形式構成是每個書畫工作者一生中面臨的重大課題。對形式構成作深入的全面的考察、研究、探索，以求得對美的深層次感悟，是書畫工作者的必修課。本文擬對形式構成的原理、思想方法作一些探討。構圖的具體操作只是方法問題，不作為本文的重點。
一、形式以及形式構成的地位與作用
構成，語出拉丁文，是指用美的元素構成新的單元，亦即在孤立的點、線、面、色彩及材料等視覺要素或者構成元素中找出它們之間的關係或者結構的規律。它是藝術作品賴以聚合成型的手段，是使繪畫作品內在真氣與脈絡凝結一體的方略。
中國畫中組織畫面的方法由置陳布勢、經營位置演化為現代稱為構圖。可以解釋為在有限的平面範圍內分布骨架氣勢、決定形色位置，將個別的局部的藝術形象有機地組合起來，建設人為的視覺空間，使其成為符合藝術規律的組織結構，從而成為完整的藝術作品。其實它與構成概念在本質上並無大的區別。
1，形式構成是繪畫作品的總要
構圖總要通過對繪畫元素的選擇、排列、組織、提煉，找到一個最強烈、最單純、最明確的構圖形式，來傳達作者的意念，調動觀者的感情。
英國著名視覺藝術評論家克萊夫·貝而說；「按照某種不為人知的神秘規律排列的組合形式，會以某種特殊的方式感動我們。」而藝術家的工作就是按這種規律去排列、組合出能夠感動我們的形式。常識告訴我們，同樣種類數量的化學元素因化學式的改變成為性質完全不同的物質。極端複雜的人類遺傳基因竟然是只有幾種物質排列方式千差萬別而形成的。體育比賽、戰場決鬥決定勝負的不在於真正實力的強弱，而在於人員的組織和兵力的配置。在這個意義上說，構圖就是依據各種繪畫元素的性質及其審美價值，選擇最佳的排列配置方式，以實現最佳的畫面效果。
中國畫構圖這一畫之總要，又有其獨特的綜合性質。如韓瑋所說;「實際上中國畫的一切技巧，包裹用筆、用墨、造型、設色無不需要一一納入章法即構圖的組合與構成之中，才能通過宏觀的把握實現各自存在的價值。在中國畫的藝術表現過程中，任何一個個體的局部的藝術形象都必需在整體的經營即構圖中才能臻於完美。」構圖作為畫之總要，對其研究的系統性與完整性是當代中國畫家必備的一大關節。按照某理論研究者的看法西方美術理論研究的成果，都可以拿來納入中國繪畫理論體系。範曾先生就認為：「從繪畫的觀念來看，中國畫的美學原則，包容了幾乎所有現代西方美學的核心內容。」由此來看，把西方的構成理論與中國的構圖理論合璧當然是會有莫大的好處。因此吸收西方構成理論豐富我們自己的構成理論也成為本文的一個特點。同時我們也要很好的理解馮遠先生的一段話：「單純的形式構圖原理，例如形狀、線條、造型、體積、明暗、質感、對比、節奏、平衡、整體乃至色彩等等的抽象法則，在中國畫形式構成中具有重要價值。但中國畫還有其更深層的內容。例如大至文化精神的差異，小到筆觸形態、銜接和滲化、運動方向以及作為時間程序的連貫性。對一個中國畫家來說，這些視覺形式的潛層內容有時比表層內容顯得更為重要。」這裡強調的是接受普遍構圖原理的同時保持中國畫不同於西畫的獨特性。因此，本文又是站在中國畫的立場上論述形式構成。
2，對形式美的探索是美術工作者孜孜以求的重大課題
馬克思曾說過：「比達哥拉斯和他的思想，還沒有找到繼承人，來說明形式美究竟是以什麼為依據的」。「美的線條究竟是什麼，也不知道這種美的線條憑哪些契合因素在我們心靈中引起共鳴」。英威廉·荷加斯在《美的分析》一書中，提出：「究竟是什麼促使我們認為某些東西的形式是美的，另一些東西的形式是醜的；某些東西的形式是有吸引力的，另一些東西的形式是沒有吸引力的。是什麼東西決定著繪畫的吸引力？」
3，對形式構成的研究是美術工作者的基礎工程
法國畫家安格爾早就呼籲：「啊！形式，形式—一切決定於形式。」有美術家稱：在任何一份最平常的午餐請柬中也有形式。義大利文藝批評家克羅齊認為：「詩人或畫家缺乏了形式，就缺乏了一切，因為缺乏了他自己。」歌德說過：「題材人人可以看見，內容經過思考也可以把握，形式對於許多人是個秘密。」俄維戈斯基說過：「藝術開始於形式開始的地方。」陳醉在《外形式初探》中說過：「主觀表現是作品的靈魂，沒有這個靈魂作品將不知所云。體現這個主觀表現的是藝術形式，尤其是外形式，則是作品的生命，沒有這個生命，靈魂則無所依附。」換句話說：沒有形式構成就無法表現作品的精神內容，「未反映在形式構成上的精神是不可能被感知的。」
王會中在《視覺藝術心理》中認為：「藝術之所以成為藝術，形式是關鍵。形式對美術或音樂的藝術感染力起決定性作用，藝術品的不朽，需要藉助那不朽的形式。」吳冠中說：「藝術作品的唯一手段就是形式，一切思想感情的表達只能依靠形式來體現，形式它主宰了美術。」阿恩海姆說過：「作為一個藝術家，他必須依靠那些直接的和不言爾喻的知覺力來影響和打動人們的心靈。」彭德說：「對形式美的理解、探索和把握是一切有成就的美術家成功的首要秘訣，是一切有價值的美術品傳世的先決條件。」有論者指出：第一流的藝術傑作總是以形式因素所表達的創造性而獲得成功。在這裡形式因素提高到了十分重要的地位。難怪幾十年前吳冠中就呼籲：「形式美是美術學院的主食，形式美是美術教育的主要內容。」
4，美術工作者要培養自己對形式構成的敏感
不斷提高對構成元素的敏感，不斷深入到構成元素的內部，發掘它們所具有的表現潛能，是一切獨創性藝術家的共同特點。決定藝術才能的，主要是與形式構成的敏感有關的一切。如果你能辨別出別人不能辨別出的線條曲率的變化，那麼你比別人更敏感。藝術家應能從生活中看出別人看不出的細節，這種能力，總是從辯識細微物理性質差異開始的。對形式的敏感度也就成了區分外行與內行的重要標誌之一。
按照邱振中的觀點：對深層表現內容的感受建立在對形式構成深入感受的基礎上。對藝術真正的敏感一定是從對形式構成的敏感開始的。這種敏感的第一層次，是對形式細微變化的良好辯別力，是覺察形式的細微變化並由這些變化引起情緒強烈變化的能力。我們強調形式的細微與情緒的強烈。邱在文中舉了一個評價作曲家的例子：極力要滲透到這種聲音的核心中去，從內部來分解它的微觀世界，揭示這沒有被利用的可能的能量。說明了一個道理：不斷提高對構成元素的敏感，不斷深入到構成元素的內部，發掘它們所具有的潛能，是一切獨創性藝術家的共同特性。
羅世平在為《康定斯基論點線面》所作的總序中指出：「色與色的關係，形與形的關係，色與形的關係等繪畫基本元素的分析與價值的確認，依賴於對繪畫元素的精確考察。」馮遠為李以泰《黑白藝術學》寫的序言中說：「將一個問題的整體分解為多個局部的構成因素，把它置放在高倍放大鏡下，進行深入透徹的分析研究，然後又使它復歸整體。」康定斯基則自稱論點線面一書中對繪畫元素是作顯微鏡式的分析。美哲學家美學家蘇珊·郎格認為：「藝術的一個重要素質是發掘和展現材質的『活力內函』。一個藝術家的本領之一，就是善於利用不同材質的『活力內涵 』，準確地預期它們在觀者方面可能激發的生理和心理反應。將作品的思想內涵和情感傾向建立在這種材質的『活力內涵』上。」
二、視覺美與藝術美秩序的追求
「天地有大美而不言」（莊子）。英藝術理論家巴克森得爾說過：「比之通俗藝術，高級的藝術是更為豐富的歷史文獻。」因其以「高級秩序」為基石。
秩序，阿恩海姆認為是：統轄整體各部分的法則和強度。它說：「藝術使命則是運用形象去顯示多樣化的現象中所存在的秩序。」這與中國畫論中的「以形媚道」思想不謀而合。
美學家狄德羅認為：「美是由各種關係構成的。」「從多種關係得來的美要大與單一的關係」「藝術產品中有本質美，本質美在於秩序。」在某種意義上說：繪畫就是在處理繪畫中各要素之間的關係。一幅畫本身就是各種複雜因素之間的對比與統一。秩序就是規律，天地人都在規律中存在與發展，藝術也是符合規律的一種存在。
奧尚方·讓，發現了人類不知疲倦地探索自然秩序的進取性，他說：「人類精神的一個最大樂趣，就是感悟到自然的秩序，並調整其自身參與事物的系統。藝術作品對我們來說，似乎是一種建立秩序的工作，一件人類秩序的傑作。」歌德說：「美就是自然秘密規律的顯現。」曾宓指出：「人的智力導致尋求秩序。繪畫藝術的使命是在形象的各種運動中尋找視覺上的秩序。」因此，只有把握秩序的能力得到發展時，才能不斷發現自然界的新秩序。並自覺地運用到藝術創作中去。
崔自默在《為道日損》一書中對秩序有以下論述：「美就是秩序，秩序就是存在。失序能毀掉一切。駁雜、繁瑣、離譜、亂套、無整體意識、無秩序性的東西不是藝術。講究秩序感，使從遊戲中升華出高明的藝術。秩序性強，就是通篇百鍊千裁、妥帖天成。從宏觀到細微處都慘澹經營，匠心獨運。氣、氣韻、精神，最好的秩序感，是一種難言而可感的氛圍，是以最合理的構造中產生出的力場，是最完美的視覺關係的一種表達形式。完美就是傑作，它一定是有條不紊、嚴絲合縫的，任何局部都不可挪動。秩序感更明確地左右著視覺效果的美醜。」
上帝在創造宇宙的同時，也一定同時設計了秩序。形態的秩序，結構的秩序，生長的秩序，運動的秩序，一切都在秩序的制約下生生不息。哲學家誒·恩斯特·卡西爾認為：「科學在思想上給人以秩序，道德在行為上給人以秩序，藝術則在感覺現象和理解方面給人以秩序。」
人對秩序的感知、適應、判斷、選擇，促成了對秩序的關注和對秩序的追求。過分整齊劃一，缺少變化則會使人感到單調乏味，無序的變化又會使人厭煩。因而，必須在有序與變化之間保持一種適度的關係，將多樣變化的豐富性納入有條理的組織中。將雜亂與單調的兩個極端進行調整，形成既統一又有變化的有機秩序。這就是對藝術形式的秩序化，即概括、歸類、組織、規範化的過程，使之具有符合宇宙運動根本規律的秩序，即狄得羅所說：「本質美在於秩序。」
三、視知覺生理心理與形式美
繪畫是視覺藝術，首先通過視覺生理反應，通過悅目產生感官的舒適與快感，通過形式的視覺張力進入眼睛這個窗口。如古希臘哲學家蘇格拉底所說：「美就是由視覺和聽覺產生的快感。」如康定斯基所表述的：「顏色經由視覺通道撥動心靈的琴弦。」就是說繪畫空間創造最重要的是對視覺感知的完全依賴。憑藉視知覺、錯覺、幻覺等規律，對繪畫元素進行組織建構，形成繪畫作品。欣賞繪畫作品同樣是通過悅目產生感官的舒適與快感，然後到達視覺心理上的綜合反應。由於視覺經驗和生活經驗的介入，能從視覺形式中感受到甜美、活潑、運動、昂揚、婉轉等情致。最後由於政治、經濟、倫理因素的介入，使視覺形式社會化，使藝術形式產生聯想、移情、象徵作用。總之繪畫藝術美，首先是從視覺快感開始的。進而引起情緒美感，進而引發心理美感，進而通向真善美。視覺快感又首先是由形式美引發的，研究視覺生理、心理是藝術美研究的基礎課題。
1．視知覺生理、心理具有以下特點：
總是以抽象的、綜合的、簡化的方式觀察對象。
總是具有一定的次序，居於前方的、中間的、上方的、具有刺激性的、面積或體積大的、位置孤立的、色彩最重最亮最靚麗的，總是首先被感知。
總是在尋求秩序，總是在尋求新鮮、奇異、簡約，總是具有完形能力，總是具有錯覺。
畫面形式構成就是千方百計地,尋求畫面與視覺之間的適應與和諧,使畫面悅目，從而產生舒適與快感。
2，形式美研究是從探索繪畫元素的審美特性開始的
實驗心理學認為：形狀、色彩這些繪畫物質元素，與人的心理具有對應關係。藝術家根據心理同構原則，選擇和運用物質元素，使自己的作品具有特強的感染力。
中外古今的美術家對繪畫元素的表現性格作過深入細緻的分析。如張世彥在《繪畫構圖導引》一書中對線和形作過如下分析：「垂直線，象人的直立，象樹的生長。具有挺拔、崇高、肅穆的性格。水平線，象人的橫臥，象樹的死亡。具有安詳、平穩、寧靜的性格。斜線，象人在向前撲去，象樹被伐斷落下。具有生動、緊張、勇猛的性格。弧線，象人體跳躍的運動軌跡，象樹冠外緣的基本輪廓。具有活潑、親切、優雅的性格。」「方形，具有平正、嚴肅、鋼勁的性格。圓形，具有行動、豐滿、柔和的性格。正三角形，具有安定、穩固、沉重的性格。倒三角形，具有搖擺、爆發、動蕩的性格。側三角形，具有衝刺、勇猛、不屈的性格。」
達文西指出：「同樣美觀的色彩之中，凡與它的直接對比色並列的顏色最悅目。」「不同顏色的美，由不同的途徑增加。黑色在陰影中最美，白色在亮光中最美，青綠色在中等陰影裡最美，黃和紅在亮光中最美，金色在反射光中最美，碧綠在中間影中最美。」
賀加斯在《美的分析》一書中有這樣的論述：「一切直線只是在長度上有所不同，因而最少裝飾性。曲線，由於互相之間在曲度和長度上都可不同，因此具有裝飾性。直線與曲線結合形成複雜的線條，比單純的曲線更多樣，因此也更有裝飾性。波狀線，作為美的線條，變化更多，它由兩種對立的曲線組成，因此更美，更舒服。」「蛇形線靈活生動，同時朝著不同的方向旋繞，能使眼睛得到滿足，引導眼睛追逐其無限的多樣性。」他還在書中把表現運動作為一幅畫所可能具有的最大的魅力和生命（康定斯基也說過：藝術就是運動）。他把象火炎一樣形式的構圖，稱為最美的構圖。他把蛇形線看作最具魅力、最富吸引力、最美的線條。他把變化無窮概括為美的全部奧秘。
一九八一年三月《美苑》載文指出：「曲線的優美在於彈性和曲率的不斷變換。滾滾的海浪，音樂的聲波是動人的曲線。合乎數理規則的曲線，具有固定的秩序，如園螺線、拋物線、雙曲線等等。向日葵的花紋就是對數螺線。對與優美柔軟的自由曲線，則要求具備彈性。各部分曲率漸變、性質不重複、才具有魅力。」
阿木爾在《繪畫構圖課堂教程》中對畫幅形式的性格有如下描述：「正方形，給人以樸實、嚴謹、剛健和穩定的視覺和心理感受。長方形，具有氣勢宏大、開闊和舒適的感覺。豎置的長方形，具有高雅、挺拔和活躍的感覺。而橫置的長方形，則有寧靜、自由和深沉的感覺。圓形，具有完美、漂浮、對稱及與環境隔絕的感覺。」
3，緣於視知覺生理、心理的形式美規律
繪畫藝術就是依據繪畫元素的物理特性，視覺生理、心理特性，相互影響所產生的心理力、心理力場、心理空間，進而引起人們的審美愉悅的規律，來創造第二自然。在這裡，對張力一詞的理解顯得非常重要。張力一詞的英文本意是物理量的張力、拉力、漲力、壓力，引伸為心理的緊張不安。它是由物象偏離穩態和常態時，形成的視覺和心理上的復歸與偏移力所構成的矛盾而產生的。
趙經寰認為：決定視覺與心理張力大小的因素，主要是形狀中所具有的尖角的有無與大小，以及它們給人的刺痛感、方向感及其程度。錐狀與銳角角度最小，最具刺痛感與方向感，因而張力最大。依次為正方形、方園過度形、園形與橢圓形。古代姜夔論書有「有鋒以耀其精神，無鋒以含其氣味」之說，意即張力的大小。
張力的實質，是對視覺生理、心理的吸引力。張力的大小，其實也是吸引力的強弱。是繪畫元素對視覺生理、心理的刺激所產生興奮的程度。現代流行語----視覺衝擊力，就是講的繪畫作品給人的最初的對眼球的吸引力。在這個意義上，所謂張力大小，就不止於角度的大小和形狀的方圓，而牽涉到繪畫的所有元素。研究形式構成，首先就要認識繪畫元素及其構成關係的張力性質。
按照康定斯基的分析：「就外在的概念而言，每一根獨立的線或繪畫的形就是一種元素。就內在的概念而言元素不是形本身，而是活躍在其中的內在張力。實際上，外在的形並不具有一件繪畫作品內容的特徵，而這種力度等於活躍在這些形中的張力，才成其為內容。」其實，這就表明，對繪畫元素分析及價值的確認，是以研究元素及其相互關系所具有的張力為重點的。
古今中外的藝術家在藝術研究和創作實踐中，總結出了很多緣於視知覺生理、心理的形式美規律。
（1）、平正美與勻稱美
平正是形式美的重要因素，他能給人以穩定感、適意感、完整感。它與人們長期形成的審美習慣：整齊為美、秩序為美、妥帖為美、完善為美、安全為美相一致。即使對飛動之勢要求最多，平正之勢要求最少的草書，也是以平正之美為基礎來要求飛動之美的。英哲學家休謨在《論美與醜》的文中說：「繪畫裡有一條頂合理的規則：使人物保持平衡，極精確地把他們擺在各自特有的引力中心上。一個擺得不是恰好平衡的形體是不美的，因為它引起要跌倒、受傷和痛苦之類的觀念……」
勻稱至美。法哲學家笛卡兒說：「這種美不在某一特殊部分的閃爍，而在所有部分總起來看，彼此之間有一種恰到好處的協調和適中。沒有一部分突出到壓倒其它部分，以致失去其餘部分的比例，損害全體結構的完美」。英美學家夏天茲·博裡《論特徵》一書中說：「凡是美的都是和諧的和比例合度的……，比例合度的和有規律的狀況是每件事物的真正旺盛的自然的狀況。」
（2）、陌生化
人們生理和心理的特點決定對新的刺激有著永無止境的需求。陌生總能刺激讀者的心理，產生新奇的感覺，引發出情感的起伏和探索其中奧秘的願望。早在宋朝的郭煕就說過：「人之耳目，喜新厭舊，天下之情同也。」
俄國什科洛夫斯基認為：「藝術作品並不是要讓鑑賞者感到容易接受，以節省精力。而恰恰相反，藝術的技巧是使對象變得陌生，使形式變得困難，增加知覺的難度和時間長度。因為知覺的過程本身就是審美目的，必需予以延長。鑑賞者通過辨認、琢磨、發現、推敲、比較、對照、品味……,增加了知覺的難度和時間長度。」
劉煕載有「醜到極處，便是美到極處」之說。即指充滿矛盾衝突的藝術樣式的醜，首先會使接受主體感到陌生、驚奇和困惑，繼而在緊張和迷茫中下意識地進行審美求解，一旦恍然而悟，就會感到身心的莫大自由和愉悅。醜就是通過延長感知時間，增加感知難度的陌生化手法。它使接受主體適度的期待遇挫，然後誘使其進入一個超越自己期待視野的新奇藝術空間之中，從而使其感受到更強的藝術魅力。
愛笛生說過：「凡是新的不平常的東西，都能在想像中引起一種樂趣。因為這種東西使心靈感到一種愉快的驚奇，滿足它的好奇心……，也就是這個因素，要求事物要變化多彩。」藝術創造都是在常規中發掘反常因子，表現反常之美。藝術接受都是在新奇和驚異的感受心理狀態中，品味第二形式之美。
李澤厚在美學論著中有這樣的論述：「人的感官是容易疲勞的，缺少變遷會使感官遲鈍，沒精打採。藝術和審美需要變異，『美在新奇』。藝術家要善於發現、選擇新的角度、途徑、方法、形式，去創造新的藝術風格。不是太熟悉又不是太不熟悉的變異，能喚起知覺的新鮮刺激而感到愉快。」
（3）、流暢
造型處理時，儘可能減弱物體外輪廓的銳角關係，保持視覺掃描流向不受阻礙，從而使線條優美流暢。從外部大形來說，總是越明確、越單純、越概括越好。
（4）、中斷
英藝術理論家貢布裡希，強調知覺對非秩序的反應。他認為：來自外界的刺激，有時與我們的預期相符合，有時相衝突，即匹配或不匹配。兩者相匹配時，我們的注意力會鬆懈，而兩者不相匹配時，我們的注意力便會集中。比如，我們往往不大注意掛鍾規則的滴嗒聲，而只有當這種延續的節奏發生變化或突然停止，我們才會引起注意。
延續的規則紋樣，會因為太易於把握而不能吸引我們的注意力。在音樂中，簡單的節奏，若長時間的延續，而不出現中斷或變化，那它用不了多久，便會把我們送入夢鄉。為了避免這種危險，藝術家往往採用一些出人預料的大膽表現方式，在秩序中引入非秩序的成分。如海頓的《驚愕交響曲》裡的，某個在寧靜的進行中突然出現的，能驚醒最瞌睡的聽眾的極強音。這正是一種非秩序的成分引起我們的警覺，並給我們帶來某種審美趣味。
圖畫中的所謂視覺顯著點的效果，就源於一種打破秩序的成分，即中斷。任何延續的中斷，如結構密度、排列方式、色彩分布上的中斷，都會象磁鐵似地吸引眼睛。藝術家往往採用，突破原有秩序的手法，以提供新的審美信息。
太多的中斷，以不可預測的方式，爭相吸引眼睛的注意力。會導致眼睛產生許多不協調的運動，從而使人有不安的感覺。所以，非秩序成分的使用劑量要適度。
（5）、參差
黃賓虹曾說：「倘若形式整齊而生機泯滅，貌或逼真而情趣索然，是整齊即死也。」又有「亂中整、整中亂」之說。劉大櫆在《論文偶記》中指出：「天生之物……無一齊者。」
霍加斯說過：「繪畫中的慣例，是要避免整齊。」也就是說，避免形式上明顯的規則化，而採取使人覺察不到的形式法則。如：平衡雖是構圖的基本要求，而在實際運用中常採用代替平衡的辦法。利用形象、色彩、線條上的虛實、遠近、動靜、冷暖及發展趨勢等因素，在心理上引起的能量之不同，取得不平衡中的均衡的效果。在畫面中避免物象排列的直線形、等邊三角形、圓形、方形，避免十字、丁字交叉，避免平行排列等，都是為了讓畫面具有參差變化之美。
（6），單純與豐富
貢布裡希研究表明：「我們的知覺偏愛簡單結構，直線、園形，以及其它簡單秩序。」「單調的圖案難於吸引人們的注意力。過於複雜的圖案，則會使我們的知覺系統負荷過重而停止對它進行觀賞。」
阿恩海姆說過：「人類眼睛傾向於把任何一個刺激式樣，看成是已知條件所允許達到的最簡單的形狀。」陳向迅說：「整體構成越簡單、越明確越好。大趨勢一目了然，最能使人振奮。」如荊浩所言：「去其繁章，採其大要。」萊辛也說：「藝術把事物或各事物的組合，在我們的感覺所能接受的限度內，儘可能真純，儘可能簡煉地呈現給我們。」
徐悲鴻說過：「傑作中最現性格處在練，練則簡，簡則幾乎華貴，為藝之極則矣。」林風眠這樣表述單純的意義：「是向複雜的自然物象中，尋求它顯現的性格、質量和綜合的色彩的表現。由細碎的現象中，歸納到整體的觀念中的意思。」受人的視覺能力的限制，追求簡化是人的一種天性，因而局部的特徵越少，其總體的結構特徵反而越突出。通過組織、整理，把雜亂無章的、多樣的形式因素組織在一個統一的結構中，以增強其視覺表現性。形簡意賅之為貴，正是因為內涵豐富而外形簡約。正如安格爾所說：「線和形愈是簡練，就愈是富有美和魅力。」
由於人們對豐富性、多樣性的追求，在整體的統一中，應該揭盡全力使局部豐富起來。這是局部構成的目的。單純而不多樣，就會顯得十分平淡無味。如果單純與多樣結合起來，單純就會使人喜歡。因為它使多樣更加便於接受，能提高多樣給人的快感。使繪畫元素不顯得混亂，就等於是賦予多樣更多的美。
荷加斯認為：最為多樣的線條、形狀最有助於創造美。因而要使形體中的某些部分，明顯地不同於靠近它的那些部分。他還舉例說到：任何時侯也不會要兩顆同樣大小的美人痣；任何時候也不會把兩顆痣點在同一高度上；如果不打算掩蓋某種缺陷，也不會把一顆美人痣擺在某個部位的正中間。一片羽毛、一朵花或一顆寶石，平常都別在束髮的一邊。如果放在前邊，那麼，為了避免呆板也要把它別得斜一點。當一位美婦把頭稍微轉動一下，從而打破面部兩側完全對應，而面部微微的傾斜，使得面部較之於完全正面的那種直的和平行的線條，有更多的變化時，這樣的面孔總是看起來更令人喜歡。說明避免單調是一個不變的規則。
一個正方形或等邊三角形，它們的邊等長、角等大，缺乏變化的豐富性，會顯得單調。不等邊三角形，三條邊長度不等，三個角大小不一，因而它的外形顯得豐富而有變化。分割線的組合中，開放性分割應避免等距分割。封閉性分割，一般應避免等面積分割和相似形分割。不如此，則容易單調，缺乏變化的美感。多樣而不雜亂，單純而不貧乏，是我們追求的目標。
一件藝術品，應是在雜多的內容中結成一個單純的整體。歌德稱為：「單一的雜多。」「高貴的單純。」即有意識地使複雜的內涵，體現或概括成為更單純的形式。加強由外輪廓形成的形式感，以最簡要的藝術語言，給人以鮮明深刻的第一印象，以加強藝術的表現力。
（7）、優勢
在高質量的藝術作品裡，諸多形式要素決不會處於勢均力敵的地位，必有主次、強弱、輕重、虛實、詳略之分。某些要素較之於其它要素，更具突出的特點和表現力。並在更高程度上，制約以至於規定著各要素的關係和整體。
亨利·帕可《美學原理》中有「優勢要素」之說。他寫道：「優勢要素，不僅僅在意義上更為重要，而切可以代表整體；整體的價值就集中在優勢要素中，它們是理解整體結構的鈅匙。」構成優勢的心理基礎，是繪畫元素給予心理刺激的強度。萊辛說過：「空間藝術中，最大的效果，都要靠第一眼的印象。」高質量的藝術作品首先要抓住觀者的興趣，然後是提高興趣，再就是滿足興趣、延長興趣。例如：位置的邊緣和中心是天然的視覺注意點，「最初感知區」。重複是一種被強調，量上的優勢得到突現。完備、完整、完善、完滿可以使人得到更多、更深的玩味，可以得到勃然興致而有優勢。形式的量感、重感具有動人心魄的作用。英荷加斯說過：「宏大、巨大能引起我們的注意，激起我們的讚美，量能在秀美之上加上偉大。」這樣從位置上、從量感上、從完美度上，還有從動感上、色彩的濃重或鮮靚等方面造成優勢，造成撩人心弦、誘人玩味的視覺效果。
張世彥有這樣一段敘述：「在全畫欣賞次序的排列中，特別需要設計一個強烈的第一層次。第一層次在全畫面上紛雜熙攘的諸多形象中，應該首當其衝地引起讀者的視覺關注。這種優勢必須是絕對的。然後讀者才可能進入其餘層次，不然，讀者置其餘於不顧，掉頭離去，畫家也就枉費了心血。」
（8）、抽象
抽象是從具象形態中抽取形式表現特徵，從某種形態、情致特徵，轉化為形式表現因素，使自然形態服從形式感的需要。就是要以形式美追求的需要，來改變表現對象的具象特徵。因為，「如果逼真地畫了一個美人，引人注目的只能是美人而不是繪畫本身。」
有美術家研究認為：形態認知的思維順序應該是：自然形態—寫實形態—歸納形態—抽象形態。經過抽象化，具象性減弱了，內涵更廣泛了。例如：從搏鬥中抽取緊張、激動、喜悅，從愛情中抽取快感、溫情、甜蜜，從風景中抽取生命力、活諧感、靜謐感，而不顧及其餘的很多東西。即指的是對事物本質的抽象表現，即把形狀變成形式或形勢，成為內部力量運動變化的時空表現。然後再由觀賞者感受為生命活力。
張之光認為：當具象繪畫中的物象被蒸發掉以後，就留下了結構、節奏、韻律、均衡等形式因素。這些形式因素具有繪畫的本體意義，也是繪畫的內在精神。康定斯基說過：「形越抽象，它的感染力就越清晰和越直接。在一幅構圖中，物質因素或多或少有些多餘，多少會被抽象的形取而代之」
中國畫中的形象，已不是自然存在，。它不過是一個形式因子，是一個構成的部分，是一個視覺符號，它參與一個形式的構成。它的每一點、每一塊，都是一個力的單位，相互之間具有力與力的衝突和作用，又最終取得化解和平衡。藝術創作就是將造化的物理關係轉換為藝術的構成關係，由物理力場的平衡轉換為心理力場的平衡。
（9）、力與場
藝術心理學反覆提醒我們：每一個視覺元素都具有一定方向的力。每一個視覺樣式都是一個力的樣式。這其實是物理力在視覺中的反映，是物理力感向心理力感的轉化。
在作品中，每一個物象都具有基本的樣式和動力特徵。由於物象位置的不同，我們會有堵塞、侷促、不舒服之感。說明物象向周圍伸張著大小不同的力。適應了它就讓人感到舒服，牴觸或破壞了它，會使人感到彆扭。這種作用範圍就是源於物理力場的心理力場。構圖就是研究畫面中各因素的相互關係，將個別的或分散的因素組織成藝術整體的根據就是心理力場。就是要盡最大的可能把所要想表現的力的關係表現出來。所以，構圖的實質是研究場及場際關係。
（10）、圓
古希臘哲人畢達格拉斯，譽「圓」為形狀中最美好的象徵。安格爾說：「美的形體----就是最率直的圓周式的布局，要得到優美的形，應儘量避免用方形的或帶楞角的輪廓，必須使形體圓潤。」「外輪廓永遠不應是凹形的，相反，它們都必須是向外凸的，呈圓弧狀的。」
根據葛雷夫士的測驗：圓在視覺的活動中，有著本能歸宿的傾向。從而增強或誇大視覺對它的感受力。圓具有較強的向心力，具有較強的知覺作用，是最簡樸的最易為視覺把握的形，具有內斂力與外張力的巨大視覺量感。
鄭板橋說：「古之善畫者，大都以造物為師。天之所生，即吾之所畫，總需一塊元氣團結而成。」元氣團結，既指形態塑造，又指整體畫面構成。既是視覺本身的要求，也是中國寫意畫視為生命之本、氣韻之本的體現。白居易《畫說》中就有：「形真而圓，神和而全」之說。古人將圓的視覺規律化作一塊元氣內斂的要求，是文人超凡感覺升華的結果。圓的特點在於穿過圓心的直徑最長，給人以深厚、寬闊、富足、充實的感覺。構圖實踐中，一般要形體大者、粗者、高者居中，就是要營造這樣的效果。
四、對形式構成重大問題的探討
1，三點（體），三線，三角，三段
文字學中有「一數之始三數之終」之說。物象只有一數，既無變化，又無排比。二數雖有變化，但也只是單一性對比變化。三數既是變化之始，又是變化之終。三又是奇數，防止對等，是構成畫材排列美感法則的基礎。世間萬象之豐富，其組合變化皆不能超出三數變化規律之範疇。
大自然中隱藏著無限多的美的構成關係，三角力構成與三線的女字交叉，就是其中的重要內容。它們遍布於宇宙的各個角落。三角力原理，黃賓虹稱為「不齊之齊三角觚」，「三角不齊美」。他認為能否了悟這條規律，成為士人畫與匠作畫的分水嶺。王魯湘認為：觚三角是黃賓虹對大千世界的抽象，是世界萬物的最恆常的內在結構，是這個世界的支撐，當然也是他的繪畫的支撐。他如此迷醉於觚三角，因為它們構成黃賓虹的藝術世界時，不僅足以使它牢固、穩定，而切使它循方入園，變化無窮；參差離合，大小斜正；俯仰斷續，齊而不齊。它董理萬象，使之有序；又縱任無方，道合自然。美在內而齊在骨。因此，觚三角的符號母題既不是片面的不齊，也不是片面的齊；而是齊而不齊，不齊之齊。
不等邊三角形與女字交叉，是對空白的不平均分割，使物象排比具有了遠近疏密關係，交匯成不同的三角力。三角力樣式的相互交錯，使物象的組織結構齊而不齊，不齊而齊中，形成了符合形式美規律的組織結構。使物象組合既千變萬化又井然有序，產生出各種不同的張力樣式，從而增強視覺表現力。因而成為中國畫畫材穿插與排列最基本的組合方式與組織法則。
2，時間與空間
中國畫受到較深的傳統文化思想的影響。如孟子所提倡的：「充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之謂聖，聖而不可知之謂神。」孟子說的：「獨與天地精神相往來。」「無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣。」「氣也者，虛而待物者也，唯道集虛。虛者，心齋也。」「淡然無極而眾美從之。」又如張彥遠說的：「凝神遐思，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻於妙理哉？所謂畫之道也。」還有儒家「和」的思想；道家「清」的思想；釋家「空」的思想等等。
這種傳統思想的影響，使中國畫總體上具有了「思接千載，視通萬裡」、「超以象外」的東方特質。這一特質尤其表現在中國畫的觀察方法和空間表現上。
在觀察方法上，既講究應目會心，又講究悟對通神。觀物以類情，觀我以通德。外師造化，遷想妙得，中得心源。既宏觀以致廣大，又微觀以致精微。遠望之以取其勢，近看之以取其質。在視點上，採取散點透視的方法。「豎畫三寸，當千仞之高。橫墨數尺，體百裡之遙。」如王伯敏歸納的七觀法：步步看、面面看、專一看、推遠看、拉近看、取視移、合六遠。又有跑馬透視、鳥瞰透視之說。還有確實能反映中國畫透視法實質的遠近法。中國畫的平面空間結構，不以視點作為展開的依據。它所注重的只是通過視點的觀察，來確定層次的遠近、大小和空間的縱深關係。是一種觀察的綜合印象。
無論古今中外，許多畫家都努力探索，力圖在畫面上克服視覺形態的限制，巧妙地表現時間的延續過程。張世彥也對畫面的各種空間樣式，做過深入的分析。他在對四維空間這一更自由的空間樣式，進行分析時這樣寫到：「在自由空間裡，畫家的立足點和視點，能夠十分靈活地自由變動。畫家的頭顱好像裝在脊柱頂端的一顆滾珠，可以上下左右前後隨意轉動，仰視腑瞰，東張西望，前瞻後顧。有時可以突然跳向某個局部，或者跳回原立足點，繼續面對全局。這樣的空間樣式，完全不為任何成法所羈絆，馴順地服從於對感情和理念的充分表達。」
散點以觀，則自由、靈活、動態；焦點以視，則束縛、固定、僵化。藝術的妙趣，更在於有無之中、浪漫之思、逍遙之遊，超越時空。中國畫家不是不懂透視，而是不屑於講究，不屑於使用。這不僅是表現手法問題，更是一種超越一般藝術思維定式的人生智慧問題。
中國畫的空間表現形式，也藉助了戲劇藝術的表現方法。三五人代表千軍萬馬，三五步代表萬裡八千。看似虛假的舞臺布景、道具，演繹出藝術的真實。過於真實的布景、道具，反而成為藝術表現的障礙。正所謂「以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，盡寸目之明。」
董希文創作的大型油畫《開國大典》，就打破了新聞攝影式的圖景真實。將天安門城樓正中的兩根廊柱間距，大大放寬。懸掛的燈籠故意偏左，使其居於畫面正中上方。建築學家梁思成看了說:「這在建築學上是錯誤的，而在藝術上卻是一個大成功。」實現了如董所說：一幅成功的作品要達到「遠看驚心動魄，近看奧妙無窮」的藝術境界。
3，S形線與S形律動
英國畫家荷加斯在《美的分析》一書中，稱蛇形曲線是美的線條。這種曲線由於具有彈性和各部分曲率的不斷漸次變換，眼睛對它追逐時，可以產生樂趣，因而具有魅力。
中國畫學中對S形線的理解更加深刻。在《易經》太極圖中，S線居於圓中，象徵陰陽迴轉、萬物流變的永恆法則，是S線哲理性的最好說明。S形線，既是觀念的表示，也是形象的直譯。在中國書畫中，對單線的種種要求，均可在S線中找到依據。如一筆三轉、一波三折等經典筆訣，都可以視為S形運動的變體。草書中Ｃ與Ｓ兩種基本筆形，都是形式美的典型範例。
同時，它又不只是一種線形，而切是一種律動。這種律動，在視覺心理上，給人以柔和、迂迴、婉轉、起伏，剛柔相濟，流暢優雅的美感。在藝術構成中可以自由伸縮，任意調節，深入到畫面的任何部位，對畫面內部脈絡作全方位的控制，是中國畫龍脈的基本線型。使畫面各種複雜因素貫通得勢，渾然一體，已成為中國畫構成方式的藝術規則。因此趙經寰強調說：「學習書法（與國畫）者，如能深悟這Ｓ線之秘，將會體會到，書法乃是手的三段式舞蹈，是心靈的三步圓舞曲，全部藝術視覺美感和表現的快感盡在其中，若不能悟得這Ｓ線之秘，便會永遠隔在書法藝術的大門之外。
4，勢與龍脈
中國畫構圖以起承轉合為總體構成方式。起承轉合又貴在布勢、得勢。勢，如沈宗騫所說：「總之統乎氣以呈現其活動之趣者，是即所謂勢也。」勢是章法構成的總體傾向，是主體創造精神營造的運動傾向。
中國畫家歷來重視勢的營造，有的人乾脆稱構圖為「置陣布勢」，比喻用兵打仗，一招不慎會滿盤皆輸。故而清笪重光在《畫荃》中說：「得勢則隨意經營，一隅皆是；失勢則盡心收拾，滿目都非。」明趙左在《論畫》中也說：「畫山水大幅務以得勢為主，山得勢，雖縈紆高下，氣脈仍是貫穿。林木得勢，雖參差向背不同，而各自條暢。石得勢，雖奇怪而不失理，即平常亦不為庸。山坡得勢，雖交錯而自不繁亂。」
布勢的關鍵是整體趨勢，是貫通全局的總樞扭，是畫面氣勢的整體呈現，是藝術品生命力的重要條件。起為布勢開始，承為順勢發展，轉為勢的延伸與變化，是創造矛盾衝突，合為峰迴勢聚，取得平衡。布勢的過程其實就是造險破險，險中求勢，以不平衡打破平衡，使畫面既有氣勢之美，又有豐滿之趣。
中國傳統繪畫構圖又有龍脈之說。清王原祁《雨窗漫筆》中說：「知有開合起伏，而不本龍脈，是為顧子失母。」中國畫構圖沒有大開合，難以成勢。但龍脈既定，具體物象仍需慎重處理。「且通幅有開合，分股中亦有開合。尤妙在過接映帶，制其有餘，補其不足，使龍脈之斜正、渾碎、隱現、斷續，活潑潑地於其中，方為真畫。若能從此參透，則小塊集成大塊，焉有不臻妙境者乎？」就是說小開合作為物象的具體布置，要在大開合既定的龍脈走勢上，順勢而成。既變化豐富，又井然有序。
論者有：「龍脈是韻律的婉轉，是氣勢的連續」之說。說明龍脈與氣勢密不可分，氣勢是龍脈的內涵，龍脈是氣勢的載體。
5，黃金律
黃金律是由古希臘哲學家畢達格拉斯學派發現的。它的比值是0.618比0.382,在實際運用中常把它簡化為菲波那契數列：1：2：3：5：8：13：21：34：55：89……,以至無窮。
研究表明，全部藝術形式的變化規律，包括藝術諸種形式要素（如視覺藝術的點、線、面、色彩）的和諧與對比，以及由此造成的藝術形式的敏感等等，均與量的適度比例有關。因而，雕刻家波裡克利在《法規》一書中說：「美是各部分之間的對稱和適當的比例。」狄德羅說：「美就在於關係」。義大利貝爾尼尼說：「世界萬物的美就在於比例。」聖託瑪斯·亞昆在《神學大全》中說：「凡是一眼見到就使人愉快的東西，才叫作美。所以，美在於適當的比例。」夏天茲·博裡在《雜想錄》裡說過：「凡是美的都是和諧的和比例合度的。」
不過偏、不過正，恰恰是一般事物的常態，是事物存在的普遍形式，是辯證的對立統一。0.618與0.382的比值，體現了藝術形式的對立統一規律，體現了和諧與變化之美。
在自然界、在人體上、在建築上、在服飾上、在漢字的造型中、在西文的字母中、在優美的樂曲中、在詩歌的平仄句式中，到處存在著美的比值----黃金比。黃金律是由哲人總結出來，又普遍地自覺或不自覺地運用到各個領域的普遍的美的規律。
6，完滿與整體
謝德林在《藝術哲學》裡講：「真正的藝術作品，個別的美是沒有的，唯有整體才是美的。因此，凡是未曾提高到整體觀念的人，便完全沒有能力判斷任何一件藝術品。」細節的審美作用，只有放在整體之中才會發揮作用。羅丹說過：「一件真正完美的藝術品，沒有任何一部分是比整體更重要的。為了滿足整體，有時要善於犧牲個體。」萊辛也說過：「繪畫，寧可疏忽部分，不可疏忽整體。」
視覺心理具有整理、組織、填補的功能，總是在能動地尋找事物中內在組織關係，並將其歸納成為一個整體。相似的形狀、線型、大小、色彩、趨向性等相似的形式因素，還有形式因素距離的貼近等，通過視覺心理歸納成為整體形式效應。
格式塔理論中一個重要觀點：即整體觀念。它告訴我們，要把形式因素之間的關係，以及形式與表現內容之間的相互關係、相互作用，視為一個整體，形式效應就是綜合作用的結果。這樣的理論與系統論的觀點不謀而合，都認為是一個各部分之間相互影響的有機整體，而整體大於各部分之和。美術的形式感就是這種一體化綜合作用的結果。從形式關係和主觀反映的整體上來把握其內在規律，這就是我們所說的整體觀念。蘇聯一位著名畫家就說過：「繪畫的本質就是觀察的整體性。」
歌德說過：眼睛特別需要完整性。這裡所謂完整，不是簡單摹仿自然真實形態的完整，而是指藝術表現上的物我、天人、主客雙方的互相尊崇、不分軒輊的視覺效果。這種完整性應會了大宇宙的生成開合、造化萬物的陰生陽消、剛柔互補……,其實質是抽象、概括、洗鍊之後的再創造所達到的整體和諧。這種完整除形象自身的完整而外，主要表現在整體的氣局，上下呼應、疏密得體、主次分明、氣韻貫通、真力彌滿、情趣盎然。
藝術家最大的才能，乃是創造和諧。在於把握住大關係，相互間的聯繫、大的結構、明暗、團塊、色彩。只要把大關係處理好了，你才能知道那些細節需要畫，哪些需要概括。在畫面的整體處理上，越厚重的東西越應該強調大的黑白變化，儘量減少色彩變化，以增強畫面的整體感。王鏞說：「局部筆墨再美，若不是整體需要，也將毫無意義。大畫的第一要義---大的整體的氣勢，小技根本無力支撐。為了使局部協調於大局，大畫至少要不同程度地使用積墨法，這不僅是追求厚重、增強氣勢的需要，也是調整局部不適的手段。」劉墨曾說過：「瑣碎的細節，被看成是有害的而被貶損到極點。只有這樣，才可以更好地在形式之外，冠以縱橫之志，或託以散鬱結之懷。」範曾也指出：「權衡損益，斟酌濃淡、芟繁剪穢，離鄭趨雅，永遠是中國文人畫的至高追求。一切的繁文縟節都是水墨畫的贅疣。」
《呂氏春秋》有「虎不履濡蟲」之說。古來就有：「大匠不斫，大皰不豆，大勇不計，大兵不寇」之說。意思是大手筆不需要小聰明，小動作、小趣味、小招數，一出手就直奔主題、直奔本質、直奔核心，不在不關大局處用力，不在不疼不癢處磨蹭。
7，節奏與韻律
節奏是自然界、生物界、人類社會中普遍存在的現象。日月出沒、四季更迭、花開花落、生物枯榮、呼吸心跳、移步擺臂都是節奏現象，這是藝術節奏的源頭。郭沫若說：「本來宇宙間的事物沒有一樣是沒有節奏的：譬如寒往則署來，署往則寒來，寒暑相推，四季代序，這便是時令上的節奏；又譬如高而為山陵，低而為溪谷，陵谷相間，陵脈蜿蜒，這便是地殼上的節奏。宇宙內的東西沒有一樣是死的，就因為都有一種節奏（可以說就是生命）在裡面流貫著的。」藝術的節奏是把近似的形式因素，按照某種秩序和規律，進行重複排列和延續。節奏，本質上就是有秩序地重複，這種秩序給人以可以預期的審美感受，如果隨意性大，沒有秩序，就沒有節奏感。
節奏感的審美效應的實現，一是通過有序的重複來適應人的節奏，形成秩序美和裝飾美。二是以有規律的變化和局部反差，來豐富和調節視覺秩序。也就是在節奏感上加上動態變化或情態因素，形成一種活而不亂的藝術效果。於是就成為節律感，這是秩序感和動感的結合，是一種有規律的動態變化之美。
林語堂說過：「一切藝術問題，都是韻律問題。」西來也說：「無論是詩的旋律，還是畫的旋律，都離不開創作主體心靈的振顫和感情的奔湧。在藝術作品中感情經過凝練、集中、提高、美化，就更具有掀動人心的力量。旋律感則是詩意化了的感情在作品中的總構圖、總布局中運動的表現。」
8，生命構成
古代中國以及近東、中東地區有一種樸素的「生命宇宙觀」。認為人和自然萬物都是生命體，人與自然統一於生命。二十世紀，西方也誕生了這種觀念，把美術看作是「生命的形式」。羅傑·弗頓就說過：「某些形象使我們產生一種強烈的幻覺，似乎它們具有自己的生命。」蘇珊·朗格認為：這個功能性整體是神聖的，破壞了它，所有從屬的活動就會停止，各組成部分便會瓦解，生命形式趨於消失---有機體生命的表象原則。《中國書法美學》有論道：「你愈是深入地研究藝術品的結構，你就會愈加清楚地發現，藝術結構與生命結構的相似之處」。作為一種生命形式，它的結構必須是一種有機結構。它的構成成分並不是互不相干，而是通過一個中心互相聯繫和互相依存。換言之，它必須是器官組成的，在本質上顯現了人的主體生命的對象化，主體生命的外化。中國書畫理論反覆強調書畫點畫的不可重複性，之所以不可重複，是因為生命是不可重複的。
國外美術家也對動的構成進行過研究。有「以各種力的動力學構成方式所作的空間活動」。「我們必須用宇宙生命的動的原理來代替古老藝術的靜的原理」之說。有「欲代替靜的材料構成（材料與形的關係），必須展開動的構成（有活力的形式與力的關係），在那裡，材料只是力的承擔者」之說。就是要用「宇宙的生命的動的原理」來構成畫面。
聞一多有一段關於舞的論述，恰如其分地為中國畫對生命的表現、生命的構成作出了最好的說明。他說：原始舞的目的總是「以綜合性的形態動員生命；以律動性的本質表現生命。」「是生命機能的表演。」「是真正全體生命機能的總動員。」
9，線構成
邱振中在《書法的形態與闡釋》中有這樣一段論述：讓刻畫物體輪廓的線，同時擔負起表現時間特徵的任務（這正是中國繪畫常用的一個方法）。但是當描繪細節增加到一定程度時，---比如說，對石塊表面的紋理、色調進行非常細緻的刻畫時，線條的時間特徵又將被空間形象所淹沒。要改變這一點，只有使作品的空間特徵淡化---減少對細節的刻畫，使不管在刻畫物象的操作中、還是在提供給觀賞者的視覺圖象中，讓時間特徵都處於最突出的地位。三維空間感會衝淡筆觸給人們的印象，要強化作品的時間特徵，首先需要突出筆觸，要以筆觸的運動趨勢作為組織作品的主要線索。中國畫是線的藝術，中國畫的構成是線的構成。
10，黑白構成與虛實構成
清·張式《畫譚》中說：「空白，非空紙。空白即畫也。」戴煕《習苦齋畫絮》中說：「畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處。」「肆力在實處，而索趣在虛處。」清蔣和《學畫雜記》中說：「大抵實處之妙，皆因虛處而生。」笪重光《畫筌》中說：「空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真境逼而神景生。位置相戾，有畫處多屬贅疣，虛實相生，無畫處皆成妙境。」莊子有「虛室生白」，「唯道集虛」之說。禪家云：「色不異空，空不異色，色即是空，空即是色」。真道出畫中之白，即畫中之畫，亦即畫外之畫也。（清華林語）
中國畫的空白，不是實體物象造型之後的多餘，而是整體構成不可或缺的必要組成部分。它可以包容一切，魚之所在，當然是水。可以是「左右此何水」之清，可以是「去天才五尺」之廣，可以是三萬六千頃之闊。空白處可以是天空、是雲氣、是光影、是飛瀑、是流泉、是距離、是房舍、是山石。它既是構圖形式的需要，也是氣韻流露、意象生發之所在。它的形狀經營、大小經營、位置經營、對比經營是對實體造型、實體構成的制約。黑處易，白處難；實處易，虛處難；以實求實易，以實求虛難。因而，由空白處著眼進行物象的處理，才是唯一正確的途徑。使黑與白、實與虛二者融合無間，相互依存，辯證地處理二者之間的關係，成為具有中國特色的構成觀。還是古人惲南田說得貼切：「人但知畫處是畫，不知無畫處皆是畫也。畫之空處，全局所關，即虛實相生發，人多不著眼處，妙在通幅皆靈，故云妙境也。」
老子曰：「知其白，守其黑，為天下式」。指知陰守陽，知剛守柔，為天下楷模。「在某種意義上說，中國畫的構成就是處理黑白關係。張立辰有黑白韜略論，簡介如下：一是，一張畫是以最簡的筆墨分割出最多大小不等的空白開始，逐步深入處理空白的過程。二是，先從總體上把握黑白對畫面整體氣勢境界的決定意義，處理好黑白關係的主體定位。三是虛實，中國畫以線為主，以黑為主，重黑白、虛實的互為凸顯，尤善用虛。在黑白分布的同時，將三度空間處理成平面的筆墨結構，作畫乃是畫空白。四是，畫面的構圖、節奏、動靜、起伏都要靠主要黑白的布局結構造成。黑白的走向、形狀產生氣勢韻律。五是，黑白的多少與分布要不使畫面瑣碎、鬆散、單薄、平均為好。注意從多角度、多層面著力，經營整個畫面的黑白關係。
11，微構成
畫論中有「纖維向背，毫髮死生」之說。顧凱之說過：「若長短、剛軟、深淺、廣狹與點睛之節；上下、大小、濃簿、有一毫小失，則神氣與之俱變矣。」王鐸等書法大家在臨摹作品時，尋求的不是形式表面的特徵，而是深層形式----微形式如何達到精妙配合的啟迪。王鐸臨寫的晉人法帖，出來的卻完全是另一種風格，它們的聯繫在於深處那個誰也不曾說起的地方。邱振中分析了中國書畫創作中的一次完成、不可修改性，「意味著形式、內涵中一些極為重要的特點，它把形式所蘊涵的運動感、節奏感提高到異常重要的地位，並成為評價作品成就的重要內容。」「反映了人們對形式的精微感覺，任何細緻的修正，都多少會影響到筆觸節奏的完整性，----當人們的感覺精細到一定程度時，便會承認任何筆觸都是此前此後的筆觸與各種複雜因素共同制約下的產物，絕不可能修補與重現。」邱進一步分析「我們大都感到形實而神虛，對前人來說，形除了可見、可觸的一面之外，更重要的可能是筆性、行氣、勢這一類概念的所指。它們像漂浮於作品之上的霧氣，而正是這樣一種東西，才可能與神互為依存。」「能否找到一份與神所對應的關於形式的感覺是重要的。沒有一份這樣的感覺，神的遊弋恐怕便不會那麼自由、那麼超逸。」
蘇軾有「即數以得其妙」，「妙算毫釐得天契」之說。有些優美高妙的藝術作品，其組成因素是極其複雜的。有些因素的形式及若干因素之間的融會貫通過程、方式和構成特點，憑現在的科學水平難以說得精確具體。莊子「有數存焉於其間」，指出其中定有客觀存在的規律和道理。
按照張立辰在筆墨結構論中的觀點：中國畫家變自然為藝術，靠的是從畫家創作願望或主題需要出發，根據各自的感受、個性和修養，綜合提煉概括出來的各種基本的筆墨形態及其有機地排列與組合。最小單元的筆墨形態是點、線、面，而且是千變萬化的點、線、面。中國畫的筆墨結構，不但有近乎平面構成的一面，也還有西方平面構成不具備的一面，這就是最小筆墨造型單元的窮極變化和驅使單元組合的筆勢運動，也還有筆墨結構與筆墨結構內外空白結構的相生、相應、互乖、各異。
曾宓說：中國的寫意畫構成藝術，實際上就是圍繞「骨法用筆」的特性而建築起來的（已深入到構成因素的內部）。文人們在骨法用筆中找到了體現內在氣質方法的同時，在自然的引導下以卓越的直覺能力找到了意象表現的內在規律，創造出在構成上具有恆定效果的章法。黃賓虹對用筆要求極嚴：一小點要「有峰、有腰、有筆根。」「皴及點苔，皆三折。」因而，更有「一波三折一語最是金丹」的論斷。
12，對比與和諧
《易傳》曰：「一陰一陽之謂道。」梅墨生說過：「中國傳統文化的核心是太極陰陽理論，即辯證思想，即道的思想。」道的思想與無產階級哲學中對立統一思想在核心理論方面是統一的，具有異曲同工之妙，都是強調矛盾雙方的對比與和諧。一切優秀的作品都是正確地運用對比與和諧這一根本規律的結果。就是在這個意義上黃賓虹說：「太極圖是書畫秘訣。」「太極圖是變化無窮、生生不息之圖。」「中國畫的全部理法，都在陰陽之中。」
莊子說：「人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死。」《易.繫辭》說：「生生之為易。」不論是聚是散，還是生生之易，都起源於事物內部兩極間矛盾運動的結果。這種樸素的辯證觀，在生動的太極陰陽魚中，有深入的演繹。因為在哲理上它是成熟的，在直覺中是合情合理的，遂成為中國傳統審美觀念的依據。文人畫把天地交泰、陰陽氤氳、奇偶對應、動靜開合、虛實相生、剛柔互濟、冷暖互補、黑白相守等等效應，直接與繪畫造型、與章法布勢掛起鉤來。擺脫了暫時的、表面的物理時空概念和色相的約束，從而形成了中國獨有的繪畫構成體系。在這裡既強調對比，又強調統一。統一是對各種複雜的對比因素的統一；對比是在統一的、協調的整體中的對比。只有統一，沒有對比，就缺少了豐富多彩，而讓人感到乏味。只有對比，沒有統一，就缺少了秩序，表現為雜亂無章，讓人感到厭煩。
潘公凱對中國畫構圖基本原則做過如下敘述：「石濤所謂『吾道一以貫之』、潘天壽所謂『繪畫之事，宇宙在乎手。』都是指畫面作為藝術創造自身的圓滿性。『萬物歸於一』，一是最大的數，一就是圓滿。什麼是圓滿？就是各個局部的矛盾運動，達到和諧統一的狀態。一就是整體，畫面就是一。一當中有複雜的矛盾運動，而又統合於一。繪畫作品既是局部又是全體；既是矛盾又是和諧；既與畫外的空間有聯繫，又有其自身的獨立性。----這就是一般繪畫構圖的基本原則，也是中國畫構圖的基本原則。」龍瑞這樣說過：「中國畫中的『兩元一儀』是一個普適性的大法。這樣普適性的大法對中國畫的畫法、畫理具有重要的意義。」
對比，是在整體中強調各局部的差異，使其固有特點更加明確。對比的美感樣式，便於有力地揭示各個體形象的獨特性格，從而再現五彩繽紛的客觀世界，使畫面顯得生機煥發。這裡以黑白對比為例，看對畫面效果的作用。洛克威爾·肯特說：「黑白最單純、最醒目。因為在遠距離的視覺中，一切中間調子都會消失。」黃賓虹的作品，在黑與白的關係上下足了工夫，見到了效果，以濃重而豐富的黑白層次為一大特色。潘天壽的作品，則以明快、簡潔的黑白布局獨樹一幟。黃賓虹的作品以其黑白漸變的多級過度，形成藝術效果上樸拙靈秀的渾厚華滋。潘天壽的作品則以黑白突變的大落差產生藝術效果上的磅簿強烈、沉雄奇崛。於志學也在黑白對比上動足了腦筋。黑中藏白，白裡透黑，「白銀世界三鬥墨」，是黑白對比產生藝術效果的範例。
明·董其昌《畫旨》中指出：「古人運大幅，只三四大分合。所以成章，雖其中細碎處多，要以取勢為主。」愈劍華也強調：「幅愈大分合愈少，方見雄偉之魄力；幅愈小分合愈多，方見曲折之奧妙。因大幅宜於遠觀，若分合多則瑣碎無氣勢；小幅宜近視，若分合少則簡單無意趣。」都是在強調，畫面要大開大合，強調大的對比關係，以產生強烈的視覺感染力。
在書畫作品形式構成中有太多太多需要正確處理的對比統一關係。如賓主、欹正、虛實、奇偶、疏密、繁簡、縱橫、整碎、乾濕、動靜、曲直、園缺、剛柔、藏露、同異、明暗、濃淡、黑白、清渾、方圓、整體與局部、整齊與參差等等。只有正確、恰當、合理的處理好這些各種各樣的關係，才能得到預期的畫面效果。
有美術家研究、總結出十幾個美感樣式：重複、漸次、對稱、均衡、調和、對比、比例、節奏、單純、統調、變化和統一。它們是美感樣式，是美感規律，同時也是美感法則。對繪畫的整體和局部都具有內在的規定性，違犯了它就會使畫面產生缺點或錯誤，達不到創作的初衷。在十幾個美感法則中，變化和統一的法則是中心法則，對其餘法則起著組織和管轄的作用。每個畫面的構成都是在或變化或統一的主導趨勢形成之後，還從相反方向上組織適度的對立趨勢，使其自身完善起來。成為既有變化又有統一的符合天地之大美之道的繪畫作品。除了變化統一以外的其餘法則，只有依附於、受制於這個中心法則，才能充分顯示出各自的多層次的辯證的誘人的藝術魅力。
13，題款與印章
潘天壽說：「中國印章的紅色，沉著鮮明，熱鬧而有刺激力。在畫面的題款下用一方或兩方名號章，往往能使全幅的精神提起。起首章、壓角章也與名號章一樣，可以起到畫面上色彩變化呼應、畫材與畫材承接氣機，以及補足空虛、破除平板、穩定平衡等等效應。這是畫材以外的輔助品，卻能使畫面更豐富、更具有獨特的形式美。而成為中國繪畫民族風格中的又一特殊發展。」
針對有人提出「在畫面上題款蓋印是對繪畫本體性的破壞」的指責，黃賓虹認為：「書法的介入增強了繪畫的視覺審美因素。我們看畫時又多了一層內容，這內容更令人可以玩味。」「引詩文入畫，使畫外有畫，筆墨形象之外饒有不盡之餘意。此實中國畫之偏離繪畫本體，然此一偏離對繪畫而言，少此而增彼，別有一番意味在畫中，不可簡單否定。」
14，邊框與幅式
畫幅是一個載體。邊框的作用在於加強這一載體的效果。
已知視覺規律中，凡是處於垂直、水平預應方位的物體，具有靜態效果，缺乏動的視覺感受，也叫做感覺的零度。以直線形態構成的畫幅邊沿即處於零度狀態，可以對畫面構成形式起到界定、切割、匡正作用。最大限度地排除邊線以外的因素，對構圖方式的視覺幹擾，有利於氣勢、形式、主體展現等形式因素的深化與拓展。
中國畫的幅式多種多樣，選擇什麼樣的幅式，是與表現的意圖相適應的。畫幅的大小也與表現的意圖息息相關。郭怡綜在評論《齊魯. 花鳥----山東中國畫花鳥畫作品展》時說：「尺幅本身就說明我們要表現一種氣魄、氣質、氣概，尺幅也是一種表現力。這一批大畫，從某種方面表現了一種大氣魄、大氣質、大畫家的精神。」
還是用趙經寰的話作為此文的結束語吧。他說：當老聃靜坐函谷之關，探天地之奧秘，索靈魂之幽微，寫下了「眾妙之門」四個大字的時候，自問道：「吾何以知天下之然哉」？良久，答道：「尋德求道」（依據人對萬物特性已有的認識達到掌握宇宙普遍法則）。天人合一，天道與人德是一體兩面，德自道生，唯道是從，所以才能把握「眾妙之門」而通曉天下至理。世上任何學問的終極境界都是通往宇宙哲理的，愈探得任何一門學問的真知，必然要叩響宇宙的「眾妙之門」，必然要「尋德求道」。世界的要義在此，求知的要義在此，藝術的要義也在於此。
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