導讀：作為疫情後首部真正意義上公映的華語電影，《八佰》實際上在觀眾的心中早已「預熱」良久。它的處境不僅雜糅著製片公司的寄託、華語市場的希望，也潛藏著特殊題材的突破以及同更高意志的角力。但是拋開這些複雜的標籤，我們忽然發現《八佰》本身的言說，卻顯得如此簡單和直接。
文 | 楊一欣
《八佰》的「救市」意義是全方位的：一方面它解決了華誼公司和內地影市的燃眉之急，成為今年首部現象作品；另一方面，它的母題卻又如此暗合時宜，在當下這個微妙關頭，對國人重整時局的語境，完成了一次默契的呼應。而它本身獨具匠心的視聽，「正面強攻」式的大膽，似乎也宣示著國產抗戰片正走入一個新的境界。
但是，《八佰》的問題也是明顯的：頭重腳輕的敘事，憋足力氣的煽情，這不得不令人疑惑它所寄託的思考，究竟是充滿勇氣和真誠，還是在一開始便拒絕了多重探討。而它對於抗戰題材的書寫，在這樣一個特有類型之下，似乎也給觀眾提出了許多電影之外的命題。
比起「好」，或許更接近「重要」
在影院停擺一百多天後，《八佰》成為了真正意義上的救市之作。它就像影片本身所表現的那一群壯士，面對強敵卻又不畏出手，努力為整個國家打出一片新生機。當然，它也做到了——在公映僅不到4天時間裡，《八佰》以影史級的近100%的上座率，收穫了超過10億的票房，成為2020年第一部現象級的作品。
從殺青到上映，《八佰》的中場休息極為漫長。當然，公映後所展現的全imax攝影，極富匠心的視聽設計，的確震撼了所有觀眾的感官，但不得不說，討論《八佰》的「煽動」，也需要正視那些銀幕之外的畫外之音。不管是「撤檔」，還是「刪減」，這些字眼所傳遞的信息有時要比那些自誇的「大製作」海報更讓人期待得抓耳撓腮。這些特殊的形容詞似乎在自證著這部作品的複雜和微妙，並借著「抗戰電影」的語境，使得所有討論在一開始便有了預設的立場。
於華誼影業而言，《八佰》也被寄託為「驚雷」的角色。而將投資從1億追加到7億，也顯示了華誼影業想要藉此扳回一城的決心。但「救市」只是一個模糊的輪廓，這個輪廓背後，其也掩埋著無數如同「八百壯士」那樣大局下的棄子——《八佰》採取的是打包買斷和保底分帳的模式，這意味著小影院要麼在放映權中出局，要麼需要為此付出重大的成本。這種轉嫁風險的方式也表明了華誼影業的捉襟見肘，但更具傷害的，是疫情之後渴望看到春天的小型影院。
或許，在任何方面，《八佰》都集合了一種有趣的反差——不論是現實發行，還是影片本身。當然，就像時代的浪潮，書寫者只會記住浪湧的高度，而往往看不清那些被拍在沙灘蒸發殆盡的小水花。對於《八佰》，或許正像影評人木衛二所說的：「《八佰》可能讓我們混淆了『好』和『重要』的概念。」
故事裡的正面戰場
敘事中的「正面強攻」
所有的編劇都深諳一個道理：即但凡展現一個母題，一個巨大的概念，都應從側面出發。這不僅是電影創作的不二玉律，也是中國抗戰片慣常偏好的出發點。譬如同樣是講抗日戰爭，不論是《紅高粱》，還是後來的《金陵十三釵》，這些題材都將視角倒懸，將焦點給予至似乎同戰爭無關的農民、妓女。而也藉此較為特殊的群體，完成對戰爭輻射的反照，「以小見大」般逐步拆解有關戰爭的作者言說。而這也並非是現代影人的獨有專利，事實上，從40年代開始，《一江春水向東流》和《八千裡路雲和月》這樣的早期抗戰電影，便已經開始通過個體來透視整個時代。
當然，這種訴說方式，自然意味著一種藝術化的處理考量：也只有將大命題透過小切口，再轉到側面視角，似乎才能講述得鞭辟入裡，深入骨髓。而這種所有創作者不言自明的方法，無疑是正確、現代，並且機智的。當然，於「中國抗戰片」的視野下，我們似乎也能看到這種方法論的背後，有對一個時代、對一種束縛的揮手自茲：那些上個世紀使電影變作政治口號的編導方式，早已顯得生硬、落後和古舊。言臺兒莊戰役，便當真純寫臺兒莊；言盧溝橋，便當真純寫盧溝橋，甚至這一系列名稱抬頭的差異並不重要，其中的某個個體、某種思情也並不是重點，它們的共同功用，只不過旨在凸顯某種群體，或者是某種氣質鮮明的鬥爭方式。
第五代導演們坐上導演椅後，這種集體式書寫逐漸轉為更私人化、更具感懷式的探尋——無論是率先突圍的《一個和八個》，還是蜚聲海外的《紅高粱》，它們對抗戰的刻畫，都自覺地將視角置於普通個體。而無論是王金還是餘佔鰲，這些個體都告別了偉光正，為高層意志代言的軍官壯士，而在小人物身上完成了對抗戰的折射，以及對官方言語的私人化消解。
故而，從這個角度看來，《八佰》的勇氣是驚人的。它的身上似乎極為真誠、莽撞地閃爍著數十年前那種類於《上甘嶺》《血戰臺兒莊》的乾脆和直接，而且並不畏懼對抗戰「正面強攻」式書寫會抵消和迴避掉多少更行之較易的技巧。在中國長時間的抗戰題材語境中，對戰爭的正面刻畫似乎是流俗化的，甚至如《亮劍》《我的團長我的團》此類不避悲愴思情的作品，也逐步讓位於一種消解可怕的戲說，而這種戲說的典型，莫過於那些「徒手撕鬼子」「千裡槍鬥術」的荒誕橋段。
《八佰》的敘述看上去更簡單，更直接，也更愚鈍，但在另一個角度，它也更自覺，更具野心——它相信自己可以用頗具才華的視聽完成對故去戰場的捕捉，也相信自己單憑對戰爭毫不迴避和迂迴的訴說態度，就能喚起觀眾生理和思想上的共鳴。在技術上，它無疑站在了中國抗戰題材電影的頂端，而在呈現方式上，它也默契地同《上甘嶺》的時代完成了擊掌。甚至，這種直接回溯故去現實，並對當下現實實現對共同「理想」的言說與召喚，似乎是屬於五六十年前，而現如今應當極難出現的。但是，《八佰》非常有趣地做到了。
找到抗戰片的答案
就等於沒有答案
但《八佰》的勇氣並不足以讓它無懈可擊。從去年開始，《八佰》的上映之旅便困難重重，而它撤檔得不明不白，似乎也暗合著所有觀眾對背後意識形態進行猜度的熱情。但頗為微妙的是，《八佰》的宣傳似乎有意無意地強調著「刪減」二字，並漸漸把這種自陳的戕害變成了影片的特徵。但事實上，《八佰》雖然頗具勇氣和真誠，但它不是一部完美的作品，而它的諸多毛病，實際上是非意識形態的，而單純是技術性的。譬如，除了第一場戰役外，之後的兩場戰役剪輯混亂，節奏奇怪，甚至片尾對情感的烘託，不僅是落空的，而且是可疑的；另外，對對岸的刻畫之繁，也顯得虛假和多餘。
譬如，對岸戲班的三人，倘若作為背景角色的一種，景深的一角，其唱《長坂坡》才看似漫不經心，卻又暗合主題。然而，自戲班三人出現後，其逐漸成為對岸的常駐觀眾，用戲曲藝術對現實戰役完成的呼應的手法，也被使用過濫；而最後結尾的敘述空洞、人物混亂、煽情嫌疑，更是讓整部片子顯得頭重腳輕。《八佰》頗為珍貴的是不吝想法，勇敢地構建了一部「有景深」的抗戰電影，然而這個「景深」太被重視，太自喜了，就像結尾那些一再被強調的固定群眾，在無盡的升格鏡頭中流俗成政企宣傳片的煽情畫面。
而像坊間愈愈奇的「護旗」一段，其同廣電的角力，在某種程度上看來也顯得離本依末。從刪減方而論，壯士們對國民黨旗的擁護，並非意指對國民政府的擁護。他們的奮命堅守，更像是對家國象徵的堅守，而他們的行為也更近似於一個指向中國本身的符號學動作；而從製作方而論，護旗一段的書寫，「是否有旗幟特寫」並非是敘述自洽的決定點。從現實狀況而論，這一場戲的失敗更大程度上還是在於剪輯上的把握不準。《八佰》極有勇氣地選擇了一個「不合時宜」的故事題材，然而在敘述的每一個角落，卻又奇妙地閃現著它努力想要規避敏感、適合時宜的心思。它同廣電的意志錯進錯出地對抗，而後者又成為它藉此逃遁批評的盾牌，然而事實上，他們都將某一些句號讀成了問號。
所以，在這個背景下，《八佰》對抗戰的書寫並不是那麼純粹。雖然都企圖在召喚一種特別的共情，但《八佰》和《戰狼》有著本質的差別，後者是虛構的、架空的，而並沒有選擇一個特殊的記憶、現實的能指，去充當不可迴避的言說介質。故而，在談論《八佰》時的態度，也同樣應該是謹慎的。正如戴錦華曾寫過的：在形形色色的戰爭書寫中，抗日戰爭的歷史繼續充當著一處空洞的能指，一個超驗的、卻並非不言自明的能指，一種充滿切膚之痛的集體記憶的壓抑與扭曲；一份不曾被二十世紀八十年代歷史重寫所成功剔除，卻因之而變得更為複雜荒誕的記錄。
事實上，幾乎所有抗戰電影在對過往嘗試回溯時，都在作者性的言說中將其變成了特別的圖景，特定的能指。然而，我們透過這些能指，卻意外地發現，有關抗戰記憶的追想，並不應該是全然一致，毫無稜角的，而它也不應該僅僅停留在如同動作和反動作的簡單過招，諸如「真正中國人是這樣」的粗暴思考。在抗戰片史中，《八佰》無疑走在了技術的前端，並頗為合適地迎接到了一個特別的時間節點，但是，它的勇氣有時又顯露出水準上的尷尬，它所湧現的真誠又反照出自身兼顧八方的倉惶。甚至，我們可以反問道，這些高昂的、迴避二重思考的迎面煽情，同那些流俗的戲仿有沒有本質上的區別？而它對於抗戰能指與作者所指的構建關係，是否又是犬儒和庸俗的呢？
但既然所有對戰爭的書寫在某種程度上都是荒誕的，那麼我們又如何評判哪種能指所指是真正空洞的呢？這個問句很難找到答案，但我們也同樣希望，所有的抗戰片也能不期於找到哪一個預設的、篤定的答案。