寫小說的四個忌諱
第一忌諱:無論文筆多麼優美,都不要讓描寫使你的敘述陷入中止。
小說的作者必須牢記這點:不要過分描述任何事情,無論它是山脈,是夕陽,還是海灘上的斑馬。否則,你敘述的力度就要受到影響,你也將使讀者的注意力出現危險的空白。請記住愛勒莫·雷納德的金玉良言:「我總是力圖去掉那些讀者會跳過去的內容。」讀者確實願意跳過那些無效內容。
第二大忌諱:不要浪費過多的時間來描寫並非重要的環境。
小說家大衛·羅吉曾宣稱:「一部好的小說中的描寫絕不僅僅是描寫。大多數背景描寫的危險在於,一連串漂亮的陳述句和敘述的中斷將讀者推向昏昏欲睡的境地。」請牢記羅吉的格言,將它打在紙條上貼到電腦前:「一部好的小說中的描寫絕不僅僅是描寫。」
第三點忌諱:不要在一個無關緊要的事情上浪費讀者的注意力。
這是初學者最容易犯的錯誤,他們往往想要面面俱到,但反而不能抓住重點。
第四點忌諱:不要概括,要具體。
關於寫作忌諱概括化,沒有人比俄國偉大作家契河夫說得更好。他在一封信中,告誡一位作家朋友避免概括化和平常化:「我認為,對於自然的真正描寫應該相當簡略並與主題存在相關性。應該避免落入俗套的描寫,比如,『落日沐浴在黑色海洋的浪花之中,絛紫色的金光一瀉而下』等等。在描寫自然時,要抓住細節,而且要達到這樣一種程度,即使閉上雙眼,也仍能看到你所描寫的場景。
因此,當你坐下來寫作的時候,請記住,不是「一杯飲料」而是「一杯馬丁尼」;不是「一隻狗」而是「一隻長捲毛狗」;不是「一束花」而是「一束玫瑰」;不是「一個滑雪者」而是「一位含苞欲放的年輕少女」;不是「一頂帽子」而是「一隻高頂回角帽」;不是「一隻貓」而是「一隻阿比西尼亞貓」;不是「一支槍」而是「一支0.44口徑的新式自動手槍」,不是「一幅畫」而是一幅「馬奈的奧林匹亞」。
小說如何開頭才能抓住讀者的心
開篇的可選方案雖說一個好的開篇由於肩負重任而頗難完成,但幸好我們有很多開篇的可選方案。
對話:快速直接
以對話作為開篇快速直接,能使讀者好奇是誰在講話又所為何事。下面的例子取自一篇短篇故事《你更好的一半》,作者是奧克斯納德。
「我不知道把魂兒丟哪兒了。」你說。
「是人就會丟東西。」我笑著回答,「找找床底下,也沒準兒被你落在冰箱裡的鹹菜罐後面了。話說你記得你沒丟魂兒的時候它在哪兒不?」
感覺到自己被這種對話的機鋒所吸引了嗎?這樣的人物對話聽起來狡黠有趣,故事從第一個字開始就躍然紙上。
逸事:緊貼主題
懂行的作家會把這類小故事穿插進整個小說或回憶錄的大故事之中。
如果你從一段逸事開始,那麼就要確保它緊貼主題或者屬於故事的主線,就像約翰·歐文在《蓋普眼中的世界》中所做的那樣:
1942年,因為在波士頓一家電影院裡打傷了一個男人,蓋普的母親珍妮被捕了。
當時正值日本空襲珍珠港事件之後不久,人們普遍對軍人抱有寬容態度,因為幾乎人人都成了軍人。
然而,珍妮·菲爾茨卻堅決不容忍男人的不良行為,尤其是軍人的。在電影院裡,她已經被迫換了三次座位,而那個軍人卻每次都挨著她越坐越近,
直到她已經躲到了發黴的牆角,以致眼前粗大的廊柱擋住了大半個屏幕,她終於忍無可忍,決定再不起身挪位置了。這時,軍人又坐了過來。
應該說,這本書裡的人物不同尋常。這則關於珍妮的逸事告訴我們,這女人脾氣倔強,而且讓我們立刻就想知道:她為什麼無法容忍男性的接近?
疑問:引發懸念
唐娜·塔特的小說《小朋友》講的是一樁兒童謀殺案後續的風波。
一個設定在故事發生前十二年的引子,即刻引發了對整個故事的疑問:是誰,因為什麼,殺了一個九歲的男孩?其開篇概述了有關兇案的情況:
夏洛特·克利夫在餘生都會因兒子的死而自責不已,因為是她決定去參加晚上六點的母親日晚餐聚會活動的,而不是按以往克利夫家的慣例——在參加完教堂禮拜後直接去中午的聚餐。
老克利夫已經明確表示了對新安排的不滿;更讓夏洛特懊惱的是,自己幹嗎非要做這種新安排?
畢竟,她已經注意到了大家的不滿,這似乎是對即將發生的事的某種隱晦而不祥的預兆。其實人生中哪怕是模稜兩可的、看似無用的預兆,也好過沒有預兆。
讀完這段引子,我們可以感到故事中的家庭完全沒有從這次可怕的事件中恢復過來。
也正是因為傷痛尚未修復,所以給了被害男孩的姐姐——哈麗雅特——一個繼續探究到底誰是殺死弟弟的兇手的動機。
而這讓情勢開始變得危急,因為我們都知道,一個孩子是對付不了兇殺犯的。又或者,她可以?
懸念:吸引讀者好奇心
在小說中,懸念是指通過插入懸而未決的問題或者遲遲不予公布答案和解決方案,來喚起讀者的好奇心。以下列舉兩個以懸念開篇的好例子。
卡羅琳·帕克絲特的《巴別塔之犬》的開篇寫的是一個需要解釋的神秘事件:
這是基於我們所了解的情況來講述的事件:10月24號下午,我的妻子——萊克西·蘭塞姆爬到了我家後院蘋果樹的樹頂,結果掉下來摔死了。
因為趕上周末的下午,鄰居們都不在家,沒人坐在廚房裡並且開著窗子,剛好聽到在那個短暫的空中瞬間,我妻子究竟是喊了一聲,還是喘著粗氣,還是沒有發出任何聲音就掉了下來。
沒有人看到一切到底是怎麼發生的,除了我家的狗勞雷。
在喬恩·克林奇精彩的小說《芬恩》中,首句就營造了可怖的景象,並且提出了問題:是誰死了,以及怎麼死的?
斜陽之下,一具被魚群追逐著、烏鴉盤旋覬覦著、滿身爬滿綠頭蒼蠅的屍體順流而下,如同一截被扒光的殘木。
以上兩個開篇都展示了使人吃驚的事實——一個女人從樹上掉下來摔死了;一具順流而下的屍體。
當故事如此迅速地宣告人物的死亡,讀者很自然地想去探究這個人是為何而死,怎麼死的,以及死亡帶來的後續結果。
失敗的懸念
很多新手作家在構思故事的時候,都沒有把故事的基礎建立在「必須」要被回答的問題上面。
我讀過一本偵探小說,在第二十頁寫了一出謀殺案,然而受害人為什麼會被殺這個最關鍵的問題卻被一堆枝枝杈杈和插科打諢的情節所幹擾了,所有這些離題的情節都會讓最初的懸念失靈短路。
舉個例子,故事在頭幾幕就寫到了一個怪咖偵探來到了兇案現場,而就在他們站在一灘血旁邊的時候,他親了自己的相好一口,這時又雜七雜八來了不下二十個人,大家開始你一嘴我一嘴地聊著這個死去的受害者。
一個兇案現場,尤其是在屍骨未寒、血跡未乾的情況下,需要的是令人膽戰心驚的故事和悲慘的現實,而不是如何在眾目睽睽之下來一記快速的偷吻。
故事需要嚇到讀者,並讓他們想知道受害者究竟是怎麼死的。
當然,打破懸念的方法有很多。你的工作就是要儘可能長地拖延問題的解決,延遲疑問的解答和營救人員的到來,就像手裡玩兒著一枚手雷。
很多新手作家總擔心讀者看不明白,於是就寫了很多不出所料的事情,或者在故事中著力放大那些所有人一眼就能看出來的機關,就是沒照顧到故事中的人物怎麼想。
懸念來源於作者遲遲不給出結果,這樣才能讓好奇的讀者擔心那些處於險境中的人物。
第一頁撞壞的火車
在儘可能接近轉折的時刻開始你的故事是你的責任,接下來才是帶領讀者一起踏入這場轉變之旅。
開頭事關重大,一方面總是容易寫得拖拖拉拉,另一方面又容易因為寫了太多太密集的衝突而把讀者搞暈了。
我讀過的一個手稿就是這樣,在第一頁,火車就被撞成了廢鐵,而且其中一個主角在第一段中就淹死了。
還有一個故事是主人公在第三頁頭部受傷,直接導致了失明;還有比如主人公要逃離反派的追擊,但主人公只能靠雙腿在地上跑,而反派卻開著悍馬越野車打算把他像一隻蟲子一樣碾過。
再來一個,故事已經寫了整整十六頁,卻只寫了一個不明來路的人,如何在某個不明來路的宇宙飛船上,一刻不停地躲閃著呼嘯而來的子彈。
這類開頭是尤其有問題的,因為在這些精彩的鏡頭之後,故事卻趨於平緩了。
當然以極度令人興奮的場景開頭也是可以的,就像羅伯特·魯德魯姆 的《諜影重重》那樣,對著主人公一通亂射然後把他丟進開往地中海的漁船中。
但要記住以下幾點:
首先,像魯德魯姆寫的那樣,如果故事一開始人物就有人身安全問題,你需要注意的是,讀者這時還不了解你的人物,所以這類開頭必須花大力氣寫好。
就《諜影重重》的開頭而言,無論是其語言還是描述的內容,都迅速製造了一種緊張感,讓你脊背發涼。
這會讓讀者想知道主人公何以落得如此境地,於是伸手繼續翻頁尋找答案。
這意味著讀者開始關心人物,與人物感同身受,以此牢牢抓住讀者的心後,才能將緊張感和懸念逐漸釋放。
無論你開頭開得多麼熱鬧,都要精簡出關鍵的內容,然後在接下來的場景或章節中把節奏稍稍放緩,讓讀者喘口氣,好迎接接下來快速上演的事情。
這並不是說要丟給讀者一大堆背景故事或說明闡釋;而是要在保持故事向前衝的動勢的同時,讓讀者逐漸搞清楚主人公的來龍去脈。
釋放主人公信息的辦法是在他面臨出其不意或生活失衡的時候,看他如何做選擇、做決定以及採取何種行動。
你也要確保故事的主要問題,在第二場戲或第二章寫完之前就擺在讀者面前,即使你那個大膽的開頭並沒有把它解釋清楚。
在《諜影重重》中,故事的問題是,誰是傑森·伯恩?在他被擊中後,讀者了解到,他沒有記憶也沒有名字。
他接受過整形手術,腿部被植入了微縮膠片,上面帶有一組編碼,這一切都指向了位於蘇黎世的一個銀行帳戶。
這些信息的獲得表明他正在從開頭爆發的那些危險場景中恢復意識。隨著故事的推進,我們了解到,儘管在監禁和危急時刻他展示出了格鬥和生存技能,然而他自己卻無法解釋這一切。
以上用魯德魯姆的例子說明,如果你在開頭寫了撞壞的火車,那麼接下去的場景也應該是動作不斷的,這樣才配得上那個有力量的開頭。
寫作是容易的(至少對於我們這一小部分人來說);寫情節是困難的。
如果你決定憑直覺或經驗寫作,那麼在你構思情節的時候就要想好故事接下來會發生什麼,以及為什麼會發生這些事情。
有一個可以在開頭後讓故事不脫軌的辦法,就是將整個故事歸納成一句話。(比如《老人與海》:一個老人決定出海捕魚去挽回自己受損的聲譽。)
然後再擴寫成一段話的總結,接著擴寫成一頁紙。一頁紙內要勾勒出故事的三幕,並寫出結尾。以此為基礎,依次列出發生的事件,或者就此開始寫作。
並不是說寫故事或者確保故事不離題就要用這種奇特的方法,但這種方法確實可以強迫你從情節出發,並且想清楚一系列事件的出現是否合理,是否能將故事帶向高潮。而這正是編輯所樂於見到的。
試一試
寫一個反轉場景,使你的主人公朝新方向發展,並且使情況變得更複雜。反轉通常意味著你的人物命運開始轉變,有可能是時來運轉,也可能是急轉直下。
就像之前提到過的,作為一個著名的例子,《鐵達尼號》的反轉發生在客輪撞上了冰山的時刻。
另一個著名的反轉是《殺死一隻知更鳥》中,當陪審團做出了有罪判決的時候。
無論如何,在你創作場景的時候,確保不要直接寫出人物的恐懼或有什麼反應,而是要通過行動將其展現出來,包括用對話來展現。
小技巧:情節設置
●別解釋,直接開始。
●別直接寫出主題或一上來就扣帽子。要從人物如何應對那些將他的人生推向錯誤方向的問題開始。
●創造那種你的人物跟不上節奏的場景,就像把魚撈出了水。別把你的人物送入他覺得自己駕輕就熟的境況中。
●你的情節應該迫使人物在他或她最需要改變的地方發生改變。所謂的敵對勢力或者反派就等於是這個改變的代言人。
就像醜小鴨尋獲自信,屌絲逆襲,鐵石心腸的工作狂人變得柔軟並找回了人生的平衡。
●人物的渴望和願景越強烈,情節才能越豐富和有趣。
比如一個女人想要改建房屋的願望就不那麼吸引人,哪怕她找了個承包商是個醉鬼外加廢物點心。
現在,假設這個人物名叫蘿拉,她曾經為情所傷以至於發誓再也不要碰男人(她曾有個丈夫,由於酗酒早早就死了)。
她想要把房子改建成一個避難所,在這裡她可以收容和照料無家可歸的孩子。
然後,她遇到了一個富有魅力、迷人的建築承包商(這個人似乎也有酗酒問題)並與之相愛。
與此同時,在改建還沒有完工的時候,一個流落街頭的孩子的生命陷入了危險……好了,這回這個情節才算像樣。
●通過讓你的人物身犯險境來使讀者擔憂、緊張、備受折磨。
●讓你的人物以大多數讀者膽怯的方式行事。
●通過行動和做出的決定來展示你的人物的轉變和發展,不要一帶而過。
●無論何時,只要是發生在故事中的事件,就必須有下一步的行動或反饋。
小小說結構的六種形式
一、場面式
寫主要人物在特定時間和特定場景中的活動。這種形式以人物的活動為中心,通過一定的故事情節、人物的言行,刻畫人物;脈絡清楚,結構完整。請看房樹民的《泥活》:
泥活
馮蘭瑞老頭,坐在厚重的桑木案前,腰板挺直,脖筋繃緊,眼神像錐子似地注視著案子上新捏好的泥活。他手持竹刀,這裡抹一抹,那裡旋一旋,對這麼精巧生動的「武松打虎」,你還什麼可挑剔的?武松左膝鎮住大蟲的花脊,傾全身之力向大蟲身上壓去:右手揪住大蟲的耳朵,反手掄拳,那大蟲拱起半條身子,懸口吊牙,眼眶眥裂。這會兒,馮老漢雙眼擠在一起,只見他那窄細的瞳仁中有兩個香火頭般的亮點閃動著,直視自己的這件創作,搖了搖了頭。片刻之後,似有所悟,他重新拈起案上的竹刀,挑起一丁點紫泥,朝著武松拳背上三剔兩刮,頓時,那拳背上便鼓起幾條彎曲的虯筋。至此,馮老漢的花白鬍子裡才露出一絲兒不易覺察到的笑容,放下竹刀,搓著兩手,輕輕地從案邊站起。
孫子馮大剛好趕集回來。這個墩墩的小夥子進了屋,便從大竹籃裡提出一瓶通洲大曲,一包用荷葉託著的熟驢肉。他用手甩了一把流到下額的汗,說:「爺爺,這酒這肉您就敞開吃!今兒頭一天到集上去開張,您猜怎麼著?這宗買賣別提多快!」
「怎麼個快法?「馮蘭瑞問。
「我把芮莊泥人馮的幌子打出來,籃子裡的各色泥人才擺到地攤上,眨眼之間,趕集的人就圍了個裡外不透風,嗬,五十件泥人一下子就賣個精光,好些人都說,泥人馮的手藝二十多年沒見了!」
哈哈哈哈!馮蘭瑞老頭開懷地笑起來。
馮大一眼瞧見桑木案上的武松,忙奔過去,一會蹲下,一會直起,反反覆覆看了又看,樂得眼淚都流出來了:「爺爺,這是怎麼捏出來的,我壓根兒沒見過這麼好的活!」他拉著爺爺兩隻粗糙的大手,說:「爺爺,下回趕大集,我得把這個也帶去。」
「帶去唄!」馮老漢答應了:「擺在地攤上,先讓大夥看個夠,收攤時隨便賣掉就成。」
「爺,武松難道不肯幫咱一個忙?」馮大神秘地靠近爺爺的耳朵水:「今個兒,管理市場的胖老劉蹲在地攤旁,捧起這個瞧瞧,抓起那個看看,愛得簡直沒治!我把『武松打虎』帶到集上送給他,說不定他能讓咱把泥活價往高裡提!」
馮蘭瑞眼裡一閃一閃的亮光熄滅了。他走到桑木案前,用木滯的眼神盯著孫子馮大,張開粗糙的巴掌,放在《武松打虎》上面,狠恨地向下壓去。
(原載《小說界》1983年第一期)
這篇小小說的整條情節鏈處在同一的藝術時空中,也就是故事發生在同一個場面裡,因此,《泥活》是一篇典型的場面式結構的作品。在小小說的結構形式中,最常見的就是這種場面式。有人據此而稱小小說是「場面小說」,是「瞬間藝術」。
《泥活》的情節,基本上是由兩大細節單元構成的兩個鏡頭:第一個細節單元即第一個鏡頭,即馮蘭瑞老漢坐在桑木案前注視著案上的泥活;然後手持竹刀加工泥活,精心創作出泥塑珍品《武松打虎》。這個小小的鏡頭,傾刻閃現的一幕,把泥人高手的精湛的技藝展現在讀者面前,令人心神飛越,嘆為觀止。第二個細節單元即個鏡頭是孫子馮大趕集而歸,他以大曲、驢肉慰勞爺爺,因為「『芮莊泥人馮』的布幌子打出來」五十件泥人一下子賣個精光。當孫子看到案子上的《武松打虎》時,「樂得眼淚流出來」,他要把這件傾注著老藝人心血的泥活精品,送給管理市場的胖老劉,讓他把泥活價往高裡提。小說寫到這裡,情節突然發生了轉折,「馮蘭瑞眼裡一閃閃的亮光熄滅了,木滯的眼神盯著孫子。」至此,緩緩的水流裡激起一股逆行的波浪,馮老頭「張大粗糙的巴掌……狠狠地向下壓去。」隨著泥塑武松被壓碎,泥人馮的形象也隨之完成。
小小說《泥活》以簡單明晰的情節,為我們塑造了一個親切感人的藝術形象,同時強烈地表現了小說的主題思想。泥人馮身懷絕技,令人讚嘆,然而更可貴的是在他「亮光熄滅」的眼神裡迸射出的美好靈魂的異彩。他的精緻的泥人不是或高或低的金錢砝碼,他張開的巴掌,狠狠向一切為謀不義之財的醜惡靈魂砸去,從而顯示出他的高尚人格,並引導讀者在片刻的藝術享受中,得到有益的啟迪。
二、蒙太奇式
或叫「鏡頭組合式」,運用電影蒙太奇組接法,把幾個有內在聯繫的鏡頭連接起來,構成一個有機完整的結構。幾個鏡頭的銜接,能造成一種意境,表達出一種思想和願望。這種形式富有立體感,同時可以省去冗長的交代和過渡。
請看宋光明的《小大夫》:
小大夫
內科診室裡這個小大夫也就是二十七八歲,腳上鱷魚牌黑皮鞋,下身穿皮爾卡丹牌藍牛仔褲,上身穿夢特嬌牌紫T恤衫,小臉擦得粉白噴香,像發了財的小老闆,
診室裡進來個病人,女的,30多歲,長得標緻,穿戴入時,小大夫看了看她,問:「哪兒不舒服?」
「咳嗽幾天了?」
「3天。」
「發燒多少度?」
「38度。」
「來,讓我聽聽。」小大夫把掛在脖子上的聽診器戴到耳朵上,左手撩起病人的上衣,右手拿著聽診器貼在在病人的前胸上,左聽聽,右聽聽,說:「病得不輕,打點滴吧。」
「您是大夫,您看著辦吧
「殺菌明星,目前最好的抗生素,每天兩支,連用5天。」
病人拿著開好的藥方走了。
診室裡又進來一個病人,男,40多歲,臉色憔悴,衣衫不整,小大夫看了看他的掛號證,問:「哪兒不舒服?」
「跑肚拉稀。」
「什麼樣的大便?」
「水樣。」
「一天幾次?」
「10多次。」
「來,靠近點,我摸摸。「小大夫把手放在病人的小腹上按了幾下,說:「急性腸炎,打點滴吧?」
「大夫,吃藥行不?」
「別小看跑肚拉稀,拉得脫了水,引起電解質紊亂可不得了。」
「俺錢少,打不起點滴。」
「帶了多少錢?」
「一百來塊錢,還是借的。」
「正好買兩支殺菌明星,先打一天,明天再說。」
病人無可奈何地拿著開好的藥方走了。
一個護士領著個老太太走了進來,後面跟著兩個土頭土腦的男人。護士說:「大山,你媽病了,你大哥二哥把她送來了。你給她看看吧。「
被叫作大山的小大夫忙站起來,把老太太安頓在診桌前的凳子上,說:「娘,你哪兒不舒服?」
「心口痛,吐酸水,不想吃飯。」
「是不是吃得不對?」
「可不,前天晚上吃了塊涼地瓜。」
「歲數大了,生冷東西不好消化,得少吃,打個點滴吧?」
「還用打點滴?」
「用點好好藥好得快。3天就行。」
小大夫開好藥方,遞給跟著老的一個男人,說:「大哥,你先墊上錢拿出藥來,回頭我把我應攤的那一份還給你。」
兩個男人扶著老太太走了。
護士沒好氣地對小大夫說:「你娘大不了是胃炎,還用得著滴殺菌明星?」
小大夫說:「你懂啥?300塊錢,兄弟三個平攤,我那一份,6支藥的回扣就夠了。」
護士指著小大夫的鼻子,說:「大山,你可真夠黑的了,連你哥也不放過。」
(原載2007年2月1日《齊魯晚報》)
這篇小小說構思獨具匠心,它描述了三個基本相同的畫面,用電影蒙太奇的手法將其組合在一起,形成了迴環重複的結構。這些場面的重複出現,蘊含著具有積極現實意義的主題,極具諷刺效果。小大夫大山利用職務之便,大撈外快,利慾薰心,連自己的家人也不放過,其扭曲的靈魂暴露無遺。這個故事說明,一個人只要被金錢迷住了心竅,道德就會淪喪,良知就會泯滅.
電影蒙太奇理論告訴我們:不同鏡頭或相同鏡頭的組接,可以產生單個鏡頭所不具備的內涵。但是相同畫面的組接,往往會使讀者感到情節單調乏味,然而由於作者運用了「犯中見避」的藝術手法,從而避免了文章內容的重複雷同,所謂「犯」,就是指小說情節必要的重複;所謂「避」,就是同中見異。簡言之,就是重複中不重複,重複中見變化。《小大夫》三次情節的重複中,富有變化:人物的性別、外貌以及身份有差別;病情也不同;因而,小大夫的動作、語言也不盡相同,但最後開的藥方是一樣的:打點滴用的同是殺菌明星。小說的結尾處才借小護士之口點出小大夫大山這麼做的原因,原來的吃回扣。
這篇小說的主題蘊含在三個幾乎相同的畫面中,畫面的重複出現,深刻地揭露了某些醫務工作者利用職務之便,大飽私囊的醜惡行經,很有現實意義。
三、對話式
以人物在特定場景中的幾句富有個性化的對話,構成作品的主體。言為心聲,這種形式便於突出人物性格特徵,結構簡潔明快。
請看下面一篇小小說《變》(張金超):
變
馬市長吃罷午飯,在客廳中悠閒的品著茶,女兒笑盈盈地走過來,「爸,我想請教一個問題。」「有什麼事就說吧。」「我們單位有個剛分配來的大學生,放著清閒的工作不幹,偏要到農村高什麼鄉鎮企業,您說她是不是太傻了?」
馬市長放下手裡的茶杯,望著自己的女兒說道:「現在農村的條件的確挺差,有些人只顧自己的利益和前途,不願到農村去,而這個女大學生敢於擺脫傳統觀念的束縛,敢於捨棄自己的利益,她這種精神很值得表揚,我們一定大力支持。「
女兒詭秘地笑了笑,「不過,我認為應該表揚的是她爸爸,因為她爸爸十分支持她。」
「哦,那麼她爸爸是誰?」馬市長問道。
「就是您老人家呀!」
「什麼?!」馬市長頓時收斂了笑容,「你怎麼能這樣,這絕對不行!」
(《寫作》1989年第11期)
這篇小小說採用對話的文學手法,直接切入生活的橫斷面,尋找時代的脈搏,透視人物的精神世界,將他們各自所持生活態度的差異顯示出來,在有限的篇幅裡,折射出較豐富的思想能量。
小說的構思頗具匠心。它描寫一位大學畢業的女大學生,想去農村鄉鎮企業趕一番事業,但是身為市長的父親是否會贊同女兒所選擇的人生道路呢?於是,在一場父女二人「情感錯位」的妙趣對話中,展現出各自的精神面貌和生活態度。
所謂「情感錯位」,是指人物之間情感距離。在一定的距離內,容納豐富複雜的精神世界,小小說《變》尤需如此。傳統觀念的阻隔,父女之間雖「貌合」而「神離」,這是「情感錯位」的基因。這就不可避免地使父女二人各自循環在「逆向」的軌道上運行而導致相互「錯位」。例如,女兒為了試探父親的態度,先把自己的真實想法假託他人之口說出,且用反激法提出是否「太傻了」的設問(以表面的假象掩飾本質的真相)。意味深長的是,父親的態度從「大力支持」突然逆轉到「絕對不行」,這一
感情流向的「逆轉」,產生出絕妙的藝術效果,令人發出會心的笑。雖然這種「突變」只發生在一瞬之間,但它是符合人物發展脈絡的,在父親身上既有被傳統觀念束縛的一面,又有對女兒溺愛的一面。這「絕對不行」四個字,它的份量是沉重的,感情是複雜的。這便是「錯位」蘊蓄的豐富內容和產生的藝術光澤。
四、歐·亨利式
結尾出人意外,而又在情理之中,這是歐·亨利式情節結構的主要特徵和構思要求。這種結構形式是將生活的矛盾紐結成凝聚、集中、尖銳、強烈的衝突,然後又筆力凝集在劇變的關鍵上,以合乎邏輯的陡變實現矛盾轉化的戲劇性效果,以典型場面的爆發創造出一個小小的一波三折的悲喜劇。小小說《公交車上》的構思布局就很有特色。作品寫一個十一二歲的小姑娘去看守所看望哥哥後,坐公共汽車回家,在車上她看到一個小偷偷錢包的情景。小女孩在內心經過一番矛盾鬥爭,終於想出來一個好注意。
「阿姨,你的鉛包掉了!」車上的「目擊者」都這個小女孩捏一把汗。有人小聲嘀咕:「這小女孩,真膽大。」
那位「失主」拼命地摸著全身的口袋,站在身後的那位,臉由紅變白,大汗淋漓。「失主」也滿頭大汗,把求助的目光投向小女駭。
小女孩又開口說話了:「是身後的那位大哥哥撿了你的錢包。」那個小夥子連忙附和道:「剛才車顛了一下,給忘了。對不起。」「失主」趕忙千恩萬謝,乘客又都為小女孩擔心。
小女孩走到那位小夥子跟前,甜甜地喊道:「大哥哥,你真的很像我哥哥,但他卻在看守所裡,我剛剛看罷他回來。」那位小夥子笑了笑。
車上的人都會心地笑了。
小小說高潮和結尾的情節設計,既出人意料之外,又在情理之中,使小女孩這一人物形象細緻鮮明。
五、梗概式
一般說來,小小說因篇幅所限,因此在寫作上特別講究情節的提煉,細節的精當。它要求作者以獨有的敏銳,抓住生活中能出奇制勝的某個瞬間,巧妙地表達出來。可是,有些小小說作者刻意創新,採用一種梗概式的寫法,撇開具體的情節和細節,借用書籍內容提要的形式,以速寫式的粗線條,刀削斧砍般粗略地寫出故事梗概,使得小小說在咫尺之幅顯現出幽深與沉重。
小小說的梗概式寫法和一本書的內容提要的寫法,有不同的要求。具體說來,大致有兩點:一是對生活的提煉,作者所選取的諸多歷史事件,都需要高度提煉,要具有典型性;二是歷史場景和現實生活的結合。與一波、一鱗、一枝、一葉的寫法相比,梗概式寫法有更大的容量,它可以上下縱橫,馳騁自如,但這種馳騁應站在歷史的高度上,鳥瞰現實,將歷史與現實結合起來,用一個個歷史畫面來與現實對照,使人讀後警覺,從而得到振聾發聵的效果。
小小說《乏味的故事》(載《萌芽》1991年1月號,作者王國煥),較成功地運用了梗概式寫作手法。《乏味的故事》說的是某個家庭三代女性的愛情悲劇。倘縱筆細寫,至少,可以寫為短篇或中篇。然而作者沒有枝枝蔓蔓,甚至有意避免過於具體的敘述,他擯棄了三代女性愛情悲劇的具體細節,大刀闊斧,粗線條地將愛情悲劇的背景勾勒出來。小說開頭僅用幾十個字,就講述了人人知曉的「小姐愛長工而不能成眷屬終於雙雙徇情」的乏味的故事。這故事,姥姥講給媽媽,媽媽講給我,我講給女兒,然而,各人聽後的感想卻不盡相同。何故?作者筆鋒一轉,敘述了姥姥、媽媽和我的愛情經歷。在這裡,作者惜墨如金,每個人的愛情經歷僅用三句話來交代。作者是這樣寫的:
姥姥和小姐差不多時,嫁給了60歲的外爺當三房。她說她媽願意,要不得凍死餓死。二年後,外爺留給她一個女兒一頂地主帽子去世了。媽媽和小姐差不多大時,跟了我爸爸。爸爸是個工作隊隊員貧農團團長,媽媽是地主婆的女兒成了條美女蛇腐蝕了爸爸,爸爸受到清洗回老家了,留下了媽媽和未出生的我。我和小姐差不多時,嫁給了一個下鄉知青,他爸爸是「反對權威」。他曾淚珠滾滾對我說:我愛你到死!我就嫁給了他,後來,他爸爸又成了大官,他回城了扔給我一紙離婚書和一個不滿周歲的女兒……
看看,這樣三個哀婉的愛情故事悲劇,就以如此吝嗇的筆墨將其完成了,作者留下了相當大的空間讓讀者去聯想、深思。
六、獨白式
以人物在特定環境中的心理活動為線索敘述故事,推動情節的發展。這種形式便於抒發人物內心深處的情感,表達對事物、人物的思考。結構嚴謹、自然。
請看下面傅振強的一篇小小說:
荒誕歲月
這是發生在那個年月裡的故事。
我永遠忘不了這個日子。每當想起,都會別有一番滋味在心頭。那時候,我在外地工作。每年都要利用放假的機會帶兵兵回北京去看爺爺奶奶,這早已成慣例。媽媽想我,其實更想她的孫子。她甚至在我們上次探家返回時特意叮囑,下次來前一定先發封電報。我明白她的意思,她是想在焦渴的期待中,迎接我們爺倆的到來。
拍發了一封電報,可誰成想,事端竟就出在這封電報上。
先是媽媽被叫到了居委會。這裡的氣氛令媽媽感到壓抑。幾個平時看起來還熟的居委幹部,並不證明回答的詢問。她們在屋裡出出進進,還不時地相互低聲商量著什麼人的到來。
幾乎是與此同時,爸爸也被人叫進了廠保衛科。那裡早有幾個他不認識的人坐在那裡。爸爸剛坐下,便有一個年輕人向他提問題。旁邊還有一個埋頭做著記錄。另一個歲數略大點的並不發問,只是捏著下巴在爸爸身後停地走,不時停下腳步來凝神細聽。約摸過了一個多鐘頭,這幾個人才收拾起筆記夾子,在廠頭兒們的簇擁下匆匆離去。只把爸爸一個人撇在了屋裡。
接著,便是弟弟和妹妹也被「扣」在了學校。
——所有的提問,都是圍繞著我進行。
這一切的一切,我自然無從知曉。當我領著兵兵推門進屋的時候,便發現家裡的氣氛和外面的天氣一樣灰冷、凝重。媽媽見是我們,突然上來抓住我的胳膊,像怕丟了我似地緊緊抓住,連聲問:「兒呀,你沒事吧?沒事吧啊?!」
我感到詫異,有點慌不擇言地連忙問家裡出了什麼事。「唉,別提了!」爸爸嘆口氣,便把幾天來發生的一切全說給了我聽。臨了,又把保衛科的人私下裡告訴他的「你大的問題可能是一封電報引起的」也告訴了我。
「電報?!「我一驚,趕忙抓出那封電報底稿,只一瞬,我便全明白了。心中猶如打翻了五味瓶,任什麼滋味都有。
電文是這樣寫的:
28日,帶兵進京。
(原載《小說界》1988年第5期)
這是個發生在那個荒誕年月裡的荒誕的故事。作者以深沉且不乏幽默的筆觸,以內心獨白的形式向人們訴說,從一個家庭的角度,揭示出那個荒誕年月的荒誕,發人深省。
故事是由一封電報引起的,「每當我想起,都會別有一番滋味在心頭」。豈料想,這封平平常常的電報,竟給全家帶來了麻煩和不安,爸爸、媽媽被審問,弟弟和妹妹也被「扣」在了學校,這都是「我」那封電報做的孽。在敘述過程中,作者故設懸念,讓讀者急於了解事情的真相,直到最後,作者才將謎底揭開:電報是這樣寫的:28日,帶兵進京。
這個只有在那個荒誕年月才會出現的故事,儘管微不足道,但是聯想它發生的背景,還是讓我們再一次受到心靈的震撼。從一封電報、一個家庭反映時代風雲,充分體現出小小說「以小見大」的社會功能。
這8種類型的小說寫作技巧,你學會了嗎?
1 玄幻類
這是起點作品中數量最多的一個類別,也是最雜燴的一個類別,大部分作品都能冠上「玄幻」的名頭,甚至在某些時候,說作品是玄幻類型,等於什麼都沒說,因為是本書就是玄幻。
這麼龐大的作品量,意味著玄幻類作品有著最大的讀者群體,同時也是最容易老套,最容易淹沒在書海中的,
對新人來說,這是一種比較容易上手的類別,但要想出頭,就得多動動腦子,在俗套的大方向上,走出自己的新意來,也就是上文提到的第二種模式,舊瓶裝新酒。
玄幻是個大類別,但對新人來說,若是選擇了玄幻類型,那麼走小巧路線比較合適,小異能,小人物,小故事,小打小鬧,略顯新意,
這樣的作品不見得能夠大紅大紫,但最容易出頭,很適合新人邁出第一步。事實上,這樣的作品甚至可以量產。
因為玄幻類別與都市異能有很大的相似之處,詳細的構思方法,可以參考下文中對都市異能的敘述。
2 奇幻類
這是一個傳統的類別,在幾年前,奇幻甚至是數一數二的大類,相當於現在玄幻的地位,當時是本書就是奇幻的模式,
都是劍與魔法的世界,書裡都有精靈、矮人、巨龍……而現在,奇幻類型已經漸漸衰落,
雖然仍有一定數量的作品出現,但它們往往是叫好不叫座的類型,能在商業性上有良好表現的奇幻作品越來越少,它的地位已經完全被玄幻類型取代。
對於新人來說,這個類型可以一試,但並不太適合,因為相對於東方玄幻,西式奇幻的讀者數量和接受度都遠遠要低,寫這類作品,很有點吃力不討好的味道。
如果你對奇幻特別有偏好,對這類作品也看得最多,一定要寫這個類型的話,我認為也是可以的,但要注意幾點。
第一,你得做好僕街準備,要有足夠的心理準備,預計作品將慘澹收場。
第二,你得明確,你寫的是偽奇幻,而不是正宗的正統奇幻。奇幻類作品在西方有著很大的市場,但這並不等於它在東方也同樣行得通,
因為東西方文化背景上的差異,讀者熟悉的社會構成、熟悉的知識和禮儀體系、熟悉的語言風格、甚至是熟悉的人名體系,都有著很大的不同,
如果完全按照西方人的模式來寫作,那麼不僅小說背景比較難以讓讀者接受,小說的語言也會造成不小的閱讀障礙,
如果有人說,他寫的奇幻毫無障礙地被讀者接受了,那麼顯然,他寫的東西並不正宗,而如果真是正宗的原味,那麼必然會對人氣有一定的影響。
所以,如果你還想著要作品賣座的話,就不要死盯著正統的奇幻體系,不要將作品死死地限制在什麼dnd規則,或是別的什麼規則之內,
你可以閱讀一下當紅的、訂閱最高的一些奇幻作品,看看它們的背景設定是什麼樣的,然後就採用類似的設定進行寫作,
因為,至少這些作品已經走紅了,這些設定已經深入人心,已經有了廣泛的群眾基礎,沿著前人的足跡前進,顯然會更為輕鬆。
第三,儘量以個人英雄主義為主,圍繞主角展開故事,按照傳統的yy模式,突出主角的能力和作用,不要一心想著要寫大場面,不要一心想著寫出史詩般的作品,那樣純粹是找僕而已。
第四,可以考慮加入穿越等元素,比如把主角設定成穿越到奇幻世界的東方人,他可以是現代學生,也可以是古代俠客,或者是東方仙人,
總之,他要有個東方人的身份背景,有東方人的生活習慣和思維模式。這一條,並不是必須的,
但如果在原有的作品基礎上,加上這一元素,會使作品人氣得到極大的提升。
事實上,進行這樣的改變,並不會怎麼影響原有的故事結構,僅僅需要在開頭加上一小段穿越的描寫或說明,並且在後文不時穿插一些小細節,顯示主角的東方氣息,就足夠了。
3 武俠類
很顯然,這個類型並不適合新人來寫,新人想靠武俠成名,實在是太難太難了,畢竟,傳統武俠作品的整體衰落,已成定局。
許多寫手心中都有著一個武俠夢,但當他們真正圓了這個夢時,卻大多覺得失望,哀嘆武俠沒落,作品僕街。
這,到底是作者的原因,還是讀者的問題,抑或是時代的變革?
我並不認為現在的作者比原先的那批要差,也不覺得現在的作品大不如前,但傳統武俠類作品人氣的低迷,的確是不爭的事實。
前兩年,情況還稍微好些,但到現在,武俠幾乎成了僕街的代名詞了,至於為什麼乏人問津,因素有許多,我個人覺得,最根本的原因,在於時代發展導致的讀者閱讀需求變化。
幾年前,幻想類作品無論是數量還是種類,都遠少於現在,在缺乏比較、沒有選擇的情況下,武俠小說很好地圓了讀者心中的英雄之夢,自然就受到廣泛的關注和歡迎。
但到了現在,各種各樣詭異玄奇的玄幻、奇幻、仙俠、遊戲等類別的作品一批又一批的湧現,和它們相比,傳統的武俠小說不免顯得有些套路化,
那些正邪分明的主角、為國為民的大志、一成不變的江湖,看多了,自然也就膩了。
而且,在仙俠異能類小說興起之後,讀者漸漸習慣於主角能夠毀天滅地,至少也有移山倒海的能力。
相比之下,武俠小說中的鐵掌碎石、上房上樹,就顯得小兒科了,雖說書中人物的實力都是相對的,但讀者難免會有不夠勁的感覺,會覺得主角也不過如此。
武俠小說的疲軟,更重要的一個原因,是讀者關於代入感的需求更強了,這也是上文提到過的因素。
這些年讀者口味的變化頗大,尤其是近兩年網絡閱讀高速發展以後,流行趨勢發展更快,
現在的網絡讀者,需要的是代入感更強、主角發展更順、情節更離奇的故事。
這個代入感,是之後一切的基礎,如果作品在這點上欠缺,那麼之後的情節再精彩,也很難得到讀者的共鳴。
正因為如此,脫離讀者熟悉的現代社會而存在的傳統武俠、正統奇幻,絕大多數都被讀者所冷落,而被大眾熟悉的以都市生活為背景的玄異小說,正在漸漸興起。
可以說,在現在的這個環境下,傳統武俠有著先天的劣勢,但若說武俠就此沒落了,也並不正確,
因為武俠正悄悄地進行著自身的進化,傳統和潮流正在日趨一日地緊密結合。新一代作者們通過一些巧妙的轉換,扭轉了武俠的先天劣勢,甚至將它們轉化為優勢。
從最重要的代入感來說,武俠小說因為描寫的是讀者不熟悉的環境,刻畫的是與現代人完全脫節的古人,所以得到共鳴是比較困難的。
但這個問題,其實也容易解決,這主要體現在三個方向上。
第一種,是把武俠的背景換到現代社會,以當代都市,或者與現代很類似的未來科幻世界為背景,把各種各樣的武功、武林門派搬到現代來,
把武林故事結合現代都市生活來寫,加入校園、商業、愛情等元素,這樣就比較容易被讀者接受。
第二種,則是反過來,仍以古代為背景,但把主角換成現代人。
主角可以穿越時空回到過去,或者轉世重生成為古代人,或者移魂附體到古人身上,而在之後的故事裡,不時體現一下主角的現代人思想,
再結合當時的武功世界,這樣的書也是比較受歡迎的,儘管它描述的還是同樣的武俠世界,體現的仍是同樣的俠義精神。
而另一種,是結合網路遊戲,把武林搬到遊戲中,給武功硬加上等級設定。
這樣,基本上還是武俠小說,但給它披上網路遊戲的外衣,文中也不時顯示一些遊戲的特點,並且偶爾與遊戲外的現實世界結合。
這樣的書,目前讀者的反饋也是不錯的。
以上三點,本質其實是一樣的,讀者需要離奇的故事,但這樣的故事,最好在他們熟悉的世界中,
在他們熟悉的人物上,最好是和他們各方面類似的主角身上體現。這樣,才能最大程度地引起共鳴。
也許有人會說,這樣的武俠,已經不能再被稱為武俠了,但其實武俠小說本身也沒有一個嚴格的定義,我個人傾向於將這些作品依舊歸於武俠類。
事實上,從唐代的傳奇小說開始,到解放前的舊派武俠,再到之後的新派武俠,武俠小說一直都在進行著改變。
自始至今,武俠小說都秉承著一個重要的原則,那就是適應潮流,迎合讀者。從根本來說,它就是為了娛樂讀者而存在的。
武俠小說並不是教科書,娛樂性才是第一位的,而它所娛樂的,自然也是作品創作的那個時期的讀者。
因此,對小說的模式進行適當的改變,迎合當前讀者的需要,是很有必要的。
倘若秉承娛樂的精神,從讀者的角度出發,以商業化的模式來寫作,那麼,其實作品的類型並不是特別重要。
如上所述,如果把傳統的武俠模式稍微變化一下,比如僅僅更換一個背景,作品就能從僕街立刻轉為人氣大作,儘管它內在的還是這麼些故事。
事實上,如果能夠把握住讀者的心理,就算是寫傳統的武俠小說,照樣也能取得非常不錯的成績。
不過,不管怎麼說,現在的武俠畢竟是個弱勢類型,作為一個新人,最好別碰這個類型,畢竟這是個吃力不討好的東西,
寫武俠,不見得一定會僕,但以同樣的技巧,去寫其它熱門題材,訂閱一定會更高,又何必舍易而求難呢?
當然,如果你硬要圓這個武俠夢,那也是你的自由,我只是奉勸一句,即使要寫武俠,也別去寫傳統武俠,
按我上文說的幾點,把武俠改頭換面,進行全新的包裝,這樣,或許還能有一線生機。
4 仙俠類
仙俠類作品又可分為兩大類,一是古典仙俠,二是現代修真。
其中,古典仙俠可以看作是傳統武俠的升級版,大體上,上面對武俠的評述,放在這裡也同樣合適,
它和傳統武俠一樣,也屬於僕街類型,只不過,它的情況比武俠稍好,畢竟加了些飛來飛去的東西,吸引力略有提升,
當然,總體上,這仍是一個僕街類別,它比武俠也好不到哪兒去。不過,這裡要提一點,雖然傳統武俠和古典仙俠都是僕街類別,
但如果這兩者結合一下,來個弱弱聯合,倒不是變得更弱了,而是大有潛力可挖,當然,這要看怎麼結合,怎麼去寫。
通常來說,應該是讓修仙者進入習武者的世界,高層次的主角去低層次的世界發展,這樣更容易寫,更容易yy。
只是,這類作品很容易失控,有可能一開始就完全破壞了平衡,在爽過一陣後,很快就沒東西可寫了,要解決這個問題,大致有兩種途徑,
一是限制主角的能力,比如設定他被打落凡間,法力盡失,他只是一個有著極大潛力、同時又十分特殊的武林中人;
二是寫成無敵文,主角擺明了就是天下無敵的,作品也擺明了就是沒有平衡的輕鬆休閒文,結合扮豬吃老虎、招收小弟等傳統yy手法,這樣的書還是比較受歡迎的。
而若是硬要反其道而行之,讓低層次的習武者進入高層次的仙俠世界,這樣的題材可行,但難度要高一些。
這麼寫的話,就要突出主角武者的特色,讓他發展出一條另類的修行之路,擁有奇特的戰鬥模式,
比如,他可以把武學招式運用在法術的控制上,同樣一個掌心雷,被他用唐門暗器的手法打出,同樣的一個飛行術,被他結合了凌波微步……
同時,將主角之外的仙人設定成完全忽視武功,拉開他們和主角的對比。
這樣,就很容易安排主角初期能力較低時以弱勝強,以及不斷升級後睥睨天下的劇情了。
總之,真要寫傳統武俠或者古典仙俠的話,不妨把這兩個僕街類別結合一下,至少在這個題材被寫濫之前,還是可以有一定的作為的。
仙俠作品的另一大類是現代修真,它則可以看作是都市異能的一個分支,完全可以把仙術看成是異能的一種,只不過它比多數異能更為強大,也更有體系。
這一類型,目前還是很有市場的。
在寫作類型上,都市修真是很佔便宜的,現代都市的背景,是讀者所熟悉的,現代人身份的主角,能很大程度地增強作品代入感,
而傳統的仙俠體系,在讀者中接受度也是相當高的,同時,仙俠和都市的結合,修仙者和高科技文明的碰撞,很容易造成強烈的對比,引發一系列的故事,也是很方便進行yy的。
寫都市仙俠,新人主要會犯的錯誤是不懂得控制節奏,不懂得控制高層次力量的範圍。
其中最大的忌諱,是一下子湧出太多的強者,一下子出現仙人滿天飛的景象,事實上,對於新人來說,寫到這裡,作品也算是到頭了,
因為之後就將完全陷入無止境的混亂打鬥中,而這種東西,看起來激烈,其實是很無聊的,並不符合yy的精神。
而且,人物一下子出現太多,能力一下子提升過多,都是對作者筆力的很大考驗,如果是新人,很容易就會對全局失去控制,把作品徹底寫亂,
而對於讀者來說,同時出現的信息量過大,也增加了他們理解和記憶的難度,影響了閱讀的樂趣。
哪怕作者有足夠的筆力進行控制,我覺得這種情況也是很不利的,因為它將會使作品大量的失去yy點。
首先是主角升級的過程被大大縮短了,一下子少了許多可以yy的機會,少了許多升級的樂趣;
其次,仙人一多,就變得不值錢了,給主角安排的能力,也將跟著失去讓讀者覺得興奮的賣點;
第三,無論是高層次還是低層次的能力,都有它特殊的yy性質,尤其是低層次能力,在和普通人接觸上更為適合,更適合在普通人中間yy,
主角利用他不算太強的能力,一方面在正常社會中左右逢源,超級yy,一方面他的能力不斷提升,在修行界一次次戰勝越來越強大的敵人,
如果這兩條路線能夠結合好,作品不熱也難,但若是一下子將作品的力量層次提升過多,那麼很容易失去低層次力量的yy,
失去普通人這一條線索,從而使作品吸引力大減,甚至失去都市修真的特色,淪為僕街的古典仙俠一類。
總之,都市背景的仙俠作品還是很有市場的,不過,感覺上它的寫作難度要比都市異能稍大,這類作品看起來很容易寫,但真的去寫,要寫好也不是那麼容易的。
總體來說,這是個不錯的題材,尤其是如果作者能夠把握好修真者和普通人的交集,故事會比較有吸引力。
5 都市類
這個類別大致有兩種情況,一是都市異能,二是不帶異能的純粹都市生活。相比之下,前者更易寫,也更易熱,是比較適合新人上手的,
而後者,感覺上有點類似於都市言情,這將在言情類別中敘述。下面,我重點說一下都市異能。
這一類型的作品,很大程度上與玄幻、仙俠類作品有概念上的重疊,從某種意義上說,都市仙俠可以是都市異能的一個分支,而都市異能則又是玄幻的一個分支。
這類作品,我覺得完全可以量產。而且,作者的功力完全可以差一些,甚至人物形象模糊,性格不鮮明,都不見得會僕街。
隨便設定一種異能,就可以開始yy了,yy的劇情,也可以參照別人的作品,把其中的橋段加以改變,就能寫出自己的新意來。
比如,我們可以設定這麼一種異能——透視眼,然後去想,這種異能到底是否可以發展出許多有趣的yy,是否會破壞平衡,是否合適來寫。
說起透視眼,首先想到的就是偷窺功能,可以靠它去偷窺異性,或者別人的隱私。
因此,這種異能,是很適合加入擦邊球的,至於寫擦邊是否有利,這個我將在詭道篇中介紹,這裡就不多說了。
如果作者不想寫擦邊,那也完全可以,因為擦邊的定義不是主角幹了什麼,而是作者寫了什麼,
哪怕主角強了一萬人,只要作者不去具體描寫強的過程,那就不算擦邊了,這隻涉及到一個道德問題。
而道德問題,這裡也同樣可以得到解決,只要把透視眼的獲得,以及主角獲得透視異能後的得利,寫成被動模式就行了,
寫主角自己並不想偷窺,他也知道這個不對,但透視的功能卻無法取消,他只要睜眼看人,就一定會看到衣服底下的風光,只要對著牆看,就一定能看到牆後的景觀……
除了偷窺,透視眼也很容易被利用在賭博一類的活動中。
比如這類作品中常見的買彩票的情節,讓主角去購買那種現場開獎,即刮即中的彩票,讓他靠著透視功能,直接選出中獎的彩票。
或者,可以讓主角去打麻將、玩撲克,他完全可以看到別人手中的底牌,從而做到戰無不勝。
再引申一下,主角可以去當個質量檢測員或修理工,去檢查一些精密儀器內部是否有損壞,或者檢查牆內的電路到底是哪一段燒壞了。
當別的修理工還在滿頭大汗地用萬用表測電阻時,主角已經找到正確的位置,開始修理了。
此外,主角還可以當個特殊的法醫,他可以不用解剖屍體,甚至不用給死者脫衣服,就直接看到體內的異常情況,從而判斷死因。
而從這一yy點,還能引申到普通的醫學上,當主角擁有透視功能後,他就是一個擁有著無比豐富的解剖經驗的老醫生,
無數的病人,無數的健康人,行行色色的人,無論是男、是女、是老、是少,主角都用眼睛將他們「解剖」過,因此對人體內部的構造,沒有人比主角更清楚了。
在現實中,擁有這一優勢,不見得能成為一個最出色的醫生,但在小說裡,卻完全可以是主角成為頂尖醫生的合理解釋,如果這樣一個主角成為世界第一醫生,讀者是不會有什麼疑問的。
擁有了透視異能後,作品也很容易發展出一些有趣且yy的小橋段出來。
比如,當別人用槍指著主角時,主角一眼看出,槍裡已經沒有子彈了,或者,當別人變魔術時,主角一眼看穿了他的把戲。
以上這些,我認為就足夠支撐起一部長篇小說了,將這些yy點與正常的劇情相結合,一部作品的構架大致就已經出來了。
不過,如果作者是新人,還不懂得如何控制劇情發展的話,有可能在作品中期甚至前期就把這些內容寫光,這樣的話,就必須去尋找別的興奮點了,
而這裡,我認為最容易發展,同時也是最適合發展的,是傳統的武力路線,走武俠或者仙俠的路子。
以武俠為例,正常人要功力很高后才能擁有「內視」的能力,而主角則不然,一開始,他就可以進行「內視」了,
他可以觀察自己的行功路線,也能觀察別人的,因此,其他高手的獨門功法,對於主角來說,都不再成為秘密,
而打鬥時,他們即將出什麼招,主角也完全可以通過透視對方運功路線,來進行預先判斷,做到料敵先機,先發制人。
或者,主角可以直接透視別人身藏的秘笈,直接進行學習……
有了這些要點,就能給主角在江湖上呼風喚雨製造出足夠的理由,同時也能逐漸將作品引入武俠或者仙俠的領域。
或許有人會問,這麼一來,還是都市異能類作品嗎?我的答覆是,這有關係麼?
我們要寫的,是能賺錢的小說,而不是具體某個分類的命題作文。
我這裡為了便於說明,才分成這麼多類別,一一敘述,但作者在構思時,完全不必考慮類型問題,
而應該直接從題材入手,從一個具體的yy點開始,去想著作品該如何吸引讀者,至於具體的分類,這個並不重要的。
6 言情類
這又是個僕街類別,其人氣的慘澹甚至還不如傳統武俠。
應該說,這個類別的受眾群並不小,尤其在實體市場,但在起點,這絕對不是適合新人嘗試的類型。
對於新人來說,如果硬要寫言情類作品,可以考慮適當加入玄幻元素,寫成輕口味的yy文,這類作品不同於普通意義上的玄幻小說,
玄幻元素並不會被強調,而且主角的能力也並不會很強,僅是可以在特殊情況下有些特殊的表現而已。
這樣,既能夠以玄幻元素作為賣點,又不至於讓它衝淡了言情的本體。
或者,不用加上玄幻元素,但依然寫成輕度的yy文。這裡要說明的是,yy不見得要讓主角力量強大、智慧卓絕、打架兇猛,yy也可以讓主角很有錢,
或者很有地位,認識很有能力的朋友,擁有特殊的職業技能,特別走運,或是特別英俊,有女人緣……
事實上,這類東西,更容易和都市言情作品相結合,在堅持言情路線的同時,儘可能的提高作品吸引力。
此外,如果把言情小說改頭換面,包裝成武俠、仙俠類小說,如果作者筆力夠強的話,是有可能大紅大紫的,只是這類作品寫作難度極大,新人最好不要去嘗試。
總的來說,言情類別不是一個好的選擇,除非你生活經驗豐富,又特別想寫,那麼可以按我上面說的,適度加入yy,
同時,不要存太多稿件,儘早投放市場以觀察讀者反應。
不過,若是把言情作為一種附屬,依附在別的類型上,作為它們的補充,這會是很不錯的做法。
7 歷史類
歷史類作品大致可以分為傳統的歷史傳記和帶穿越的架空歷史兩種,其中前者有點象是武俠,但比武俠更為僕街,而且可以發展的餘地並不大。
而架空歷史,則可以算是一個老套但依舊保持著生命力的題材,而且它的適用範圍比較廣,無論是嚴謹的架空文,還是低俗的yy文,都是有一定市場。
寫架空歷史,首先要考慮朝代的選取。
有的作者認為,朝代的選擇一定要新穎,要寫別人沒有寫過,或者很少有人寫過的朝代。這是一個極其錯誤的觀點。
雖然三國、唐、宋、明、清這些朝代已經被無數作者寫過,但被寫了這麼多次,明顯是有它的原因的,
為什麼那些作者會選擇這些時代?為什麼以這些時代為背景的書會熱?顯然,這是一個熟悉度與接受度的問題。
以三國為例,一部《三國演義》,幾乎是無人不知,無人不曉,哪怕沒看過這部古典名著,他也該知道桃園三結義,
也聽過諸葛亮、曹操、趙子龍、呂布等歷史名人的威名,也該熟悉赤壁之戰、三氣周瑜、白帝託孤等事件的典故,
有了這樣的讀者基礎,三國類作品很容易引起讀者的共鳴,自然就容易熱了。
同時,這種廣為人知的朝代,對作者來說同樣是更熟悉一些,他們寫起來也會更為順手,而查閱參考資料也會更為容易。
相反,如果寫一個鮮有人知的時代,那麼不僅作者寫起來會覺得困難,
讀者缺少了熟悉感,閱讀時同樣會覺得不耐煩,除非是作者筆力夠強,這類作品的僕街幾乎是必然的。
或許有作者會問,大家都寫一個時代的東西,豈不是千篇一律了?這又有什麼意思呢?
我覺得,即使是老套,即使是千篇一律,那也比僕街要好,而且,寫前人寫過的時代,也不見得就老套了,
我們完全可以在別的細節上入手,由小及大,發展出自己的特色來。
比如,合理選擇主角擁有的專業知識和技能,在每個主角穿越後都去賣玻璃、煉鋼鐵時,我們的主角完全可以回去當個廚師、當個算命先生、當個詩人、當個印刷廠廠長……
以這些東西為基礎,主角照樣可以賺取第一桶金,之後無論是堅持走專業路線,還是回到老套的爭霸天下的路線上,作品的特色都已經存在了,也就是說,新意已經有了。
類似的,主角穿越時所攜帶東西的不同,主角性格的不同,等等,都可以作為區別於同類作品的新穎賣點,
只要寫作前確定這種特色,然後在寫作中注意將它放大、誇張化,並且讓它貫穿全文,那麼,這部作品就是新穎的。
關於架空歷史,另一個值得注意的事項是不要忽略了主角的現代人身份,作品中要時時體現出主角身為現代人的知識體系、思維模式、道德觀念等,
這樣才更容易拉近讀者,更容易引起他們的共鳴,同時,也能使作品更為yy。
如果不注意這點,那麼主角的代入感就會大減,作品也會向僕街的歷史傳記類靠攏。
總體來說,架空歷史這一類型還是可以嘗試的,尤其是對某一時期歷史比較熟悉的作者。
8 軍事類
軍事是比較特殊的一個類型。
這個類型的讀者群體相對來說,要少一些,但他們的忠誠度卻是很高的,所以,軍事類作品往往會出現收藏不理想,訂閱卻不錯的情況。
寫軍事類作品,我覺得第一個該注意的是了解國家的政策,首先做到不犯禁。
比如,要避免我黨成立後的歷史階段,尤其是不能寫幾個敏感階段,要是出現這種政治問題,那麼書寫得再好也是白搭,
哪怕有再多的讀者支持也是無用功,因為這樣的書早晚會被處理的,甚至作者本人都會惹火上身。
因為軍事類作品讀者的特殊性,本類作品是比較需要專業知識的,如果是胡編亂造,很容易被常看該類小說的讀者指責,進而被他們所拋棄。
所以,如果是對這一體裁不太熟悉的作者,儘量還是不要涉及這一類別為妙。而如果是熟悉軍事的作者,那麼我主要有幾點建議。
第一,也是最重要的一點,要突出主角的作用,要強調他的存在。
這是軍事類作品比較容易犯的一個毛病,寫了半天,都是戰爭場面,主角早就不知道跑哪兒去了,這樣的書,不見得不好,但至少在起點,會損失很多讀者。
第二,軍事類題材可以和架空歷史結合起來,寫成架空軍文。
第三,軍文要求儘量嚴謹,但這並不等於作者要查閱、要了解所有的資料,許多時候,即使作者對某一方面不了解,也完全沒有關係,
因為他可以使用春秋筆法,將這一點忽略過去,或者在有些時候,可以用杜撰的東西代替,比如架空後主角製造的新式武器,
它可以和現有的任何武器不同,只要整體數據上不離譜就行了,這和嚴謹性並不衝突。
大體說來,軍事類小說是熟悉這一領域的作者的較好選擇,
因為它一來本身就擁有很強的yy點,二來對yy的需求反而不象別的類型那麼大,
所以,對於熟悉該類型的作者來說,處理起來反而會容易一些。