在中國花鳥畫發展史上有過多次重大變革，而北宋中期花鳥畫的嬗變則是花鳥畫發展史上第一次以自我揚棄為特徵的變革。北宋初年，「黃筌畫派」成為皇家畫院一時之標杆，「較藝者視黃氏體制為優劣去取」。這種「黃門」一統天下的格局阻礙了花鳥畫的進一步發展，「自崔白、崔愨、吳元瑜既出，其格遂大變」。如果說崔白及其追隨者改變了當時花鳥畫壇因循守舊的風氣，並使花鳥畫創作出現新的繁榮的話，那麼稍早於崔白的趙昌，則以其恢復花鳥畫寫生傳統方面的歷史性貢獻，揭開了北宋中期花鳥畫變革的序幕，成為這次變革的先驅者。故而，了解趙昌及其花鳥畫，將有助於更深入地體悟北宋花鳥畫的演進歷程和規律。
時代背景和藝術前源
趙昌，生卒年不詳。以宋真宗大中祥符年間和丁謂交往的故事推測，他應當生活於宋太宗至宋仁宗時期，也就是北宋前期。這是中國傳統社會實現重大轉捩的時期，趙昌及其花鳥畫從一個側面反映了這一劇烈的時代變革。
960年，後周大將趙匡胤發動陳橋驛兵變，建立北宋，開始了統一全國的進程，先後消滅南平、後蜀、南漢、南唐、吳越等地方割據勢力，至宋太宗979年徵服北漢，結束了五代十國的局面。為修復戰爭創傷、鞏固宋王朝的統治基礎，自宋太宗至宋真宗均推行休養生息政策，推廣先進農具，注重興修水利，農業得以恢復和發展。在此基礎上，手工業生產有了很大進步，各種手工業作坊的規模和產品種類均超過前代；而商業隨著坊市制度逐漸被打破，也出現了新的繁榮。
北宋理學家邵雍有詩句云：「身經兩世太平日，眼見四朝全盛時。」從社會經濟的角度而言，此語確有一定道理。而在政治上，北宋前期的民族矛盾和階級矛盾均十分尖銳。北宋與遼國以及隨後興起的西夏發生了多次大規模的戰爭，雙方損失巨大，最後以訂立和約而暫時休兵。北宋王朝實行強幹弱枝政策，在中央建立二府三司體制，造成「冗兵、冗官、冗費」，加重了老百姓的賦稅負擔，加之土地兼併嚴重，農民流離失所，不同規模的起義此起彼伏。這些情況在趙昌生活的四川地區尤為嚴重。宋太宗淳化四年（993），在青城（今四川灌縣西）爆發了王小波、李順起義，提出「均貧富」口號。雖然起義最終被鎮壓，但卻沉重打擊了趙宋王朝，也對包括趙昌在內的蜀中文人士大夫的思想造成了巨大的衝擊。
社會矛盾的尖銳，客觀上推動了政治、思想和文化藝術的變革。
政治上，慶曆三年（1043），範仲淹向宋仁宗上疏《答手詔條陳十事》，提出以整頓吏治為中心的十項改革主張。歐陽修也上疏言事。宋仁宗採納了他們的意見，施行新政。由於觸及貴族官僚的利益，新政最後不得不終止。思想上，北宋出現了周敦頤、張載、程顥、程頤和邵雍五位理學思想家。他們將儒家的仁義道德上升為天理，建立了囊括天人關係的新儒學（即理學）。理學是中國古代頗為精緻、頗為完備的思想理論體系，影響巨大。
而在花鳥畫方面，以黃筌、黃居寀父子為代表的「黃家富貴」風格，在宮廷畫院佔據主導地位長達一百多年，形成了一種僵化的定律。北宋繪畫理論家鄧椿《畫繼》稱：「圖畫院四方召試者源源而來，多有不合而去者。蓋一時所尚，專以形似，苟有自得，不免放逸，則謂不合法度，或無師承，故所作止眾工之事，不能高也。」把黃筌花鳥畫作為評判藝術優劣的唯一標準，這一做法破壞了中國畫的寫生傳統，不利於花鳥畫的進一步發展，遭到許多畫家，尤其是文人畫家的反對。米芾認為黃筌花鳥畫「雖富豔皆俗」，表達了士大夫們對黃家體制的不滿乃至輕視。於是，北宋中期的花鳥畫領域出現了旨在突破黃家體制、探尋花鳥畫新模式的變革。趙昌及其花鳥畫在這場變革中起到了先驅作用。正是由他開始，才恢復了唐代花鳥畫的寫生傳統，探索新的表現技法。
畫史記載趙昌花鳥畫的藝術前源：初師滕昌祐，後仿效徐崇嗣沒骨法。
趙昌生活的蜀地，唐玄宗和唐僖宗兩度流亡至此，帶來了中原地區相對發達的文化。許多畫家也避亂入蜀。在中原已有畫名的滕昌祐隨唐僖宗流入蜀地，終老於此。他在居所四周遍種樹竹杞菊，既備寫生又充畫資，「久而得其形似於筆端，遂畫花鳥蟬蝶，更工動物，觸類而長，蓋未嘗專於師資也」（《宣和畫譜》）。我們從傳世的滕昌祐《牡丹圖》分析，滕昌祐花鳥畫和趙昌花鳥畫之間的傳承關係一目了然，均屬於層層漬染的勾勒填彩法，有著濃鬱的「黃筌畫派」風格。
由早期的勾勒法轉而仿效徐崇嗣的沒骨法，正體現了趙昌在突破黃筌體制、探尋花鳥畫新模式方面的努力。所謂「沒骨法」，簡而言之就是不用墨線勾勒輪廓，直接用墨和色來表現物象，創作中擺脫輪廓線的約束，發揮造型生動自然的特點，最大限度地實現畫家的創作意圖。北宋初年，徐熙之孫徐崇嗣在綜合前人技法的基礎上，為適應花鳥畫壇時勢的變化，「又出新意，不用描寫，止以丹粉點染而成，號『沒骨圖』，以其無筆墨骨氣而名之」（元夏文彥《圖繪寶鑑》）。用沒骨法表現牡丹花、芙蓉花、芍藥花之類的花卉效果極佳，我們可在趙昌傳世的《竹蟲圖》中看到使用沒骨法進行創作的藝術效果。
生平事略和畫跡
和唐宋時期其他性情孤傲、不入畫院的畫家一樣，有關趙昌生平事跡和藝術思想的史料，以及傳世作品都很少。即使畫史著作提及，也大多語焉不詳。現在我們能看到的記載趙昌及其花鳥畫的史料，主要散見於《宣和畫譜》《圖畫見聞志》和《聖朝名畫評》。
趙昌，字昌之，號劍南樵客，劍南（今四川劍閣之南）人，「善畫花果，名重一時」。但是他並不以鬻畫為生，而是憑藉殷富的家境，將花鳥畫創作作為陶冶性情和豐富精神生活的載體。他「多遊巴蜀梓、遂間」，在山水之間親近自然，放縱自己的天性，過著文人士大夫所崇尚的隱逸生活，以隱士兼畫家的身份立於士林。趙昌也不為金錢所動，未沾上當時社會上已經出現的買賣畫作、以畫求財的風氣，更沒有把繪畫創作用作巴結權貴的手段。史料載：「時州伯郡牧爭求筆跡，昌不肯輕與，故得者以珍玩。」可見，趙昌的人品是當時一般畫家所不及的。他的文人逸氣使其花鳥畫作品格調雅致、與眾不同，師滕昌祐而「後過其藝」亦在必然。稍晚的文人畫家蘇軾盛讚趙昌花鳥畫的文人意韻，並將他和唐代花鳥畫之祖邊鸞相提並論：「詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。」
最能反映趙昌「性傲易，雖遇強勢亦不下之」的事例，是《聖朝名畫評》所記載的他和大官僚丁謂的往事。
丁謂，字謂之，宋太宗淳化三年（992）進士，初任大理評事、饒州通判，後任右諫議大夫，禮部侍郎，參知政事，工、刑、兵三部尚書，同中書門下平章事，宋真宗乾興元年（1022）封為晉國公。然而，丁謂為人奸邪，做了不少壞事，譬如鼓動宋真宗營建玉清昭應宮，勾結宦官雷允恭羅織罪名排擠寇準。後因其遭太后厭惡而被罷相，貶為崖州司戶參軍。大中祥符（1008—1016）年間，正是丁謂權勢最為顯赫的時候。他不知道出於什麼緣由，「以白金五百兩為（趙）昌壽」。筆者揣度，大概是丁謂在文學藝術上的嗜好使其傾慕趙昌的花鳥畫。而趙昌無故受祿，自然驚訝莫名：「貴人以賄及我，非有求乎？」於是親往丁府謝禮。丁謂將趙昌延請至東閣，囑託他繪製「生菜數窠，及爛瓜生果等」。趙昌鋪紙研墨，揮毫創作，「俱得形似」。橫行朝中的權相丁謂對一介布衣的畫家如此禮遇，足見趙昌花鳥畫已受到普遍的認可和重視。這段經歷使得趙昌「尤有聲譽」。
對於自己創作的花鳥畫作品，趙昌的態度不同於當時的一般畫家，即使在整個中國繪畫史上也極為罕見。他拒絕賣畫求財，也不肯將畫輕易贈送他人，及至晚年更是花重金購回散失在社會上的作品。《宣和畫譜》記載：「蓋晚年自喜其所得，往往深藏而不市。既流落，則復自購以歸之。故昌之畫，世所難得。」雖然趙昌一生創作了大量作品，但是由於他對作品流傳所持的嚴謹態度，即使在北宋時期，能得到趙昌花鳥畫作品也是一件極難之事。《宣和畫譜》記載，北宋御府所藏趙昌作品154件，《宋中興館閣儲藏》著錄趙昌作品28件，《畫繼》著錄趙昌作品3件，《雲煙過眼錄》著錄趙昌作品3件。此外，還有散見於畫史著作的部分作品，譬如《東坡集》《畫品》《涉齋集》《石湖居士詩集》《後村先生大全集》《閬風集》等著作均提及趙昌花鳥畫。而至今日，卻沒有一件確切可考的趙昌花鳥畫真跡傳世。幾乎所有款署趙昌的花鳥畫作品之真贗，學術界都有爭議。據筆者所知，相對比較可信的有《寫生蛺蝶圖》《竹蟲圖》和《寫生杏花圖》。此外，《歲朝圖》《牡丹圖》《四喜圖》《花籃圖》以及《小鳥圖》等，也可以作為研究趙昌及其花鳥畫的資料。
《寫生蛺蝶圖》，描寫初秋時節郊野一景。畫面僅有蛺蝶三隻、蚱蜢一隻和迎風搖曳的花草相伴，布局疏密有致。無款印，明代董其昌題，稱為趙昌所畫。當代美術史論家徐建融認為，此圖「無論用筆、敷色既統一又富於變化，同當時一般院體作品的陳陳相因、刻板擬摹大相逕庭，可以看出是綜合了『黃、徐二體』而別開生面」，是最接近趙昌風貌的。
寫生蛺蝶圖 趙昌 作
《竹蟲圖》，畫家以瓜果、幽竹、飛蝶入畫，刻畫精妙，形神皆備。部分物象用徐崇嗣沒骨法繪製，生動自然，一定程度上反映了趙昌花鳥畫的藝術風格。
竹蟲圖 趙昌 作
《寫生杏花圖》，畫家採用了唐宋以來流行的折枝構圖法。柔美秀雅的筆跡、古秀沉著的設色，把一枝杏花定格在藝術的瞬間。尺幅之間，繁花盛開，春鬧枝頭。花朵密密匝匝，其間卻有一朵殘花，似寓意盛極而衰的哲理。
寫生杏花圖 趙昌 作
藝術風格及影響
趙昌是北宋中期重要的花鳥畫家，在中國繪畫史上有著重要的影響。對於趙昌花鳥畫的藝術造詣，北宋時期有兩種不同的觀點：推崇他的學者認為「蜀川趙昌妙花樹，前後無人昌獨步」「古來寫生人，妙絕如似昌」，貶斥他的學者則認為其畫匠氣十足。比如米芾認為，「初甚可惡，終須憐而收錄，裝堂嫁女亦不棄」。歐陽修評述其「筆法軟俗，殊無古人格致，然時亦未有其比」。顯然，這兩種評價皆失之偏頗。趙昌花鳥畫固然有其缺陷，然而認為只能作裝點房屋抑或嫁女之用，似乎是太苛刻了。我們應當本著實事求是的學術態度，客觀分析趙昌花鳥畫的藝術風格及其影響，肯定其在花鳥畫藝術史上的歷史地位和藝術價值。
注重寫生、以形傳神，是趙昌花鳥畫的最大特點，也是趙昌最為後世稱道的藝術成就。
趙昌繼承唐代花鳥畫師法自然的傳統，極其重視寫生，著意於觀察和記錄大自然中的物象，從中體悟花鳥草蟲的形態和神韻，汲取豐富的藝術營養，並為花鳥畫創作積累了大量具有生命溫度的素材。《東齋記事》記載：「每晨朝露下時，繞欄檻諦玩，手中調彩色寫之，自號『寫生趙昌』。」故而，在趙昌花鳥畫作品中，無論花木果蔬，還是禽鳥昆蟲，造型都十分生動，結構相當精確。更為可貴的是，趙昌在造型準確的基礎上，注重對物象本質和神態的表達。《宣和畫譜》云：「且畫工特取其形耳。若昌之作，則不特取其形似，直與花傳神者也。」譬如《寫生蛺蝶圖》中，蛺蝶陶醉在初秋微風中的怡然神態，以及蚱蜢欲跳又止的細微瞬間，這種幾乎完美的神韻描繪令人叫絕，如果沒有長期深入觀察和寫生的基礎是不可能完成的。
趙昌花鳥畫注重寫生的藝術特點，在北宋中期最直接的意義在於否定了當時宮廷畫院中墨守成規、陳陳相因的畫風，使那些固守「黃家體制」、不思改革的畫院畫師相形見絀，成為花鳥畫嬗變的基礎和出發點。稍後的宮廷畫師易元吉對趙昌花鳥畫十分讚賞，見其畫跡後「乃嘆服焉」，深受其畫風影響，力主改革畫院中因襲的陋習，並在寫生自然方面超越了趙昌。
趙昌花鳥畫融合了滕昌祐勾勒法和徐崇嗣沒骨法，也就是結合了「黃家富貴」和「徐熙野逸」兩種藝術風格，加之自己的實踐探索，終於別開生面，自成一派。宋代繪畫理論家劉道醇在《聖朝名畫評》中將趙昌的畫作列為「妙品」第一，鑑賞家趙希鵠讚揚趙昌花鳥畫「花則含煙帶雨，笑臉迎風；果則賦形奪真，莫辯真偽。設色如新，年遠不退」。
趙昌花鳥畫借鑑「黃筌畫派」和「徐熙畫派」的技法，不僅引起了人們對北宋初年略被冷落的「徐熙畫派」的關注，也為不同畫派之間的相互學習和交融提供了成功的範例。這是趙昌花鳥畫在中國繪畫史發展上最重要的歷史意義。的確，我們可以從傳為趙昌花鳥畫作品中看到黃、徐畫風的融合。譬如《竹蟲圖》，瓜葉、果實採用沒骨畫法，沒骨、濃色相輔相成，情趣盎然，隱現「徐熙野逸」之氣。而其中飛蝶、昆蟲、竹子用雙鉤填彩畫法，工致細膩，又具「黃筌畫派」風格。又如《寫生蛺蝶圖》， 畫面呈現了清新淡泊的幽遠情調，既不同於黃筌富貴的畫風，也異於徐熙的野逸之風，是一種新的意趣的展現。
當然，就藝術成就的綜合評價而言，趙昌與黃筌、徐熙是無法相比的。趙昌有兩大弱點：其一，擅長折枝而不善於畫全枝，題材也僅限於花草、蝶蟲（雖偶作禽鳥奔兔，但畫得並不出色）；其二，用筆缺乏剛骨之氣，在「骨法用筆」一條上他僅能稱得上合格，歐陽修批評他「筆法軟劣」、郭若虛說他「筆氣羸弱」講的就是這一點。
在具體繪製技法上，趙昌花鳥畫最大的特色在於敷色。
黃筌花鳥畫豔麗富貴，徐熙花鳥畫落墨為格，趙昌花鳥畫則是輕描淡寫而別具情趣。如果以仕女妝容來作比喻，那麼黃筌花鳥畫是濃妝，徐熙花鳥畫是素麵，趙昌花鳥畫則是淡妝。後世對趙昌花鳥畫的這種敷色特點可謂交口稱讚，如「唯於傅彩，曠優無雙」「設色明潤，筆跡柔美」「傅色尤造其妙」等等。這一特色也充分體現在傳為趙昌所作的花鳥畫作品中。譬如《寫生蛺蝶圖》，畫家依據中國畫「隨類賦彩」的傳統，以自然界花草蟲蝶的本色為依託，不施重彩，一染而就，即使雙鉤重彩的蛺蝶也豔而不俗，在不失工筆畫工致明麗特質的同時又顯得清淡明快、清新典雅。又如《寫生杏花圖》，雖然採用極為寫實的手法描繪俏麗的花卉，但在敷色上只是略施白粉，潤澤而不豔燥，盡得冰姿雪韻。也有畫史學者將設色風格作為鑑別趙昌花鳥畫真偽的依據，謂趙昌畫「染成，不布採色，驗之者以手捫摸，不為採色所隱，乃真趙昌畫也」。譬如《歲朝圖》，有學者就認為此圖色彩明豔富貴，畫面絢麗燦爛，故而視作趙昌真跡似為不妥。
歲朝圖 趙昌（傳） 作
趙昌花鳥畫的影響極為深遠。它不僅是北宋中期花鳥畫變革的肇始，也是對晚唐五代以來花鳥畫藝術成就的階段性學習和總結，影響了後世花鳥畫的發展軌跡。在中國繪畫史上，追崇趙昌花鳥畫的畫家歷代皆有。如王權師從趙昌成為其高足；林椿以趙昌為師，設色清淡、精工逼真；錢選師法趙昌花鳥，設色精巧工致。趙昌敢於衝破「黃家體制」藩籬的藝術精神和其所取得的花鳥畫藝術成就，無疑給銳意改革的當代花鳥畫家提供了有益的借鑑。