在19世紀的編年史中，蕭邦（1810--1849）被稱為「鋼琴詩人」，這是一個恰當的稱號。他那孕育與浪漫主義精神的藝術，構成了鋼琴這一樂器的黃金時代。
蕭邦是浪漫主義時代最具有獨創性的藝術家之一，他的風格完全是他自己的，人們絕不會把他的風格與其他人的相混淆。在第一流的藝術家中，蕭邦是唯一把他的創作生活集中於鋼琴上的大師。從一開始，他就把想像力獻給了鍵盤，他在這個狹窄的範圍中創造出一個世界。
他的天才甚至把鋼琴的局限性也轉變為美的源泉。不能演奏任何時間長度的持續音當然是鋼琴的主要局限，蕭邦卻巧妙地克服了這些局限。對於現代鋼琴風格的形成，他的功績是不亞與任何其他音樂家的。蕭邦用踏板把低音部相隔很寬的和弦持續下去，形成縈繞著迷人旋律的音群。他告訴學生：「必須讓每個音符都歌唱起來。」在他的音樂中，精緻的裝飾----顫音、裝飾音、輕盈的過渡句---魔術般地把那些單音延長了。所有這些總是安排得很自然，音樂幾乎象是自己歌唱出來的。
蕭邦有很多作品至今仍是鋼琴家的演奏曲目，這是值得注意的。他的夜曲----正象這名字所含有的意思一樣，是夜晚的歌曲----帶有各種不同的憂鬱色彩，這些曲子通常是三部曲式。他的前奏曲都是幻想的片段，有些有一頁長，有幾首隻有兩三行。他的練習曲是教學用的最好文獻，在這些樂曲中，鋼琴技術也變得具有了詩意。他的即興曲奇異而有變化莫測，但它們卻都圓滿無缺。他的圓舞曲反映了沙龍裡的鮮豔色彩和嬌媚姿態，它們是名副其實的心靈舞曲。他的瑪祖卡舞曲取自波蘭的農民舞曲，顯現了他青年時代所見到的理想景色。
在大型作品中，蕭邦寫了四首敘事曲。這些樂曲是有宏大結構的史詩，象是遊吟詩人講述的傳奇。他寫的波蘭舞曲再現了一種莊嚴的情感，這是波蘭貴族向國王歡呼時跳的列隊舞蹈。這些舞曲具有英雄性的曲調，迴蕩著戰鬥中的鏗鏘聲，頌揚了英雄的功績。這位民族的詩人使同胞們記起祖先的光榮，加強了他們渴望自由的願望。《搖籃曲》、《船歌》、《F小調幻想曲》的諧謔曲都顯示出蕭邦在他的藝術中在他的藝術中達到了頂峰。《B小調奏鳴曲》、《降B小調奏鳴曲》和《E小調鋼琴協奏曲》、《F小調鋼琴協奏曲》都完全充滿了浪漫主義精神。
蕭邦在20歲時就完全形成了他所顯現出的風格，他不象一些大師如貝多芬或是華格納那樣長期的思想發展中逐步形成自己的風格。蕭邦與同時代的舒曼和孟德爾頌一樣，在風格上是真正的抒情詩人。這三個人去世都很早，他們都用青年時代自發的抒情性達到自己事業上的頂峰，他們是浪漫主義第一階段最傑出的代表。可以說蕭邦在他的成熟作品中，幾乎沒有一件是憑藉傳統技巧和曲式寫成的。蕭邦沒有象舒伯特那樣忍受過貧困和輕慢，也沒有想舒曼那樣忍受過精神病的折磨。雖然他一生享有盛名，與那個時代最著名的一些藝術家友善，但致命的疾病使他過早地逝世。當他在39歲去世時，他留下了前無古人、後無來者的鋼琴文獻。
蕭邦的大量作品可分為三種類型。
第一類包括技術性的練習曲兩集，每集12首，分別於1833和1837年出版，以及無作品編號的三首。每首練習曲提出一個技術性的難題，常用單一的動機加以發展。它們在多方面概括了蕭邦對鋼琴技術的可能性的想法。但它們不僅僅是練習曲，也是一系列已具雛形的抽象音詩。
第二類包括用小型、親切的曲式寫成的作品，其中有24首前奏曲、19首夜曲、4首即興曲、14首圓舞曲、10首波蘭舞曲和55首瑪祖卡舞曲。波蘭的旋律和節奏對蕭邦風格的影響在波蘭舞曲和瑪祖卡舞曲中表現得最為明顯。它們是波蘭的民族舞曲，用三拍子的斯拉夫節奏音型和民歌式的旋律寫成。這種簡單的舞曲結構常被擴展成幻想曲和音詩。蕭邦最出自內心的樂曲是夜曲和圓舞曲。夜曲是傷感情緒的無言歌，它用分解和弦伴奏上方的抒情旋律寫成。
第三類包括用較大型的自由曲式寫成的作品，其中有4首諧謔曲、4首敘事曲和6首幻想曲。敘事曲和諧謔曲揭示了蕭邦使用大型曲式進行創作的能力。顯而易見，他是把敘事曲這一名稱用於器樂曲的第一人。他的全部敘事曲都用四分之六或八分之六拍子寫成。其中，他任意地借用了現成的奏鳴曲、迴旋曲和歌曲等曲式結構去創造這一新的、史詩性的體裁。
在這三大類作品之外，蕭邦創作了三首奏鳴曲，其中的一首B小調（Op.58）最為重要。值得注意的是，與當時的流行習俗相左，蕭邦沒有一首樂曲被標上一個奇異的、浪漫色彩的標題。作為一位創造富有表情氣氛和情緒的大師，他拒絕把音畫用在他的作品之中。蕭邦還有兩首樂曲屬於另一類型：F小調幻想曲（Op.49，1840-1841）和波蘭舞曲幻想曲（Op.61，1845-1846）。這兩首樂曲也是蕭邦的不朽之作。
蕭邦幾乎全憑個人的努力學習鋼琴。他是一位卓越的鋼琴家。他的演奏以精緻細膩、美妙動人的音色和富有魅力的表現力著稱，但是缺乏力量。人們常批評他彈奏的聲音在音樂會大廳中顯得過於柔弱。他特別喜歡在友人之間演奏。他清楚地意識到自己沒有象李斯特那樣對廣大聽眾有著不可抗拒的力量，在這方面他很羨慕他的對手。
蕭邦的作品沒有真正的先例可援。他的風格是個人的、浪漫主義的，與古典世界完全背道而馳。它們不依靠正規的大型曲式，也很少表現出結構感和均衡感。他的作品是隨意的、幻想的、雅致而迷人的。美妙的旋律和閃耀的和聲交織成適合與它們本身的曲式。他的作品中有大量的反覆，有時只用少量的裝飾就給反覆增添了興味。蕭邦的作品給人以來自即興創作的錯覺（這是浪漫主義時期的作曲家所渴望能做到的事），但事實上，蕭邦是仔細而有意識地把它們創作出來的。雖然蕭邦是浪漫主義音樂的革新力量，但他從來都不是稀奇古怪的或炫耀自己的作曲家。他的音樂表現出的情感幅度很大：從傷感到洋洋得意的全有，但他反對空洞的炫技性作品。蕭邦的作品從來不是復調音樂，而是帶「伴奏的旋律」。蕭邦的旋律來自他從波蘭帶來的對祖國民間歌舞的回憶，但是，對他來說，純屬個人觸發靈感比這些現成的素材要多得多可。他那裝飾音很多的長樂句往往具有聲樂的特點，纏綿悱惻、迴蕩翱翔，最後似乎只得無可奈何地結束，但音雖消失，意猶未盡。
蕭邦旋律中裝飾音佔有非常重要的地位，它們屬於一種完全新穎的類型，與那種音域狹窄、緊緊圍繞著主要音樂的古典裝飾音迥然不同。它們快速靈活、激動奔放的音流往往一直衝到鋼琴的盡頭，又重返到它的起點。它們以大量極為豐富多彩的經過音群的形式出現，卻似乎從來不打斷旋律的進行，而是與之融為一體。它們燦爛輝煌，變化多端，非常悅耳動聽，但卻並不衝淡那些始終是最基本的東西----旋律線和表情。
蕭邦的經過音是與眾不同、別具一格的。在這方面，他在鋼琴音樂中引進了大量的新穎手法：不同音程的雙音經過音群、八度經過音群，以及隨意變幻的各種經過音群，其間引進了最不符合調性的經過音。這與那種古典風格的經過音大不相同，後者多限於表現用不同方式分隔的音階。
蕭邦作品中「伴奏部分」的特點在於既有精心選擇的和聲，又有用來表現這些和聲的精雕細刻的音型安排。這已不再是那種純屬調性的和聲了。我們可看到當半音進行不在旋律的本身出現時，往往會出現在低聲部或中間的聲部。倚音、經過音和不諧和音層出不窮，而一個別具風味的和弦可以在這種音樂中產生表現力極強的效果，這在蕭邦之前沒有一個人能夠相信和聲本身會具有這樣的能力。