路易斯·阿姆斯特朗的《What a Wonderful World》似乎仍然不絕於耳，而我們卻已經站在了千禧年第二個十年的末尾。喬治·奧維爾曾經想像的1984年在日曆上已經走過，而赫胥黎筆下設定在26世紀的《美麗新世界》（A Brave New World）在時間意義上看似離我們仍然相去甚遠。
然而當我們只是回首過去的三十年，其中僅是全球資訊網（www）在80年代末期的誕生和90年代初期開始投入全民使用這一科技發展事件就對世界格局製造了巨大的改變。三十年裡，全球資訊網為人類帶來了新的溝通方式、連接模式、娛樂設施，甚至改變著人類觀看與被觀看的方式；而在80年代末和90年代初的中國也在此同時出現了最早一批使用電腦、錄像、網絡等新型科技的當代藝術家。他們可謂構成了中國當代藝術最早一代的「新媒體藝術家」。
12月12日，作為昊美術館（上海）三年計劃「www和中國新媒體藝術三十年（2019-2021）」的首次展覽，「美麗新世界」（Move On World）在昊美術館（上海）正式對公眾亮相。展覽展出了張培力、汪建偉和馮夢波三位藝術家的共17件作品。
作為自中國當代藝術誕生以來對於新型技術最早進行實驗和創作的一批藝術家，本次展覽在向觀眾展示三位藝術家部分的早年創作的同時，也更加關注在由全球資訊網構成的全球語境，尤其是在西方文明和其他文明融合所產生的「克萊奧主義」對當代中國的影響之下，藝術家是如何構建中國「新媒體藝術」的敘事的。正如昊美術館館長尹在甲在展覽前言中所指出的，此次展覽將試圖「把『去中心的中國』當所一種方法，也把中國作為『反克萊奧主義』的中心，讓西方和當代中國同時成為他/她者」。
新媒體，新世界，新定義
在新媒體藝術愈發被等同於由時下最先進的技術所創作出的藝術作品時，觀眾反而會在「美麗新世界」中發現由三位藝術家提供的判斷「新媒體藝術」的截然不同的視角。雖然展覽中的17件作品大多以錄像、影像裝置、互動遊戲等形式存在，但同時，汪建偉以不鏽鋼、木材、噴漆等材料全新創作的裝置《膨脹》（Inflation，2019）也展示在其中。
這件由汪建偉近期創作的「寒武紀」系列延展而來的裝置作品在視覺呈現上並不包含任何傳統意義上的高科技或是互動成分，但在藝術家本人看來，與木材的工作過程卻也是一種可以被理解成為「新媒體藝術」創作的過程。 「我甚至沒有想過新媒體這個概念。如果今天有一個人用了一把鋤頭，做了一個讓我很吃驚的事情，那麼我是不是也可以理解這是新媒體，新的媒介」，汪建偉在接受《藝術新聞/中文版》的專訪時說。
在《膨脹》中，走向未知的創作想法在藝術家與材料，與工具的相互打磨之下成型，就像汪建偉所說，他也無法明確地獲悉《膨脹》「究竟在什麼地方就脹了起來」。然而這種切磋與磨合的方式，就像貫穿了藝術家創作生涯的「排演」的概念一樣，卻成為一種探索新型媒介的方式。「（新媒體藝術）不是由某一種技術所決定，他可能較新的技術產生了某一種東西。所以從這個意義上來講，藝術它不應該受到這個東西（某一種技術）的限制」，汪建偉說。
如果說「新媒體」之於汪建偉而言是藝術家在「舊」材料中的「新發現」，那麼張培力則進一步肯定了「新媒體」應當呈現的不斷變化的狀態。張培力在接受《藝術新聞/中文版》的專訪時說：「新媒體不是指某一種技術，而是不斷在變化當中的技術。我一直強調的是，新媒體指的是態度，也就是藝術家對於技術的態度。態度是在前面，而不是技術本身。」
自1988年起就開始創作錄像藝術的張培力經歷了過去三十餘年影像記錄方式的技術革新，在個人創作中歷經了從VHS錄像帶時代到如今4K甚至8K攝影等技術愈發普遍的過程。對於張培力個人而言，他對攝影設備更迭的態度反映在了展覽中的全新作品《現場報導：物證二號》中。
這件為本次展覽特別創作的現場裝置作品作為藝術家2009年創作的《現場報導：物證一號》的延伸思考，展示了大量包括桌上型電腦、錄音機、錄像機、DVD播放機被燒毀之後的「殘骸」。被燒黑，甚至燒焦的電器堆砌在展廳中央的圓形展臺上。當觀眾走近展臺時甚至仍然可以聞到依稀燒焦的味道。「我把當時我們認為最時髦、最新的，80年代末90年代初用於拍攝、播放的電子產品，包括電視機、電腦機箱、傳真機、DVD播放機、攝像機集合在一起。但這些都是被燒過的。在當時，你無法想像這些重要的媒介，（這些）標誌著新技術和未來的東西在今天都是『垃圾』，已經沒有用了」，張培力說。
對於張培力和汪建偉而言，藝術家創作所使用的「媒體」因持續變化的狀態因而成為「新媒體」，那麼對於以電腦遊戲作為重要創作形式的馮夢波而言，電腦遊戲這種媒介，與其說是他的主動選擇，不如說是藝術家與電腦的磨合中逐漸形成的雙向選擇。
馮夢波在接受《藝術新聞/中文版》的專訪時說：「買了（電腦）之後沒有想到要用它做藝術，後來才覺得能用它做點什麼跟藝術有關的東西，所以我（並）沒有特別明確地要用新媒體的想法。電腦一開始（對我來說）就是一個玩具，到今天也是這種態度。我不是特別喜歡被局限在這裡面。我覺得（作品）要適合所謂的多媒體我就用......我不會每次強迫自己去附和的。」
1996年，馮夢波用當時市面上為數不多可以買得到的彩色電腦Macintosh LC II創作了《私人照相簿》，以互動遊戲的形式記錄了馮夢波的祖父母、父母和自己，一家三代人的照片、錄音等家族歷史。這件作品也成為了中國當代藝術歷史上第一部互動藝術作品。在此後的近三十年中，馮夢波以電腦遊戲作為個人重要的藝術創作形式，以包括《阿Q》、《Q3D》、《真人快打》、《長徵-重啟》等互動遊戲的方式記錄了中國近三十年的社會變遷與個人歷史。
因此相較於當下全球視野中新媒體藝術，尤其在全球資訊網誕生30年時間節點的語境下所關注的包括個人隱私、信息洩露、虛擬實境等以網際網路技術為主導的話題，「美麗新世界」中藝術家在解讀「新媒體藝術」時對於技術本身的弱化和對於人類感知以及情感需求的探索反而為展覽中所浮現的「新媒體藝術」的概念增加了人的溫度。正如馮夢波所說，自己的作品因為「比較有溫度」而有別於現在國外藝術家的關注和創作。
汪建偉則指出，「感知性知識從一開始對藝術家來講（就）是至關重要的。無論你做電腦、寫作，用最傳統的繪畫，還是用video（影像），你的任何一個對象都不穩定。如果僅僅是通過電腦實現自己的一個目的，（那麼）這個事情很快就會完結。」在「美麗新世界」中，人類感知對於對象的或直覺，或基於不確定性的嘗試讓藝術家在過去三十年的創作中以技術為創作的手段，卻不受技術更迭的牽制。
美麗新世界中的未解難題
雖然「美麗新世界」中的藝術家提出有別於傳統概念中的「新媒體藝術」的定義，但展覽中仍然可以看到三位藝術家依循個人三十年來創作線索進行的展示，而正如本次展覽策展人馬珏向《藝術新聞/中文版》指出的，展覽雖然並未直白地點名三位藝術家的共同點，但「三位藝術家都將他們當時的『新媒體』運用到了創作實踐中。我們覺得他們的藝術在不斷變化」。「（我們）想要尋找在三十年的變化中具有代表性的作品，同時代相關也好，同個人創作也好，同時呈現每一個作品之間產生對話的可能性」，馬珏說。
展覽由張培力的全新委任作品《旗杆的陣列》（2019）開始。《旗杆的陣列》位於展廳的入口處，50逾根沒有懸掛旗幟的旗杆組成的矩形陣列和散落在旗杆陣列中間的電視機試圖形成一種「去政治化」的場域。從電視機中連續播報出的全國各地天氣預報在《漁舟唱晚》的伴隨下，同時塑造出一種時間凝固的錯覺和開放式想像。
當觀眾進入主展廳，呈現在展廳中央的是張培力2000年的錄像裝置《同時播出》。展覽現場22臺圍成環形的電視顯示器裡同時播放著張培力在2000年千禧年到來之際錄下的世界各地的電視新聞節目。當觀眾置身圓環中央，記憶和思緒被立刻拖回二十年前，電視裡出現的新聞人物或陌生，或熟悉，在21世紀第二個十年的末尾的此時此刻似乎尤其意味深長。
《同時播出》的展示格局為觀眾提供了22個自由出口，以發散式的觀展路線為觀眾提供了自由選擇的餘地。觀眾可以選擇22個出口的任意一個方向出來，在自由選擇的過程中得以構築起作品之間的聯繫。例如，展覽中的多件作品依然都涉及到了由監視和偷窺所引發的「看與被看」的思考。