原創 傅小平 等 文學報
新世紀小說二十年無疑取得了一些成績，但誠如評論家王堯所言，從更大的範圍看，尤其是相比上世紀八九十年代那場「小說革命」取得的「革命性」成就，當下作家創作無論在思想、觀念、方法上，還是在語言、敘事、文本上，都顯示出強大的惰性。也因此，小說寫作需要做出一些根本性改變，甚至於小說界需要進行一場新「革命」的呼聲日漸強烈。
由此引申開去：如何改變近些年小說在整體上停滯不前的現狀？青年作家寫作應當怎樣與世界建立更為廣泛、深刻的聯繫？當下漸顯僵化、保守的小說批評又該做出哪些調整？從」50後」到」90後」，十四位不同代際的作家、評論家圍繞這些話題展開探討，歸根到底是在回應：當下小說界是否需要進行一場新「革命」，以期推動小說創作走向突破和創新。
系列之一聚焦「新世紀小說二十年」，今天帶來第三部分。
不同代際作家、評論家共話「新『小說革命』」系列之一
新世紀小說二十年：在先鋒文學洗禮後重新出發
主持人
傅小平
對話者
賀紹俊、王堯、餘澤民、羅偉章、何平、李浩、路內、石一楓、楊慶祥、笛安、叢治辰、顏歌、李唐
「1990年代以來，全球基本上是一個保守的語境，幾乎所有國家的青年作家都很難進行顛覆性的寫作。」
VS
「當下不少作家都不能把話說得文通句順，更讓人吃驚的是，他們的作品是在自我消耗，然後彼此消耗。」
傅小平：我回想了一下，我們剛才的討論，都是圍繞兩個不同時期的文學創作展開的。無論觀點有何分歧，大家都推重上世紀八九十年代文學創作，並認為當下青年作家創作與之相比有不小的差距。
楊慶祥：我在一些場合表達過我的觀點，1980年代的先鋒小說現在看起來其實很簡單，能留下來的作品也不會太多。如果我們對當下青年寫作不滿意的話，可能是他們並沒有針對其父輩進行一種顛覆性的寫作，但是，1990年代以來的全球歷史語境基本上是一個保守的語境，不僅僅是中國青年作家，其他國家地區的青年作家也很難進行顛覆性的寫作。
路內：以我看，很多問題還得是理解系統的人，才能指出它的缺陷。不再指責青年不夠努力、不夠有天分，而著眼於系統的「革命」，我認為是明智的。
傅小平：不管是你說的系統，還是總體意義上的當下文壇，都期望推陳出新。我們確實也期望當下青年作家能如那一代作家那樣在寫作上帶給我們一些革命性的變化。但期望歸期望，事實歸事實，他們的寫作帶來某些新氣象了嗎？
叢治辰：作為文學從業者，誰不嚮往風起雲湧的文學現場啊，但是要讓我去當這個攪拌機，的確是有點力不從心，是時代太寂寞，還是自己太平庸，很難說清楚，惟有力不從心的感覺非常真實。這會不會正是新氣象不能出現的原因之一，或至少是表徵之一呢？在這個意義上，作為文學研究者和評論者，似乎也不好意思對青年作家要求過多了。而且我總是不能夠確定，到底何種程度和何種意義的「新」，才配稱為「新氣象」。我想這個時代的「新」是有的，但是如果按照上世紀八九十年代中國文學崛起與興盛時代的標準來衡量，大概都算不得「新」，甚至有倒退的意思。但是「倒退」會不會也是一種「新」呢？
路內：部分作者的媒體化、自媒體化、網紅化，也可以視為對系統的反叛，初期肯定有一些新氣象，時間久了則未必。不只是文學界，各行各業吧，都有一種下行的規律。反叛可能是革命，也可能是一種騙術。文學系統對於這種反叛或有忽視，但並沒有壓制。因為根本也壓制不到，它們在另一個系統裡。問題是，這種反叛在某種力量（姑且說是資本吧）的驅策下很快形成了自己的系統。現在誰是龍，誰是屠龍者，誰屠龍之後會變身為龍，已經說不太清了。
李浩：需要說清楚一個問題。我們有期待，但我們也要警惕「葉公好龍」，或者「口是心非」。我們真期待「新」麼，假設它以一種具有「災變」感的面目出現，就像卡夫卡在他那個時代的出現，就像喬伊斯、貝克特、唐納德·巴塞爾姆在他們那個時代的出現，我們是否欣喜，還是……這其實是個問題。
傅小平：這就回到前面作家們對評論家們的質問了：我們沒有創新倒也罷了，如果是有創新，但沒滿足「期待」，你們要不就是不予承認，要不就是認不出來。
上世紀八九十年代，包括《收穫》在內的許多文學雜誌集中刊發、推介作家作品，推動了先鋒文學的整體發展
李浩：就我有限的閱讀而言，我也認為當下青年作家沒有帶來新氣象。我看到的多是質地還算不錯的「規訓之物」，他們達不到讓我驚豔的程度，尤其是拿他們的作品和世界文學已有的高格來比較的話。我覺得，他們為「文學未有」做出的遠不及我期待的更多。上世紀八九十年代中國文學的崛起與興盛——在我固執而偏執的印象裡那是中國文學少有的黃金時期，它可能包含有草創的某些粗陋和不完美，但其中貯含的活力、衝勁和爭當弄潮兒的勇氣依然讓我充滿敬佩。他們極度在嘗試、冒犯、創新，不斷地打碎——現在，有嗎？
石一楓：還是有的吧，說完全沒新氣象也不一定，畢竟這些年下來中國小說也有變化，我不太看重技法本身，就拿小說提供的生活質感而言，像張楚寫的縣城，雙雪濤和班宇他們寫的東北工業區，這都算是提供了新元素、新氣息吧。
羅偉章：確實難言新氣象。但在我，似乎更關心「舊氣象」。我曾在《中華文學選刊》寫過一篇文章說當下把話說得文通句順，差不多就算好作品。真正讓人吃驚的是，就我閱讀過的稿件，發現大量作家和他們的作品，是在自我消耗，然後彼此消耗。最典型的是小說的腔調——都是同一個腔調，連句式都長著相似的面孔。你讀了若干篇小說，感覺是在讀同一篇小說。這種自我消耗和彼此消耗的結果，是看見了小說的窮途末路。
傅小平：窮途末路倒未必。但你的擔憂不無道理。我讀眼下很多小說，也和你有同感。總體上，當下不少作家在語言上似乎不如以前講究，不少青年作家寫的小說在文字表達上，又和上世紀八九十年代成名的作家著實有一些差距。聽你這麼說，加之我從其他編輯、讀者那裡也聽到過類似的反饋，看來這並不只是我的個人之見。我覺得，當我們談論當下小說面臨創新焦慮，我們多多少少掩蓋了當下部分青年作家在文字表達上的缺失。
叢治辰：在我看來，對文字表達的評判是最為困難的，很容易被自己的趣味所左右。這個層面，也是文學研究和文學評論很難具體討論的。我也覺得今天的寫作在文字表達的基本面上不能與我少年時代所閱讀的前輩作家作品相媲美。但是我也總會反省自己：是否我閱讀時候的年齡、閱歷和文學經驗使我產生了錯誤的判斷？是否我已經腐朽到不能體會新的文字表達的可能性？當然，我們也可以找到一些理由來說明何以文字的質感退步了，比如時間。北大中文系當年流傳一個段子，說老系主任嚴家炎先生，起草一個大掃除通知都要三易其稿。每次我想起這個段子，都對嚴先生產生一種由衷的敬意，同時感到羞愧。在今天的信息生產節奏下，還有多少人願意以「十年磨一劍」的耐心去打磨自己的作品呢？
傅小平：作家沒有時間琢磨文字是一方面，對文字表達很難評判也是一方面。但小說以文字為媒介，不談文字只談其他，確實是個問題。現在我們談寫作創新，往往會往題材、結構、思想、角度等上面談，卻幾乎不提及或極少強調文字表達的基本面。但以我的理解，所謂創新，至少得包含文字表達層面上的創新吧。
李浩：創新，就應該是全方位的，不會是單一向度的，它是綜合體。當然平庸也是綜合體，也是多方位的。
傅小平：充分談談你的理解。
李浩：其一，我們的寫作不能止於那個時代的流行語彙，不能不追問、不思考、不反駁，它要求我們的寫作是那種「以某種方式摧毀我心中批判能力的故事」，它對同時代的「人云亦云」和「習焉不察」提出自己的理解和警告。其二，我們在每進行下一個新的創造的開始就要和舊有的自我、舊有自我的成績、方法和經驗進行對抗和割裂，我們要在下一步作品中「再次蛻變」，創造一個不同的新我。對他者重複是「渺小的後來者」，是沒出息和平庸的表現，而對自我的重複也是。其三，我們需要創造性地改造我們的母語，讓它在我們的寫作中變得更為準確、美妙、豐富，有更多的詩意和多向的注入。最好的、最有質感和美感的語言一定是由好作家提供，他們不僅僅是精於使用自己的母語，更重要的是他們為母語提供新變和陌生。
羅偉章：對，文字表達層面的創新，前提一定是思想和觀念的創新，沒有這個前提，很難談到這個話題。至於青年作家在文字上稚嫩些，我們倒可以有「同情性理解」。
傅小平：文字稚嫩可以理解，沒能文通字順則令人費解。
王堯：語言的問題是普遍性的。這幾年汪曾祺先生再次成為話題，很大程度上呈現了我們當下的問題。漢語寫作在語言上暫時還不能提到創新，那是一個漫長的過程和結果。小說的識別度差不多是由語言顯現的，現代小說家的例子很多。小說不能很好地完成故事和意義，與語言表達的貧乏有關。小說的敘述語言和人物語言是兩個概念，一方面是敘述語言單調，一方面是人物語言缺失個性。我們首先要恢復和積澱語言的文化性，然後才有可能形成個人的修辭，並讓人物貼切地說話或沉默。
傅小平：這還只是在技術層面上說的。你表達過一個觀點，大意是作家不應該只是把語言看作技術和工具，還應該凸顯其文化屬性。我不是很清楚你強調的文化屬性具體所指，但你提到當代作家結構力薄弱，「怎麼寫」並沒有真正由形式成為內容，等等，我甚是贊同。
莫言《生死疲勞》
王堯：作家結構力薄弱的問題，在長篇小說寫作中更為突出。結構力是一位小說家在整體上把握生活的能力，在文本中統籌故事、細節、人物的能力，是宏觀著眼微觀落筆的能力。我還要再次提到形式作為內容的意義，八十年代經歷了從「寫什麼」到「怎麼寫」的轉向，強調了形式實驗的重要。長期以來，我們只是把形式當作為內容服務的工具，其實形式本身也是內容。比如說，莫言的《生死疲勞》用了章回體的形式，這種形式體現了莫言回到敘事傳統的美學實踐，並與他小說中六道輪迴的世界觀相吻合，形式也就成了內容。「怎麼寫」的探索式微了，是小說文體缺少創新的一個原因。
石一楓：我倒不這麼看。形式能表達內容就好。
何平：僅僅說文學語言問題，我覺得當下的問題不是創新，而是承傳。內容和表達的關係不只是創新，首先是適合和匹配。
李唐：同意。文字表達很重要，這需要寫作者下大力氣。
楊慶祥：我倒是覺得在文字上，現在的青年作家比上一輩作家要好一些。
石一楓：僅就語言來說，年輕作家的語言已經很好了，雖然有一部分不說人話的，但也有一部分能把人話說得特漂亮的。
笛安：別人我不評價，我認為我的文字表達挺好噠。
傅小平：歸總到一句話，作為一個作家，似乎不能不為自己的文字表達感到自信。
楊慶祥：但現在的青年作家文字裡，那種生命性的東西、原始的力的東西就少了很多，而這些，才是讓文學真正擁有生命和個性的東西。
顏歌：我個人深深地感覺我的中文越來越爛——就單單回答問題，我已經在網上查了好幾次詞典來確認一些字句。我來分享一下我個人的焦慮：雙語寫作的意思，就是兩種語言都非常爛地，湊合地寫著。
「文學語言極其重要。青年作家要補上這一課，多讀優秀譯著，磨鍊語言嗅覺，如果直接讀原著，效果會最好。」
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「對小說家而言，文字好不好，其實是個很單薄的評判標準。文筆再好，寫出來的東西是虛假的，那也不行。」
傅小平：雙語寫作對作家來說是挑戰，但我們不能不看到多懂一種語言，也會給寫作帶來一些充滿創造性的異質性因素，並且加深我們對語言的理解。要不顧彬怎麼說，很多中國作家寫不好，是因為不懂外語呢。他雖然說得偏激，卻不是完全沒有道理。餘澤民同時還是翻譯家，你在這方面應該有自己的思考。
餘澤民：文學語言極其重要。我們的現代漢語歷史並不很長，特別是小說語言，可以說是伴隨著翻譯文學的發展而豐滿起來的。現在我讀「五四」時期的作品，仍能遇到許多驚豔的句子和作者自創的妙詞。不得不說，特殊年代使我們的文學語言 「變水」了許多，客觀上也為上世紀八九十年代登臺的作家提供了巨大的創作空間。那時代作家的讀書量巨大，如饑似渴，吸收力極強，現在的年輕人要補上這一課，夯實語言能力。多讀優秀譯著，絕對磨鍊語言嗅覺，如果直接讀原著，效果會最好。
傅小平：還別說，讀外國文學原著對現在很多青年作家不成問題，但我們現在討論的就是，為何他們在文字表達上，還不如八九十年代成名的作家？他們中能讀原著的鳳毛麟角，大多數都是通過譯著了解世界文學的。
餘澤民：是啊，外國文學譯著對他們的創作影響巨大，其中就包括語言。但我們做個對照，匈牙利人口只是中國的百分之一，能數出名字的國際級大家卻有一打，而且匈牙利作家的個人語言風格十分鮮明，為什麼呢？十年前，一個由五位作家、詩人、劇作家組成的匈牙利作家代表團出訪中國，在北外搞了一次文學翻譯研討會。作家施皮洛在發言中提到，幾乎所有的匈牙利作家都通一兩門外語，而且絕大多數人做文學翻譯，他們五個人都是這樣；另外，匈牙利歷史上的語言改革家不是作家，就是詩人。凱爾泰斯翻譯過尼採、維根斯坦和弗洛伊德的書，這對他寫作的思想、語言都影響很大，他在《船夫日記》裡多次提到。我想，這跟「五四」時期的那一大批作家情況很像，也印證了一個事實：外語閱讀或翻譯可以直接打造作家的語言風格。王小波認為 「最好的中文在翻譯文學裡」，假如我們的作家能懂外語，以後也許我們會說：最好的中文在懂外語作家的作品裡。
凱爾泰斯《船夫日記》
傅小平：也許，但也未必。
路內：我覺得，對小說家而言，文字好不好，是個很單薄的評判標準。文筆再好，寫出來的東西是虛假的，那也不行。有一些作者的文字是真的差，有一些不差，但它不在某個審美系統之內，也會被編輯牴觸。我還見過有真寫得很好的，太好了，結果編輯看不懂了，營銷看不懂了，發行看不懂了。
傅小平：是嘛？我猜這位作者多半表達極為陌生化，而很多編輯還是在既有的表達慣性裡看稿，或者只能接受有限度的陌生化。過度陌生化，確實會讓人讀起來沒那麼順暢，但語言如果是「順暢」到讓人一目十行，更是問題。
餘澤民：由於我深受自己翻譯的作品影響，我很怕拿那種可以一目十行的書，翻開一頁，就會像潔癖患者一樣迅速放下。語言像酒，是有味道的，讀書多的人會培養出自己特有的直覺，掃一眼就能判斷是否符合自己的口味。
傅小平：遺憾我們不是掃一眼作品，就能判斷一個作家，有沒有給當下文壇帶來新氣象。也因此，這就成了一個令人費解的難題。
笛安：我覺得不難。我認為新氣象肯定是有的，也許不夠「革命性」，但是說實話，「革命性」這個詞本身就不是出生於八九十年代的人的語言體系裡常用的詞彙。我認為，最近二十年的青年作家在對於「城市」的寫作上還是留下了一些非常珍貴的文本的，「城市文學」這個豐富的領域，正在被很多青年作家們以不同的方式挖掘並且在持續地產出。
傅小平：這是一個可待討論的新話題。可以確定的是，你的寫作為城市文學帶了新質。相比而言，八九十年代成名的那批作家，主要成就還是體現在鄉土書寫上。城市文學書寫，是青年作家大有可為的一個領域。要寫好了，自然就有了新氣象。作為「90後」作家，李唐怎麼看？
李唐：我認為新氣象還是有的，只是每個人前進的方向不同，很難再找到某種恆定的標準去衡量。比起八九十年代，其實文學的樣貌現在是豐富了許多的，也更加大膽。只不過，還是像前面講的，這些變化有的被稱讚，而有的不被接受，被認為是胡鬧、歧途。
顏歌：這個問題我感覺我沒有什麼發言權，因為我最近五六年都沒有住在國內，對青年作家和他們的作品們聽聞大名的很多，真正讀到的基本沒有。這是一件一直以來讓我很遺憾的事情。
傅小平：還真是，你這麼一說，指不定就有人給你寄書了。看來國外文學同行對你吸引力更大，你還是2019年都柏林國際文學獎的評委麼，想來你對他們的作品有不少閱讀。
顏歌：如果讓我從我現在棲身的這個英文文學界來講的話，我覺得年輕一代的作家是風頭很足的。年輕作家討論和面對的問題，很概括地來講，大概是生存的焦慮和存在的虛無。當地球的自然資源和社會資本/經濟資源被上幾代佔據和耗竭之後，他們往往面臨著無可解決的生存焦慮，這也使得一部分人，為了生存，必須要選擇向上一輩歸順。這裡我說歸順，絲毫沒有批判的意思，我也是歸順的。
傅小平：在事關生存上歸順，很能理解。
2020年布克獎短名單中的六部作品
顏歌：年輕一代往往都從根本上挑戰和質疑一些社會中和認識中的大問題：比如環境問題，文化/語言單一中心的問題，後殖民主義的問題，消費主義的問題，社會資源不合理集中的問題，甚至性別和兩性關係的多樣化認知。這些很蓬勃的思潮在新一代作家的文學裡面有很多體現。最近這幾年，英文文學界大獎也有很多年輕得主，2019年都柏林國際文學獎得主就是一位1985年出生的女作家，今年國際布克獎的得主更是前無古人的一位1991年出生的跨性別作家，剛剛公布的2020年布克獎短名單有四位都是處女作作者，也被稱為歷史上最多元的一個短名單，包含了來自辛巴威和埃塞爾比亞的作家——從這個角度來說，我對文學裡面「新」的出現還是充滿信心和期待的。
王堯：單就國內創作而言，我也留意這幾年青年作家的小說創作，我感覺很多小說出現了新的素質，這是批評家需要關注的。
稿件責編：傅小平 新媒體編輯：張瀅瑩
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原標題：《關於「怎麼寫」的探索式微，是小說文體缺少創新的一個原因 | 共話新「小說革命」系列》
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