作者：雲也退
來源：北青藝評
今年12月15日，威廉·薩默塞特·毛姆逝世就滿五十周年了。他死的當天，遺體就被送回到他住了後半輩子、晚年十分厭倦的毛雷斯克別墅，位於法國南部風光秀麗的裡維埃拉，供他的崇拜者和熟人來告別。毛姆的男友阿蘭·西耶爾操持著大宅裡的善後事務。夜裡11點，紐約哥倫比亞廣播公司用毛姆式的語言播報了毛姆的死訊：「天上有生命，地上有死亡，這個信息之後有這樣那樣的故事。」
毛姆就是為講故事而生的。《尋歡作樂》、《人生的枷鎖》、《月亮和六便士》、《雨》、《刀鋒》、《佛羅倫斯月光下》……哪裡都有他的讀者。他很富有，買下了毛雷斯克別墅，在那裡搞著名的同性裸泳派對，他像一個古怪的老鄉紳那樣搭著條毛巾，嚴肅地看著泳池內外比自己年輕三十歲的小鮮肉，或者把身體埋在水下，只露出一個嘴紋深邃的腦袋。他總在看人，永動機一般的大腦把每一個見到的人翻譯成合適的、讓人印象深刻的文字。晚年，他每次大壽，都會有人湊過來恭維說，他早已獲得不朽；毛姆總是面無表情地回答：不，一百年後就沒人看我的小說了。
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說毛姆是第一位真正具有明星範兒的虛構作家，不會有人反對。比他大一兩輩的英國大作家，如喬治·吉辛、約瑟夫·康拉德，都是孜孜矻矻苦寫苦活的典型，康拉德寫到五十歲才基本獲得財務自由。喬治·吉辛的《新格拉布街》，甚至專門寫那些越寫越窮、越窮越寫的「寒士」。毛姆的運氣比他們都好，他生逢大眾文化初興的時期，有一個新職業——文學代理人，負責把作家推向市場，而不像過去，作家必須直接面對書商的盤剝、兇神惡煞的批評家。毛姆的第一部小說《蘭貝思的麗莎》，發表於1897年，他時年剛剛23歲，但經紀人已經慧眼看出其市場潛力：維多利亞世紀接近尾聲，市面上正缺少這種能滿足人心饑渴的讀物。
《麗莎》寫貧民窟的美少女麗莎，愛上一個有婦之夫，兩人苟且的消息旋即敗露。狄更斯之後，維多利亞的小說家們幾乎忘了講故事的要訣：把人物快速推到「麻煩」境地——毛姆正是這麼做的。貧民窟、通姦之類的題材，正人君子們掐住鼻翼連呼「齷齪」，卻正是大眾喜聞樂見的。
評論家自然貶多褒少，尤其是它的「滿篇髒話」。然而，如果沒有汙言穢語，怎麼反映社會底層的真實呢？出版商把毛姆原文中的一些俗詞改文雅了，比如，「肚子」就被改成了「腹部」。毛姆很不滿，卻也沒有辦法。書出來很快賣光，而出版商的警告音猶在耳：寫作是件好事，也是一根不中用的討米棍。
安東尼·特羅洛普、阿諾德·本內特、H.G.威爾斯，這幾位都是毛姆的同齡人，他們沒有一個是在沒有職業的情況下寫作的。唯獨毛姆，發表《麗莎》時，就決心一生只幹寫作這一項工作。他並不是有錢人，他的父親，一位執業成功的律師，為了蓋一座大別墅耗光了手裡的全部財產，死後四個兒子每人只分到一千多英鎊——當時英國年輕作家裡最勤奮、最成功的，一年也就能掙這麼點錢。《麗莎》給他帶來的收益相當微薄，然而，在已經考出醫生執業許可的情況下，他仍然決定沿著《麗莎》打開的羊腸小道前進。
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如今看來，《麗莎》很平庸，後兩部作品《成聖》、《東方之行》也是半斤八兩。
《成聖》，一部長篇歷史小說，是他鑽研義大利中世紀史籍後的成果，脫稿之後被代理人推銷給了美國出版商，首印兩千冊。毛姆自己也沒想到，初版六十年後，竟會有熱情的出版商來申請重印——那時他寫的每個字都已經很值錢了。毛姆本人也不把它放在眼裡，他的侄子羅賓從叔叔手裡得到過一冊籤贈本，扉頁上寫著：「毛姆所著的一本可憐的書」。
然而，毛姆的寫作路數正是通過這些不成功的作品來積澱形成的。《成聖》是他在義大利卡不裡島上完成的，那裡風景秀麗，還是同性愛者的天堂。《成聖》的語言依然可稱「猥俗」，一種早期的「重口味」，毛姆深度描寫各種殘酷至極的死法，包括車裂。
除了旅行癖，那時毛姆還養出了另一個「癖」：警句。今日我們通稱「金句」，昔人還在乎它的「警世」意味，認為文學創作再怎麼說，也不能無情地拋棄道德教化的既定功能。警句裡固然有常人不及的感受力和語言技巧，但並沒能為《成聖》贏得一個暢銷書的位置。評論家不給面子，出版商也覺得這本書沒有重印的必要。
《東方之行》更加失敗。他用三種語言——英語、法語、西班牙語——寫書中的故事，得到的收入少得不值一提。不過，他的新作接連湧出，要求人們正視這股銳氣蓬勃的力量，這些書中有一部關於西班牙的小說《貞女之鄉》，是他旅居西班牙塞維亞一年多的產物，又有一部劇本《高尚的人》。兩個作品都沒有找到銷路，當紅演員約翰斯頓·福布斯-羅伯遜拿到《高尚的人》後，看了一眼就丟到一邊。然而，毛姆執拗地借它們來確立自己的價值觀，在《貞女之鄉》裡他寫了這麼幾句話：「英國人總是故作嚴肅地提出一個問題：一本小說在哪些地方可以給人以教益。」
「每個人都應該時刻培養自己的偏見」——1900年的一天，毛姆在他的筆記本上寫道。那年他很喜歡寫景物，多半是有意的訓練文筆：「田野生氣勃勃，春天新發的嫩草已經長得很高，金鳳花神氣活現、誇耀張揚，根本不把無情的黑夜放在眼裡，盡情地沐浴在陽光中，就像先前在雨中一樣歡快。雛菊上還留著可愛的小水滴。蒲公英毛茸茸的小球被微風吹得漸飄漸遠，真是人生的象徵，漫無目的，隨風飄蕩，一無是處，唯一的使命就是把自己的種子播灑在肥沃的大地上，這樣來年夏天就能長出與之相同的東西……」
這些話出自一個26歲的年輕人之手，還是讓人有些意外的。也許，八歲喪母，十歲喪父，告別在法國的金色童年回英國學習謀生的技能，使他有些厭世。不過，往往是厭世的人，內心虛無的人，不抱遙遠的幻想的人，才容易具備誠實、坦率、不自欺之類的品質。
《史蒂芬·凱瑞的藝術氣質》一書他改了又改，給了幾家出版商都被退稿，毛姆後來說，要是有哪一家真的敢出這本書，他反而會「悔其少作」，因為當時，「我實在寫不深了，我各方面的經驗都太缺乏了。」
史蒂芬·凱瑞是個藝術家，事業不順，在私生活上卻一次次捲入暴烈而卑微的關係。雖然小說不成功，一個個將來毛姆會反覆盤桓的主題卻播種生根：抱負遠大、出身微賤的藝術家，天才和四體不勤合體，在走向成功的道路上無力抵擋本能的誘惑。毛姆似乎一直就很輕視人，他對貧民窟、監獄、下等酒吧、妓院、流浪漢和藝術家感興趣，正是因為他們代表了人類社會最為一團糟的一面。在毛姆之前，從來沒有哪位作家像他一樣，直言人類除了繁衍後代，幾乎沒做過什麼對的事的；人就是別人眼裡的戲，只有戲好——也就是說，給他提供了合格的寫作素材——人才有了價值。
毛姆打開市場，還借力於維多利亞女王的去世和愛德華七世在位的十年：這十年，反偽君子風氣的運動橫掃英倫，我們在一百年後很難想像，就連離婚這麼稀鬆平常的事，在當初的英國都是禁忌。毛姆評論當時的大作家亨利·詹姆斯的話，適可了解他為何很樂意成為一位「通俗作家」：「他作品裡的人物都是些沒有心肝，也沒有性器官的人……」
通過「踩」詹姆斯，他讓人看到了一個「二流小說家」的語言的力量：「亨利·詹姆斯的小說，就像那古老房屋頂樓上的蜘蛛網，複雜、細膩，而且優美，但無論什麼時候，一個有常識的女傭用掃帚一通掃就給清理乾淨了。」你隨便問一個人，是願意站在毛姆一邊聽他說警句，還是樂意像啃一堵古牆一樣地去讀一本詹姆斯的小說？
《克雷篤克夫人》是他步入上升通道期間的一部重要作品，很多年以後，毛姆在它重印時稱之為「一幅風俗畫」，它寫的是一個有文化、有名門背景的夫人愛上了一個青年農民的故事。這種題材，早十年根本是不可想像的，而毛姆樂此不疲地寫人如何因情慾、愛和婚姻鑽進了枷鎖而難以擺脫。此等故事，若以維多利亞時代的要求來尋找「教益」，絕對是徒勞的，克雷篤克夫人的行為是應該鼓勵還是應該反對呢？作者是同情她還是暗諷她呢？現代小說的核心要義之一，就是一個舉動的價值不能以其成敗而論，一種個體的行為，一個極端自我的想法，並不因它沒能給人帶來良好的結局而否定其意義。即使愛情是枷鎖，人們未見得見了克雷篤克夫人的前車之鑑後就怵惕，就百般躲避。
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1915年他最出名的小說《人生的枷鎖》問世，「枷鎖」一詞直接放進了書名裡。此時已經有相當多的讀者知道了毛姆，熟悉了他的風格。1908年他有四部戲同時在倫敦上演，此前在英國有此壯舉的唯蕭伯納一人。也是在這一年，34歲的毛姆徹底不用再擔心沒錢了。
不過，多少成功的劇本都抵不過《人生的枷鎖》，這本戰爭時期出版的書，得益於他認識的第一位男友傑拉爾德·哈克斯頓。《枷鎖》首版，英美兩邊印數加在一起是五千冊，創下了毛姆作品新高，也是他的第一本自傳體小說。「真真假假交織在一起，」毛姆在前言裡寫道，「情感是我的，但事件倒不一定件件都有那麼回事……」他交待得清楚而坦誠，說明他真把虛構和真實的關係當一回事。
菲利普·凱利所受的枷鎖，毛姆都有：生理缺陷，早年喪親，愛情，諸如此類。在這本書裡，毛姆的厭女傾向也展露無遺。菲利普被米爾德麗德折磨得苦不堪言，反過來，米爾德麗德在離開菲利普後又出於利益動機去找他，索取不得，跟他大吵大鬧。儘管女主角如此不堪，《枷鎖》卻沒有得到什么女人的強烈反對，因為毛姆毫無保留地袒露了菲利普的脆弱和可悲。比毛姆更擅長寫厚書的西奧多·德萊賽盛讚《枷鎖》是他讀過的最優秀的小說，這本書就此長銷不衰了。
明快，洗鍊，流暢，字句如湧泉，當人物的命運出現罅漏時，讀者如同見到一場醞釀已久而又自然而來的地震。他們願意追隨人物的俯仰起伏而心情跌宕；如果毛姆有心把一個人物刻畫得卑鄙，讀者必不會因為某些理由而對他抱以好感，反之，每個感人的時刻也總能找到讀者內心的應和。毛姆的「風俗小說」，雖然也要擷取奇聞怪譚來勾動讀者的好奇心，但人所共有的東西，比如難以抑制的情慾，在美貌面前的無力自持，被不幸的婚姻絆住腳踝，諸如此類，總是能夠激發共鳴。
但毛姆的弱點也在這裡：他太屬意這些「枷鎖」，無論什麼人，一旦被無所不在的網羅所獲，他再有過人的天賦，美妙的才華，令人景仰的品格，便都不在話下了。「風俗小說」的特點，就是剝掉人的外衣，翻出他混亂不堪的私域，他骯髒的、甚至無法理喻的內心衝動，或者，借用魯迅道德化的說法，「榨出皮袍下面的『小』」。
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《人生的枷鎖》裡的菲利普·凱利起於低微，毛姆是按照德國「成長小說」的傳統來構建故事的，但是，四年之後問世的《月亮和六便士》，寫的卻是思特裡特蘭德這位百年不遇的天才，做出一連串讓人目瞪口呆的舉動。
思特裡特蘭德也同菲利普一樣反感女性，但理由不同：菲利普是受了米爾德麗德過分的刁難，而思特裡特蘭德卻自負地認為，女人只會用那些家常瑣事來幹擾男人實現宏遠的志願。寫書時，毛姆同自己的妻子、富有的室內設計師西莉在一起（兩人離婚後毛姆再未娶過，而選擇與男人同寢），他可能把平時積聚的怨氣都傾倒了進去。即便如此，毛姆仍然讓他的讀者接受了他的暗示：思特裡特蘭德脾氣乖戾粗魯，他離家出走又把情人逼上絕路，如此等等，皆在藝術家與天才的某種特權範圍之內。
這一次，批評家質問，思特裡特蘭德何必是個藝術家？他給別人帶來那麼多不幸，何必非要以讓藝術來充當理由？缺少合理解釋嘛。雖然《月亮和六便士》的讀者可能遠遠多過《刀鋒》和《人生的枷鎖》，它的硬傷卻是明擺的。毛姆的思路類似八卦小報的新聞炮製法：預設某人是骯髒的，然後圍繞此預設勾畫他骯髒的一生。
《月亮和六便士》是毛姆踏訪大溪地，了解高更生平後的作品；但思特裡特蘭德不必是高更，他可以是任何一個有過離群索居經驗的天才。毛姆確實愛抓人的骯髒之處，因為在他的心中，人這個概念，從來就跟「偉大」不相干，再換句話講，人若是真有堪稱「偉大」的行為證明，他也拿它們束手無策，正像一個能幹的爆破手抓了一把潮溼的火藥，寫不出任何故事來。寫不出故事的素材就不是素材，無法刻畫出彩的人物就不是人物。一個非常好的例子：毛姆去過馬來亞兩次，加起來一年半左右，當他以馬來亞為背景的兩個小說集出版後，當地掀起了一股反毛姆情緒，因為毛姆會把自己從某張嘴裡聽來的惡人惡行添油加醋，渲染成一個好像在馬來亞常常發生的故事。
腰纏萬貫的毛姆對人的態度是最消極的，他總說，人都是一些卑鄙的生物。在《毛姆的秘密生活》一書中，作者塞琳娜·黑斯廷斯考證出，毛姆曾受到他最愛的侄子羅賓的敲詐。羅賓一次跟叔叔說，有家出版商給他五萬美元，要他給他叔叔寫一本傳記，毛姆聞言，趕忙給侄子匯去了五萬美元「封筆費」。拿到錢之後，羅賓立刻感激地許諾：「我不會寫任何別人的傳記的，永遠不會，一言為定。」
他說到做到。1966年，毛姆去世的次年，市面上就出現了一本《薩默塞特：關於毛姆的一切》，署名羅賓·毛姆。1978和1979年，羅賓又連出了兩本關於他叔叔的書。而正是在他的書裡，我們能讀到毛姆摯愛的男伴傑拉爾德的一些心曲。毛姆帶傑拉爾德出入各種高級場合，但傑拉爾德卻感到自己只是一個小跟班，別人會像瞧不起任何一個名人附庸一般瞧不起他。毛姆辯解了幾句，傑拉爾德接著反問：你真的瞧得起我嗎？你接觸任何人，跟任何人講話，都只是為了寫你的故事，你的眼裡真的有人嗎？
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毛姆在二戰期間完成《刀鋒》時，剛好七十歲，這是他最拿得出手的作品，和《人生的枷鎖》一樣，也是一個「二流作家」最接近一流的作品。退伍飛行員拉裡不再糾纏於俗世的雞零狗碎，他去東方尋找超脫之境，那些把人推往萬劫不復的腐化世界的力量，對他都不起作用。它賣得空前好，評論家的反應也最寬容。不過，成功沒能掩蓋他永失我愛的傷心：也就在1944年，比他小18歲的傑拉爾德·哈克斯頓病逝。
阿蘭·西耶爾是頂替傑拉爾德的人，不過在他出現後，毛姆就沒有出產什麼值得大書特書的作品了。1949年出版的《作家筆記》很能滿足讀者對毛姆的深度好奇：琳琅滿目的警句、人物速寫和一批未使用的故事素材，每個素材都可以敷衍出一篇不錯的故事。毛姆雖然坦然自居二流，卻也很討厭別人叫他「講故事的人」，那麼該叫他什麼呢？故事搜集和改編家？旅行型虛構作家？格言警句家？還是把人世的真面目看得太清楚，僅僅因為想寫故事才堅持活到91歲的一個英國佬？
作家普裡切特有一句評語：毛姆，這個與政治和信仰兩不沾邊的懷疑主義者，卻在烏託邦和個人主義的廢墟之間倖存了下來。在毛姆活躍的年代，即20世紀上半期，人們不是參與政治，就是投身宗教，抑或某種「政治宗教」，藉此找到堅實的精神依託，而毛姆卻遠離這些，仰賴被人遺棄的東西堪堪存活。毛姆自己說，他最喜歡的身份是哲學家，沉思哲學問題，用所有人都能懂的語言來表達……這位哲學家，也是完全個人主義的：不在乎研究成果，只願意在抵達結論的過程之中，永遠停留。