下面這篇文章實際上是兩篇文章的組合，作者是我們熟悉的美國最權威的電影學者 大衛·波德維爾和克裡斯汀·湯普森 夫婦。由友鄰 虹膜 翻譯。
兩篇文章前後相關， 總字數接近兩萬 ，用magasa的描述就更厲害了，我只敢說這是最牛的中文影評，他說這幾乎是網上關於《敦刻爾克》最棒的一篇評論了，它幫助我們理解導演在創作上的很多用意，並對諾蘭的風格和歷史地位作出恰當的歸置。
所以說這是評論並不準確，文章涉及的內容太廣，早已超出一篇通常的影評所涵蓋的那些角度和層次，讀這樣的文章真是享受啊。
也要感謝翻譯這篇文章的朱溥儀和Issac。
作者 | 克裡斯汀·湯普森／大衛·波德維爾
譯者 | 朱溥儀、 Issac
校對 | Issac、朱溥儀
克裡斯汀·湯普森 按：
下面是各種劇透。
上一次我在博客寫克里斯多福·諾蘭的電影時，是為《盜夢空間》採用不尋常的延後說明來解釋其複雜的劇情假設而辯護。評論家們批評了這部電影的人物缺少深度，可是我覺得我們對《盜夢空間》中角色的了解總比《敦刻爾克》裡的人物多。
作為那次討論的總結，我說道：「我不懂為什麼人們會為《盜夢空間》沒有豐富飽滿的人物而感到憤怒。這很明顯是一部謎題電影，它把尋常的盜竊電影的複雜前提推到了極致。如果接受持續的對人物的解釋說明，觀眾的沮喪感可能會減輕。畢竟，沒有一條電影規則反對這樣做。」
《盜夢空間》
藝術確實偶有規則，這些規則通常來自於外部的政府指令或是贊助商的偏好。藝術家也會給自己制定規則來激發創造力，有時候一群藝術家會對某種特定類型的藝術創作規則達成一致，比如說十四行詩或是奏鳴曲的形式。
但是大多數情況下，它是有規範和慣例的——是經驗法則而非嚴格的規則—— 原創性就是用有趣的方式來處理規則 。現在諾蘭拍攝了一部人物心理和背景故事比《盜夢空間》還要少的電影，但也避免了電影有過多的說明。
《敦刻爾克》
大多數影評人似乎已經清楚，人物的深度和對複雜的前提的詳盡闡釋並不是諾蘭所要追求的：
如果電影結束時角色人物依舊與觀眾有著距離感，那這可不是意外。如果影片過分追求敘事的建立或人物的背景，那麼巨大的潛在破壞、撤退的規模還有防禦性軍事活動的描述都可能受到阻礙。（影評人Alissa Wilkinson）
在短短的105分鐘裡，諾蘭要表現實際上為期九天的戰事，並且使其全部成為焦點，甚至沒有詳細描述人物性格或成長。這不是那種我們能充分了解戰爭中的人物的背景的典型戰爭片，……本片從海、陸、空三個角度來講述這次撤退，而我們幾乎都不知道主角們的名字。（影評人Pete Hammond）
最後的觀點絕對正確。大多數人物的名字僅僅在演員表中出現（還可能出現在一些聽不清楚的對話中）。
然而，部分影評人抱怨了這一點。過去以「乖戾」著稱的影評人Deborah Ross，向她的讀者發表了對本片的見解：
但是大多數人必須明白，諾蘭希望我們身臨其境，這就意味著本片不是關於個人英雄主義的，或者是個人的成長史。（比如說，沒有一個人的內兜裡裝著愛人的信件。）這是勇敢的，甚至是令人敬佩的。但是如果你喜歡一個感人的內核，那麼你肯定會覺得本片缺少這個。（影評人Deborah Ross）
讀者們可能會、也可能不會覺得這是個缺點。很明顯，Ross是這麼覺得的，但是我認為這不是典型的反應。 懸疑、同情、遺憾、敬佩和最後苦樂參半的解脫，這部電影肯定召喚了這些情感。
看過這部電影的朋友和同事都和我形容，影片放完了觀眾還是一片死寂，眼睛死死盯著銀幕，這是很罕見的。
讓我們假設《敦刻爾克》即使以完全不同於傳統戰爭片的手法拍攝，還是能喚起大多數觀眾的情感。也讓我們假設即使精心地在三條時間線上交叉剪輯，這個故事仍舊相當簡單。 大衛·波德維爾會在本文的第二部分探討這兩點。
基本 信息
諾蘭知道自己只給觀眾如此少的信息嗎？當然了，他拍的主題可是歷史上面對壓倒性的逆境而取得勝利的著名例子。
敦刻爾克大撤退對大多數英國公民來說是相當熟悉的，受過教育的美國人和各國人民應該對這個事件有最基本的了解。儘管如此，他顯然需要弄清楚，電影應該如何處理這場涉及人員之多、相對持續時間較長的事件。（敦刻爾克大撤退發生於1940年5月26日至6月4日。）
敦刻爾克大撤退
不像在《盜夢空間》中頻繁解釋假設前提， 諾蘭在《敦刻爾克》中隨著電影的進展，每次經過越來越長的時間間隔，才給出一丁點解釋 。
在影片開始，諾蘭向我們提供了初始情況的基本信息——直到非常接近尾聲都還是這個情況——全部以文本的形式出現。標題給出了最重要的情況：大約30萬的士兵被德軍圍困，在第一場戲中，扔在一小隊英國士兵身上的德國傳單給出了經濟方面的信息。
我們在特寫鏡頭中（上圖）看到的是全片唯一的地圖。（右邊的傳單是專門為電影設計的，來自詹姆斯·莫蘭特的書《敦刻爾克拍攝手記》）。
事實上，這是我們在主要情節中獲得的少量書面信息之一，除此之外的書面信息還包括：三個很早出現的標題（它們幫助劃定了不同劇情線的地理區域），輪船和渡船的名字，主要飛行員法瑞爾（湯姆·哈迪飾演）的控制面板上用粉筆記錄的油量。
在傳統的戰爭片中，我們可能會期待指揮官解釋地圖、閒散的士兵朗讀家中來信。書面信息在片尾再次出現，報導了這次勝利撤退的報紙還刊登了喬治的訃告，並且通過湯米之口轉述了邱吉爾的演講。
除了告訴我們部隊被包圍，地圖的白色區域還解釋了士兵們被困於從比利時的奧斯坦德到接近法國加來的海灘上。 這讓我們知道三十萬的被困士兵不僅僅在敦刻爾克，影片中只能看到三十萬人中的一部分。
在地圖的底部有一條很難看清的信息（這就是要看IMAX的原因），「 投降＋倖存 」。這將是一個沒有投降只有倖存的故事，除了末尾法瑞爾英雄般的自我犧牲。如果他投降大概也會被德軍擊斃，而大多數的人都存活了下來。
在這之後，我們只能得到很重要的一段時間的少量片段。有組織、按優先順序撤離的概念是被表現出來的而不是被解釋的：站在隊伍末尾的一名士兵對湯米吼道，這是擲彈兵的隊伍！
我們看到絕望的法國士兵離開了防波堤，因為醫務船在那等著帶走英國傷員和幫助他們的人。 在幾乎沒有注意到自己是在接受闡釋說明的情況下，我們快速地了解到這些信息，而這一情節線也能在已知的信息基礎上繼續發展好一會兒。
道森先生（馬克·裡朗斯飾演）、彼得（湯姆·格林-卡尼飾演）還有喬治（巴裡·基奧幹飾演）的設置確實有些潦草。我們知道小型的私人船是為了救援工作而被徵用。
道森的特點是整齊的三件套羊毛套裝（他用毛衣代替了夾克），沒有什麼多餘的描述。這一簡單場景以岸邊等著被裝上「月光石」號的一堆救生衣結尾，這可能也暗示了道森想要拯救大批士兵的壯志雄心，儘管他的船明顯很小。
我們不知道「月光石」號從哪裡起程，直到臨近結尾才揭示了是韋茅斯市，一個沿著英格蘭南部海岸線，位於敦刻爾克相當西邊的小鎮。
畫面轉切到空中的噴火戰鬥機，由此建立了實際上只有一個鐘頭的第三條時間線，而這一簡短的場景主要是通過無線電裡的聲音，告訴觀眾燃料有限，可能只能在敦刻爾克堅持45分鐘：「 留足夠的油回去！ 」
另外一個簡短的場景回到了沙灘，我們看到湯米（菲恩·懷特海德飾演）和他的朋友吉布森（阿紐林·巴納德飾演，這個名字只在演員表出現了，也不是法國人，應該是他偷的身份識別牌上的名字）假扮成擔架員試圖登上醫療船，這樣就可以逃避較早設立的優先撤離規則。
我們回到道森正裝載他的船的場景。他焦急地看著碼頭前方的皇家海軍官員和海員。這些官員正向每艘援救小船派出海員，而道森顯然急於在他們到達之前解纜開船。（ 這時候三架噴火戰鬥機從月光石號上空飛過，這是兩個故事間的第一個交匯點。 ）
道森說：「我是船長！」進一步暗示他不想讓海員上他的船。他出發了，留下滿臉困惑的官員和海員。我們不知道為什麼道森極其不願意讓海員登上他的船，而這對情節展開並無必要。
一段三條線間的交叉剪輯之後，海軍少將出現了，並與指揮官博爾頓（肯尼思·布拉納飾演）及陸軍上校（詹姆斯·達西飾演）交談。他們提供了整部電影中大量的背景信息：德國的坦克停止作戰了，英國為了之後的戰鬥需要讓軍隊回國，英國海岸非常近，邱吉爾希望被困在海灘30萬士兵能有3萬到4.5萬人得救，敦刻爾克的海岸對於小船之外的任何船來說都太淺了。
一一例舉電影中提供信息的場景毫無意義，尤其是片中持續大量的交叉剪輯將大多數場景割裂開來。然而，諾蘭採用了三條時間線同時進行。 他因而可以用其中一條作出解釋的同時，讓另外一條或兩條都負荷相關信息。
最顯眼的有一場戲，道森和彼得從快要沉沒的船上救了發抖的海軍（基裡安·墨菲）。喬治問他：「你要去船艙裡面嗎？更暖和些。」海軍拒絕了，面露恐懼之色，之後道森告訴喬治，「讓他一個人待著吧。他在甲板上感覺更安全。如果你被炸彈炸過的話，也會這樣的。」
就在這場戲之前，我們目睹了醫療船被子彈打中，人們紛紛從甲板上跳進海裡。 基本沒人注意到這兒，如果有的話，也是注意到甲板下面發生的事情。 在道森提到甲板上有安全感的場景之後，立即開始擴大行動，湯米和他的法國朋友被送到更大的船上，在那兒護士給船艙的人們提供茶還有果醬三明治。
他們身後的門被鎖上了，亞歷克斯還問湯米他的朋友去哪了。湯姆回答道：「找逃生通道去了，以防船又沉了。」
那艘船確實沉了，士兵和護士們被困在水下的上鎖的房間裡，直到吉布森去開了門，才讓部分士兵逃脫，其中包括湯米。被困在甲板下面成為之後場景的主要部分，當吉布森無法逃脫滿是泥沼的棄船時，他最終被淹死了，這艘船是一群士兵試圖推進海裡的。
在某一時刻，炸彈的襲擊造成了慌亂，海上的人們正爬向沉船的頂端甲板，而同一時間，在下層甲板上的士兵們正跳入海中。
一些行動的闡釋在電影中給出得太遲了，部分原因在於其緊湊的時間線。 電影進行到中間，第二架噴火戰鬥機的飛行員柯林斯（傑克·勞登飾演）被擊中後決定不跳傘，而是待在飛機裡迫降到水面上。
不久之後，我們回到了道森、彼得和喬治目睹三架噴火戰鬥機飛過道森船的上方的場景。道森辨認出這是噴火戰鬥機並對它們發出讚嘆，說這些戰鬥機的引擎可是勞斯萊斯的。
還有很多場景我們都能辨認出噴火戰鬥機。 這不是因為我們絕對需要這些信息，而是它喚起了我們對英國噴火戰鬥機的強烈情感和尊敬，從而幫助鋪墊法瑞爾之後的壯舉。
這種認同還為法瑞爾在影片最後燒了飛機為自己當祭品增添了一抹辛酸。 更重要的是，在電影中撤退部分的最後，科林斯問彼得，他的父親是如何知道駕駛船隻躲避飛機襲擊的。
彼得回答說：「我的哥哥。他之前開颶風戰鬥機的，在參戰後的第三周就遇難了。」（颶風戰鬥機是二戰期間英國使用的另一種主要戰鬥機。）
幾乎所有其它的電影都會在介紹了哥哥之後，繼續描寫道森的痛失愛子是如何激勵他去拯救其他的年輕人並且拯救儘可能多的人， 諾蘭將這段信息延後至我們最後一次見到道森時 。
即使我們不知道這段故事，我們仍舊欽佩道森願意承擔救援任務，我們會接受這一點，因為英國人眾所周知的勇氣是全片的基礎。
如果我們早些知曉道森喪子，我們可能會在電影其他部分以完全不同的角度看待他的言行，而且會給予他更多同情。 然而，這並不是英雄主義的心理學研究。我們不需要對角色了解過深。
我們傾向同情陷入困境的人們，尤其是他們處於戰爭中的正義一方。交叉剪輯、音樂、選擇少數人的視角讓大規模的行動更人性化——所有的技巧都有效地讓我們沉浸在影片中。
當幫助宣傳影片時，演員通常會詳細描述自己設計的人物背景故事來輔助演繹角色，即使背景故事中的信息從未被用在影片中。至少根據裡朗斯對道森這個角色的簡單假設，《敦刻爾克》不是這麼做的：
克里斯多福作為導演非常講究，他要在現場控制一切，但是他卻沒有在微觀上處理任何場景。但他對我們如何表演他寫的對話積極回應。這部電影有趣的是，說明和背景故事都還不到20分鐘。
我們只了解道森有一艘木質快艇，我猜測這艘船從未跨過海峽。這是與他家人在韋茅斯灣上旅行用的小船。韋茅斯位於英格蘭的西南沿海，可能有著美麗的海岸線。這是艘1930年造的遊船，在當時應該也很新。他有個兒子，兒子的朋友也跳上了船隨他們一起完成任務。
在這裡幾乎沒有什麼不能從銀幕上獲得的信息，即使有人對韋茅斯不熟悉，在韋茅斯現場拍攝的場景也能給人快速的印象。
實際上，諾蘭所做的就是從傳統電影的中間開始他的故事，跳過了建置（解釋說明）和複雜的行動部分，從通常的發展（障礙）部分開始，再進展到高潮。 接著他提供了一些信息的片段，好讓我們了解最新情況，不會被懸念妨礙。
最後，我們不需要太多的信息了解為什麼這些人做了這些、他們如何做到的，因為我們知道它發生了。
懸疑 的顏色
早在2016年8月4日，大概一年前，《敦刻爾克》就在YouTube上發布了自己的第一支名為「宣告」（Announcement）而非「預告」（teaser）的預告短片。
這支預告片裡出現了許多諾蘭之前作品的名字，只有六個鏡頭，其中一些並未剪進成片，例如上圖的鏡頭，其它的我就不確定了。這個鏡頭沒有剪進去真的很遺憾，但是我看完這支短小的預告片後感想如下：
1）我真的很想看到《敦刻爾克》；
2）我立刻想到了詹姆斯·惠斯勒的作品集《夜曲》。
我的聯想有點奇怪，因為《夜曲》顯然描繪的是夜晚的圖景，而《敦刻爾克》相對來說只有很少的夜景戲。然而，惠斯勒的畫作描繪了一種被倫敦的光芒點亮的黃昏或夜晚。（它們主要展現的是泰晤士河的切爾西－巴特西區域。）
詹姆斯·惠斯勒畫作《Nocturne: Blue and Silver – Cremone Lights》（1872）
圖上的顏色是醒目的水洗單色，有著幽暗形狀的建築、船隻、遙遠的海岸線，還有難以分辨的地平線，像是《Nocturne: Blue and Silver – Cremone Lights》（1872）中這樣，還有《Nocturne: The Solent》（1866）。
詹姆斯·惠斯勒畫作《Nocturne: The Solent》（1866）
我不是暗示諾蘭或者攝影師霍伊特·范·霍特瑪受到了惠斯勒的影響，我不知道它們是否熟悉這個畫家。我只是認為他們運用了相似的方法。
諾蘭並不追求惠勒斯《夜曲》中的抽象程度，因為他還有一個故事要講，一個史詩般的故事，充滿了人、交通工具和事件。儘管如此，在這部電影的大部分時間裡， 他使用的色彩範圍極其有限，大多是棕色、棕黃色、灰色、藍灰色和黑色。
通常在前景有一些人或物，但是行動放置在海洋、天空和陸地幾乎要融合在一起的背景裡，強調這種同樣朦朧、模糊的構圖。
雖然在第一個說明性標題裡，這個地方被叫做「防波堤」，但是第一條劇情線大體發生在海灘及其周圍，因此陸地、天空和海洋被這樣的事實強調著：它們不像傳統電影那樣有嚴格的界限。
可以肯定的是，第一個場景是清晰且明亮的，因此我們很好地感受到海灘的地理環境，感受到海洋，還有擁擠在那的易受攻擊的士兵們。
然而，不久之後，陽光就消散了，只留下了灰色的天空和海洋，顏色變得更淡，背景更加模糊。就在這時，湯米和吉布森開始抬著擔架企圖登上醫療船。
防波堤本身創造了一個鮮明的形狀，但是遠處的船隻和冒煙的大樓好像會直接從惠勒斯的畫布中出來。
飄動的煙或是另一個場景中的輕柔霧氣都加強了效果。
飛機的鏡頭偶爾會看到藍天和海洋，有幾個月光石號的鏡頭也是這樣。下圖的鏡頭中，藍色的海水形成了鮮明的地平線。
然而，總體而言海上鏡頭展現了非常暗淡的一組顏色，如這節開頭的圖所示。
相比而言，月光石號即將駛出的韋茅斯港口有著更繁複的構圖，有許多清晰的垂直結構和色彩的亮部。如果說這個色彩算不上是明亮的，那麼至少比敦刻爾克海灘上的顏色更活潑。
這種對色彩的限制運用一定程度上是為了捕捉天氣的真實性。同時，它也增強了士兵境遇的壓抑感，因為他們在乏味和恐懼中等待救援。
電影少數幾處明亮的顏色大都是紅色，且都與成功救援與否聯繫在一起。電影開始不久，救援船上有巨大的深紅色十字架，它們突然就被轟炸接著沉沒了。
後來，湯米和他的朋友在另一艘船上吃到了有紅色果醬的三明治，這艘船之後就被魚雷攻擊，他們幾乎沒有成功逃脫。
然而，成功的救援來自小型私人船隻的船隊，他們的旗幟提供了一抹亮色，在大的景框中只佔據有限的一塊，適合拿來裝飾他們的小船。
這些旗幟是英國商船旗，在紅色矩形的右上角有一面英國國旗；它們在英國民用小船上使用。
道森的船非常奇怪，飄著的是藍色商船旗而非紅色的。這是不是試圖隱藏紅色的母題，直到我們看見更靠近敦刻爾克的其它小船？
還是說這面特殊的旗子告訴了我們道森的一段過往？藍色的商船旗有著混亂的歷史，在英國歷史上被用於各種用途，只有專業的人才能解釋。
最明顯的是，我們可以簡單地認定道森是皇家多塞特遊艇俱樂部的會員，這是有權使用這面旗子的俱樂部之一。或者，這可能說明了月光號的主人曾經是退休的海員或是皇家海軍後備隊的一員。
總之，要是有人能夠注意到道森的藍色商船旗並知道其含義，這也就解釋了為何道森作為水手技能嫻熟且能力出眾，出眾到所拯救的士兵數量之多，能讓他們在韋茅斯下船時令官員驚呼「你這是帶了多少人回來啊？」
多處運用英國國旗創造的小範圍紅色亮光幾乎不構成五彩斑斕的顏色，但是它有效地標出了船隻（其中一艘船有一套紅色的帆），而且成為了救助者接近時士兵們歡呼聲的視覺回應。
順便說一句， 噴火戰鬥機機身那令人驚訝的橙紅色靶心狀的裝飾物，創造了色彩母題的變體。
影片倒數第二個鏡頭圍繞著法瑞爾的噴火戰鬥機展開，他親手點燃了戰鬥機以防落入德軍之手。 象徵著救援的紅色火焰燃燒得越來越旺、越來越亮，也體現了湯米讀完的邱吉爾演講中所說的抵抗，那是一個提到了海陸空的演講。
大衛· 波德維爾按 ：
從某種程度上來說，克里斯多福·諾蘭已經變成了我們的斯坦利·庫布裡克了。 很多導演都找到了將類型電影轉為藝術電影的方法；比如韋斯·安德森和他的喜劇，還有保羅·託馬斯·安德森和他的情節劇，但這些都很少能拍成既是口碑之作又是大片。
庫布裡克做到過。在拍完商業精品《斯巴達克斯》《洛麗塔》和《奇愛博士》（分別是古裝戲、具有爭議性的改編電影以及諷刺之作）之後，他還執導了《2001太空漫遊》，這是一部有關生命的沉思，也是科幻片宇宙觀的奠基之作。
《2001太空漫遊》
從那之後，他拍任何電影都如魚得水，既可以拍熟悉的類型，也可以嘗試挑戰性的敘事或主題。多虧了當時精明的市場營銷以及他的公眾形象，他讓大家都覺得他的改編之作（《發條橙》《巴裡·林登》《閃靈》《全金屬外殼》《大開眼戒》）是不得不看的電影。
人們都說，無論其電影是不是票房冠軍，電影公司都很想和庫布裡克合作，華納由此獲益良多。
斯坦利·庫布裡克
如同庫布裡克，諾蘭被信任去拍大片——第一次重啟《蝙蝠俠》之前，他終止了獨立製作，轉而拍其他作品（《失眠症》）。
在他拍《蝙蝠俠》三部曲的時候，他的模式是為片廠拍一部，再為自己拍一部（《致命魔術》《盜夢空間》）。但是《盜夢空間》變成了他自己的《2001太空漫遊》，一部類型混合電影（科幻片／盜寶片）。
這部電影也證明了他既能拍奇特的個人風格之作，也能拍巨製大片。繼《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》之後，《星際穿越》又證明了他拍的原創類型電影不但可以是權威之作（基於真實科學的智慧作品），還可以是斥巨資的大片。他是另一位大家都想與之合作的導演。華納又要笑樂了。
他倆當然還有其他的喜好。大家通常認為庫布裡克和諾蘭兩人都喜歡玩智力遊戲，兩人拍每一部電影都會絞盡腦汁。 大家也會說他們冷血。 拿庫布裡克來說好了，正如吉姆·耐爾莫令人信服地宣稱道，庫布裡克的超脫冷漠是其奇異藝術風格最好的證明。
另一方面， 諾蘭以建立情緒化的環境為前提，但為了保證複雜的設計也可以犧牲這一點。 比如說，《記憶碎片》和《盜夢空間》中死去的妻子都讓劇情結構更為複雜了。
為了回應大家說他冷漠，諾蘭每次宣傳自己的電影的時候都會強調他特地增強了片中情感。 但就像克裡斯汀在解讀《盜夢空間》裡說的那樣，我和她都覺得這些是庫布裡克和諾蘭本身的興趣所在。
《盜夢空間》
的確，當過攝影師的庫布裡克更像個一絲不苟的造型設計師，無法想像他能接受自己的電影可以用三種不同的規格放映（像《敦刻爾克》這樣）。
《致命魔術》則體現了諾蘭可以當一個要求精準的藝術攝影師，但如同我在我和克裡斯汀的書中（譯者註：書名為《Christopher Nolan: A Labyrinth of Linkages》）討論其作品時說的那樣，他在構圖和剪輯方面要求相對放鬆一些。 他真正感興趣的是敘事。
主流導演中如此糾結於探索敘事技巧的人很少見。 像阿倫·雷乃、戈達爾和洪常秀（不得不說，都蠻奇怪的）這些導演，他們也會在大多數導演都熟悉的敘事策略上尋找新的可能性，但諾蘭的每一部電影都和他們格格不入。
對我來說，他似乎是一位非常有想法、幾乎是個理論型的導演，他非常著迷於轉變特定的常規，以此來揭示這些常規意想不到的可能性。
準確來講，我認為他很喜歡主觀敘事，以及對將其和傳統電影技巧相融很感興趣：即交叉剪輯。而他恰能在類型電影中完成這兩點。
令 人身臨其境的戰爭電影
在寫《重塑好萊塢：1940年代的電影人如何改變電影敘事》這本書時，我漸漸意識到戰爭電影是有著很多敘事可能的。你可以聚焦於單一的主人公，比如《約克軍曹》和《血戰鋼鋸嶺》。你也可以將兩個夥伴、三個同志甚至整個隊伍作為主人公。
像《血路》和《納瓦隆大炮》這類有關帶有使命的小組的電影，其情節可以被安排得很緊湊，但刻畫持續戰爭的電影，就可以有更多的片段，用以強調漫長的奮戰故事（《美國大兵喬的故事》）或者對那些或多或少的攻擊的回應（《戰場》）。
《血戰鋼鋸嶺》
在絕大多數電影裡，戰役和策略部分總會與相對靜止片段交叉出現，比如大家抱怨自己的命運以及談論回家後的生活。來自母親的信或者妻子、女友的照片也是電影中必不可少的。
大場面動作電影是一種流行的亞類型。講述盟軍登陸諾曼第的《最長的一天》，全面展示了各國形象及軍隊等級情況。片中視角豐富，從兩軍最高軍官到低級的步兵、遊擊隊和普通市民都有涉及。儘管《遙遠的橋》強調的是將軍對可能錯誤的策略的爭論，但它在低層官兵身上也有著墨。
《遙遠的橋》
在大場面電影中，有很多特定的常規場景。比如會議室裡放滿了地圖和地形模型。因為陣容太過龐大，人們通常都靠軍官的頭銜來認出他們（他們也會由能立即被辨認出的明星出演）。
《最長的一天》中的約翰·韋恩
當電影敘事轉到碎碎念的時候，我們就會看到有關角色過往的性格描寫。在《最長的一天》的開頭，信封中的一串數珠讓傘兵舒爾茨想起他在布拉格堡的往事。
《最長的一天》中的傘兵舒爾茨
電影之後就會告訴我們這件事是什麼，並且展現他的性格。
正如很多影評人所注意到的， 《敦刻爾克》採用了這類大場面電影的框架，但它又避開了很多常規。 我們唯一能夠看到的地圖，就是克裡斯汀已經提過的那張德軍正在散發的傳單，而對於我們的主人公來說，這張傳單最大的價值就是被用來當 廁紙 。
除了一瞥而過的海軍少將外，博爾頓指揮官和溫尼上校是片中唯二的軍官。更重要的是，他們親歷戰場，而不是那些坐在安全的總部裡，讀電訊和擺弄桌上的玩具船的軍官。
同樣重要的是諾蘭撇開了角色的背景故事。湯米、法瑞爾、飛行員柯林斯、假扮吉布森的法國小夥以及緊隨湯米的憤怒的士兵亞歷克斯，在片中都沒有展現他們的家庭或回憶，也沒有出現任何來自家裡的紀念物。
我們甚至不知道湯米指節上的傷疤怎麼來的。 只有道森先生有一點點過去，而這也是我們後來才知道的，他的兒子是皇家空軍飛行員，兒子的殉職刺激了他的愛國精神，給了他額外的動力來幫助這次大撤退。
失去兒子的道森先生
之前有影評人抱怨《盜夢空間》裡解釋太多了， 現在好了，諾蘭幾乎啥也沒說。 在某種意義上，這種簡潔的呈現是我們在「藝術電影」中尋得到的空白空間，即 角色的動機和心理通常比較模糊 。
用好萊塢的標準來衡量，這是一部樸素的戰爭片。儘管諾蘭曾說過這種策略是為了重造熟悉的結構。 他說，自己的電影全都是高潮。
對於我來說，這部電影總是像大片中的第三幕。這幾年已經有過同樣的電影，比如喬治·米勒的《瘋狂麥克斯4：狂暴之路》，還有阿方索·卡隆的《地心引力》，這些電影裡，你和角色同步處理事件。
《瘋狂麥克斯4：狂暴之路》
克裡斯汀之前的分析指出，按照其古典劇情結構來看，這部電影既是發展部分，也是高潮部分，即第三和第四部分。
發展部分包含了阻礙與延遲，由電影中轟炸機襲擊這一高潮之前的大多數動作所組成。這一次諾蘭採取的視點依舊很好。
在大多數高潮部分（第三幕）中，我們知道了需要知道的有關行動的所有信息。之前的敘述就已經給出了相關的動機和背景故事，所以我們只需把注意力集中在接下來要發生的事情上。
在《敦刻爾克》裡，我們不會看到那些故事之前的部分（譯者按：意指開端），所以我們會一直沉浸在充滿懸念的高潮中。
驚 險片式的戰爭電影
懸念確實是戰爭電影不可或缺的元素。除了總司令部有關戰略的爭論以外，大場面電影還包括短暫的緊張局勢的刻畫。
比如，《最長的一天》中在法國鄉村上演的人被如屠群鵝般射殺的悲壯場面，以及《遙遠的橋》裡厄克特（肖恩·康納利飾演）受到納粹包圍，被困荷蘭房屋的情節。
雖然諾蘭的策略是要讓電影通篇都是真真切切的懸念。 但他也知道純粹的懸念並不要求觀眾喜歡或非得了解角色。 對於我們不喜歡的、甚至根本就不了解的角色，我們也可以感受到那種緊張（比如《火車怪客》中布魯諾試圖接近打火機的時候）。
《敦刻爾克》裡展現了一系列原始的危險，是緊急逃亡和最後一分鐘營救這種套路的合集。
整部電影都是一場與時間競爭的比賽，是一場即將結束的賽跑。 諾蘭大玩恐懼感，或被壓碎，或被黑暗吞噬，或被炸成碎片，又或在天際被擊飛。人可以有多少種方式溺水——在沉船裡，在漏油起火的海上，又或是被困在噴火戰鬥機的駕駛艙內？
這些求生的欲望是基礎的、無法抵抗的；就算是五歲小孩都能明白這些危險。這一系列赤裸裸的境況都讓我們直接回到默片時代，回到格裡菲斯的營救情節中，回到弗裡茨·朗的那注滿水的地牢裡。諾蘭指出：
《敦刻爾克》在意的全是物理上的過程，全是瞬間意義上的緊張，而非背景故事。全是有關「這個人能過跨過木板上的洞嗎？」這類問題。
那些希望電影聚焦於更高層面、大的概念或微妙的情緒的人，都忽略了電影的內在維度。這使得影評人不會再像分析歌舞片、警察驚悚片、亞洲武打片和愛森斯坦的動作場面那樣來看待這部電影（儘管還是會讓人想到《聖經密碼戰》。
《戰艦波將金號》《警察故事》《突襲》和很多其他同樣出色的電影都做到了諾蘭所說的這一點。
這樣會讓電影變得膚淺嗎？ 諾蘭解釋說即使缺少角色描寫，這種懸念也會引起不自覺的、普遍的回應。 想想湯米嘗試跑過木板的時候。
我們在乎他。我們不想他掉下去。因為我們都是人類，有著基本的同情心，所以我們在乎這些人。
在創造懸念方面，諾蘭更偏向於「希區柯克的方向」，正如他在片中所實現的。在局限的和更為自由的視角中潛藏著敘事順序，至於原因我們已經說過了。
我們不僅沒看到總司令部謀劃的場面，我們還沒看到軍營的畫面。從一開始，就是湯米被炮火逼著在街上竄逃，而在畫面中也沒有出現攻擊來源。
只有在最後的時候，才看到幾個模糊的德國軍人模樣的人物，一直追著飛行員法瑞爾。
最後，我所關心的重點是細讀片中對現場的人的描述。對於我來說，這種主觀方式變得很明顯——這使得觀眾真的與沙灘上的角色同在，讓他們置身於飛機駕駛艙內，置身於趕來援救的船裡——這是講述故事以及讓人更加了解電影的方式。
片中角色能否回家似乎都取決於能否僥倖生還，諾蘭將我們和步兵湯米、道森先生和他同在船上的兒子彼得以及戰鬥機飛行員法瑞爾緊緊綁在一起，偶爾會兼顧防波堤上的博爾頓指揮官。
有時候他給觀眾提供了可選擇的視角，但更多時候他僅僅是讓我們從這些人的視角來觀看。當鏡頭在位於甲板下的湯米及其他士兵和吉布森掙扎著打開艙口解救這些人之間切換的時候，同時達到了製造驚訝——當子彈或炸彈出現的時候——以及製造懸念的目的。
甚至輕輕鎖上遊艇裡小房間的門——或是不鎖上，這都會產生緊張感，再加上漢斯·季默的配樂，就更為突出。（好幾次我都以為自己的大腦和節拍器似的音軌同步了。）
諾蘭拍攝湯米的鏡頭，如此標誌性的敘事策略可能回應了今日眾人對他冷酷的評論——湯米趴在地上，敵機在其身後丟下一枚又一枚的炸彈，前景十分無情地變得越來越清晰。
諾蘭把超級英雄電影、科幻片和奇幻片都拍成了分秒必爭的驚險片，現在拍戰爭片，也是如此。
我認為，有限制的視角和諾蘭一直以來對於主觀性的考慮密不可分，但這也和戰爭小說和戰爭電影的傳統有關。雷馬克的小說《西線無戰事》像是一本日記，用第一人稱、現在時，加上過去時的閃回進行講述。《第二十二條軍規》是對尤索林有關飛行任務和待在醫院期間的混亂記憶的長篇敘述。
諾蘭很欣賞由泰倫斯·馬力克執導的《細細的紅線》，後者將詹姆斯·瓊斯的第三人稱敘述的小說改編為有關戰爭的詩意的幻想曲，加上閃回和憂傷的獨白，這對原著既是一種違背，又是一種延展。
《細細的紅線》
但在《敦刻爾克》裡，諾蘭避免了這種他之前嘗試過的深層次的主觀性——沒有回憶，沒有夢，也沒有幻想，只有殘酷的當下以及用固執的物理化方式來展現大地、巖石和海水的要求。
不過其視角變化範圍沒有我之前所想的那麼狹窄。 諾蘭通過主觀敘事上往返的剪輯拓寬了電影的視角範圍。 這又一次符合大場面電影的操作程序標準。
但是大場面電影中的交叉剪輯永遠不會像諾蘭這樣。
沒 有戰鬥的場面
《敦刻爾克》時長99分鐘多一點，全片大約99場戲。這非常的零碎，但很多戰爭小說也是這樣。
《西線無戰事》也有大量的短鏡頭。埃弗蘭·斯科特的長篇小說《The Wave》（1929）與美國內戰相關，涉及一百個後方民眾的家庭以及前方戰線，其中的角色大多數都互不認識。
威廉·馬爾西的《Company K》（1993）包含了113篇短文，每一篇都是一個士兵用第一人稱講述的故事（即使他還未完成講述就去世了）。與《The Wave》不同的是這些人幾乎都認識彼此，很多動作也是通過不同的視角講述出來的。
更有趣的是梅勒的《裸者與死者》，這本書在場景中夾雜閃回（「時光機」）和被稱為「合唱」的部分。
我所看過最接近諾蘭的故事的戰爭小說是彼得·鮑曼的《Beach Red》。小說講述了美國企圖佔領一座日本小島的故事。鮑曼解釋說，他想要保留「 一種對美國士兵數著分秒度日（因為這是他們唯一可以確認的事情）的真誠的展現。 」這種持續的高度敏感性讓鮑曼嘗試了一種不同尋常的策略。
他的小說用無韻詩寫成，詩節長度不一，但都有著嚴格的模式。每一行都是故事裡的一秒鐘。每一章有六行，即故事的一分鐘。每一本書有六章，代表著佔領灘頭堡的那一小時。
和諾蘭一樣，鮑曼追求深層的、內在的主觀性，他通過其文字直白機械的排列來達到這一目的。這種嚴格的模式是為了迫使讀者沉浸在時間之中。鮑曼解釋說：
我想方設法地營造了一種及其富有規律的意境，這是與軍事安排上的那種機巧微妙的專制特性相呼應的……我試圖把這種分秒必爭的感覺視覺化……還有時間本身永遠不會改變。
從主題上說，小說還強調時間永不停歇，這包括了像「如果鐘錶從未被發明，那還會有敵人嗎？」這類的深思。該書以第二人稱敘述（「你」）結尾。士兵惠特尼報導說：「除了他的手錶外，不再有其他會動的東西了。」
如同鮑曼，諾蘭興趣在於有關時間的心理現象以及在他的藝術媒介中將其表現出來。我還是持《Christopher Nolan: A Labyrinth of Linkages》這本書中的觀點，他不僅僅對改變敘事時間感興趣。我認為他對探索交叉剪輯對故事時間所起的作用尤為熱切。
他曾經說過自己的靈感來源于格雷厄姆·斯威夫特1983年的小說《水之鄉》：
當時這令我大開眼界，我發現了一些十分震驚的事情。這種敘事結構有著平行的時間線，並且毫不費力地用歷史以及在時間上緊密相接的不同時間軸講述一個現代的故事（最近發生的以及較早發生的），作者爐火純青地將時間線交叉剪輯，到最後只留下還未完成的文字，讓你來填補空白。
交叉剪輯成為了諾蘭的核心藝術手法，這是一種塑造了他其餘敘事選擇的方式。
《記憶碎片》
不得不承認，《記憶碎片》使人震驚的地方在於它大膽的顛倒故事順序。但是這種3-2-1的倒敘是與1-2-3的順序相對位的，倒敘與順序交叉剪輯。
相似地，《追隨》的結構也是將單一動作當成能被交叉剪輯的不同故事線。而《致命魔術》中打亂的順序也來自於對兩個角色的複雜生活的交叉剪輯。
我認為在諾蘭最近的三部電影中，他出自直覺或是故意地都恰好非常看重常規的交叉剪輯。 幾乎所有的虛構電影中的交叉剪輯，在故事動作的線索上，都會有不同的時間跨度或不同的變化速率。
我們假設所有的動作都是同步進行的，但從更細的層面上來說，它們都是按照不同的速度發生的。一條線上的動作的部分被跳過了，而另一條上的其他動作又被拉長了。
在格裡菲斯經典的場面中可以看懂這種差異。在《一個國家的誕生》裡，當3K黨向小棚屋逼近的時候，黑人士兵則在慢慢撤離，但前者還有數米遠的距離。如果兩條線都按照相同的速度發展的話，3K黨會晚很久才到達。
《一個國家的誕生》中兩個場面的對比
靠著交叉剪輯，格裡菲斯得以跳過3K黨所要穿過的距離，所以馬賊才能「令人難以置信地」更快一些。相應地，我們看到的對小棚屋的描述也是「不切實際的」。 從技術上講，我們在一條動作線上有所省略，然後又在另一條上有所擴展。
諾蘭在他的交叉剪輯的場面中也用了同樣的方法。回想《蝙蝠俠：黑暗騎士》中法官打開小丑的虛假信息的情節。在她的時間線上過去了一兩秒鐘，而另一個時間線上，戈登和勒布警長講話時就多花了幾秒。而當哈維·丹特和瑞秋講話、又被布魯斯抓住的時候，所花的時間甚至更長。
《黑暗騎士》中通過剪輯改變了時間
說到不同的時間軸會有些誤導：不能說法官是用超慢動作打開的信封。但這種不同速率敘事的方法是很有效的，因為它會提醒我們交叉剪輯的目的是傳遞同時性的整體印象。
如果我們看得更仔細，我們會發現一個故事中的行動在另一個故事出現在大銀幕上的時候會被減速或加快。
諾蘭在交叉剪輯上的興趣在《盜夢空間》中清晰可見，這部電影在不同層面上用不同的速度嵌入了夢境動作。
在《星際穿越》裡，宇宙學刺激了在或慢或快的改變速度上的交叉剪輯。太空人第一次到達外星球探險的時候，星球上的一小時等於地球上的七年，所以角色生活的速度是真的不一樣。
《星際穿越》
當幾乎沒有衰老的庫珀回歸時，發現自己的女兒已經變成了奄奄一息的老婦，這一段十分具有感染力。但這種差異也使得庫珀可以成為其女兒童年時候的鬼魂，然後以循環的方式讓他完成自己的任務。
令 人困惑的戰爭電影
諾蘭的《星際穿越》筆記
在《敦刻爾克》中，諾蘭發現了另一種來強調隱藏在交叉剪輯中的速度的差異。如同鮑曼在《Beach Red》中一樣，他設置了一些細小的時間標記。
法瑞爾的戰鬥持續了一個小時；道森的海面營救持續了一天；防波提（海堤）上的事情持續了一周。真正的撤退則花了更長的時間，但湯米和他的夥伴不是最後離開的人。
這三條線可以用不同的版塊來呈現。我們一開始可能心繫於道森和他的兒子，在掃雷艇轟炸的時候十分激動。然後我們又會閃回到一開始的湯米身上，之後他終於被道森所救。
最後我們可能又會回到相同的事件，出現法瑞爾的空中戰鬥以及追擊敵機的情節。這部電影本可以用湯米和他的夥伴安全乘上火車作為結尾的。
有趣的是，庫布裡克在《殺手》中有限地探索了這一創意十足的選項。這部1955年的電影改編自萊昂內爾·懷特的小說《Clean Break》。在小說中，場景的敘事線索和特定的搶劫案緊密相連。
我們接著跳回來，由旁白指引著（「一個小時之前……」），跟隨另一個人來到我們早就看過的場景中。塔倫蒂諾在《落水狗》、《低俗小說》和《危險關係》中也用了相同的段落切換手法，而他（理所當然地）將其視為一種標準的文學技巧。
小說總是這樣來來回回。你讀著一個故事，裡面的人在做著某事或者處於某種情境，然後突然之間第五章切換到另一個人亨利這兒，告訴你七年前的事情，七年前他是什麼樣子，然後變成什麼樣子，然後故事就「嘣——」發生個什麼事，下一章又「嘣——」發生個什麼事情，你就這樣在一連串的動作裡……在我看來，閃回是處於個人角度的。而《落水狗》中的閃回則不是，它們是處於敘事角度的。它們就像這些章節一樣來來回回的。
但是諾蘭避免了這種段落的建立，轉而「織網」。 他將敘事線索打碎，然後再將其交叉剪輯。大多數在不同時間發生的事件都相互疊加在另一件之上，然後再相互補償。我們也許可以稱之為交叉剪輯的一種對話。
如此大膽自信讓我很震驚。更為常規的選擇會是用相當少的一段時間來展現行動，比如兩個小時，當支援艦隊到達的時候全片達到高潮。甚至還可能用「真實時間」來處理行動，也就是銀幕時間和故事時間相當。
在任何事件裡，諾蘭都本可以在這四個角色——空中的法瑞爾、海面上的道森和其他人、在防波堤附近的博爾頓與湯米——的動作大致同時發生的時候將其交叉剪輯在一起。
如果諾蘭想要囊括之前發生的事件，比如湯米逃出德軍陣地或者他試圖登上紅十字船的事情，這些都可以用個人風格化的閃回來呈現。 相反的是，所有的材料都是順時敘事的，只是在三個不同的時間刻度上罷了。
這一選擇給諾蘭帶來了很多問題。他選擇不在銀幕上出現日曆或鐘錶的方式來展現時間範圍； 在最初的三次指示地點和時間的小標題之後，我們再也沒看到任何清楚的標記了。
然後諾蘭就面臨這如何在很細節的程度上把這些碎片整合成一體。他必須得創造平行，最後，再讓它們相交。
在電影一開始，湯米和吉布森抬著擔架，趕往即將駛離的紅十字船。
在海軍徵用「月光石」號之前道森先生就急促開船時的剪輯增加了電影的緊張感。
四十五秒後法瑞爾的隊伍就被派往敦刻爾克。
當然，在故事時間上，這些事情完全不是同時發生的。湯米試圖逃離發生在道森先生出發前的幾天，也就是法瑞爾接到任務的前幾個鐘頭。 但是在漢斯·季默的孜孜不倦的大力幫助下，諾蘭讓這三個基本角色在時間豁口的主題賦格曲之初，就參與到了電影的情節之中。
這種首要的問題在兩個生死攸關的情境交切的時候發揮了很大的作用。湯米、亞歷克斯和其他士兵輕率地逃進一艘漁船中，期待著漲潮能夠把他們帶離沙灘，但是他們在船裡遭到了槍擊。
潮水的確將他們推向海裡，但僅僅只能讓船隻漂浮起來—— 「與此同時」（實際上不是）柯林斯也被困在墜落的飛機中，即將溺水。 這兩個場景是相互交切的。
高潮處的營救部分是十分精彩的交叉剪輯：道森正把那些從炸毀的掃雷艇上逃生的、染上燃油的倖存者撈起來，普通平民正幫助倖存士兵爬上他們自己的船。
交叉剪輯的對比
在這個段落中，諾蘭大膽地將道森的「月光石」號的鏡頭與其他小型船隊的鏡頭切在一起，好像它們是同時航行的，但其實它們有著相當的距離；交叉剪輯使得它在視覺上成為了那些靠近防波堤的小船之一。
交叉剪輯還可以通過推遲一條敘事線索上的結果來加強懸念。法瑞爾在空中的戰鬥持續了很久，所以將鏡頭切到沙灘上或者道森的船上的相對溫和的動作則會延遲展示戰鬥的結果。諾蘭指出了另一個將不同時段交叉剪輯的優點：
你有三條不同的相互交織的故事線，你能讓它們在不同的時候達到高潮，這樣的想法就感覺像是你準備好了迎接高潮了——當你達到故事中的一段的高潮的時候，另一個高潮還在半路上，而第三個高潮才剛剛萌芽。所以電影裡會一直有高潮。
諾蘭把這種方法比作音樂中的謝潑德音調的螺旋效果，後者曾被大衛·朱利安用在《致命魔術》的低音音軌上。
在其他時候，交叉剪輯用一條動作線來解釋另一條。當湯米和吉布森逃難到第二艘船上的時候，渾身發抖的士兵告訴道森他拒絕回到敦刻爾克，因為他的船被魚雷擊毀了。
很快我們就見到了魚雷炸毀了一艘船，迫使湯米、吉布森、亞歷克斯跳到夜晚的海裡。在那之後，很快地我們又看到當他們試圖登上一艘救生艇的時候，一位軍官讓他們待在水裡：這位軍官就是渾身發抖的士兵，這是在他患上創傷後應激障礙症之前。
他在防波堤時的高效和後來在「月光石」號上瑟瑟發抖的怯懦之間的對比，是戰爭帶給軍人極其嚴重的影響的又一力證。
動作線被交叉剪輯分割開來，最後又交叉在一起。法瑞爾的隊員柯林斯的飛機迫降，最後被道森所救；之後湯米也會登上月光石號。這些在影片慢慢播放的時候一點點交錯開來，有一種重播的效果。
但是我認為至少有一點是三條線都會有交集的：那就是當法瑞爾擊落德軍轟炸機的時候，道森也忙著將船駛離飛機墜落的地方，還有湯米也在水下掙扎想要登上甲板。當博爾頓看到德軍飛機墜落以及他的士兵在法瑞爾的飛機划過時候歡呼的那一刻，空中場景與海堤場景立刻連在一起。
在這些時刻被簡單明了地釘在一起之時（劇本中稱其為「匯集」），時間刻度又再次分叉而行。電影的末尾段落又重設了時間軸。被救了的士兵抵達多塞特，湯米和亞歷克斯在晚上登上了火車。
回到海堤，還是白天，我們可以看到法瑞爾的飛機在遠處燃了起來。一天或更久之後，多塞特的報紙上刊登了喬治的追悼文。現在我們又看到幾天前的法瑞爾，還處於他所在的故事時間裡，指揮著飛機降低、加油和點火，而湯米正在看邱吉爾的演講。
僅看三遍電影還不足以讓我抓取所有的調整、變動和重複，匆匆一瞥只能起到回顧性的作用。在之前的場景中，柯林斯飛機墜毀的遠景中應該還有「月光石」號正在向它靠近的畫面。
第一次看的時候，我對法瑞爾看到一艘沉沒的私人船隻而感到納悶；直到第二遍看的時候我才意識到這是我們之後會看到的那群年輕士兵躲藏在其中的藍色漁船。
我甚至做了很多頁的筆記，但還是可能認錯了很多並列而行的元素。（電影每個鏡頭的平均時長3.3秒，有時候在交替的火力場景中我們會忽略故事線）就像其他謎題電影一樣，這部電影需要重看和仔細「審查」，而它值得我們這樣做。
總的來說，諾蘭採取了戰爭電影的慣例，比如依靠多個主人公、壯觀的場面和平行但有交集的動作線，還將它拍成了實驗性的藝術電影。（一定程度上，就像鮑曼的《Beach Red》中的時間格，促成了新體小說中的嚴苛。）
諾蘭利用了交叉剪輯的一個特點：他讓我們看到了不同時間刻度上的事件是如何相互映照、和諧、分裂和暫時結合的。
作為一種電影的四維立方體，《敦刻爾克》是在好萊塢敘事傳統的界限內的富有想像力、十分有趣的創新之作。
我認為，《敦刻爾克》剪輯上的「並置」並非是取寵的花招，在這部影片裡，危險的迫近不給人絲毫喘息的機會，也就讓逃生所需的運氣和忍耐力重新定義了英雄主義。
可能有人會覺得《敦刻爾克》是一部關於怯懦者的群傳。
主人公湯米疲於躲避德軍的子彈，而不是留下來幫助法國人守住戰壕；法國士兵吉布森為了早點登船逃生，摸走了一名英國士兵屍首上的名牌和戰靴。
兩個人為了溜上紅十字會的救助船，伺機用一副擔架抬起了一個傷員。雖然順利把傷員運上了船，兩人卻被趕下了船，不過他們想辦法躲到了橋樁上，而後船被擊沉了，兩人順勢跳進水中，以圖裝作倖存者登上另一艘救生船。
那位渾身發抖的士兵只想讓趕來救援的民船掉頭走人，一隊士兵企圖利用漲潮讓捕魚船帶他們逃離苦海，加入到撤退隊列中。
這樣的例子不勝枚舉，除了與援助行動相關的人，可以說人人都是自私的——為了生存。
亞歷克斯有句臺詞：「生存與公平無關。」誠如斯言。道森先生和兒子彼得冒著生命危險駕駛著小船去參與營救，青年喬治心血來潮也入了夥，保證自己能幫大忙——卻在與顫抖士兵的推搡中意外身亡。
不過，全片最貼近「英雄事跡」 的可能是法瑞爾不顧燃油戰鬥到最後一刻、最後卻成為俘虜的橋段。
諾蘭將湯米和其他一同逃生的士兵置於一個接一個的絕境， 這種懸念設置削弱了戰爭片中的英雄主義期待，轉而讓觀眾只想著那些士兵能夠逃生成功 。
被困在沙灘和海岸，難以抵禦轟炸機、潛水艇、步槍的三線攻擊。到了影片結尾，我們的主人公終於安全抵達多塞特，同時被告知生存下來就是勝利。而且通過諾蘭的交叉剪輯，我們可以看到，處在不同時間節點的人群都取得了各自的撤退的勝利。
在得到發行版的劇本之前我就寫了這篇文章。讀諾蘭和他弟弟的對話讓我得以引用一些有關不同時刻的動作線的討論。這些對話也包括了諾蘭不拍總司令部場景的原因（提到了《遙遠的橋》）以及對希區柯克，早期有聲電影（這裡有些錯誤）和《細細的紅線》的評論（「也許是有史以來最好的電影」）。
在我看來，在高潮化的魚雷轟炸的情節之前，劇本都和最終的電影十分貼切；之後，銀幕上的剪輯就和劇本不是那麼貼合了。
說到高潮，我應該補充即使這部電影擁有諾蘭口中的「所有高潮」，它還是很符合克裡斯汀的四個部分的結構。我認為重點是湯米和他的夥伴藏到藍色漁船裡的時刻，這開始了典型的發展部分。
在玩時間把戲的小說之中，有必要提一下《第二十二條軍規》可能指出了一種奇怪的可能性。尤索林的這條情節主線在過去和現在之間很靈活地變動，還有一些包含了向前或向後跳躍的內容。
米洛·明德賓德的情節則更為線性，按照米洛建立其王國的1-2-3的順序展開。但米洛的故事發展常在不同的時刻出現在尤索林的故事線上，所以有些評論認為這部小說故意設計了不可能的時間軸。
可參考讓·索羅門的《約瑟夫·海勒的的結構》，以及道格·戈克羅格爾在《《第二十二條軍規》中的時間結構》中的反駁。甚至也可以嘗試論述即便是《第二十二條軍規》也沒有真正做到這一點。 那麼諾蘭先生做到了嗎？ 第二十二條軍規>
至於道森的船名，「月光石」號，這是對威爾基·柯林斯1868年的神秘小說的致敬嗎？柯林斯用不同角色的視角講述故事，在時間上也來回反覆逐漸解釋現狀。 那麼諾蘭先生到底怎麼想的呢？