（電影《地久天長》劇照）
苦澀的妥協
看王小帥的新電影《地久天長》，最強烈的感受是「銀熊獎」所獎不虛。如果不是王景春和詠梅的表演，或許《地久天長》不會完成得這麼好；如果不是穿插跳躍著講故事，三個小時也會讓觀眾覺得冗長。就像如果不是餘華對語言和故事節奏具有強大的掌控力，《活著》那部小說也不會如此耐人尋味一樣。一部藝術作品帶給人的審美舒適，總是內容恰好遇到了合適的形式，然後，形式再賦予似曾相識的內容一些新鮮的含義。
電影聚焦於兩個家庭前後三十年的生活。年輕的時候，他們一起當知青下鄉，一起回城，一起在工廠工作；後來，成家了，一起住在筒子樓，同一年生下孩子。一次意外，讓一家的孩子溺亡，另一家背上了永久的「罪」。國企改革之後，有人下崗了，有人下海了。生活的變故和時代的變化加在一起，徹底改變了兩家人的命運。「失獨」家庭的夫妻二人遠離熟悉的人流浪遠方，懺悔家庭的女人則因雙重愧悔而患上了腦癌——一是作為計生幹部，曾督促「失獨」家庭的妻子去流產；二是自己的兒子是造成夥伴溺亡的直接「推手」。
多年之後，兩個曾因為「死」分道揚鑣的家庭，又因為「死」重聚在一起，依舊彼此親近，彼此滿懷善意。整部電影在縝密流暢的情節中，展現的是一個善良人的世界。他們無論怎樣被命運和時代捉弄，都保留著內心的善良和美好、寬厚和仁愛。就連男主人公僅有的那次出軌，都變成了對年輕時候情止乎禮的一次償還，變成了他「失獨」之後在漫無邊際的苦海泅渡中的一次上岸喘息。
電影的英文名字是「So long,my son」,直譯過來仿佛一聲長長的嘆息：我們走了很遠的路啊，我的孩子。於是，孩子的亡故仿佛變成了一個試金石，它見證友誼地久天長，見證婚姻的承諾地久天長，見證人在命運考驗面前忍耐力地久天長；見證人性善，見證罪惡感、羞恥感，見證良心和尊嚴，見證「活著」。最後的結局，「失獨」夫妻收養的孩子也浪子回頭了。極寒之中，溫暖瞬間降臨，一如神缺位已久之後突然的眷顧。
從導演王小帥的創作履歷上看，《地久天長》的總體風格沒有太大的變化：用個體命運折射時代變遷和社會問題，用深入人物內心的方式，用舒緩的、抒情性的方式支撐情節的轉換，注重在時代背景上尋找人物性格的說服力。但同時，在矛盾呈現方式上，他又有變化。曾經那種激烈的、夢想與現實無法緩解的衝突，人物與體制無法緩釋的矛盾，人物卑微與時代宏大之間無法彌合的鴻溝，都變得舒緩了，甚至呈現了某種柔性妥協的樣子。
這種妥協似乎不能簡單地理解為對電影審查制度的妥協，它仿佛也更符合人心，更符合記憶的邏輯，符合年齡、閱歷、經驗和成就賦予一個藝術創作者的成熟度。電影中，時代的標籤都在：知青、國企、計生、嚴打、下崗、出國潮等等，每一個似乎都足以喚起批判和反思的衝動，但因為被渲染到極致的溫情和善意具有更強的覆蓋力，這衝動又都似風倏忽而過，塵埃剛剛泛起即無聲散去。
著名影評人戴錦華在總結和評價伊朗新浪潮電影的時候曾說：第三世界國家的藝術家面臨著普遍的困境——激進的批判更能給他們帶來國際聲譽，但卻會遠離本土觀眾；如果想要貼近自己的同胞，似乎就要有策略性的「妥協」。比如以《小鞋子》為代表的伊朗電影，用兒童視角、底層生活和卑微者的相親相愛化解了矛盾，規避了可能帶來的宗教、社會和意識形態的風險，達到了本國體制內製作，國際上獲獎的「雙贏」效果。
或許，無論是「傷痕」還是「反思」，無論是「批判」還是「犬儒」，總需要克服環境，跟自己的目標觀眾在一起。
活著，夢實現了
看《地久天長》更像讀一本小說，一本中國式的苦情小說：矛盾的內核非常簡單，但因為造化弄人，命運的苦和人心的善反而變得深不可測，具有了層層深入的可能，情節也就隨之起承轉合起來。
某種程度上，這也是深受法國新浪潮電影影響的中國「第六代」導演擅長用的方式。不只王小帥，還有賈樟柯。他們的電影更像是一種用光影完成的寫作，導演是作者，攝影機是筆，他們捕捉時代的符號，撿拾時間的碎片，用人心編織整合成記憶。他們強調人物對生活的深度體察，強調對歷史和背景的高度忠實。他們總有記錄時代的衝動，有「時代書記官」的使命感，甚至有時候會想要在紀錄片和故事片之間尋找中間地帶。這所有的一切，都是他們的精神教父弗朗索瓦·特呂弗所謂的「電影作者論」涵蓋的內容。
更有意思的，他們常常著眼於時代之大和人之小，著眼於「夢想」和「理想」，著眼於喪失和尋找。城市夢、江湖夢、詩和遠方的夢，都是他們常常表達的主題。城鎮化進程急劇加速的幾十年間，正是這一代人從少年到中年的幾十年。他們見證了社會轉型，見證了市場經濟從雛形初具到無所不在，見證了社會倫理從「前現代」到「後現代」的持續變遷。這一切，讓他們應接不暇，讓他們不適應，也讓他們試圖抓住矛盾的內核。而且，與之前的中國電影肩負「啟蒙大眾」的責任不同，他們似乎放棄了「啟蒙」，只肩負著一代人心路歷程的記錄和精神出路的追蹤。
對王小帥而言，如果說《十七歲的單車》講了北京夢的破碎，《青紅》講了上海夢的破碎，《二弟》講了美國夢的破碎，那麼在《地久天長》裡，人與人之間的溫情夢卻抵禦了時代無情和命運無常，實現了。這苦澀的夢想實現，充當了傷口癒合劑，撫慰時代和生活給人的傷痛；也充當了給善良的人胸前戴上的小紅花，褒獎他們在生活裡光榮戰敗，卻不屈不撓，不怨不怒。或許，這也是《地久天長》被稱為「有誠意」的作品的原因之一。這個時代，似乎每個人都需要這朵小紅花。
電影裡的兩個鏡頭給人印象深刻：一是王景春演的父親劉耀軍前後兩次的奔跑，一次是抱著被淹死的兒子，一次是抱著自殺的老婆。二是多年之後，劉耀軍夫婦坐飛機回家，飛機突然顛簸，兩個人都很緊張，妻子突然說：「真有意思，我們倆居然還怕死。」然後，兩個人相視而笑。
此刻，相信很多觀眾內心都能感受到一種樸素的溫暖，活著的溫暖。就像多年之後，沈茉莉在美國呼喚自己的兒子來視頻，觀眾跟著劉耀軍一起心裡一緊：既盼望著一個中國面孔出現，撫慰「失獨」父親無盡的悲苦；又生怕突然出現一個長得像他的面孔，讓他在朋友和妻子面前瞬間「人設崩塌」。
王小帥說：「我們這個戲要扎到土裡……要真的跟現實緊緊地連在一起，跟生活連在一起。」當然，對現實主義的藝術創作而言，現實感是最低標準，有時候也是最高標準。
因為，除了描摹生活、再現生活，還始終有一個如何認識生活，如何認識苦難的問題。對藝術創作而言，感動，畢竟只是藝術感染力的初級階段；眼淚，也無法作為見證更高藝術價值的尺度。
死之近旁，生在延續
或許，拉低《地久天長》審美價值，也是壓縮《地久天長》回味空間，讓人感到不滿足的，恰恰在於它的過於自足完滿，在於它對矛盾雙方的「善」幾近聖人般的渲染。電影中，兒子的過失和時代之惡，都被計生幹部李海燕一肩挑了。她用幾十年的自我折磨，包括最後的患癌去世，解決了一切。甚至，電影裡的人物也幾次三番安慰她：這不怨你，那是你的工作。或許，她在生活中是可信的，但靠她的自我折磨和自我懺悔解決問題也是不可能的。
同時，所有的人物，無論處境如何，即便經歷了世界上最為痛苦的「失去」，他們之間的情感都沒變，性格都沒變，「三觀」也沒變，很有世界大同、人們相親相愛的意味。顯然，在堅硬的現實和三十年的人心巨變面前，「友誼的烏託邦」太過魅惑虛幻，人物也實在顯得過於扁平。
還記得當年看完《活著》的時候，有一個問題總是縈繞不去：福貴為什麼不去死？在人間，他七次失去親人，也失去了能失去的一切，為什麼不索性連自己也放棄？然而，他活著，跟黃牛一起。苦難從未褪色，每一天都度日如年，但餘華卻堅定地讓他如動物般站在夕陽中，給殘忍的歷史和作惡的時代以最不可辨駁的提醒和警示。
還記得看完是枝裕和的《步履不停》，對媽媽一邊微笑生活，一邊堅持每年在兒子忌日的時候，邀請被他從水裡救起來的人來做客，感喟不已。與失去長子的傷痛相比，她不想原諒，她想提醒，她想讓活著的人記住。而她突然唱起丈夫出軌時候自己聽到的歌兒那個細節也讓人震驚、回味不已。失去孩子的巨大悲苦，並沒有讓留下的人只顧悲傷，只顧相依為命地在一起。災難並沒有讓家庭無懈可擊，他們還是埋藏著日常的苦，微笑、平靜、種花、養鳥，克制著內心的嫌隙與隔閡。在是枝裕和那裡，藝術從來不會抽去生活最複雜的底色，總是五味雜陳地繼續。
還記得看完基耶斯洛夫斯基的《藍》，朱麗葉·比諾什扮演的同時失去丈夫和女兒的女人，幾乎還沒有從極度的痛苦喘一口氣，就得知了丈夫生前曾背叛她的事實。失去和背叛，哪個傷痛更大？該不該思念一個突然逝去的背叛者？真是讓人無所適從。於是，女人被情感和記憶，強烈的自毀傾向和本能的求生欲望劇烈撕扯，她為想要的自由付出了巨大代價，也為想要的生命經歷著地獄般的磨難和煎熬。
還記得看完莫言的小說《球狀閃電》和《蛙》，對作為接生婆，同時也是流產手術實施者的姑媽，也無言以對。作為實施國策的「一線」代表，聽到和孩子的哭聲極為相似的一片蛙聲的時候，哪一聲能變成她內心的安慰，而哪一聲又會讓她寢食難安呢？
無數的文藝作品，無數的哲學都在探討苦難，探討善的力量和限度，探討時代之惡，探討向死而生，探討人的偉大和渺小、堅韌和脆弱，探索人之所以堅持活下去而不自毀的方方面面。當然，如果想讓這種種的探討能夠穿透時代的迷障，多年之後依然有價值，顯然必須要超越環境束縛，超越藝術創作在特定時代的處境,甚至超越策略性妥協本身。對創作而言，難度和價值往往是相伴相生的。對人而言，只要生而為人，那個叫「命運」的幽靈永遠存在，它不知道哪一刻會跟誰聯手。靈魂也永遠需要尋找棲息之地。
「失獨」者的安魂曲
據說，詠梅為了最大限度地接近人物，曾和「失獨」的父母聊了七個小時。在這七個小時裡，她一定體會到了刻骨的傷痛和孤獨。著名作家周大新在他帶有自敘傳性質的長篇小說《安魂》中說：「誰知道失去兒子的痛苦是怎樣的嗎？那不僅僅是心口疼，那是一種無可言說的疼，是一種難以忍受的空茫之痛，是五臟六腑都在攪呀！」
即便如此，周大新也並沒有一味陷在獨子29歲因腦癌去世的無盡傷痛裡，而是用父子隔空對話的方式，用三十個紀年為章節，陪兒子重走了一遍人生路。在對話中，他們把今生回顧了一番，把來世暢想了一番，就像父子相伴打通了生和死之間的界限。
幾乎每一番回顧中，都是父親在回憶，在反思，在道歉，而兒子在安慰，在豁達，在平靜。災難沒降臨之前，一個家庭中可能產生的孩子成長的煩惱、家人間的誤解，統統都有；而疾病到來之後，焦慮、無助、傷痛，乃至絕望，也都悉數登場。或許，生者能夠給予死者的，只有思念；而死者帶給生者的，反而是安頓生命、安頓餘生、安頓孤獨的力量，生的力量。「安魂」也因此具有了雙重含義，追念以安頓逝者，同時，更要撫慰生者。
尤其是後面的幾個章節，周大新想像兒子在另一個世界遇到了哲學家、科學家、藝術家、宗教界的人等等，他們在探討生死，探討生命的長短、生命的價值。兒子跟他們在一起，在另一個世界裡生機勃勃。看得出來，作家不惜用浪漫主義的筆法，將文學視作自己的「神」，用創作自我拯救，也避免讓讀者跟著自己陷入到無窮無盡的傷痛中去。據說，正是因為《安魂》在表現手法上既無限貼近又注意「間離」的創作自覺，被日本導演看中，不久也將拍成電影上映。《地久天長》中的父親，幾乎沒有眼淚。唯一的一次淚奔，發生在不得不讓沈茉莉去做流產的時候。那個時候，觀眾跟著他一起，被「責任」兩個字壓得幾乎喘不過氣來。相對於母親，他是更為飽滿、更為立體的角色。不只因為他對沈茉莉的心動和唯一的一次出軌，還因為他對養子的寬和，對妻子的呵護，甚至他面對計生幹部時候的憤怒。王景春精準演繹了一個「失獨」父親，一個中國底層男人，平凡中的教養，粗糙中的細膩，以及為了扛住命運和誘惑，自我犧牲的操守。聯繫最近被熱議的電視劇《都挺好》中的父親蘇大強，或許會對中國式家庭中，「我們應該怎樣做父親」（魯迅語）的問題，有不一樣的認知。
無論如何，《地久天長》都給一個特殊的群體帶來了某種精神的力量或者情感的撫慰，它也儘自己的力量，給中國三十年的變遷留下了一個側影，給隱忍生活的卑微者營造了一個情緒的出口。
我非常喜歡的阿爾巴尼亞作家卡達萊，在給他所在的城市做記錄的時候（《石頭城紀事》），寫盡了自然、戰爭、巫術、疾病、人心叵測給這個城市的大人造成的恐慌、憤怒和焦慮，也寫盡了孩子置身其間，天然具有的憂傷、好奇和對愛的渴求。在大轟炸頻繁發生的絕望中，孩子會說：「我想像，這世界壓根兒就沒有天空，也許會更好些。」而在日子好不容易歸於平靜的時候，大人則說：「日子反覆無常，只有煙囪還生意盎然。」