鋼琴家克拉莫（譯者註：原籍德國的英國鋼琴家、作曲家和鋼琴教師）、菲爾德（譯者註：愛爾蘭鋼琴家、作曲家和鋼琴教師）、胡梅爾（譯者註：奧地利音樂作曲名家）和莫謝萊斯為例，傳承自古典一代的教師將獲取精湛的技技藝視為秘籍總方（由無數方法編纂而成），以取得手指、手、前臂等精確的位置。人若專注於產生聲音的物理行為，忽略創造這種音響才產生適當運動的意念，這樣有益於手指的訓練學習。
因此，假定達到精湛技術的方式在於每日練習機制，包括數小時之久的手指體操和單調死板的重複技巧型練習曲，像車爾尼（譯者註：奧地利作曲家、鋼琴家、音樂教育家，以練習曲聞名）、卡爾克布雷納（譯者註：德國鋼琴家、作曲家、鋼琴老師和鋼琴製造商）、赫爾茨（譯者註：原籍奧地利的法國鋼琴家、作曲家）這些或其他類型各異的作品。被帕格尼尼那迷人的小提琴、舒曼的、尤其是李斯特的作品感動而付諸行動，幫助鋼琴教學擺脫窠臼，從《帕格尼尼隨想曲》的改編與謄抄中，汲取樂器中的新興資源。
相反，蕭邦是自學成才（他唯一的鋼琴老師，齊夫尼，是一位小提琴家），校外人員，不愛抄寫稿，針對技巧練習他提出了一種全新的藝術觀以取代狹隘的機械觀。為改變機械式重複練習引起的精神麻木，他提倡一種緊張的聽覺集中法，反映在工作中的要素，還有彈奏。（譯者註：參考萊默爾和吉澤金合著的《鋼琴技巧》）這個集中法存在兩種互補的因素，對於優質的音響不可或缺：耳朵的提煉，及肌肉的控制與放鬆。
關於蕭邦對技巧、發聲或觸覺藝術的定義，在獲得精湛技藝之前，人們幾乎不會著重強調：「人只有通過研究手位與琴鍵的特定關係，才能毫不費力地收穫最優美的音質，才能知曉如何彈奏長短音，以求達到無盡的靈巧。紮實的技巧，在我看來是種手段。能掌控並改變優美的音質。」這實際上是蕭邦鋼琴信條裡的根本篇章，同樣很好地體現在李斯特的格言中：一切技巧均源於觸鍵藝術及其反饋。
極大的柔性（『舉重若輕』他不知疲倦地重複道），培養聽覺和觸覺的敏感度，這是蕭邦在他首節課中指出的練習目的。蕭邦出了名地偏好黑鍵源於他對鍵盤和雙手形貌間的適當關係有深入理解，因為黑鍵喜歡與較長的二指、三指、四指間有著天然且舒適的間距。這也是他讓學生們從B調、#F調還有bD調音階開始練習的原因（按照基本指法，分別彈1-2-3-1，2-3-4-1 和2-3-1）。
不同於蕭邦同時代的其他老師，蕭邦不追求通過繁重到使手指痙攣的方法來練習各手指間的平衡感，他著重於卻培養手指的獨特個性，並且珍視這種天生的不平衡，將其看作聲音多樣化的來源：「有多少指法，就有多少千變萬化的聲音。」這樣，他便迅速在學生中發展出多姿多彩的樂音，同時免去他們在與自己雙手的構造作戰時會碰到的大量乏味工作。
至於手指、以及平衡感，是浪漫主義鋼琴家的檢驗石，蕭邦用兩種原創手段實現了：新穎的指法有利於演奏出流動的連續音，並且在音階與琶音中，雙手會傾向音樂流動的方向悄然運動。