小小說作為文體，應該說是在新時期以後才確立了自己獨立地位的。並非把一個短篇以精簡的語言講出來、字數壓縮到1500字左右它就成了小小說，正如我們從來不會把一部長篇小說的故事梗概作為小小說來讀一樣。小說其他幾種文體的情形也同樣如此。正是在這個意義上，鐵凝才有了「長篇寫命運，中篇寫故事，短篇寫感覺」之說。這說明，同樣作為敘事文學樣式，由於側重點的不同，中篇小說、小小說逐漸脫離傳統的短篇小說，向不同的方向發展，逐漸形成為獨立的文體。
比較而言，小小說的情況還有其複雜的一面。在一般的意義上，我們傾向於認為小小說是從傳統的短篇小說中分化而來的，經過發展，小小說和短篇小說、中篇小說、長篇小說一起構成了小說家族。但在小小說界，還存在著不同的看法，比如楊曉敏就把小小說與長小說並列，也就是說，他認為小說可劃分為長小說和小小說兩類，所謂長小說涵蓋了長篇、中篇和短篇在內的所有除小小說之外的小說文體。這種所謂提高小小說「文體地位」的努力在小小說界還在進一步發展，比如王曉峰，就把小小說與小說並列，認為小小說是獨立於小說的一種文體，應該和小說、詩歌、散文、報告文學等並列。
其實，長篇小說、中篇小說、短篇小說並不會因為都在小說的「屋簷下」，就存在「文體焦慮和自卑」，小小說也當如此；即使我們把小小說提高到和小說並列的位置，走出小說的「屋簷」，小說「屋簷下」的長篇、中篇、短篇也不會因此低小小說一頭，產生「文體焦慮和自卑」。我們承認小小說是一種獨立的文體，具有自身的文體特徵、結構特點，這就夠了。對一種文體來說，能做到這一步，這種文體就會走出自己獨立的發展軌跡，就會在文學史上留下自己的位置。
我們說小小說文體發展有其複雜的一面，還不是就存在於小小說界這些相對混亂的觀念而言的。其實在小小說界，大家一般也是認可小小說是從短篇小說發展而來的。楊曉敏是小小說界一個影響甚大的人物，他的《小小說是平民藝術》近20年來幾乎被小小說界奉為「聖經」。在這篇文章中，楊曉敏也明確提到：「小小說文體正從短篇小說文體中逐漸剝離出來。」這表明楊曉敏也把小小說看做是從傳統短篇小說中發展、分化進而獨立出來的一種文體。
小小說文體發展脈絡的複雜性在於，相對於中篇小說基本就是直接從傳統短篇小說發展而來而言，小小說儘管從現代文體意義上說是從傳統短篇小說發展而來的，但它在中國的發展還有著更多的來源，延續了更多的傳統。前面我們已經談到，中國新文學中的現代小說，基本是從西方借鑑過來的一種文體。對於目前中國絕大多數的長篇小說、中篇小說、短篇小說來講，情況基本如此。但在小小說這裡，除了繼承西方的文學傳統，比如以歐·亨利的方式結構小說，我們更多地繼承了在其他文體中幾乎被忽視的中國文學傳統，使筆記、志怪、寓言等傳統在小小說的軀殼中煥發出新生。
在目前經典的小小說作品中，大量的作品是在描寫生活中有意味的細節，其表達方式顯然來自於西方的敘事傳統，但更有很多經典的小小說作品顯然承繼的是中國的文學傳統。比如《世說新語》《太平廣記》《聊齋志異》及大量的志人志怪小說，是中國傳統的極為有意味的敘事文學樣式，這種表現方式在馮驥才等人那裡得到了很好的繼承，出現了大量優秀的小小說作品，並成為小小說的一個重要類型；而中國大量的筆記小說顯然對孫方友等人產生了重要影響，於是有《陳州筆記》這一類的作品大量出現；寓言的傳統在很多作家那裡都得到了繼承，像凌鼎年、秦德龍等人的作品就具有明顯的寓言意味。
這樣的內容基本是被歷代文人固化並成為文學傳統被我們繼承了的，而對其形成產生重要影響的民間故事、傳說等其實至今仍活躍在民間，如廣泛流傳的段子等，對小小說的寫作也發揮著重要影響，成為小小說寫作的重要資源庫。當我們從這樣的角度來看小小說的時候，就會發現它確實與今天的長篇、中篇、短篇小說都有著很大的差異。從這個意義上講，楊曉敏把小小說和包括長篇、中篇、短篇在內的「長小說」並列，也並非毫無道理。
以上我們基本是就小小說文體自身演變的角度來談論問題的。其實對於中國小小說的發展，還有一個重要的因素不能忽視，那就是來自於人為因素的自覺推動。最近20多年來，媒體傳播方式和人們生活方式的變化為小小說的發展提供了適宜的土壤，小小說在自發狀態下開始發展，一批專門登載小小說作品的刊物開始出現，其中最有影響的就是《百花園》和《小小說選刊》。這兩個刊物的主編楊曉敏更是小小說的積極倡導、推動、實踐、傳播和理論探索者。
他撰寫的《小小說是平民藝術》，對小小說的文體規範、社會與藝術定位、發展方向等進行了全面闡述，對中國小小說的發展產生了極為重大而深遠的影響。在這篇文章裡，楊曉敏對小小說作了文體界定：「小小說作為一種文體創新，自有其相對規範的字數限定(1500字左右)、審美態勢(質量精度)和結構特徵(小說要素)等藝術規律上的界定。」應該說，小小說由此開始逐漸被作為一種獨立的不依附於短篇小說而存在的小說樣式為大家所接受。在長期的實踐中，楊曉敏等人通過刊物、選本不斷推出小小說的代表作家、作品，通過理論研究、評論、評獎為小小說發展提供示範和導向，最終使小小說的文體規範得以確立並獲得了廣泛的社會認同。
在社會和文化的意義上，楊曉敏明確提出了「小小說是平民藝術」的觀點，這對於小小說文體的走向產生了深刻的影響。應該說，小小說其實在自身的發展中是存在著向精緻化、精英化方向發展的可能的，但這樣的方向可能使它無法作為一種獨立的文學樣式為大眾所接受，從而出現今天的繁榮局面。小小說平民藝術觀的提出，使之在敘事方式、審美趣味上都體現出民間化的特徵，我們前面所說的小小說對中國文學傳統的廣泛繼承也因此有了更大的動因。所以，考察今天小小說文體規範的形成，絕對不能忽視這個因素。
劉勰在《文心雕龍》中提出了文體論的四個要素：「原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統。」也就是說，對於一種文體，要搞清其源流變化，對其名稱要做出解釋，以使人明了該種文體的主要功能，要選出經典的文章來使人對這種文體的規範有具體的把握，同時還要敷陳該文體文章的寫作理論以對該文體有宏觀的把握。如果能做到這些，從文體論的角度講，對這種文體的論述就是全面的，反過來說，這種文體自然就是一種成熟而獨立的文體。
這些年來，我們對小小說的源流，對小小說的名稱和內涵，對小小說的寫作理論，都有了充分的認識和論述；同時，不斷出版的選本也逐步確立了小小說的經典文本。2009年5月，《中國當代小小說大系》出版。該書共五卷，收錄了自1978年至2008年30年間經典的小小說作品和理論評論文章，其中作品四卷、理論評論一卷。應該說，作為一個權威的選本，這套書使小小說從文體規範的意義上，再次得到確認。
總而言之，小小說是在傳統短篇小說的基礎上發展分化而來的，它同時從志怪、筆記、寓言等中國傳統文學樣式及民間文化中汲取營養，漸次發展成為一種獨立的文體。該文體從傳統短篇小說以講故事為主的基礎出發，逐漸放棄了對故事結構完整性和過程細膩性的追求，不斷向以精短的篇幅表現事件或人物某個有意味或有趣味的片段、側面的方向發展，形成了自己的文體特徵和內在規定性，成為和長篇、中篇、短篇並列的小說樣式。
——摘自《文藝報》
轉自：栽種小小說紀事 第 45 期
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