原創 莎拉·格裡諾 螞蟻攝影
螞 | 蟻 | 攝 | 影 |
批評若不自由 讚美則毫無意義
破爛的《美國人》，被大風吹到了布利克大街
翻譯：魏連軍（安徽，網名：山坡羊）
聖誕夜，很冷，我的相機俯瞰著布利克大街，聽著音樂，看著聖誕包裝紙在風中吹舞，我想起了凱魯亞克（Kerouac）說的話：「出名就像舊報紙被風吹到了布利克的大街上」！
羅伯特.弗蘭克
在1958年以後的幾年裡，《美國人》有著不同尋常的經歷，對羅伯特·弗蘭克的藝術和人生都產生了意想不到的影響，該書像一個命運多舛又積極向上的孩子逐漸走向成熟——起步時跌跌撞撞，不久就獲得廣泛的支持，最終展現了自己生命的價值。
在這段成長過程中，弗蘭克步履維艱，對自己的《美國人》有時要深情呵護，有時要保持距離，有時還要憤怒地拒絕。他的這種近乎絕望的心態不僅緣於對藝術新道路的探索，還由於要接受一次次打擊和失敗，這些經歷都深深地植入了他的腦海，即便在《美國人》被市場捧為最好的作品及照片被廣泛認可受到藝術博物館青睞以後，他都經常有一種受辱感。
在後來所有再版的版本中，他始終謹慎地保持原書中83張照片的順序，書中照片的選擇、排列、修片、定位給這本書注入了特殊的意味，深深地影響了拜讀過並理解了這本書的後來人。
1950年代末到1960年代初，無論《美國人》還是弗蘭克為古根海姆基金會拍攝的作品都沒有得到好評，尤其是攝影出版社的好評。那個時期，普遍認為攝影應該是健康的、率真的、指向明確的，而弗蘭克尖銳的、批判性的、指向不明的照片使編輯們感到不安，這種現象在《美國人》出版以前就已發生。
1957年《美國攝影年鑑》
1957年《美國攝影年鑑》發表了幾張弗蘭克照片，編輯湯姆·馬洛尼（Tom Maloney）採取的方式非同尋常，他將畫面縮小為半幅頁面，儘管湯姆（Tom）解釋說使用這種版式是為了「畫面匹配」，認為弗蘭克高度突出主觀感受的作品不是紀實攝影的本質，「幾乎算不上是鼓舞人心的攝影流派」，作品的旁邊也看不到弗蘭克的肖像，馬洛尼（Maloney）選用的是古根海姆基金會（Guggenheim）資助下拍攝的，沒選入《美國人》的一些溫和的、沒有批判意義的照片，從而進一步削弱了弗蘭克作品的影響力（印發的33張作品，有15張不在《美國人》中）。
1958年4月刊《Pageant》內頁圖
次年，《Pageant》雜誌採取了同樣謹慎的方式，選用的20幅照片僅有7幅是《美國人》中的，使用的都是頌揚性的題材，如「鄉村免費送貨，內布拉斯加」、「新婚夫妻，雷諾」，《Pageant》的編輯挑戰性的問讀者「你能在這個人拍攝的美國照片中找到你自己的美國嗎？」。就連弗蘭克的朋友、《瑞士攝影》的編輯哥特哈德·舒哈（Gotthard Schuh）也承認，弗蘭克的新作品讓他「震驚和困擾，我從未見過如此壓抑的影像，人們人性扭曲、個性喪失，每個人都和自己的鄰居沒有區別，空氣中瀰漫著絕望的氣息」，他預測這本書「肯定會得到負面的評價」，並補充道「這種影像的力量在讀者內心幾經掙扎後很快被遺忘」。
舒哈（Schuh）是對的，1960年1月格羅夫(Grove)出版社發行該書時，冷戰也達到了高峰，幾個月前菲德爾·卡斯楚（Fidel Castro）剛剛在古巴掌權並將所有農業、工業收歸國有；同時，許多人擔心的西柏林地位的爭端將引發軍事對抗和全面戰爭；就在幾周前，蘇聯擊落了一架美國的U2間諜飛機並扣留了飛行員。
Grove版《美國人》
《美國人》將被敵對國家和那裡的人民看到，隨著沙文主義愈演愈烈，評論家嚴厲批判該書「嚴重損害美國的社會形象」，「是一幅長滿贅疣的美國圖景」，是「醜陋的美國人」的「令人不安」的寫照。弗蘭克被個別人指責為「鬱鬱寡歡，憎恨自己寄居的國家，慣於說謊，剛愎自用，奢望世界的回報，不斷自尋煩惱」，被稱為「糟糕的散文家，總是不能令人信服的說書人」，「利用親眼所見又經過偽飾的圖像在國家之間傳播仇恨」，照片本身「沒有社會批評，沒有真正的報導功能，只是神經質，不同程度上欺騙公眾」，畫面中「充滿毫無意義的模糊、顆粒、渾濁的曝光、醉漢般的地平線歪斜、普遍的傾斜出格」，被視為弗蘭克「對任何品質標準或技術規範的蔑視」。
很多人批判書名關注點過於寬泛，認為這本書通過對少數人的描繪來概括所有美國人，一位評論家斷言該書「全是誤導，展示的是美國的墮落」。另一位評論家堅持的觀點是：大多數人看到的對《美國人》責難的最早期的典型論調-「芝加哥有自己許多個性化的特徵，不是僅僅有喋喋不休的政客，紐約不僅僅有糖果店和同性戀，拉斯維加斯也不僅僅有賭桌和閃婚」，三分之一的人倡議書名應該改為「為什麼我不能站在美國的立場上？」。
《紐約客》幾乎是唯一把《美國人》視為「美妙的社會大觀」的雜誌，認為展露了「美國生活的特殊品質—殘酷而又敏銳」，大多數認為這本書是「唱給病人的哀怨詩」。由於負面評價過多，書的銷量很低，至1960年12月，格羅夫（Grove）出版社僅售出了1100多本，遂決定不再印刷，弗蘭克付出了所有努力，僅掙得817.12美元。
1958年《美國攝影年鑑》及內頁
弗蘭克發表在1958年《美國攝影年鑑》上的評論淹沒在了一片尖刻的批評聲中，他在這篇辯述中承認這本書「是個人化的觀點，因此，美國人社會和生活的很多側面都忽略去了」，「最重要的是，我明白攝影師的生活不能冷漠，政見應由批評構成，但這些批評應源於愛」，他進一步闡發他的作品「看到了別人沒有看到的東西—或許是希望，也可以是哀傷，這點更加重要」。
一些朋友重新開始支持他，埃德娜.貝內特（Edna Bennet）在1961年為《光圈》寫過一篇介紹弗蘭克作品的文章，她是伽瑪（Gamma）攝影公司聯合創始人，弗蘭克曾在這家公司供職，憑藉與弗蘭克的友情，包括會面和書信往來的內容，她為藝術家弗蘭克拼湊了一幅傑出的肖像，堅信他「從不妥協」，拒絕攝影界流行的「正面羅列」和攝影記者慣用的「品味的抓取」。她指出，對弗蘭克的照片感興趣的優秀評論家太少，尤其阻礙對他的評價，但她也承認，觀眾面對弗蘭克照片時「很難保持視覺停留」，「能在漫不經心地切換視線時，匆匆一瞥，便很感激了」。
弗蘭克也獲得了少數幾次展覽的機會，芝加哥藝術學院（Art Institutie of Chicago）的攝影策展人休·愛德華茲（Hugh Edwards）於1961年4月8日至6月11日為他舉辦了第一次個人展，展出了從《美國人》中選出的近三十張照片。愛德華茲（Edwards）是許多著名攝影師的早期支持者，酷愛法國文學，他盛讚弗蘭克的「能量」，在一本出版物中寫到「以象徵性的手法（讓我們）瞬間看到了完全個性化的作品」，讚許他的作品「毫不向現實妥協並且飽含詩意」。儘管愛德華茲（Edwards）熱烈地支持，這場展覽卻沒有得到芝加哥媒體的任何評論。
2017年5月 芝加哥藝術學院
在1961年休·愛德華茲收藏的30張《美國人》作品的基礎上做的一個回顧展現場
愛德華·史泰欽（Edward.Steichen）是弗蘭克作品的另一位早期倡導者，他力排眾議，於1962年1月29日至4月1日在紐約現代藝術博物館(The Museum of Modern Art,NewYork)舉辦了一場雙人展，展出了近八十張照片，其中包括選自《美國人》中的二十六張，其餘為哈裡·卡拉漢（Harry Callahan）的作品。而弗蘭克在19世紀50年代後期從古根海姆（Guggenheim）底片上翻印的幾張照片通常尺寸較小（經常約為5×8英寸），色調中性，表達不出情感變化，他為在現代藝術博物館展覽創作的作品要大一些（大多數約為12×16英寸），色調完整，鬱鬱蔥蔥。
1962年 MoMA 「哈裡·卡拉漢和羅伯特·弗蘭克的攝影」展覽現場
這些照片充分且雄辯地展示了光線的微妙變化，弗蘭克如此簡潔地捕捉到了這些光，一間昏暗的酒吧裡霓虹燈嗡嗡發出的微光、陰雲密布的天空下白色外套的光鮮、太陽照在高度拋光表面反射出的令人悸動的光輝，還有他對不同色調的運用和從深灰到黑色不同質感的把握，從皮膚的柔滑到深色衣物的濃密再到洞口和陰影的濃濃暗色。
這些照片與其說是尖銳與殘酷，或者痛苦與苦澀，不如說更加激憤與辛辣，更加悲傷，甚至哀痛。表明弗蘭克正試圖向他的批評者證明：《美國人》不是出於憎恨、蔑視、或厭惡，也不是出於對破壞的絕望，正如他所寫的那樣，是出於愛。
為進一步增加體驗感，甚至能夠在現場觸摸，史泰欽（Steichen）直接把照片嵌在梅森奈特纖維板（Masonite）上，和當時的習慣一樣，直接掛到了牆面上，表面沒加玻璃防護，以減少對豐富色調的影響。
然而，史泰欽（Steichen）與那些年裡所有策展人的做法並無二致，不太尊重弗蘭克費盡心機在《美國人》裡確定的照片順序，而是按照自己的組圖方式，水平羅列堆砌照片，造成節奏斷斷續續，類似於當時流行雜誌的布局，不是具有嚴格概念意義的秩序。展覽只有兩篇評論，其中一篇為雅各布·德斯欽（Jacob.Deschin）所寫，發表在《紐約時報》上，認為弗蘭克「沉浸在人類行為與活動的差異性之中」，描述他的照片為「是時而尖銳批評、時而充滿同情的社會宣言」。
一個小規模的巡迴展一直持續到1964年，把他的作品更廣泛地介紹給了其它地區的觀眾，如紐曼、俄克拉荷馬、阿卡德非亞、阿肯色、曼徹斯特和坦佩亞利桑那。納森·萊昂斯（Nathan Lyons）是紐約羅徹斯特市喬治.伊士曼博物館（The George Eastman House ,Rochester,New York）的館長，他為弗蘭克組織了一個小型的個人展，於1965—1980年間在美國和日本的幾十個城市巡迴展出，在作品的深度和廣度上都進一步擴大了影響。
歷經整個1960年代，弗蘭克在《美國人》中重點強調的很多觀念最終觸動了公眾的良知，尤其在種族主義充斥的地區、叛逆期的年輕人、對政治體制不滿日益加深的人群、及對消費文化的質疑人們，將該書視為先知書，具有革命性意義。
博蒙特·紐荷爾《攝影史》
前衛的批評家和歷史學家對弗蘭克的觀點感到困惑，博蒙特·紐荷爾（Beaumont Newhall）在1964年出版的影響深遠的著作《攝影史》中寫到，弗蘭克「粗糙，常帶有苦澀」作品效仿了農場安全局（Farm Security Administration）的攝影師，但「不幸的是，沒有那種感覺，憐憫情懷充溢在作品中」，這種憤懣只會使很多人，通常年輕人，尤其攝影人以一種狂熱的追隨者的心態擁戴這本書。（據批評家保羅·理察（Paul Richard）記述，1960年代，華盛頓特區的攝影師朝聖般地擁向國會圖書館去研究《美國人》，「幾乎一書難求」）。
1968年 光圈版《美國人》
到光圈出版社在1968、1969年發行新版本的時候，獲得了一片喝彩，評論家A.D科爾曼（A.D Coleman）認為弗蘭克「對當代攝影師的影響不可估量」，他把《美國人》比喻為「安靜的滴答作響的定時炸彈，且無法繞開」，另一位評論家堅持認為弗蘭克開創了一個新的攝影流派，「外冷內熱，細節唯美，是一種孤獨、通俗、有趣的情感社會學，看到了對美國人民深深地愛」。甚至那些仍被他的「尖刻的社會批評」和「人類社會孤獨和沮喪的言論」所困擾的人，也承認「這個世界是客觀存在的—羅伯特弗蘭克做了個惟妙惟肖的描繪」。
為慶祝新版《美國人》的發行，1969年5月26日至6月29日，光圈出版社在費城藝術博物館（Philadelphia Museum of Art）舉辦了一場展覽，選取了《美國人》中的66張照片，還有弗蘭克一些近期的作品，照片由弗蘭克和攝影家希德·卡普蘭（Sid Kaplan）選印，尺寸比1962年在現代藝術館（MoMA）展覽時更大（有幾張大約16×22英寸），也更華麗。由於尺寸變大，衝擊力加強了，書中4×7或5×8尺寸小照片中可能丟失的細節變得更加突出與醒目，效果也得到了升華。另外，圖像中光線的亮度和明亮的感覺被進一步放大，弗蘭克鏡頭造成的細微的空間變形現在也顯得非常大，圖片邊緣模糊的形狀直逼觀眾，給人以壓迫感。觀眾的視線在清晰與模糊、已知與未知之間來回切換，更增加了神秘感和刺激感，呈現出明顯的隱喻性，幾乎沒有哪個偷偷摸摸創作的攝影師有如此深入別人靈魂深處的能力。
僅僅幾個月以後，1969年12月，弗蘭克在《創意攝影》（Creative Camera）上宣布：「對我來說，攝影已經成為過去」。
用他特有的坦誠的語氣傾訴：「我們一些最好的攝影師的脊梁已被《生活》（Life）、《康泰納什特》（Congde Nast）、《假日》（Holiday）雜誌壓彎，沒有它們在資助，攝影家們就會陷入「貧困」」。
弗蘭克舉出了很多典型的例子，從傑克·凱魯亞克（Jack Kerouac）到傑克遜·波洛克（Jackson Pollock）很多人都被名聲牽累，擔心自己也會變成「一個徒有虛名的人」，他繼續解釋「在需求方面，我在想怎樣才能慢下來，需要多長時間才能放下攝影（估計比放棄我太太還需要更多的時間），太太可以不再愛你：但攝影呢？我愛它，它耗盡了我的才智和精力，我致力於此，但當獲得一些成功和體面的時候，就該另找一個情人或太太了」。
《創意攝影》雜誌
其實，弗蘭克幾年前就找到了新的情人—電影，1958年11月，第一版《美國人》在法國出版後，他立即與畫家阿爾弗雷德·萊斯利（Alfred Leslie）共同導演，開始了電影《拉著我的黛西》(Pull My Daisy)的拍攝，合作者包括一些新朋友：作家格雷戈裡·科索（Gregory Corso）、艾倫·金斯伯格(Allen Ginsberg)、凱魯亞克(Kerouac)、彼得·奧洛夫斯基(Peter Orlovsky)，藝術家瑪麗·弗蘭克(Mary Frank)、愛麗絲·尼爾(Alice Neel )、拉裡·裡弗斯(Larry River)，以及作曲家大衛·阿姆拉姆(David Amram)。
《拉著我的黛西》海報
1960年代早期，弗蘭克偶爾為《紐約時報》（New York Time）和《時尚先生》（Esquire）繼續提供一些照片。但由於對媒體的局限性深感沮喪，弗蘭克經常讓一張照片包含兩個或更多的圖像，更像電影膠片而不是靜態的攝影作品，到了1960年代中期，他幾乎把所有的時間都投入到了電影，拍攝了《耶穌之罪》（The Sin of Jesus,1961）、《好吧，到此為止》(O.K.End Here ,1963)和《我和我的兄弟》(Me and My Brother ,1965-1968)。
弗蘭克在《耶穌之罪》拍攝現場
隨著對電影的痴迷加深，弗蘭克對靜態攝影越來越失望，或許是打不起精神。確實有助於理解，在某些程度上1968年出版的《美國人》是一本「糟糕」的印刷物，由光圈出版社和現代藝術博物館出版，採用雕版技術，嘗試凹版印刷，使用的西德尼拉伯波特（Sidney Rapoport）雙色版流程完整，然而，圖書成品不僅比以前的版本蒼白，而且常見頁面設置錯誤，圖形的左右邊緣經常突出頁面，上下頁邊距也不統一。
視頻時長03'58''
1969年光圈版《美國人》翻書視頻
由嘉興影上書房提供
光圈出版社和格羅斯曼出版社在1969年重印了這本書，儘管圖片排列正確，但與戴樂比爾（Delpire）出版社或格羅夫（Grove）出版社的版本仍有很大不同，採用極高的對比度印刷，高光和陰影部分都沒有任何細節，這些細節的展示是德拉格·弗雷雷（Draeger Frere）為1958年和1959年版本精心設計的最鍾愛的格調。由於照片中的神秘的、可感知的細節被陰冷的色塊取代，很多人變成了可怕的、怪誕的形象，微妙的細節喪失殆盡，如新澤西州霍博肯市那幢磚砌建築物的冰冷、破舊和沉重，或南卡羅來納州查爾斯頓市那名非洲裔女傭和白人嬰兒潤溼光滑的皮膚，以及他們漿洗過的衣物的清爽，這些細節都不見了。
上圖1958年戴樂比爾出版社
下圖1969年光圈出版社
嘉興上影書房供圖
在「美國餐館」這張照片中，德拉格·弗雷雷（Draeger Frere）精心設計的螢光燈和電唱機舞蹈般的韻律在這裡變成了盲目的泛光和椅子上反射的太陽的「炫光」，令凱魯亞克（Kerouac）如此著迷的光影效果變成了毫無意義、迷亂的強光。此外，在此後出版的所有版本中，弗蘭克均用另一張照片「便餐廳，比尤特，蒙大拿」 取代了這張照片，早期版本均使用了這張照片。
正如一位藝術家描述的那樣，1970年代許多攝影師開始走向成熟，這個版本的《美國人》也成了他們「護身符」一般的聖經，由於無法理解這版書圖像的複雜性，或無法領會弗蘭克創造的基調和情緒，這些攝影師經常更多地關注他們發現的新的圖標內涵，即看似鬆散、隨意的風格，以及對技巧明顯的蔑視。
這種印刷方式也影響了1970年代對弗蘭克藝術的批判性評價，產生這種評價的原因不僅僅是因為照片「令人不快的色調混亂和印刷低劣」造成的「粗糲感」，更由於《美國人》對人們「沉悶、無聊、冷漠、骯髒、空虛」形象的寫照，展示了「當代美國人精神生活的落寞」。然而我們也應該注意到，1969年版的《美國人》的強烈對比度，不僅符合當時在攝影師中流行的粗顆粒、高反差的審美趣味，也更接近1960年代末到1970年代初慣用的明膠銀鹽技術，這些照片往往缺乏豐富的、細膩的色調分布，弗蘭克在1950年代末到1960年代初也使用過明膠銀鹽技術。
1978年 光圈版《美國人》
每隔十年，光圈出版社都會根據自己的審美情趣重新詮釋重印《美國人》，1978年推出的版本尺寸為9.5*11.5英寸，比戴樂比爾(Delpire)和格羅夫（Grove）出版社的版本要明顯大的多，比以前所有版本也都更加乾淨、清晰、和開放，影調也比1969年的版本更亮，很耐人尋味，許多照片表現為軟邊，由於弗蘭克鏡頭使用「不完美」和凹版印刷過程造成的印刷效果也顯得更加銳利，比1969版影調分離要大得多，但對比度仍比德萊格費·雷雷（Draeger Freres）的版本更大。
更令人矚目的是很多照片構圖的改進，有幾張照片在1958年和1959年版本中都有嚴格的剪裁，聚焦點更加突出，如：「會議大廳，芝加哥」中恣意的男人，「比尤特，蒙大拿」中女人和孩子遲鈍的表情，「耶和華的見證，洛杉磯」中人物背後交錯的十字架，「聖彼得斯堡，佛羅裡達」中久坐的老人和他身後開過的汽車形成的反差，都成了牽動視線的元素。
「會議大廳，芝加哥」
上圖 1959年 格羅夫版本
下圖 1978年 光圈版本
更加鬆散的結構、勻稱的影調、合理的構圖等顛覆性的創意有力地證明，弗蘭克堅定的拒絕重複自己，通過改變主體與邊框的關係巧妙地改變了照片的意義，例如，會議大廳中一位政客的政治陰謀，一個家庭在小鎮上的生活，失落靈魂的聖徒都市生活裡的死板。
對個性化照片的反思非常明顯地使本書的重點從美國人的生活轉向了對美國人生存環境更廣泛的審視，這種轉變雖然悄無聲息卻意義重大。和1969年光圈出版社版本一樣，1978年的寬框設計也符合1960到1970年代街拍的審美價值取向，弗蘭克創造了這麼多鼓舞人心的奇蹟。就像加裡·維諾格蘭德（Garry Winogrand）、李·弗利格蘭德(Lee Friedlander)、丹尼·萊昂斯(Danny Lyons)、比爾·歐文斯(Bill Owens)、喬爾·邁耶洛維茨(Joel Meyerowitz)及其他著名攝影家所感受到的那樣，在《美國人》中看到了自由、恣意、直覺的風格，還有對美國都市環境中局部的、轉瞬即逝的情景的記錄，並自然地融入到了作品中。
弗蘭克1978年版的《美國人》，在一定程度上為美國攝影打開了一片新視野。
從1960年代到1970年代，經過弗蘭克的奮鬥，《美國人》的地位日漸突起，他把書中的照片融入了自己電影，在《我和我的兄弟》（Me and My Brother）中，使用了一些最著名的影像，包括「霍博肯的城市議員們，新澤西」、「七月四日-傑伊，紐約」、和「查爾斯頓，南卡羅來納州」，同時旁白演員堅定地陳述：「如果我能穿過鏡頭直接看清事情的真相，你知道，嘀嗒一下，我就會走好運的，會有錢，我是說會出人頭地」。
《我和我的兄弟》
然而弗蘭克在這部電影裡的意圖並不僅僅影射攝影能帶來名望和財富的力量，而是強調攝影的真實性，攝影與人類記憶的關係以及它對當下的影響。在影片的幾個橋段中，他質疑紀實攝影的道德性，一個角色宣稱「好像幾個人正巧在你面前屠殺一名婦女，而你好像正在給這個事件拍他媽的一張照片，你是一個這樣的紀實攝影師」。
但他也指出，一些經歷的記憶比它的照片更真實，更開放，「如果你和你看到的東西之間沒有一格膠片，如果你的眼睛是它自己的放映機而不是照相機」，一位女演員斷言「那不是很棒嗎？！」。正像羅蘭·巴特（Roland Barthes）在對攝影自然屬性的開創性研究——《攝影的本質》一書中所闡述那樣，弗蘭克正在持續探索攝影與人類記憶的關係，以及一張照片明顯的符號學意義與人物及其家庭個性化的特徵之間的關係。
弗蘭克在《弗蒙特的對話》
在《弗蒙特的對話》（Conversetions in Verment，1969）中，弗蘭克對比了公眾形象與私人記憶之間的差異，同時也質疑了自己的意圖，在電影一開始就展示了自己家庭和朋友的一些照片，這些照片經常出現在書籍和雜誌上，他把這些照片拿給自己十幾歲的孩子安德裡亞（Andrea）和巴勃羅（Pablo）看，然後詢問這些照片喚起的記憶，在一個略感不適的序列中，孩子們談到的並不涉及攝影的力量——通過共同的記憶把人們集中到一個方向的力量，也不涉及一些過去的真實細節及照片中一些具有重要性的形象，而是談起照相時的不舒服，對過往的事情已經了無興趣，他們更關注現在的生活。
這些觀念，將公眾生活與私人生活，攝影的歷史紀實作用和個人記憶，藝術性與真實性及藝術與現實對立起來，反應在弗蘭克1970年代的照片中，儘管之前否認，但寫完自傳性的書《The Line of My Hand》（1972）後，他又重拾信心，再次拿起相機。
《The Line of My Hand》
書中按編年順序排列的照片，與其說具有歷史價值和審美價值，不如說對弗蘭克本人更加重要，圖片講述了弗蘭克生活的故事。弗蘭克努力弱化人們極力推崇《美國人》地位的願望 ，他希望有一種能變成「整體記憶」的圖像，他說，只有少數幾張《美國人》中的照片編入了《The Line of My Hand 》，很多照片以前並不知名，有幾張以前從未刊發過。
使用過去的作品時，他極力擺脫「遇到的憂愁和困頓」，正如他幾年後所寫的那樣，老照片「雖然奇怪又雜亂，我仍試圖表現成像是今天剛剛發生，是一部分或一小部分每天的生活」，不是藝術而是生活，不是二十世紀文化偶像，而是「真切的共鳴……令人耳目一新的事物」，照片僅僅是「過去的紀念物」，帶給我們可能是受歡迎也可能不受歡迎的信息，可以是真實的也可能不是。
正是這種按自己的方式找回過去的願望，促使他在1978年版《美國人》的結尾加入了三張照片，有兩張是瑪麗（Marry）、巴勃羅（Pable）和安德裡亞（Andrea）的照片，另一張是貨車車站的照片，全都是1955年拍的。通過這種方式，他希望《美國人》不僅有獨特的形象，正如他自己所說，這本書應該成為「屬於未來的記憶」，不僅有公眾性，還兼有私人性。
這也是他將一幅1977年的照片一角疊放上兩張小照片的原因，兩隻小照片分別是「牧場市場，好萊塢」，「海灘的敞篷汽車，加利福尼亞」，就像拼圖上的字母，以強調他個人生活與職業生涯的衝突，這是他後來在另外的場合演說時透露的信息。為了檢驗藝術與生活、公眾記憶與個人記憶的區別，他拍了另外一張照片「政治集會，芝加哥」，並不經意的掛在晾衣繩上，在新斯科舍省馬步市隨風吹蕩。
弗蘭克 1977
作品沒有講述藝術和文字的能力，過往的一切事物一樣，也要面對自然界恆古不變的原始力量。
1970年代，隨著攝影藝術市場和媒體推動的公眾對藝術品需求的飆升，弗蘭克越來越覺察到公眾對他的藝術作品的理解與自己創造意圖之間的鴻溝，還更深切地感覺到了過去的成就帶給他的負擔。
在1971年拍攝的《關於我：一部音樂劇》中（About Me : A Musical），扮演弗蘭克的演員憤怒地將他的照片扔到了床上，厭惡地說「就是它，那是我的過去，我必須擺脫這一切」，就是在暗示這種負擔。
弗蘭克在《關於我：一部音樂劇》中
與其他攝影師不同，1960年代末到70年代，弗蘭克盡力抵制攝影日益商業化的趨勢，拒絕作品以投資組合的方式發布。
但弗蘭克還是陷入了一個騙局，1977年他與阿瑟·佩恩（Arthur Penn）、保羅·卡茨（Paul Katz）及後來的哈裡·倫恩（Harry Lunn）籤訂了一份合同，賣出了幾乎所有的照片—包括1946~1966年間印製的作品和籤名展覽品，並附有相關條款，合同規定弗蘭克一旦提供了合同規定數量的作品後，就要「銷毀」底片，不能再印製任何照片。而經銷商保證，他們會留意哪些能夠展覽或出售，哪些會收入到研究集中。
弗蘭克幾乎馬上就對這一安排產生了憂慮，經銷商從一張底片上印製了15張照片，另一張底片印了20張，甚至印製了《美國人》中全部83張影像，他不僅擔心每張照片都會失去個性，變得呆板機械，而且還必須屈服於「魔鬼」，幾年後他說「鬼鬼祟祟地為錢做事」。這種擔憂在1977年進一步升級，據弗蘭克記述，一名經銷商允許一組最「無關緊要的照片」當作他的「代表作」在威尼斯雙年展（Venice Biennale）上展出，並以「最愚蠢、最粗心大意的方式」印製照片。
1980年和1981年，他發現倫恩（Lunn）取得了他所有照片的智慧財產權，變得更加震驚，不管照片印刷質量如何，一律籤章標示為「羅伯特·弗蘭克（Robert Flank）的作品」，當他了解到擁有了他所有照片產權並控制了他的藝術遺產權的是經銷商，而不是自己時更加憤怒。在另一位經銷商彼得·麥吉爾（Peter MacGill）的幫助下最終解除了合同，重新取得了照片的所有權，但這段插曲給他帶來了深深的情感創傷。
他一再在電影中表明這種擔憂，1983年11月到1984年3月間，他拍了一段29分鐘長的電視短片《家庭改進》（Home Improvements,1985），影片聚焦近期困擾他的兩個事件—妻子瓊·利夫（June Leef）的手術和兒子巴博羅（Pablo）的心理障礙，對攝影的商業化嗤之以鼻，強調自己不是徒有其表，而是完全掌控自己的藝術，隨後弗蘭克大聲宣讀了寫給約翰·薩考斯基（John Szarkowski）的一封信，宣布將所有底片捐贈給現代藝術博物館（the Museum of Modern Art）。
弗蘭克《家庭改進》
影片還展示了一個朋友從一大堆老照片中一塊塊拖出，拉動木鑽確保鑽透每一張照片的木框，在這一過程中觀眾看到了藝術家許多著名的照片，包括有幾幅來自《美國人》，同時還有弗蘭克最後的宣言「哦，我明白了，你們才剛剛開始，啊」，隨著鑽機刺耳的轟鳴，一些二十世紀最著名的照片似乎正在經歷磨難，令人內心顫慄，進一步強調了弗蘭克對過去的態度和要與過去決裂的願望，隨後他拿起垃圾袋對收垃圾的人說：「早上好---這是一個偉大的時刻」。
次年，在他的電影《糖果山》（Candy Mountain）中再次重複了這一想法，一位生活在加拿大偏遠地區的吉他製作大師毀掉了他的樂器，而不是讓投資者購買收藏。
《糖果山》海報
弗蘭克完成《家庭改進》（Home Improvements）幾年以後，在布裡克大街（Bleecker Street）辦公室的地下室裡，那一堆被毀壞的舊照片象沒人要的舊報紙一樣老化了，他把照片用電線纏起來釘在了一大塊膠合板上，上面蓋了一張藍色的大紙。作為一個深受打擊、對人類和生活都有深刻領悟的人，他把一張背上被利劍刺傷的公牛的照片放在了最上面，而不是《美國人》中的標誌性照片。
在《家庭改進》（Home Improvements）中，在自己設定的界限以內，他植入了一些破爛的東西、大煙囪、看他相冊的人、地鐵口帶有「鬧死鬼」圖標的符號，還有一個撿垃圾的人彎腰拾起他丟棄的照片，一些寫實的、帶有一定溫度的畫面展示了他的日常生活和瓊（June）、巴博羅（Pablo）在醫院中的的情景，通過藝術與生活、過去與現在、不朽與死亡的對比，他用攝像機營造自己的影像世界，用他自己的語彙向我們講述，讓我們知道他的抱負和失敗，他永恆不變的視覺理念及很可能徒勞的追求，他說：「我總是向外看，試圖向內看，努力講述真實的事情，也許沒有什麼是真正的真實，除了外面的世界，但外面的世界也在不斷地變化」。
通過這些行動，弗蘭克竭力把過去牢牢釘在心底，不讓過去如此尖銳、強烈、頻繁地衝擊他的現在。當然，他沒有成功，他第一個承認，過去總是與我們相伴，就像現在，也總是在變。
弗蘭克的過去與《美國人》仍然活著，他本人在最新的版本中仍扮演著重要角色，包括1985/1986戴樂比爾/萬神殿（Delpire/Pantheon）、1993斯卡拉/國家藝術畫廊（Scalo/Nationnal Gallery of Art）、2008斯泰德/國家藝術畫廊（Steidl/Nationnal Gallery of Art）幾家機構監製印刷的《美國人》各個版本。
各種版本的《美國人》
雖然弗蘭克和這本書都漸漸老去，他仍堅持對書的改編，在以前的各個版本中不斷植入不同的內容，修改每個新版本的剪裁、色調、對比度和清晰度，並根據自己的視力和心態調整畫幅的大小。
經過努力，毫無疑問，弗蘭克有效的控制了過去，也和《美國人》保持了適當的距離。此後，也許因為過於傾心屬於自己的攝影和電影，也許因為他更多的新作品越來越受到評論界的讚譽，也許因為年齡越來越大，或者自己接受了這本書，他現在似乎接納了《美國人》應有的地位，就像他在那些鑽壞的照片堆下寫的那樣：「榮耀與遺憾的紀念碑」！
END
本文作者
莎拉·格裡諾（Sarah Greenough）
高級攝影策展人，國家藝術美術館，華盛頓
譯者
魏連軍（安徽，網名：山坡羊）
本文原標題
「Blowing Down Bleecker Street:
Destorying The Americans」，
其中Destorying The Americans 譯作「破爛的《美國人》」源自弗蘭克自己的觀點，為了和過去的成就決裂，弗蘭克將自己的老照片破壞後，放在了布利克大街的地下室裡，像一堆老化的舊報紙，以垃圾對待，照片被毀壞後破破爛爛的。
關於《Looking in：羅伯特·弗蘭克的<美國人>》
《Looking in：羅伯特·弗蘭克的<美國人>》（英文名Looking In: Robert Frank's The Americans ）是一本展示、解析弗蘭克《美國人》攝影著作的攝影畫冊，由於其資料的豐富和詳實，使其成為研究《美國人》的珍貴資料。
書中含有《美國人》中的所有照片以及另外部分攝影作品集，回顧了弗蘭克的創作歷程。另外刊登了包含策展人薩拉·格林諾夫的幾篇引人入勝的文章，探討了這本開創性攝影作品的淵源，以及弗蘭克在古根海姆基金幫助下的拍攝過程，《美國人》的排序，作品對此後攝影的影響等。
此外，本書還介紹了《美國人》幾個版本的不同，以及弗蘭克的書信和手稿材料等。附錄中，包括了底片展示等珍貴資料，資料的完備和詳實使其成為《美國人》的權威信息來源。
凡是攝影將在未來組織志願者對該書進行翻譯，熱忱歡迎各位朋友鼎力相助。有意參與翻譯工作的朋友請聯繫微信號：antphotos
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《Looking in》3-弗蘭克和愛德華·史泰欽
—【螞蟻攝影】—
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原標題：《破爛的《美國人》，被大風吹到了布利克大街》
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