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戲曲以歌舞演故事，程式乃戲曲反映生活的表現形式，表演程式化是戲曲當然也是川劇藝術的一大審美特徵。離開它，戲曲那鮮明的節奏性和歌舞性就會減色，其審美個性就會模糊。簡言之，程式就是事物的規程、法式。《荀子·致仕》說：「程者，物之準也。」《商君書·定分》載：「王法令之吏有遷徙物故，輒使學讀法令所謂，為之程式，使日數而知法令之所謂。」戲曲表演中的程式源於生活又高於生活，它是根據舞臺假定性原則將生活中的語言、動作提煉加工為唱念和身段而形成的具有審美傳達功能的規範化表演法式。
作為群體實踐的產物和戲曲審美的中介，表演程式之於戲曲審美流程不可或缺，演員若不掌握程式，就失去創造舞臺藝術形象的手段和技巧；觀眾若不熟悉程式，便無從把握劇情理解人物領會演員的表演，有礙對藝術的欣賞。就此而言，戲曲程式是創作與接受、演員和觀眾之間達成默契的一種約定俗成的公約，一種保證戲曲審美流程順利完成的認知圖式。記得某波蘭美學家曾經說過，一個歐洲觀眾對建立在不同審美傳統基礎上的中國戲曲虛擬化表演會「產生一種幼稚和怪誕的感覺」，之所以導致這種接受的錯位，蓋在異邦接受者不懂得東方戲曲那作為特定審美符號系統的程式。
戲曲離不開程式，程式在舞臺上制約著一切，不論是唱、念、做、打、舞的表演技巧，生、旦、淨、末、醜的角色行當分類，以及服裝道具的設置，音樂曲牌的選用，舞臺時空的處理，等等，都和程式運用密不可分。程式作為梨園藝術家傳情達意的代碼來源於生活又訴諸觀眾的想像，如《櫃中緣》中的劉玉蓮，《拾玉鐲》中的孫玉姣，都有在門口做針線活的情節，你看她們一會兒選線搓線，一會兒行針繡花，那動作那神態是那麼逼真，其實演員手裡並無針線實物，僅僅藉助手勢表演作符號傳達，訴諸調動觀眾自身的生活經驗和豐富想像力，便有了舞臺上活靈活現的「做針線活」的既虛擬又真實的審美意象。
川劇藝術中有著無比豐富的舞臺表演程式，以演員形體動作而論，什麼「小生眉眼22種」、「男角摺扇32手」、「旦角翎子22式」、「旦角水袖39式」、「水發十字訣」、「指法百字訣」，諸如此類，那都是摯愛生活的川劇藝術家用詩意的眼光去觀察生活，從中捕捉美的基因再由之提煉升華創造而來。就拿指法百字訣來說吧，指法上百，實踐中課徒授藝記之不易，聰明的前輩藝術家才發揮想像調動形象思維，編出順口溜式藝訣，什麼「天地日月夜，風雲雷雨雪。山水石魚浪，草木鳥花香。你我來去轉，不眠開閉關。美容眼眉口，胸心膀皮拳。茶酒飯筷碗，洗搓拜帳簾……
一字代表一動作，連字成句再連句成篇，竟然字字句句都那麼不可置疑地顯示出舞臺動作與現實生活的血肉關連。一句在川劇界廣泛流傳的藝訣說得好：「察其言，觀其行，辨其色，鑑其貌；的角色之心，應演員之手。」察言觀色是基礎，得心應手是創造，舞臺美藝術美便在二者間欣欣然誕生。《別洞觀景》中白鱔仙姑活潑優美的撲蝶舞蹈堪稱梨園典範，請聽著名表演藝術家瓊蓮芳是如何談他的創作經驗的：「有一年春天，我在成都的一個公園裡吃茶。那時，園中百花盛開，清香撲鼻，蝴蝶繞著花心轉五色繽紛，異常好看。在我前面不遠的地方，有兩個小姑娘，都是十多歲上下，她倆在玩要中忽然見到一個美麗的大蝴蝶落在身旁的花枝上。她倆高興極了，便一起去捉蝴蝶。
大的走在前，小的走在後，彎著腰，躡著腳，輕輕地向蝴蝶走去。正要伸手去捉，怕驚動蝴蝶，讓它飛了；不伸手去捉，又沒想出別的辦法，表現出又緊張又喜悅的心情。後來，小的蹲在地上不動，大地掏出一塊手帕，撲上去蓋住花枝上的蝴蝶。她倆喜形於色，都以為蝴蝶已被捉住，殊不知；那蝴蝶早從花枝底下飛走了。蝴蝶雖未捉住，兩個小姑娘掃興的樣子卻可愛極了。你們看，這段撲蝶的動作多麼有特色，很生動地表現了兒童純樸的心理和天真的樂趣。以後我演《別洞觀景》，感到白鱔撲蝶的那段舞蹈，演來演去總是一般化沒有特點，便很自然地想到那兩個小姑娘的撲蝶動作。小姑娘的心情和舉動，與初賞人間風光的白鱔有許多相似之處，這就給我以啟發。我現在表演白鱔撲蝶的舞蹈，就是在這個基礎上變化來的。」
在川劇藝術家眼中，程式又並非一成不變，為了表現姿態萬千的不同生活內容，創造性地運用、改造和豐富舊有程式乃至不斷創造新的表現手法，乃是自然而然的事。藝術的審美創造來自對生活的詩意感悟，惟因感悟得深也感悟得透，川劇表演藝術對既定程式的運用又總是那麼得心應手，富於靈活性、生發性和創造性。程式是在古裝戲基礎上發展起來的，曾經有人懷疑程式在現代戲中運用的可能性。觀念開放、辯證看待程式的川劇藝術則不以為然，眾所周知，《四姑娘》第五場中的「三叩門」被視為川劇現代戲表演的藝術典範，可它正是從傳統「背躬」程式脫胎而來。
陳書筋自述她當年演《丁佑君》，亦說「丁佑君氣壯山河大幅度的表演動作，就是從傳統武生表演程式中，加以改革發展而來」？；還有近年來出現在成都舞臺上並在全國性調演中獲獎的現代川劇小戲《過關》，戲中貫穿始終有很強可看性的舞蹈化「開車」表演，也是既有傳統繼承又有現代發揮的舞臺程式創造；以及最近渝州舞臺上根據曹禺《原野》改編的川劇《金子》中，對傳統「變臉」、「藏刀」技巧的借鑑化用……這些都足以說明，川劇藝術家有紮實的生活體驗和對劇情、角色的深入理解作基礎，所以他們總是善於創造程式也善於化用程式，真正像川劇藝訣所說的從「一套程式」中變化出「萬千性格」來。
有規可循而不死板，有律可守而不僵化，川劇善於從人物性格、具體情境也就是從生活出發編寫劇目設計表演，從而總是洋溢著鮮活的生活氣息。不僅如此，為了達到對生活的詩化表現，川劇藝術家還虛心向兄弟藝術學習並汲取其精華以成就自我舞臺程式美創造。50年代，瓊蓮芳以《放裴》、《斷橋》、《別洞觀景》等推陳出新劇目隨重慶川劇院赴武漢、上海、南京、濟南、北京等地巡迴演出，其在戲中表演的足尖舞曾被劇壇同行驚讚為「中國的芭蕾」，那就是他借鑑西洋芭蕾技藝再揉合戲曲傳統蹺功而獨樹一幟的審美創造。