文學史

2021-01-18 文史之路ing

臺大「中國文學史」筆記

第一課 緒論：何謂文學

1.人類為什麼會產生藝術？

（1）宗教說。

（2）勞動說：藝術在勞動過程中場所。馬克思、恩格斯所創

《淮南子•道應訓》：今夫舉大木者，前呼「邪許」，後亦應之，此舉重勸力之歌也。——被用以證明藝術起源於勞動。

（3）模仿說。

（4）遊戲衝動說。

①康德《判斷力批判》：跟勞動相比，藝術可以視作一種遊戲。藝術是非現實的。

②席勒：藝術和遊戲同樣都是不帶實用目的的自由活動，基本上它是一種過剩精力的表現。

（5）自我表現說。沒人可傾訴，因此自我疏解。

（6）吸引本能說。

2.喬治•奧威爾《我為何寫作》：一是純粹的自大。二是對美學有所要求。三是歷史的衝動。四是政治的目的。（可印證上面的為何產生藝術的原因）      

3.文學作品：指的就是詩歌及一切從強烈情感出發的文字作品。這些作品都必須有相應的藝術形式。廣泛地說，文學也是社會生活的形象反映。

4.藝術或者文學，基本上要有美的規範的參與，這也是文學最重要的特質。

德國思想家卡西勒：把藝術定位為純粹形式的主義，因為它不屬於色彩、聲音也不是可以觸摸的世界。文學的世界是一種形態和構置，它有它的曲式和節奏。它雖然不是音樂，可是有它的節奏。當藝術家選擇實在的某一方面來表現的時候，他這個選擇的過程其實也就是客觀化的過程。我們作為一個讀者進入他的透鏡，我們也就不得不以這個作家的眼光來看待世界。

5.錢紀博：文學中的「文」，天文，地文，人文。

★在中國的早期，文的含義為複雜（言之有物）、組織（言之有序）和美麗（文的止境）。

6.如何認識、理解文學作品?

美國文學理論家、批評家勒內•韋勒克、奧斯汀•沃倫《文學理論》：

一是外部研究：更多地留意文學的社會內容。

作者的研究：研究的對象偏重於作家本身。

社會脈絡的研究：研究的對象偏重於歷史時代、政治背景，強調此背景對作家其人其詩的決定性意義的影響；或以詩人、文本印證歷史、政治。---->文本是人為的虛構的產物，未必是時代如實的產物。

二是文學內部研究：即文本的研究。研究對象聚焦於作品本身，之關心文學的審美形式，探究其字質、形象、肌理、情意表現乃至於結構、形式，文本自成一格獨立封閉的系統。


陳寅恪研究《鶯鶯傳》得出的結論是，唐代崔姓是山東五大姓，是世家大族，姓氏社會地位甚至凌駕於皇室之上。因此鶯鶯是妓女，是偽託高門。


何為文學史

7.布朗：面對這些（學術問題）問題我們有兩種解決的途徑，一是共時性，二是歷時性。共時性的研究就是只注意歷史上某個時間的文學或文化現象。文學史更重要的環境就是歷時性的展現。

8.文學史，就是指有作品構成的整個體系。文學史本身是一個不斷變化的動態過程，文學史的寫作永遠有它的需求。

9.文學史要處理的問題：文學史不等於文學批評；文學史也不是尋找普遍規律的，那是文學理論。它必須在一個時間序列裡，在這個時間序列裡描寫文學的發展，文學思潮流派，前後的繼承關係嬗變等等意義。勾勒出文學發展的歷史圖示。

10.1904年漢字寫的中國文學史誕生。

11.文學現象包含主要作家和重要作品。

12.布拉格語言學會成員：文學史家不必處理所有讀者的每一個反映，文學史家要研究的當時那個時代的觀感，以及具有歷史的普遍性意義的意見。文學主流的建構。


文學史史觀

13.達爾文的進化觀被應用到人文學，在中國以胡適為代表的觀點即是，他認為白話文一定比古文進步。（胡適《白話文學史》）

14.進步敘事 ——線性進步歷史意識   »»» 需要重新思考

15.五四是徹底的反傳統，五四是與社會的全面而整體性的反抗運動。

16.朱光潛：《滄浪詩話》南宋人嚴羽：我們這個時代（宋朝）是以文字為詩，以議論為時，以才學為詩，是對詩的破壞。韓愈等是由唐轉宋的一大關鍵，中國詩云衰落的一大關鍵。

17.轉益多師是汝師。（需要向不同的老師請義，這樣的態度才是你的老師）   －－－>謹慎、嚴謹求知、客觀

參考書目介紹：

18. 劉大傑：《中國文學發展史》   葉慶炳：《中國文學史》

臺靜農：《中國文學史》   王國瓔：《中國文學史》

章培恆、駱玉明：《中國文學史》 宇文所安等：《劍橋中國文學史》

19.重讀或重新文學史的必要性：

為了讓女性的聲音可以獲得歷史的一個出口，所以狹義的重寫文學史、重讀文學史是女性主義文學批判的重要影響之一。對文學史上男性作家所塑造的女性形象重新加以審視，也重新挖掘女性作家的地位和她們的重要性。

美國漢學家：劉大傑在他所撰寫的一千三百五十五頁涵括了中國兩千五百年的中國文學發展史中，總共只提到五個女性作家。在劉大傑這部書裡，這五位女作家居然完全沒有出自宋朝之後。

這與文學史的真相是不符合的，明清時代有才女文化，許許多多的才女在她的家族、父親、兒子及兄弟的支持下出版了眾多的詩集。明清時代的才女是重要的文化的一環，然而在五四的觀點底下，胡適便是代表，他曾大氣地說：清朝三百年雖然女作家多，但是有影響的可憐得很，她們的作品絕大多數是沒有價值的。

文學史的各個層面

20.非文學作品中對後來有影響的要素     文學的淵源

21.文學史的功能以及觸及的範圍：文學的總體框架和大體脈絡。最具有代表性的作家和經典作品的基本知識。

文學史必須涉及研究方法的問題。好的文學史應該要解讀作品和文本的考訂。從歷史的角度來看待文學作品的價值和意義


第二課 先秦文學（一） 

一、非純文學部分 

（一）神話 

1.主要作品：《山海經》《穆天子傳》《莊子》《楚辭》《淮南子》《列子》

2.神話，說的是神的故事

★神話，是原始人類的綜合的意識形態，是他們對世界的認識和解釋，是她們的百科全書式的只是體系，又是他們的願望的表達。 

3.德國思想家卡西勒《論人：人類文化哲學導論》：神話所賴以建立的過程就是要有信仰的要素，在神話產生過程中總是暗含有一個相信的活動，如果沒有對它的對象的實在性的相信，那麼神話就會失去它的根基。 

4.西方漢學家 浦安迪：中國敘事文學的發展跟西方有不同的發展源頭和脈絡。要建構中國很獨特的文學發展的話，就要從神話開始


5.神話的文學意義在於： 

（1）神話，是孕育字非邏輯性之思維運作和感謝之想像互動的心靈的結晶，它「仿佛具有一副雙重面具，一方面向我們展示一個概念的結構，另一方面又展示一個感性的結構。」當神話以特有的方式來感知世界時，神話與詩就像血脈互通的孿生子，卡西勒說，一涉及神話，「我們首先的得到的印象就是它與詩歌的近親關係，……『神話創造者的心靈是原型；而詩人的心理……在本質上仍然是神話時代的心靈。』」故神話思維可稱為詩性思維。 

（2）當神話脫離用以解釋宇宙自然的原始狀態時，將更加反映人類社會中的生活情感與矛盾衝突，由此，神具有豐富的人性而人格化，即成為神話文學。 

（3）神話故事與神話材料成為後代創作時取資的文學素材。 


6.神話的分類：創世（盤古開天地）、自然（《山海經》中的燭龍）、戰爭、感生（吞玄卵受孕）、變形（變形神話很特別，生命力很強勁，超越時代的人類本身的內在需要）、推原。 


先秦文學——山海經神話 

7.盤古開天地神話——屍話神 

8.卡西勒：不僅是變形，所以的神話都可以認為是對死亡的堅定而頑強的否定。 

變形神話最是這種心理的絕佳反映，如《山海經》中「精衛填海」的故事，「夸父逐日」的故事。 


9.中國的變形神話是向心型的變形邏輯——即鬼怪植物變成人形。 

10.日本女學者 中原美代子：歐洲的變形神話比較是離心型的，如宙斯變成天鵝，達芙妮變成樹擺脫宙斯神的追。 


11.卡西勒：神話世界猶如一個戲劇般的世界一樣（西方式），對於西方神話來講，神話世界就是一個關於各種活動、人物和衝突力量的世界。這種戲劇般的神話世界初民在自然中都可以看見衝突，而因此神話的感知總是充滿這種神話的質。這些神話所看到或感到的一切，被某一種特殊的氛圍所圍繞，或者歡樂，或者悲傷的氣氛，或者是苦惱，或者是興奮，歡心、意氣消沉等等。 

如果用此來衡量中國早期的神話，這段話並不完全成立。 


12.浦安迪比較中西方神話，他認為西方神話是敘述性的，而中國神話是非敘述性的原型，靜態的呈現。希臘神話是以時間的架構性為原則，但是中國的神話比較是以空間性為經營的中心。 


13.俄國學者李福清（中文名）教授：許多世紀以來，中國文學一直在積極的利用古代神話，這是不可否認的事實。而且做這件事件的尤其是敘事章回體小說比詩歌用得多得多。在詩歌裡，神話形象只是作為比的對象，而且它出現的方式比較是偶然的散見的提到，或者是一種聯想或暗示來表達。但是，在敘事章回體小說裡絕對不是如此，它甚至是以結構式的方式成為整部小說的基礎，它甚至用它高度的暗示力來指引這個故事的發展。 


14.浦安迪：在章回體小說裡神話用得非常多，但學術界長久以來忽略這個現象，這個學術界久違忽略的角落，中國傳統的敘事問題當中的原型問題。原型與神話密切相聯。在很早研究原型批判理論時發現，保存在先秦兩漢古籍中的古神話，當然跟西方神話大異其趣。但是，就中國文化本身而言，這個中國古籍中的古神話也仍然保持了大量重要的文化密碼。這個文化密碼跟後來的敘事文的發展息息相關，甚至一直影響到明清奇書文體（經過文人高度雅化的作品，裡面有很深厚的文化傳統）的整體結構設計。這樣一個無遠弗屆的神話的影響力使得我們後代在重新面對敘事文發展的時候，也一定要結合神話原型批評的方法，從能夠討論中國史文在中國文化裡所佔有的特殊地位。 

因此他試圖在做一件事情，他呼籲重新建構一個由神話到史文，這樣一個中國傳統的知識分子最認可的一種工作。接下來是明清的奇書文體，這樣建構出來的一個發展途徑跟西方不一樣。這可以是兩條不同的演變路線，而各種可以成就這些文化裡面的敘事文的發展途徑。這在比較文學裡面，是一個很有趣也是一個比較嚴肅的課題。 


15.《山海經》，是中國先秦重要古籍，也是一部富於神話傳說的最古老的奇書。該書作者不詳，現代學者均認為成書並非一時，作者亦非一人。傳世版本共計18卷，包括《山經》5卷，《海經》13卷，各卷著作年代無從定論，其中14卷為戰國時作品，4卷為西漢初年作品。 

16.西王母——大母神，創造世間一切。 

17.《山海經》作為一部很古的神話集，它一共有450多位神話人物，大多都是異人，真正是人形的只有十分之二三而已。 

18.現代學者袁珂考察，《山海經》是戰國中期楚地人的作品。 

19.《山海經》的流傳是跟巫史相關的。 

20.原始《山海經》的來龍去脈，有說是新疆，又說是巴蜀，把清代大學者郝懿行的宗周文獻說隨便地推翻了。但是李豐茂（諧音）先生認為：《山海經》調查資料的周詳、保存史料的豐富，應該是屬於宗周王室，傳承於夏跟商。 


21.宗周保存的資料裡還有執官所掌握的天下輿圖。當然，這是古《山海經》，今本《山海經》經過整理和撰寫，它的整理和流傳跟楚國的巫史有關，基本可以說是一種秘籍。參照楚國的相關記載，像觀射父、左史倚相、屈原等都是頌述古訓、博學多聞而著稱。由這些人所發現，他們所展現出來的知識其實也跟《山海經》之類的奇書是相同的。 


22.古《山海經》與楚地有關，而楚地又與宗周的王室相關。《山海經》中的「中山經」部分，經過學者的比對考察發現「中山經」裡面的地域背景簡直就跟夏人的活動區域是互相吻合的。而夏商周是一脈相傳的，夏商的檔案傳承到了宗周的王室，其中也有天下的輿圖，所以推斷《山海經》的呈現形式是有文也有圖。所以有學者主張，《山海經》是先有圖，然後從有文字。 

陶淵明《讀山海經其一》：泛覽《周王傳》，流觀《山海》圖。——可以證明《山海經》是有圖的。 


23.南宋朱熹懷疑《山海經》應該是一部圖畫的書籍。後來王應麟也引朱熹的話，《山海經》記各種異物飛走（跑之意，保留著河洛話、福佬話，即閩南語裡面）之類，常常說東向或者說東首，方向感太鮮明，所以他懷疑在講東向或者東首的時候是看著圖，有一個方向在指涉。 

24.現代的曹道衡學者也認為《山海經》可能是先有圖，後有文字。 


25.浦安迪：《山海經》以降，他們對於空間的描述方式，簡而言之，就是博物體的發揮。我們再來考察《尚書》禹貢篇、《周禮》地官篇，一直都到《山海經》，到西晉張華的《博物志》，這類寫法都展現出中國對於輿地空間的敘事傳統。雖然定位這地理疆界的劃定與描述，內容也很荒誕怪異、變形奇異的途式，不過這些後來都成為魏晉志怪小說的創作來源。 


26.郭璞本人就是方術士，他可以算命，撒豆成兵，可以算到自己死於何年何地，他自稱見到過異人，但是他是不被當代貴族所看重的，他也因此抑鬱不平。陶淵明《讀山海經》：刑天（被歌頌為一種不被死亡壓褶的強大的意志力）舞幹戚，猛志固常在。 


27.《四庫全書總目提要》的館臣們斷言，《山海經》不作於三代之上，他們認為是代周秦先人所述。……它裡面所描述的道理山川是率難考據。如果你以耳目所及來加以比對的話，你會發現裡面可能只有百分之一是真實的。……館臣們認為《山海經》是地理書之冠，但作者認為並不公平，他認為《山海經》是小說最早的淵源。 


28.《山海經》的影響： 

①是後世建構仙境樂園的主要來源，如鳳凰出現帶來的太平盛世，某地有息壤，某地長著不死草等等。 

②是「女子國在巫鹹的北方，有兩女子居水中之」，是一種女兒國的想像，對男性寫作傳統的一種女性性別的投射。《南史》《新唐書》等正史中都有女兒國的記載。特色是整個國家中只有女子，那些女子要窺神井或者入水受孕等感生的神話，這些國家都在東北方海域。《玄奘西域記》有西域女國，《西遊記》裡有女兒國，明代《西洋記》有子母河等。 

29.《山海經》甚至影響到後來的《鏡花緣》。 


先秦文學——穆天子傳 

30. 《穆天子傳》以日月為序，詳細記載了周穆王駕八駿西巡天下之事，行程九萬裡，會見西王母。——背後彰顯中央要統治四方的象徵實踐，也可以說，中央意識的建立跟上帝、天命相結合：君權神授。 


31.《穆天子傳》一般被視為是漢代的文獻；至少說，它的內容雖然不是漢代的，但是它只有去講述周穆王的故事，其中就有一套漢代的意識結構在支配，所以故事材料可能來自周穆王，再加上其他的想像，怎樣組織這些材料，背後所反映的是漢代的意識形態。 


32.《穆天子傳》中周穆王巡守天下，從東到西體現的是對稱的宇宙觀。它就是漢代的產物。透過漢代的各種文獻及畫像等等可以看出，在漢代的宇宙觀當中，西王母成為陰的象徵。在這種對稱的宇宙觀中，漢代又創造出東王宮，代表陽。 


楚辭中的神話題材 

33.《離騷》《天問》《九歌》等中也有神話。 


34.屈原的求女主題——幻化成為各式各樣的形態，但萬變不離其宗，詩人追求的是很崇高很美麗的女神。 

第三課 先秦文學（二） 

寓言 

1.它必須是一個言在此而意在彼，必須具有教育意義的故事。 

2.寓言最早出現在《莊子•寓言篇》：寓言十九是借外言之。

寓言－－－>意在此而言在彼。——王先謙 


3.法國寓言大師拉•封丹對寓言的定義：故事是它的肉體，教育是它的靈魂。 

4.現代學者整理：寓言就是短小精悍的故事，它常常是一種暴露人類的弱點（貪念、自私等等）的方式來講故事。它的內涵具有諷刺性、啟示性與透露性。 


5.《伊索寓言》（短篇的虛構故事），它往往以動物、植物、無生物為題材，而它們往往被人格化，重點是它要寓含道德教訓和處世哲理。  －－－>  打動過黑格爾 並引用過（羅德島）


6.大陸學者（chen pu qin）：作者別有寄託的故事，寓言有兩大要素，故事性和寄託性。 

7.葉慶炳：如果這個故事不能自稱其器，即故事一定要獨立完整。——從形式上面確定寓言的表達方式。 


（二）歷史著作 

左傳 

8.主要的歷史著作有《左傳》《戰國策》《史記》，這些歷史著作發展了文字的敘事能力，它具備了豐富的小說與戲劇的文學因素，形成文史結合的傳統。 


9. 晉代範寧評特色說：「《左氏》豔而富，其失也巫（指多敘鬼神之事）。《穀梁》清而婉，其失也短。《公羊》辯而裁，其失也俗。」 

10.《國語》，是國別史，產生於戰國。

史傳 

11.史傳累積了豐富的敘事經驗，不論在處理重大題材的時空上，還是細節上，為小說語言藝術準備了條件。 


12.錢鍾書《管錐編》：《左傳》）僖公二十四年介之推與母偕逃前之問答，宣公二年鉏麑自殺前之慨嘆，皆生無旁證，死無對證者……蓋非記言也，乃代言也，如後世小說、劇本中之對話獨白也。左傳設身處地，依傍性格身份，假之喉舌，想當然耳。 


敘事文學概說 

13.美國漢學家倪豪士（漢名）：中國小說的起源：一是莊子、孟子，戰國策、國語展示了寫作技巧；二是題材上：山海經、穆天子傳、楚辭 給予後世小說想像的來源。 


哲學著作 （諸子散文）  －－－> 論說文

哲學的突破 －－> 本質 －－－> 春秋戰國時期

14.孟子 －－ > 汪洋彭湃的文氣

15.《孟子▪公孫丑篇》－－ 文氣說 （文學批評上）

16.莊子：善於用藝術形象來闡明哲理。如齧缺、支離疏——形殘神全（完整健全的靈魂）   大多數正常人－>形全神殘。混沌之地。 

★《莊子》：「癩之人，夜半生其子，遽舉火而視之，唯恐其似己也。」

具有高度的抒情性，表現力，言不盡意、得魚忘筌。 


17.荀子：前半設問，後半破迷。其賦篇 ——> 詠物文學的肇端，且與漢賦相關聯。 

18.哲學著作的影響：提高了人們用文字表達自身思想的能力。 

19.狄百瑞：儒家喜歡對話體，這種文風深具影響力，後來滲透到禪宗。影響東亞的禪宗。 

第四課 詩經（一） 

純文學的發生 

1.王力先生：在多種文化當中，每一個文化體都有一個基礎的文化，在文學也存在一種根文學。它會有力地規定誘發文學以及人們審美指向的形成與發展。

2、榮格等西方學者闡釋了集體無意識或者民族潛意識等等，也觸及到根源基礎的層面。榮格給予西方文化以及心理很深刻的影響。（中國與之不一樣，很早就有人文主要發揚，很早確立了人文精神和人本主義。）

中國人文精神是非常早熟，決定了我們文化跟文學的主要框架。也就是因為如此，所以儒家文化發展得比較早，使得中國文化比較歷史化、倫理化，而不是超越世界的超現實的成分。所以這樣一來，在中國文化中，就比較排除神話原型的正常流布。 


2.《詩經》《離騷》為中國文化的根源。 

3. 章學誠認為，「周衰文弊，六藝道息，而諸子爭鳴。蓋至戰國而文章之變盡，至戰國而著述之事專，至戰國而後世文體備。」


《詩經》（一） 

主要來源：－> 黃土高原、黃河一帶 （山東到陝西）－> 周文化的產物 （高度歷史化和倫理化）


4.《詩經》高度歷史化與倫理化。 

5.頌、雅比較早期，在西周時所寫。 

《商頌》－> 也是周代的產物

★詩經作品的具體分期： 

西周前期（B.C.11—B.C.10）：《周頌》，部分《大雅》和少數《國風》

西周后期（B.C.9—B.C.8）：《小雅》和部分《大雅》 

東周前期（B.C.8—B.C.6）：《國風》的大多數和《大雅》的一部分


6.詩六義：風、雅、頌====賦、比、興 

7.風馬牛不相及，中的「風」在古代指「牝牡相及」（交配）之意。 

8.《詩經》早期表現是詩樂合，「三百篇可以弦歌」。但《詩經》的作品究竟是否可以入樂，也不能定論。 

9.宋•程大昌：把《詩經》分為樂詩和徒詩。 

10.正風：－> 正面的、合乎禮教的。指《詩經》國風中的《周南》、《召南》。

《詩•周南•關雎詁訓傳》「毛詩國風」  唐 陸德明 釋文：「國者，總謂十五國；風者，諸侯之詩。從《關雎》至《騶虞》二十五篇謂之正風。」

《詩大序》「至於王道衰，禮儀廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風變雅作矣」 唐 孔穎達 疏：「王道衰，諸侯有變風；王道盛，諸侯有正風。」

★變風變雅：原出自《詩 "大序》：「至於王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風變雅作矣。」蓋指《風》《雅》中周政衰亂時期的作品，以與「正風」、「正雅」相對。

「正」、「變」的劃分，不是以時間為界，而是以「政教得失」來分的。認為「正風」、「正雅」是西周王朝興盛時期的作品，「變風」、「變雅」是西周王朝衰落時期的作品。 


11. 正雅：舊說《詩經》中大小雅有正、變之分，正雅乃與變雅相對而言，《小雅》從《鹿鳴》到《菁菁者莪》為正，《六月》以下為變；《大雅》從《文王》到《卷阿》為正，《民勞》以下為變。 

★變雅：《詩經》中《小雅》、《大雅》的部分內容，與「正雅」相對，一般是指反映 周 政衰亂的作品。《詩大序》：「至於王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風變雅作矣。」《詩•小大雅譜》：「《大雅•民勞》、《小雅•六月》之後，皆謂之變雅。」 孔穎達 疏：「《勞民》、《六月》之後，其詩皆王道衰乃作，非制禮所用，故謂之變雅也。」 


12.大陸學者楊輝：第一，以時跟衰定正變，即以時代的盛衰來定正變，盛時所寫為正，衰時所寫為變；第二，以詩的功能定正變，歌頌的為正，諷喻的為變；第三，以詩的志跟情定正變，言志者為正，詠情者為變。 

如唐詩，盛唐——正，晚唐——變。 


13.採詩——白居易呼籲恢復採詩官，倡導新樂府運動。《唐會要》中有記載，有「觀風俗使」出現。 

白居易倡導新樂府運動用的是《毛詩》《樂府》以及杜甫，不是教化百姓的，而是為了改正當時民間流傳的鄙俗的風氣，他們不是向民間學習，相反是改造民間。代表是《竹枝詞》。 

新樂府運動：詩歌革新運動，由唐代詩人白居易、元稹等所倡導，主張恢復古代的採詩制度，發揚《詩經》和漢魏樂府諷喻時事的傳統，使詩歌起到「補察時政」，「洩導人情」的作用，強調以自創的新的樂府題目詠寫時事， 故名。所謂新樂府，是相對古樂府而言的。 


14. 陳寅恪指出：「樂天之作新樂府，乃用毛詩，樂府古詩，及杜少陵詩之體制，改進當時民間之歌謠。……實則樂天之作，乃以改良當日民間口頭流行之俗曲為職志。」（《元白詩箋證稿•新樂府》） 

第五課 詩經（二） 

詩六藝——風雅頌賦比興 

1.風：風土之音。雅（夏，華夏，正統）：朝廷之音，王畿之樂。頌：宗廟之音，歌頌祖先、神靈之聖德（有變風變雅，但沒有變頌）。 


2. 賦比興是《詩經》的主要三種表現手法。是中國古代對於詩歌表現方法的歸納。它是根據《詩經》的創作經驗總結出來的。 

賦：平鋪直敘，鋪陳、排比。相當於如今的排比修辭方法。比：類比，比喻。（這裡有兩種說法，分別是類比和比喻。而在「比興」中，「比」為「比喻」之意。）興：託物起興，先言他物，然後藉以聯想，引出詩人所要表達的事物、思想、感情。相當於如今的象徵修辭方法。興就是以情寓於象中，此象乃是意象也，故興有有我之境與無我之境。 

朱熹對「賦、比、興」的解釋是：「賦者，敷陳其事而直言之者也」；「比者，以彼物比此物也」；「興者，先言他物以引起所詠之詞也。」（《詩集傳》） 

李仲蒙認為：「敘物以言情謂之賦，情物盡者也；索物以託情謂之比,情附物者也；觸物以起情謂之興，物動情者也。」（胡寅《斐然集•與李叔易書》引） 


3.賦比興是一種思考方式。 

程抱一：比與興表達了主觀與客觀的關係。比：人到自然的過程。興：從自然到人的過程。 


吳光明《歷史與思考》：中國式的歷史思考就是用比興。當我們用興發，我們就開始感觸，開始來想像，甚至開始來思考。比：是用來拓展我們熟悉的範圍得到新的知識，即我們通過舊知識與新知識之間的比較，從而使我們接受新知識。比基本上是連綴式的思考方式。興：跳躍式的一種推展。不必要通過相似的邏輯來加以類推，它可能更具有一種創造性。比和興都是我們思考中反映出來的現象。 


4.《詩經》和白居易的「新樂府運動」針對的對象都是知識階層。 

5.引詩和稱詩是當時外交方面必備的條件。 

6.《詩經》除了在知識階層外，還在貴族階層流行。 

7.《詩經》是以抒情詩為主流，它奠定了中國抒情詩的發展方向。①與南方文學（楚辭等）不同，它基本上反映現實的人間世界，基本上以人們日常生活為主。也使得它在總體上具有重要的政治和道德色彩。 

②抒情的特點通常呈現感情的克制與平和。

詩教——人不要把自己的情感走向極端，即溫柔敦厚【即：樂而不淫（過度之意），哀而不傷，怨而不怒】。（淫雨：大雨，後改為霪雨） －－> 不要把自己看得該死的重要，個人是有限的存在，有限的存在必然會帶來無限的不足，要學會坦然，變得更好。

③生物地理學者從氣候考察認為：西周出奇，風調雨順，所以培養出來的詩教溫柔敦厚。魏晉時期，當時的風土氣候是海侵隕雨，與當時文人的心理焦慮和不安全感有某種聯繫。 

④ 《論語》子曰:「《詩》三百一言以蔽之。」曰:「思無邪。」 

8.大小雅開創了中國政治詩的傳統。

《小雅•採薇》中柳具有了離別的含義，折柳贈別的習俗也在漢代形成，其中灞橋最典型。延續到唐代也成為習俗。如： 

憶秦娥•簫聲咽    李 白 

簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，灞陵傷別。 

樂遊原上清秋節，鹹陽古道音塵絕。音塵絕，西風殘照，漢家陵闕。 


送 別      清•李叔同 

長亭外,古道邊,芳草碧連天 

晚風拂柳笛聲殘,夕陽山外山 

天之涯,地之角,知交半零落 

人生難得是歡聚,唯有別離多 

長亭外,古道邊,芳草碧連天 

問君此去幾時還,來時莫徘徊 

天之涯,地之角,知交半零落 

一壺濁灑盡餘歡,今宵別夢寒 


9.田家詩：

①田園牧歌。初、盛唐比較流行，代表作家王維，如： 

渭川田家     王 維 

斜陽照墟落，窮巷牛羊歸。(斜陽 一作：斜光) 

野老念牧童，倚杖候荊扉。 

雉雊麥苗秀，蠶眠桑葉稀。 

田夫荷鋤至，相見語依依。 

即此羨閒逸，悵然吟式微。 


②農事艱辛。中唐之後出現。如： 

古風二首 / 憫農二首      李 紳 

春種一粒粟，秋收萬顆子。四海無閒田，農夫猶餓死。 ／／

鋤禾日當午，汗滴禾下土。誰知盤中餐，粒粒皆辛苦。 


陶淵明的詩歌上述二者皆有之。 


10..《詩經•王風•黍離》 彼黍離離,彼稷之苗。行邁靡靡,中心搖搖。知我者謂我心憂,不知我者謂我何求。悠悠蒼天,此何人哉！//彼黍離離,彼稷之穗。行邁靡靡。中心如醉，知我者謂我心憂,不知我者謂我何求。悠悠蒼天,此何人哉!//彼黍離離,彼稷之實。行邁靡靡,中心如噎。知我者謂我心憂,不知我者謂我何求。悠悠蒼天,此何人哉！ 

－－> 呈現了亡國之音。 

★唐代金陵懷古——亡國之悲表達更完善 


11.《詩經》中的婚戀詩。《衛風•伯兮》中國最早的閨怨詩之一。 

伯兮朅兮，邦之桀兮。伯也執殳，為王前驅。 

自伯之東，首如飛蓬。豈無膏沐，誰適為容？ 

其雨其雨，杲杲出日。願言思伯，甘心首疾。 

焉得諼草，言樹之背。願言思伯，使我心痗。 


⑴①閨怨詩（宮怨詩）——怨望——陳風▪月出——明月相思的女性造型的關聯模式。女性化的造型。 

男女相悅相念之情。最晚到漢魏時期，怨跟女性一體共生，難分難解。 

陳風•月出 

月出皎兮。佼人僚兮。 

舒窈糾兮。勞心悄兮。 

月出皓兮。佼人懰兮。 

舒憂受兮。勞心慅兮。 

月出照兮。佼人燎兮。 

舒夭紹兮。勞心慘兮。 


②男性也有閨怨詩。用女性的口吻，抒發在國家中不受君王重用的哀怨。如： 明月上高樓    曹 植 

明月照高樓，流光正徘徊。 

上有愁思婦，悲嘆有餘哀。 

借問嘆者誰，自雲宕子妻。 

夫行逾十載，賤妾常獨棲。 

念君過於渴，思君劇於飢。 

君作高山柏，妾為濁水泥。 

北風行蕭蕭，烈烈入吾耳。 

心中念故人，淚墮不能止。 

浮沈各異路，會合當何諧。 

願作東北風，吹我入君懷。 

君懷常不開，賤妾當何依。 

恩情中道絕，流止任東西。 

我欲竟此曲，此曲悲且長。 

今日樂相樂，別後莫相忘。 


⑵棄婦題材。有《古風》《柏舟》等等

①臺大學者研究得出：棄婦題材都清一色地把棄婦塑造為賢妻良母型，一方面幫助棄婦爭取同情，另一方面表現夫婦之道淪喪，間接反映社會風氣不良的感慨。如： 衛風•氓 

②棄婦題材後來也被男性詩人用來閨怨政治失戀。 

－－> 封建社會的禮教變向地保護了婦女。 

12.歐老師總結：棄婦題材中，棄婦外面和心靈上具有高度一致性。外面憔悴受損，內心孤獨。折射了婦女是第二性的地位。 


13.明月與相思的關係

★白天需要工作，晚上就開始相思，而黑暗中只有天邊的一輪明月可以寄予相思，給予慰藉。開始是女性思念丈夫或者情人，但是到後來也不拘泥於女性

如蘇軾《江城子•乙卯正月二十日夜記夢》 ：十年生死兩茫茫，不思量，自難忘

14.隔水伊人：所嚮往渴慕的女性在隔在水的一方。 自我控制

國風•秦風 

蒹葭蒼蒼,白露為霜。所謂伊人,在水一方。

★臺大學者：歌詠在水一方的伊人，這種隔水伊人的男女關係的模式，是借用水為禮教大房，它從來不是對人性的壓抑。追求者表現的是低回流連，而女表現的是風姿綽約、禮教而美好。如： 

美人如花隔雲端。——李白 

美人娟娟隔秋水。——杜甫 

15.文明就是力求自我控制。——葉芝 


第六課 楚辭（一） 

楚辭概說 

1.楚辭：它是戰國後期產生於長江流域的一種新興的詩體。（即對於《詩經》而言） 

「楚辭」之名最早見於《史記•張湯傳》，本意是泛指楚地的歌詞，後來才用來專稱以後來以戰國時屈原為代表的新體詩，代有濃厚的地域文化色彩，如宋人黃伯思所說，「皆書楚語，作楚聲，紀楚地，名楚物」，「若些、只、羌、誶、蹇、紛、詫祭者，楚語也。頓挫悲壯，或韻或否者，楚聲也。」「蘭、茝、荃、藥、蕙、若、芷、蘅者，楚物也。」（《東觀餘論》）。 


2. 楚辭因為屈原而得以廣泛傳播。屈原也同時被稱為中國第一個詩人。正如鄭愁予《野店》詩句所言：「是誰傳下這詩人的行業/黃昏裡掛起一盞燈。」 

屈原被稱為第三的中國詩人。（李白、杜甫為前二） 


3.楚文化的特色：第一，長江流域（中遊，湖南、湖北荊楚之地）文化的代表。楚國是當時戰國七雄中版圖最大的國家，人口最多，「橫成則秦帝，縱成則楚王。」（《戰國策•秦策四》） 


第二，國家制度不如中原成熟： 

一是它具有優越的經濟條件，人們可以不為衣食而憂，所以南方的文學比較具有超現實的一面。《漢書•地理志》：楚地「有江漢川澤山林之饒；江南地廣，……食物常足。」二是沒有嚴密的宗法政治制度。《韓非子》即稱楚的貴族比較有獨立的勢力。楚的集體壓抑比較小，個人意識較強烈，至漢代，楚人性格仍以桀驁不馴聞名。楚人的性格在漢代也有體現。個性化塑造了屈原文學風格的來源。三是楚民族文化不管是娛神娛人，其藝術仍然是在注重審美愉悅的方向上發展，展現出人們情感的活躍性——激烈動蕩的情感內容、奇幻華麗的表現形式。 


4、楚辭形成的原因 

⑴與楚地歌謠密切相關

《九歌》，原為漢族神話傳說中的一種遠古歌曲的名稱，屈原據漢族民間祭神樂歌改作或加工而成。 


《隋書•經籍志》：楚聲「音韻清切」，如： 

《孟子》裡收錄的《孺子歌》：滄浪之水清兮，可以濯我纓。滄浪之水濁兮，可以濯我足。 


《說苑》收錄的《越人歌》：今夕何夕兮，搴舟中流。今日何日兮，得與王子同舟。 蒙羞被好兮，不訾詬恥。 心幾煩而不絕兮，得知王子。 山有木兮木有枝，心悅君兮君不知。 


《漢書•禮樂志》：「高祖樂楚聲」，劉邦《大風歌》、武帝《秋風辭》、項羽《垓下歌》。但楚辭擺脫了歌謠形式，而以繁麗的文辭容納複雜的內涵而表現豐富的思想情感。漢人稱楚辭為賦，取「不歌為誦為之賦」（《漢書•藝文志》），近乎吟唱。 


5.漢代宗室就是來自楚文化的楚人。如劉邦的《大風歌》：大風起兮雲飛揚。威加海內兮歸故鄉。安得猛士兮守四方！ 

6.楚辭作為一種文類，它是在漢代才被慢慢歸納出來的。 

7.東漢初年班固把屈原、宋玉等人的作品統稱為楚辭。 

8.不歌而誦為之賦。而楚辭是可以吟誦的。楚辭和漢賦都是要押韻的。介乎文字與音樂之間的一種形式。 


⑵楚地盛行的巫教，使之具有濃厚的神話色彩。——愛鬼神而近之。 


東漢人王逸《九歌序》：「昔楚南郢之邑,沅湘之間，其俗信鬼而好祀，其祠必作歌樂鼓舞以樂諸神。」 

《漢書•地理志》：「信巫鬼,重淫祀。」 


朱熹《楚辭集注》繼承了王逸之說，「九歌」條：「昔楚南郢之邑,沅湘之間，其俗信鬼而好祀，其祠必作歌樂鼓舞以樂諸神。蠻荊陋俗，詞既鄙俚，而其陰陽人鬼之間，又或不能無褻慢淫荒之雜。原既放逐，見而感之，故願為更定其詞，去其泰甚。」 


如祭神的組詩《九歌》，青木正兒即認為《九歌》是一套有系統而且可以上演的歌舞劇；李豐楙認為：在原始社會中曾存在巫者以舞蹈或獻身的方式媚神，或扮演「神的配偶」，《九歌》即是陽巫接陰神、陰巫接陽神的儀式劇，在巫系文學的情調中，扔可感覺其中具有一種「聖婚式」的遺蹟。 


10.《離騷》這篇代表作的構架，由「卜名」、「陳辭」、「先戒」、「神遊」，到「問卜」、「降神」，都借用了民間巫術的方式。 


11.巫教——巫系文學：反映巫術的特點的文學作品。學界公認楚辭也屬於巫系文學。 


12.日本漢學家鈴木虎雄：屈原的《離騷》與《九歌》簡直就是借巫的問答體而成。 


13.屈原可能具有巫史的身份。 

《離騷》中如「紉秋蘭以為佩」可以看到巫史的痕跡。 


14.第三，江南之山川風物。 

南朝劉勰《文心雕龍﹒物色》：「若乃山林皋壤,實文思之奧府,……然則屈平所以能洞監 《風》《騷》之情者,抑亦江山之助乎? 」 


清代王夫之《楚辭通釋﹒序例》：楚澤國也，其南沅、湘之交，抑山國也，迭波曠宇，以蕩遙情，而迫之以崟嶔（yín qīn）戍削之幽菀（wǎn），故推宕無涯，而天採矗發，江山光怪之氣，莫能掩抑。」 


15.第四，形式上，《九章﹒橘頌》全用四言句，又在隔句的句尾用「兮」字，可視為《詩經》體式對《楚辭》體式的滲透。 

手法上，比興——香草美人（香草比喻為賢臣、賢德之人，美人比喻為臣子所眷戀的君王的化身，又或指具有很高品德的賢臣） 


16.第五，戰國縱橫家華麗鋪張的文辭。 

魯迅《漢文學史綱要》：戰國時代「而遊說之風寢盛，縱橫之士，欲以唇吻（口鼻之間，意即耍嘴皮子）奏功，遂競為美辭，以動人主」， 「餘波流衍,漸及文苑,繁辭華句,固已非《詩》之樸質之體式所能載矣」


楚辭的特色 

17.第一，傾向：以抒情為主流，《惜誦》：「發憤以抒情」。 

18.第二，內容：觸及超現實經驗。 

19.第三，較顯著的個人主義與理想色彩。 

俄國學者謝利勃利亞科夫（諧音）：屈原實際上是中國詩歌史中第一個利用歷史來對現實做出裁判的人。他的散文明顯帶有歷史的痕跡。 


戴維•霍克思（David Hawkes，1923.07.06—2009 .07.31），英國漢學家、紅學家。他的重大成就是翻譯一百二十回的《紅樓夢》全譯本，他名之為《石頭記》，這是英語世界第一個《紅樓夢》全譯本，也是西方漢學史和翻譯界一件大事。霍克思為中國文學走向世界做出了重大貢獻。霍克思也以專研楚辭、杜詩著名，所譯《楚辭•南方之歌—中國古代詩歌選》和《杜詩初階》，為世所重。 

戴維•霍克思認為屈原的作品中隱含有兩種特質：憂類和遊類。憂憤越深，精神遨遊越開放。 


大陸學者趙沛霖講自漢代王逸《楚辭章句》以來有關《離騷》求女寓意的解釋大致歸為六類：1.以求女喻求賢臣、賢士；2.以求女喻求賢君；3.以求女喻求理想的政治；4.以求女喻求賢內助和賢后；5.以求女喻秦楚婚姻相親；6.以求女喻求通君側之人。 


20. 尤必附隨一種對其本國已往歷史之溫情與敬意。——錢穆《國史大綱》 


21.第四，抒情特點：情感表現的張揚與激昂。 

①東漢班固《離騷序》：「露才揚己。」（屈原與《離騷》共同的特色） 

②《文心雕龍﹒辯騷》：「綺靡以傷情。」 

③明代袁宏道《敘小修詩》：指出「勁直而多懟（duì），峭急而多露」乃「楚風」之特點，而《離騷》即「忿懟之極」。 

④《文心雕龍﹒辯騷》：「不有屈原，豈見離騷。」中國的第一個詩人

被喻為夏日大三角之天津 


22. 司馬遷《史記﹒屈原列傳》屈平疾王聽之不聰也，讒諂之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故憂愁幽思而作《離騷》。

「離騷」者，猶離憂也。夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人窮則反本，故勞苦倦極，未嘗不呼天也；疾痛慘怛，未嘗不呼父母也。屈平正道直行，竭忠盡智，以事其君，讒人間之，可謂窮矣。信而見疑，忠而被謗，能無怨乎？屈平之作《離騷》，蓋自怨生也。《國風》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂。若《離騷》者，可謂兼之矣。上稱帝嚳，下道齊桓，中述湯、武，以刺世事。明道德之廣崇，治亂之條貫，靡不畢見。其文約，其辭微，其志潔，其行廉。其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠。其志潔，故其稱物芳；其行廉，故死而不容。自疏濯淖汙泥之中，蟬蛻於濁穢，以浮遊塵埃之外，不獲世之滋垢，皭然泥而不滓者也。推此志也，雖與日月爭光可也。 

太史公曰：「餘讀《離騷》、《天問》、《招魂》、《哀郢》，悲其志（。適長沙，過屈原所自沉淵，未嘗不垂涕，想見其為人。及見賈生吊之，又怪屈原以彼其材遊諸侯，何國不容，而自令若是！讀《鵩鳥賦》，同死生，輕去就，又爽然自失矣。」 


《史記﹒孔子世家》太史公曰：詩有之：「高山仰止，景行行止。」雖不能至，然心嚮往之。餘讀孔氏書，想見其為人。適魯，觀仲尼廟堂車服禮器，諸生以時習禮其家，餘祗回留之不能去雲。天下君王至於賢人眾矣，當時則榮，沒則已焉。孔子布衣，傳十餘世，學者宗之。自天子王侯，中國言六藝者折中於夫子，可謂至聖矣！ 


司馬遷作《史記》廣讀書，並親自到對象所在目的地觀、體驗。在太史公心目中，屈原可以與孔子相提並論。 


23.「天不生仲尼，萬古如長夜。」—— 此語出自朱熹的《朱子語類》卷九十三。但是，朱熹在這句詩後面緊接著說的一句話：「唐子西嘗於一郵亭梁間見此語」。唐子西名為唐庚(1069—1120)，字子西，眉州(今四川眉山)人，《唐子西文錄》記載：「蜀道館舍壁間題一聯云：「天不生仲尼，萬古如長夜」，不知何人詩也。」唐子西作為該詩句目擊者證人，尚不知何人所作，所以一般認為是宋朝佚名詩人所做。 


24.屈原以死結束生命是為了完成生命的純度的一種方式。 


附錄： 

①「楚辭」之名，首見於《史記•張湯傳》，可見至遲在漢代前期已有這一名稱。其本義，當是泛指楚地的歌辭，以後才成為專稱，指以戰國時楚國屈原的創作為代表的新詩體。這種詩體具有濃厚的地域文化色彩。西漢末，劉向輯錄屈原、宋玉的作品，及漢代人模仿這種詩體的作品，書名即題作《楚辭》。這是《詩經》以後，我國古代又一部具有深遠影響的詩歌總集。另外，由於屈原的《離騷》是楚辭的代表作，所以楚辭又被稱為「騷」或「騷體」。漢代人還普遍把楚辭稱為 「賦」，《史記》中已說屈原「作《懷沙》之賦」。 

②楚辭的形成，從直接的因素來說，首先同楚地的歌謠有密切關係。現存的歌辭，較早的有《孟子》中記錄的《孺子歌》，據說是孔子遊楚時聽當地小孩所唱，「滄浪之水清兮，可以濯我纓；滄浪之水濁兮，可以濯我足。」這種歌謠到秦漢時還十分流行。如劉邦有《大風歌》，項羽有《垓下歌》。它的體式與中原歌謠不同，不是整齊的四言體，每句可長可短，在句尾或句中多用語氣詞「兮」字。這些也成為楚辭的顯著特徵。 

③值得注意的是，楚辭雖脫胎於楚地歌謠，卻已發生了重大變化。漢人稱楚辭為賦，取義是「不歌而誦謂之賦」（《漢書•藝文志》）。屈原的作品，除《九歌》外，《離騷》、《招魂》、《天問》，都是長篇巨製；《九章》較之《詩經》而言，也長得多。它們顯然不適宜歌唱，不應當作歌曲來看待。同時，這種「不歌而誦」的「賦」，卻又不是像散文那樣的讀法，據古籍記載，需要用一種特別的聲調來誦讀。這大約類似於古希臘史詩的「吟唱」形式。歌謠總是篇幅短小而語言簡樸的，楚辭正是擺脫了歌謠的形式，才能使用繁麗的文辭，容納複雜的內涵，表現豐富的思想情感。順帶說，現代人為了區別楚辭與漢賦，不主張稱楚辭為「賦」，這不無道理，卻不能說漢人這樣稱呼有何過錯。因為本來是先有「屈賦」而後有「漢賦」的。 

楚地盛行的巫教使楚辭具有濃厚的神話色彩，據史書記載，當中原文化巫教色彩早已明顯消退以後，在南楚，民間的巫風更為盛行。在屈原的時代，楚人還沉浸在一片充滿奇異想像和熾熱情感的神話世界中。生活於這一文化氛圍中的屈原，在表述自身情感時，也大量運用神話材料，馳騁想像，上天入地，飄遊六合九州，給人以神秘的感受。 

④除了楚文化本身的因素，其他一些因素對楚辭的形式也起了一定作用。屈原《九章》中的《橘頌》全用四言句，又在隔句的句尾用「兮」字，可以視為《詩經》體式對《楚辭》體式的滲透。在戰國時代，縱橫家奔走遊說。十分活躍。「餘波流衍，漸及文苑，繁辭華句，固已非《詩》之樸質之體式所能載矣。」魯迅《漢文學史綱要》中的這一節論述，正確地指出了戰國縱橫家華麗鋪張的文辭對《楚辭》形成的影響。 

當然，「不有屈原，豈見《離騷》」（《文心雕龍•辨騷》）。楚辭是楚文化的產物，具體說來，又離不開偉大詩人屈原的創造。 


第七課 楚辭（二） 

楚辭——離騷 

1.姜亮夫：內美，修能。「既有此內美兮，又重之以修能。」 

2.遊國恩：楚辭是女性中心說。楚辭中「修」即是美的意思。 

3.「修」已成為屈原特殊的語言符合，體現了作者高潔的主人翁形象

4.大量用比喻與象徵手法，使得抽象的意識形式，被外化為生動的意識形象。 

5.佩（佩飾）、服（服食，穿戴）在楚辭裡經常出現。這一現象與《山海經•中山經》有類似的表達方式。 

6.學者考證屈原的出生地與宋國很相近。 

7.第一，《離騷》大量運用意向與象徵手法。 

意向與象徵： 

①意向是指各種感官形成是各種形象。它是形象的概念，是具體的

②象徵為抽象的概念。讓意向反覆出現就轉化為象徵；形象非常鮮明、飽滿，能夠讓讀者領略到作者的言外之意，這是意向也可以轉化為象徵。 


8.第二，《離騷》裡大量運用比喻的手法，可以說繼承了《詩經》的比。 

9.第三，《離騷》裡大量出現生動的故事情節、神話情節、歷史，它使得抽象的意念形象化。通過生動的故事情節來表現自己的內心活動，所以抒情的篇章裡還帶有故事性的敘事性的引人入勝的效果。 

10. 司馬遷《史記屈原賈生列傳》：《國風》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂。若《離騷》者，可謂兼之矣。 


楚辭——九歌 

11.《九歌》特別展現出屈原對超現實的關注與投入，體現敬鬼神而愛之的精神

12.《九歌》中的「九」是約數，而九又表示多。其實《九歌》有十一篇：《東皇太一》、《雲中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《東君》、《河伯》、《山鬼》、《國殤》、《禮魂》。 

十一篇中包含了水神、季節神、山神、祖先。 


13.「九」之意： 

（1）一派認為「九」之是象徵意義，並不是實指。如： 

東漢王逸《楚辭章句》：九陽之數。九在陽中代表最多，所以九隻是象徵意義，並不是實指。所以「九」與十一篇並沒有發生衝突。 


唐代張銑《文選注》：九者也是陽壽之極。（宋本《文選》六臣注 《文選》除李善注本外,還有唐代開元時呂延濟、劉良、張銑、呂向、李周翰合注本,世稱「五臣注」。自南宋以來，李善《文選注》多與五臣注合刊，稱為《六臣注文選》。） 


宋代姚寬《西溪叢語》：九，以數名之。（類似做法也用於「七」） 


（2）而另外一派認為應該把其中一些篇章或者是合併，或者是分離。從而湊足九篇。如： 

清代林雲銘《楚辭燈》「《九歌》總論」：《山鬼》是山中的陰神，當然與正神不同。《國殤》跟《禮魂》是人死之後剛剛形成的鬼，物以類聚，這三篇講的都是鬼，實際上等於一篇。 


清代蔣驥《山帶閣注楚辭》：從名稱上來分《九歌》：他把《大司命》和《少司命》合為一篇，因為都是「司命」；《湘君》和《湘夫人》都是湘水的水神，合為一篇。這樣也就為九篇。 


南宋晁公武《郡齋讀書志》：《國殤》與《禮魂》很奇怪，突然之間放在《九歌》的後面，很詭異，跟前面都是天地、自然的神奇很不合，所以他不認為這兩篇可以算進去。 


姜亮夫《屈原賦校注》：他認為《九歌》中第一篇《東皇太一》其實是迎神的，《禮魂》是最後一篇，是送神的，如果把它當作祭祀儀式來看，第一篇和最後一篇只能把它當作開頭與收尾。迎神與送神並不是正規的神曲，所以他認為這兩篇羌無故實，只是形式上的必要而已。所以他把這兩篇去掉，為九篇。 


14.《九歌》、《離騷》對後代的影響： 

清代袁枚《隨園詩話》：李賀、盧仝之險怪,得力於《離騷》、《天問》、《大招》者也。 


鯨呿鰲擲，牛鬼蛇神，不足為其虛荒誕幻也。蓋騷之苗裔，理雖不及，辭或過之。騷有感怨刺懟，言及君臣理亂，時有以激發人意。乃賀所為，得無有是？……賀生二十七年死矣！世皆曰：使賀且未死，少加以理（指感怨刺懟，言及君臣理亂，這正是李賀所沒有的），奴僕命騷可也。賀死後凡十有五年，京兆杜牧為其敘。 

——杜牧《李長吉歌詩敘》 

李商隱、杜牧都深受李賀的影響。杜牧的《李長吉歌詩敘》成為中國文學史上的第一篇意象化的批評。 


宋代張戒《歲寒堂詩話》：李長吉詩只知有花草蜂蝶，而不知世間一切皆詩也。 


楚辭系肘後。——李賀 


楚辭——天問 

15.東漢王逸《楚辭補註》卷三《天問》：《天問》者，屈原之所作也。何不言問天？天尊不可問，故曰天問也。 


16、《天問》所問問題包括五類： 

⑴有關自然現象。如：曰遂古之初，誰傳道之？ 

宇宙：宇：上下四方；宙：古往今來。 

★傅斯年在臺大講演中轉引斯賓羅莎——大學是要奉獻給宇宙精神的

⑵神話傳說。如:日安不到？燭龍何照？(《山海經》中的神話) 

⑶涉及歷史故事。如提及堯舜禹。 

⑷天命人事現象。 

⑸涉及現實生活。 

17.評價

①魯迅《摩羅詩力說》：（屈原）懷疑自遂古之初,直至百物之瑣末,放言無憚,為前人所不敢言。」 

②《文心雕龍•辨騷》：瑰詭巧妙。 

③清代賀貽孫《騷筏》：（《天問》）自是宇宙間一種奇文。

18.《天問》說理與言情相結合。 


楚辭——九章 

19. 《九章》包括9篇作品。依王逸《楚辭章句》的次序是：《惜誦》、《涉江》、《哀郢（首都）》、《抽思》、《懷沙》、《思美人》、《惜往日》、《橘頌》、《悲迴風》。 

20.《橘頌》開闢了新的詠物的寫作方式。 

詠物：開篇點名所詠之物。以物為對象，抒發感情。南朝開始有大量詠物作品出現。 

→有人認為荀子的賦也可以稱為詠物。 

21.《涉江》早期的紀行詩，記錄自己的行旅。往往這種詩跟山水有關。他成為後世山水詩的濫觴。因此屈原被稱為山水詩的鼻祖。 


楚辭——高唐賦 

22.《高唐賦》是全方位多角度描寫一個地方，所以有學者認為它才是真正把山水作為獨立描寫對象的開始。所以，宋玉才是山水文學的開山祖師。 


屈原和宋玉都被稱為山水詩的鼻祖並沒有矛盾，是學者從不同角度對文學的定義而言。 


楚辭——遠遊 

23.東漢王逸《楚辭章句》認為《遠遊》是屈原所作。但胡適卻認為是後人模仿楚辭所作。 

★遊國恩先生後又肯定《遠遊》是屈原的作品。歐老師傾向於相信是屈原所作。 


24.《遠遊》是後世遊仙文學的肇端。 

①清代黃子云《野鴻詩的》：「遊仙詩本之《離騷》,蓋靈均處穢亂之朝,蹈危疑之際, 聊為無有之詞以寄興焉耳, 建安以下, 競相祖述。」 

②民國初年黃節：屈原《遠遊》……「是遊仙之作，始自屈原」。 

25. 憂——好修 

遊——遠遊 巫術的體驗——巡遊主題（精神離開軀殼的限制，而神遊）：表現在崑崙神話、封聖儀式中。 

26.《離騷》、《遠遊》可以視為遊仙文學的畸形。 

楚辭——卜居、漁父 

26.《卜居》、《漁父》兩篇的共同處： 

⑴都是設問問難發端。 

宋代洪興祖《楚辭補註》：《卜居》《漁父》皆假設問答耳。 

⑵都是善於從對比中突出主題。有可能把現時的各種可能加以簡化。如：舉世皆濁我獨清,眾人皆醉我獨醒。 

⑶結尾都是用對立面來著筆。 

⑷韻散相間。頭尾是散體，中間是韻文，駢偶現象。對後來的漢賦影響很大。它們之間形成了過度關係。 


楚辭——國殤 

27.《九歌》裡最後一篇。悼念陣亡戰士的祭歌。中國文學中最早現實出悲壯的。 


楚辭——招魂 

28.《招魂》被認為是屈原的作品。關於招魂者有以下幾種觀點： 


①東漢王逸《楚辭章句》把《招魂》列為宋玉名下。其理由為：以手曰招,以言曰召。宋玉哀憐屈原,忠而見棄,愁懣山澤,魂魄放佚,厥命將落,故作《招魂》,欲以其復精神,延其年壽。…… 「《招魂》者，宋玉之所作也。宋玉憐哀屈原，忠而斥棄，愁懣山澤，魂魄放佚，厥命將落。故作《招魂》，欲以復其精神，延其年壽，外陳四方之惡，內崇楚國之美，以諷諫懷王，冀其覺悟而還之也。」 


②清代林雲銘《楚辭燈》：「是篇千數百年來皆以為宋玉所作。王逸茫無考據，遂序其端。試問太史公作屈原傳贊雲『餘讀《招魂》，悲其志』，謂悲原之志乎?抑悲玉之志乎?此本不待置辯者。乃後世相沿不改，無非以世俗招魂皆出他人之口。不知古人以文滑稽，無所不可，且有生而自祭者。則原被放之後，愁苦無可宣洩，借題寄意，亦不嫌其為自招也!」 


③近人劉大傑《中國文學發展史》認為：　我們細看招魂的文字，覺得這一篇應當是屈原為招懷王之魂而作，司馬遷的話是可信的。首節與亂辭中的「朕」、「吾」是指作者自述之辭，其他的或「君」或「王」是指死者。中間一大段招詞，是作者巫陽之口所表現的招魂本意。那中間所稱的「君」，也都是指懷王而言。觀其言宮室之偉，陳設之美，女樂之富麗，餚饌之珍奇，這些都合於國王的身分。有人看著是屈原的自招，他的生活身世，同這些物質環境是缺少統一性的。因懷王客死異域，後雖歸葬楚國，但恐其魂流落國外，故屈原有招魂之作。 


29.《招魂》與《九歌》一樣，有一些原始的祭歌，招魂儀式所使用的原始形式。改造當時盛行於楚國少數民族當作的招魂咒語的形式，而再加以翻新。所以是新注之詞。 


30南宋沈括《夢溪筆談》：「今夔峽湖湘及南北江獠人凡禁咒句尾皆稱些,此楚人舊俗,即梵語『薩縛訶』也。三字合言之,即『些』字，乃楚人舊俗。」 《招魂》一篇按照當時招魂習俗,用「兮」與「些。 


故作《招魂》,欲以復其精神,延其年壽,外陳四方之惡,內崇楚國之美,以諷諫懷，冀其覺悟而還之也。 


31.恐怖與奢華創造出兩種文學效果。再現於李賀、鮑照的作品中。李賀的作品奇豔，他所之源即是《招魂》。 

而鋪陳的手法直接影響了漢賦。 


32. 戴維•霍克思認為：漢賦殘留了巫術空間上留下的痕跡。他提出一個名詞：依次臚述法。 

《文心雕龍•詮賦》：然賦也者，受命於詩人，拓宇於楚辭也。 

《招魂》就是開了一個寫物圖貌、蔚似雕畫開眼的先河。 


33.清代劉熙載《藝概》：宋玉《招魂》,在《楚辭》為尤多異採,約之亦只兩境:一可喜,一可怖而已。（劉熙載也認為《招魂》為宋玉所作）……問：《招魂》何以備陳聲色供具之盛？曰：「美人為君子，珍寶為仁義」 


楚辭之影響 

34.風騷並稱，被視為中國的根文學。其影響為： 

①繼《詩經》之後，開創了一個重幻想的浪漫傳統。 

②它發展了《詩經》的表現手法，寄情於物、託物與諷。 

③創造楚辭體的所謂騷體的樣式。魯迅《漢文學史綱要》：楚辭較之於《詩經》，其言甚長，其思甚幻,其文甚麗,其旨甚明,憑心而論,不遵矩度。 」 

④明代胡應麟《詩藪》：然騷實歌行之祖。 

⑤戴維•霍克斯：導源於巫術的楚地巡遊主題的文學在某個重要方面對賦體發展影響是至關緊要的。主要是結構了文學的要素。最重要的不是時間的順序，而是空間的秩序。依照空間的秩序來作為文學作品的結構因素而言，就是一種依次臚述法，可以說是一種巫術的殘留的痕跡。直接的證據就是按照正確的順序來列舉宇宙中的各個固定點。 

★就此講《招魂》「外臣四方之惡」以及巡遊脫體之後歷經地方的順序的歷程其實都是這個的反映。 


35.《文心雕龍•辨騷》：故其敘情怨，則鬱伊而易感；述離居，則愴怏而難懷；論山水，則循聲而得貌；言節候，則披文而見時。是以枚賈追風以入麗，馬揚沿波而得奇，其衣被詞人，非一代也。 


36.魯迅《漢文學史綱要》：逸響偉辭,卓絕一世，其影響於後來之文章，乃甚或在三百篇以上。 


第八課 楚辭（三） 

宋玉 

1.吳廣平《宋玉研究》：

一、宋玉是由楚辭向楚賦（即漢賦）的一個轉移。

二、他是由楚辭比較著重抒情的特點轉向漢賦的體悟的特徵的嬗變的中介（詩——賦的改變）。

三、他是由直諫向曲諫的發展。 


2.漢賦的作者是言語侍從之臣。 

3. 《文心雕龍•詮賦》：於是荀況《禮》《智》,宋玉《風》《釣》,爰錫名號,與詩畫 境,六義附庸,蔚成大國。遂客主以首引,極聲貌以窮文, 斯蓋別詩之原始,命賦之厥初也。……宋發巧談,實始淫麗。 

4.清代程廷祚《騷賦論•中》：（宋玉）窮造化之精神，盡萬類之變態，瑰麗窈冥,無可端倪, 其賦家之聖。 

5.宋玉是貴遊文學之開端。但真正嚴格意義上的貴遊文人集體是從建安開始。 

6.臺灣學者簡宗梧考證，在先秦，賦是一個動詞，獻納之意。如：兵賦、田賦。 

7.宋玉的作品是豫暇的產物，所以他被視為貴遊之宗。 


九辯 

8.何為辯？ 

清代王夫之《楚辭通釋》：辯猶遍也。一闕謂之一遍。蓋亦效夏啟《九辯》之名,紹古體為新裁,可以被之管弦。其詞激宕淋漓,異於風雅,蓋楚聲也。後世賦體之興，皆祖於此。 


9. 悲哉，秋之為氣也！蕭瑟兮草木搖落而變衰。——悲秋是宋玉之開創。 

10. 《九辯》的宗旨：憭（liǎo）慄兮若遠行；登山臨水兮送將歸。……坎廩兮貧士失職而志不平。廓落兮羈旅而無友生；惆悵兮而私自憐。——《九辯》的宗旨。 


良才不遇文人的不忿也是從宋玉之始。如：董仲舒《士不遇》、司馬遷《悲士不遇》、陶淵明《感士不遇》。到唐代賦，都是文人很重要的書寫形式。 


11 「士不遇賦」為辭賦之一典型形式。為何？ 

漢學家Helmut Wilhel《學者的挫折感》：是士不遇賦的一種型式，透露出讀書人的挫折感，未能獲時而行道。 

「士不遇賦」表達了當時文人的遭遇。如董仲舒《士不遇》、司馬遷《悲士不遇》。兩漢之時文人是在政治與文學的夾縫中，透過文學來找到政治的出路。（一方面，文人通過辭賦達到政治理想；另一方面，在他們失意時，辭賦又可以表達他們的心酸、挫折感。） 


12.漢詩：不惜歌者苦，但傷知音稀。 

13.人都是在接納他的人中接納自己，在反對他的人中迷失自己。 

14.屈原並不自憐，他只是哀傷痛悲理想的毀滅，凡事真正稱得上是理想的理想一定都不是個人的。而且它一定是無私而忘我的。 

15. 魯迅《漢文學史綱要》：《九辯》雖馳神逞想不如《離騷》,而悽怨之情實為獨絕。 

16.日本漢學家青山宏：落花與傷春的關係。 

（1）傷春——落花 

湛湛江水兮上有楓,目極千裡兮傷春心,魂兮歸來哀江南。——第一次出現「傷春心」，但不被認為是傷春的主題。真正有傷春主題的是中唐，即杜甫開始。 

（2）中唐：傷春大量流行。白居易：春盡、春歸。 

（3）宋詞：傷春便為主流。與悲秋分庭抗禮。 


17. 明代陸時雍《讀楚辭語》：（九辯）「舉物志而覺哀怨之傷人；敘人事而見蕭條之感侯。」 

18.清代孫鉱（音「曠」）：「《九辯》以變屈子文法,加以參差錯落而多峻急之氣。」 

19.李誠《楚辭文心管窺》：屈原作品（屈賦）主要為四種句型組織而成，四種句型交叉用，但是每一個段落只用一種句型。主要為以下四種： 

（1）六個字+兮。 

（2）四個字一句，第二句三個字+兮（去掉兮，為七言）。 

（3）兮字不是在句尾，而是在句中。有一種停頓調節伸縮的美感。 

（4）散句、四言句。 


20.《九辯》相對於屈賦，句式更加散亂。 

（1）兩個字+兮，兩個字、四個字或七個字。 

（2）一句中主構：四個字+兮，三個字或五個字。 

散文化傾向強，句式變化錯落多端。 


31.《九辯》與屈賦比起來，用語的改變。 

鄭良樹《宋玉作〈九辯〉的論證》中，認為《九辯》的用詞與屈賦雖然意思一樣，但用詞卻不一樣，有了很深的作者的烙印。所以他認為《離騷》與《九辯》不是同一個作者。 


同時宋玉與屈原生世背景具有很大不同，屈原是當時的貴族，而宋玉只是平民，所以他們寫作也會有區別。 


馬克思：貴族總是貴族.平民總是平民,不管他的其他關係如何l這是一種與他的個性不可分割的品質。 


32.遊國恩：《高唐賦》、《神女峰》都是散文賦。他認為賦在戰國時是不會出現的，應該在漢代出現。但是大多數學者認為，《高唐賦》和《神女賦》可以是宋玉所寫。 


33.宋玉的諸賦一直有年代的爭議，甚至作者的爭議，然而1972年山東臨沂銀雀山所出土的漢簡，包含了唐勒，還有宋玉，他們的論與賦有二十六簡，裡面有兩百三十一個字（殘篇）。……足以證實戰國時代有散體賦。 


34.《高唐賦》： 

（1）《高唐賦》比起涉及更是山水祖師。大量鋪陳山之高，水之險，點染到水蟲魚鱉、樹木等動植物。非常龐大，寫景布景，「極聲貌以窮文」（《文心雕龍》）得到印證。這樣的《高唐賦》如果被認為是宋玉之作的話，在各方面給漢代賦家以很大的影響。學者認為，《高唐賦》給漢代大賦樹立了典範，也確定了此後長期被漢人確定的體制。它很像漢代大賦的代表作品——司馬相如的《上林賦》《子虛賦》。 

（2）《高唐賦》（巫山雲雨，充滿情色描寫）又是言情文學與夢幻文學的濫觴。 

大陸學者葉舒憲認為，《高唐賦》創立了到現在還影響深遠的「美人幻夢」原型。它超越禮教。到後來影響深遠的是宮體詩，但相對也比較保守。李商隱也受宋玉影響，其中許多言情描寫。唐傳奇裡更加得到發揮。 


同時與《詩經》隔水伊人模式形成了對比（以水作為禮教，情的婉約，等待、守候、貞潔、深情）。 


（3）結句：「延年益壽千萬歲」，有學者認為，這個句子不可能是戰國時有，所以認為《高唐賦》不是宋玉所作。但是也有學者人，通過荀子的考察，認為這樣的祝禱的句子在戰國時可能有的。 

這影響到漢賦的寫作——同時也影響了魏晉樂府詩之祝禱語——唐宋科考中律賦規範。 


35.《神女賦》： 

《高唐賦》和《神女賦》是兩篇還是一篇在學界存在爭論。 

主題：描寫女子的美以及戀情

36.宋玉的《神女賦》對後世的影響： 

（1）王粲、陳琳、楊修（建安時代）、江淹《神女賦》。 

（2）司馬相如《美人賦》、曹植《洛神賦》《靜思賦》、王粲《閑邪賦》、應揚《正情賦》、沈約《麗人賦》、江淹《麗色賦》。 

37.《大言賦》《小言賦》： 

它們對後世的影響：出現了很大同名的賦，及同名的詩。它們大都是宮廷文人閒暇時無事之作。 

第九課           漢代文學（一） 

總論 

1.漢代可以分為三方面：漢賦、樂府詩、五言詩。 

2.清末民初劉師培 《文史通義•文集》：文章各體,至東漢而大備。 

清代章學誠認為，「蓋至戰國而文章之變盡，至戰國而著述之事專，至戰國而後世文體備。」(《文史通義•詩教上》) 


3.西漢時期文學地位得到提升，但並不是說文學得到統治者的重視。這一時期出現的文學現象： 

第一，出現漢賦（又泛稱辭賦），這種完全以文學感染力本身作為目標的文學模式。 


第二，文學創作的興盛。從現有資料考察可以知，漢賦的作家有八十六人，有一千多篇，現在保留的只有一百八十多篇。 

東漢班固《兩都賦序》：成帝整理自武帝以來奏獻朝廷的辭賦共有一千多篇，「言語侍從之臣，……時時間作」。 

蔡邕《上封事書》：「諸生競利，作者鼎沸。」（轉引自《後漢書•蔡邕傳》） 


第三，出現了一批專門從事文學活動的文人群，憑文學才能取得官職，並以文學寫作為主要事業，即班固《兩都賦序》所謂「言語侍從之臣」。 

（但其社會地位不高，所謂「上頗俳優畜之」、「自悔類倡」、「應似俳優」） 


第四，初步出現了文學與非文學的區別意識。 

《史記》在論及儒學與一般學術時（經學），多用「文學」一詞。在不指學術而帶有詞章意義時，多用「文辭」或「文章」。 

東漢王充《論衡•書解篇》：「著作者為文儒，說經者為世儒。」 

（南朝是文學與非文學區別才明顯） 


4.在初唐以前提及的「詩人」是指《詩經》作者。 


                     漢賦

5.漢賦：有楚辭的母胎孕育而出。 

6.以賦名篇，始於荀子，故有「賦祖」之稱。 

①先秦尚未有文類的觀念，以賦名篇者，其「賦」字實為動詞，一如田賦、兵賦，蓋取其獻納之意，賦實為豫暇之產物，此所以《高唐》、《神女》（其用韻完全符合先秦用韻之律則） 

②按照梁啟雄《荀子簡釋》的看法，荀子的「賦」義在傳統《詩經》義之外，另有強烈的許慎或揚雄筆下的「斂藏」之意。 

③★《文心雕龍•詮賦》：「賦也者，受命於詩人，拓宇於楚辭。」

來自於楚辭的空間拓展，歐老師認為根據屈原可能作為巫師的身份，在行使功能時展現出空間性的布局，有高度的宗教儀式，儀式是以空間作為開展根據的。漢賦以大量的空間性的布局作為它鋪陳的架構，跟楚辭有一脈相承的關係。

但逐漸形成一種介於詩文之間、以誇張鋪陳為特徵、以狀物為主要功能的特殊文體。 （宇：空間）

賦——「體國經野,潤色鴻業」。 －> 特徵


賦的基本特徵 

7.「不歌而誦謂之賦，登高（高堂、高室，貴族的門庭）能賦可以為大夫」。（《漢賦•藝文志》） 


在《漢書•卷六十四•王褒傳》中有所記錄：「其後太子體不安，苦忽勿善忘，不樂。詔使褒等皆之太子宮虞侍太子，朝夕誦讀奇文及所自造作。疾平復，乃歸。」    －>  誦讀     （太子體不安，苦忽忽善忘，不樂。詔使褒等皆之太子宮虞侍太子，朝夕誦讀奇文及所自造作。 使得太子 疾平復 ，可見一斑。隨著社會文明的不斷發展，人類的精神需求、美感享受也必定趨向更加豐富的多元化。） 

——漢賦最開始是一種口誦的文學，不是口傳文學。


漢賦是口誦文學的特徵：

（1）導致「wei字」的產生，聽得懂，但用字有別，如聯邊字。大多是雙聲疊韻的複音詞。《文心雕龍•練字》：「聯邊者，半字同文者也。」（如，汪洋澎湃——都是水字旁）這也是漢賦是口誦文學的原因。     －>     聽

（2）對話的形式。 


8.「詩緣情（時間推移的悲哀之情，人間無常——源自東漢五言詩，《古詩十九首》為代表）而綺靡，賦體物而瀏亮。」（西晉陸機《文賦》） 

9.「賦者鋪也，鋪採摛文，體物寫志也。」(《文心雕龍•詮賦》) 


左思《三都賦》晉•皇甫謐序： 

　玄晏先生曰：古人稱不歌而頌謂之賦。然則賦也者，所以因物造端，敷弘體理，欲人不能加也。引而申之，故文必極美；觸類而長之，故辭必盡麗。然則美麗之文，賦之作也。昔之為文者，非苟尚辭而已，將以紐之王教，本乎勸戒也。自夏殷以前，其文隱沒，靡得而詳焉。周監二代，文質之體，百世可知。故孔子採萬國之風，正雅頌之名，集而謂之《詩》。詩人之作，雜有賦體。子夏序《詩》曰：「一曰風，二曰賦。」故知賦，古詩之流也。 

　　至於戰國，王道陵遲，風雅浸頓，於是賢人失志，辭賦作焉。是以孫卿屈原之屬，遺文炳然，辭義可觀。存其所感，鹹有古詩之意，皆因文以寄其心，託理以全其制，賦之首也。及宋玉之徒，淫文放發，言過於實，誇競之興，體失之漸，風雅之則，於是乎乖。逮漢賈誼，頗節之以禮。自時厥後，綴文之士，不率典言，並務恢張，其文博誕空類。大者罩天地之表，細者入毫纖之內，雖充車聯駟，不足以載；廣廈接榱，不容以居也。其中高者，至如相如《上林》，楊雄《甘泉》，班固《兩都》，張衡《二京》，馬融《廣成》，王生《靈光》，初極宏侈之辭，終以約簡之制，煥乎有文，蔚爾鱗集，皆近代辭賦之偉也。若夫土有常產，俗有舊風，方以類聚，物以群分，而長卿之儔，過以非方之物，寄以中域，虛張異類，託有於無。祖構之士，雷同影附，流宕忘反，非一時也。 

　　曩者漢室內潰，四海圮裂，孫劉二氏，割有交益，魏武撥亂，擁據函夏，故作者先為吳蜀二客，盛稱其本土險阻瑰琦，可以偏王，而卻為魏主，述其都畿，弘敞豐麗，奄有諸華之意。言吳蜀以擒滅比亡國，而魏以交禪比唐虞，既已著逆順，且以為鑑戒。蓋蜀包梁岷之資，吳割荊南之富，魏跨中區之衍，考分次之多少，計殖物之眾寡，比風俗之清濁，課士人之優劣，亦不可同年而語矣。二國之士，各沐浴所聞，家自以為我土樂，人自以為我民良，皆非通方之論也。作者又•因客主之辭，正之以魏都，折之以王道，其物土所出，可得披圖而校。體國經制，可得案記而驗，豈誣也哉！（《文選》） 


10.「賦別於詩者,詩辭情少而聲情多,賦聲情少而辭情多。」  賦是「詩之鋪陳者」。（清代劉熙載《藝概•賦概》） 


                   賦的類型 

11.賦體裁的三種基本形式 

（1）詩體賦：由《詩經》演變而來，以四言句為主，隔句用韻，篇幅短小，作品少。 

（2）騷體賦：由楚民歌演變而來，形式與《楚辭》同。 

（3）散體賦（漢大賦）：由諸子問答與遊士說辭演變而來。隨南北文化合流，融合詩、騷、散文而成的一種新文體，符合「潤色鴻業」的時代需求。 

12.朱光潛：賦，是放大了簡短的大規模的描寫詩，也可以說的富麗的韻文。 

13.明代徐師曾《文體明辨》:「按楚辭《卜居》、《漁父》二篇,已肇文體,而《子虛》、《上林》、《兩都》等作,則首尾是文。後人仿之,純用此體。」 

14.賦的基本結構——大體結構：分三部分 

（1）序：「序以建言，首引情本」（ 《文心雕龍•詮賦》），作賦的緣起或主旨。 

（2）本部：賦之主體，以韻言為主。 

（3）亂（或稱頌、系、重、訊、歌）：「亂者理也，所以發理詞旨，總撮其要也。」（王逸《楚辭章句》） 騷體賦多有亂。 （理：總結、歸納）

這三部分都有的賦很少，劉勰把符合三部分的叫「三準」。 


15.漢賦的內容特徵：全國性的文學樣式 （地域上）

（1）《史記•司馬相如列傳•贊》：「相如雖多虛辭濫說，然其要歸，引之節儉，此與《詩》之諷諫何異？」 

（2）《漢書•司馬相如列傳•贊》：「揚雄以為靡麗之賦，勸百而諷一,猶騁鄭衛（淫奔之詞）之聲,曲終而奏雅,不已虧乎?」同書，《揚雄傳》：「勸而不止」。 

——《金瓶梅》應該可以是此類作品。 


枚乘《七發》：「要言妙道。」 


（3）《西京雜記》載司馬相如云：「合綦組以成文,列綿繡而為質，一經一緯，一宮一商，此賦之跡也。賦家之心,包括宇宙,總攬人物。」 （西京：長安）


劉熙載：「賦兼敘（時間性）列（空間性）二法:列者，一左一右，橫義也；敘者，一先一後，豎義也。」 


大陸學者程章燦《賦史》：這種兼及時間與空間的鋪陳法早已出現漢賦，京都宮殿大賦表面上較重視橫向的空間開展，但在場景變化中寓有時間的推移；紀行賦多矣縱向的時序展開，在旅程的行進中呈現不同的場景。 

——漢代散體大賦以空間性為主。 


（4）明代謝榛《四溟詩話》:「漢人作賦，必讀萬卷書，以養胸次，又必精於六書，識所從來，自能作用。」 


16.西漢前期約七十年（高祖元年—武帝建元流年，206—135 B.C.） 

此期帶有楚辭特有的南方色彩，辭賦家主要活動於南方的諸侯國。 


以抒情為主的騷體賦代表作家為賈誼，其文體特徵上，可謂楚辭體育漢賦之間的過渡 

——「在解脫的言語中深藏不可解脫之痛苦」的表現方法的開端。 


枚乘為此期宮廷文人中最重要的賦家，其《七發》作為標誌著漢代新體辭賦（漢代大賦）正式形成的第一篇作品，在多方面奠定漢賦的基礎： 

（1）形式：在一個虛構的故事框架中以問答體展開，而運用虛構手段，對漢賦的發展有著極重大意義。 

（2）文體：脫離了楚辭的抒情特徵，轉化為以鋪陳寫物為中心的高度散文化的文體，描寫音樂、美味、車馬、宴遊、狩獵、觀濤六事。終於賢哲的「要言妙道」，少用虛詞、語氣詞和變化之文句等楚辭的特點，而用排比正整齊的句法，有形式上的美感。 

（3）內容：從多方面開拓了文學的題材，包括《招魂》已有的音樂、歌舞、宴遊，以及前所未有的狩獵、觀濤、車馬的描寫，而在後來的賦中得到進一步的發揮。 

（4）出現道德主題與審美主題的矛盾，其「勸百諷一」的現象也成為後來漢賦的主要特徵。 

（5）奠定了典型的漢代大賦的基礎，又開啟辭賦中的「七」體之作。據清代平步青統計，此後迄唐代可查以七字命名的作品有四十多家。 

（6）大陸學者餘江研究得出，後來的藝術賦受到《七發》影響，形成了四種寫作程式：

1、是先寫樂器的原材料，即植物生長環境之嚴苦；

2、是寫名匠製作，珍異的裝飾；

3、是寫名士演奏，歌詩的演唱；

4、是寫音樂的效果，如李賀《李憑箜篌引》：吳絲蜀桐張高秋，空山凝雲頹不流。江娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌。崑山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。十二門前融冷光，二十三絲動紫皇。女媧鍊石補天處，石破天驚逗秋雨。夢入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。吳質不眠倚桂樹，露腳斜飛溼寒兔。 


17.西漢中期（武帝元光元年—成帝王綏和元年，134—8 B.C.） 

漢武帝「內多欲而外仁義」（《史記•汲黯列傳》），為辭賦的極盛期，《漢書•藝文志》所著錄漢賦九百多篇，作於此期者佔十分之九，尤其「鋪採摛（chī）文，體物寫志」的散體大賦空前發達。 

主要作家：司馬相如、東方朔、王褒、淮南小山。 


司馬相如《子虛賦》、《上林賦》（博物館式的宏闊的視野，這時的漢賦就是表現帝國氣象的一種紙上縮影）：典型的漢代大賦得到最後的確立，最突出的特點是極度的鋪張揚厲，從辭藻和句型都摒除簡單的成分，表現出對文學效果的前所未有的努力。 


18.西漢後期至東漢前期（西漢末—東漢和帝，6 B.C.—105）的新發展 

（1）模擬之風大盛。《漢書•揚雄傳》：「先是，蜀郡有司馬相如作賦甚弘麗溫雅，雄心壯之，每作賦，常擬之以為式。」 


（2）西漢中葉之後，辭賦作者身份由「言語侍從之臣」轉而主要是學者或官僚兼學者，文學敘事模式由「逞才」趨於「重學」，即《文心雕龍•才略》所謂：「然自卿（相如）、淵（王褒）已前，多後才而不課學；（揚）雄、（劉）向以後，頗引書以助文；此取與之大際，其分布可亂者也。」 誇飾與堆砌奇僻字的現象減少，運用經典成語或歷史掌故的成分增多，風格亦由瑰麗變為典雅。故中轉折之關鍵，劉向、揚雄、劉歆三人最值得關注。 

從東漢初年開始，漢賦逐漸從口誦文學轉向於書面文學。 


（3）因遷都洛陽，引發政治論辯而出現嶄新的京都題材：揚雄《蜀都賦》、杜篤《論都賦》（第一篇描寫京都的作品）、班固《兩都賦》。 

班固《兩都賦》既不同於司馬相如賦的縱橫疏宕，也不同於揚雄賦的瑰麗奇譎，而是自稱一種典雅和麗的風格，以頗多刻意為之的兩句對稱文句呈現整體性，確定了京都賦的基本格式。 


此期同時較多地反映作者自身的生活內容與人生情懷： 

（1）紀行賦：劉歆《遂初賦》、班彪《北徵賦》，直接啟發了後代抒情小賦對自然景色的描寫

（2）表述人生志向的抒情賦:崔篆《慰志賦》、馮衍《顯志賦》、班固《幽通賦》（《漢書•序傳上》：「作幽通知賦以致命遂志。」） 


第十課 漢代文學（二） 

                    司馬相如 

1.司馬相如（約公元前179年—前118年），字長卿，巴郡安漢縣（今四川省南充市蓬安縣）人，一說蜀郡（今四川成都）人，西漢辭賦家，中國文化史文學史上傑出的代表。 


司馬相如者，蜀郡成都人也，字長卿。少時好讀書，學擊劍，故其親名之曰犬子。相如既學，慕藺相如之為人，更名相如。以貲為郎，事孝景帝，為武騎常侍，非其好也。會景帝不好辭賦，是時粱孝王來朝，從遊說之士齊人鄒陽、淮陽枚乘、吳莊忌夫子之徒，相如見而說之，因病免，客遊粱。粱孝王令與諸生同舍，相如得與諸生遊士居數歲，乃著《子虛之賦》。會粱孝王卒，相如歸，而家貧，無以自業。素與臨邛令王吉相善，吉曰：「長卿久宦遊不遂，而來過我。」於是相如往，舍都亭。臨邛令繆為恭敬，日往朝相如。相如初尚見之，後稱病，使從者謝吉，吉愈益謹肅。臨邛中多富人，而卓王孫家僮八百人，程鄭亦數百人，二人乃相謂曰：「令有貴客，為具召之。」並召令。令既至，卓氏客以百數。至日中，謁司馬長卿，長卿謝病不能往，臨邛令不敢嘗食，自往迎相如。相如不得已，強往，一坐盡傾。酒酣，臨邛令前奏琴曰：「竊聞長卿好之，願以自娛。」相如辭謝，為鼓一再行。是時卓王孫有女文君新寡，好音，故相如繆與令相重，而以琴心挑之。相如之臨邛，從車騎，雍容閒雅甚都；及飲卓氏，弄琴，文君竊從戶窺之，心悅而好之，恐不得當也。既罷，相如乃使人重賜文君侍者通殷勤。文君夜亡奔 （聘則為妻，奔則為妾。古代與「婚」相對應的貶義詞，婚是上層階級通過禮節在一起的婚姻；而奔是指平民，非禮教的不被承認的一種低賤的行為）相如，相如乃與馳歸成都。家居徒四壁立。卓王孫大怒曰：「女至不材，我不忍殺，不分一錢也。」人或謂王孫，王孫終不聽。文君久之不樂，曰：「長卿第俱臨邛，從昆弟假貨猶足為生，何至自苦如此！」相如與俱之臨邛，盡賣其車騎，買一酒舍酤酒，而令文君當爐。相如身自著犢鼻褌，與保庸雜作，滌器於市中。卓王孫聞而恥之，為杜門不出。昆弟諸公更謂王孫曰：「有一男兩女，所不足者非財也。今文君已失身於司馬長卿，長卿故倦遊，雖貧，其人材足依也。且又令客，獨奈何相辱如此！」卓王孫不得已，分予文君僮百人，錢百萬，及其嫁時衣被財物。文君乃與相如歸成都，買田宅，為富人。（《史記•司馬相如列傳》） 


——> 司馬相如與卓文君的故事，使①司馬相如成為最早的才子形象（但是與此同時，卓文君並不是佳人的代表）；②婚戀自主之成分；③窺視成分（後世言情小說的要件）；④貼身丫鬟（也是後世言情小說的組成要件） 


                       王褒 

2.王褒，字子淵，西漢人，文學家，生卒年不詳。蜀資中（今四川省資陽市雁江區墨池壩）人。其生卒年失載，只知他文學創作活動主要在漢宣帝（公元前73—前49年在位）時期。他是我國歷史上著名的辭賦家，寫有《洞簫賦》等賦十六篇，與揚雄並稱「淵雲」。 

《洞簫賦》－>為六朝的唯美文學（講究形式）埋下了種子。

            開後世樂器賦的先導。

《竹扇賦》－>全篇七言


                       班固 

3.班固，（32年—92年），字孟堅，漢族，扶風安陵（今陝西鹹陽東北）人，東漢著名史學家、文學家。 

作為辭賦家，班固是「漢賦四大家」之一，《兩都賦》開創了京都賦的範例，列入《文選》第一篇。 


賦體變化 

4.東漢中期至後期（東漢安帝—建安前，約80年） 

（jian zhong wu老師）賦體發展主流可分為：

先秦西漢優（排憂）言文學——東漢六朝文士文學——唐宋場屋（考場）文學（以律賦為主流）三個階段，而賦體因子蛻變最關鍵的時期是在東漢。到東漢，賦從「豫暇事君」的優言文學轉化為士人文學，士大夫取代後門候門權貴成為創作與欣賞者的主力，傳播方式也從口誦耳受變成書面讀，功能取向則由諷喻擴大到抒情，造成作品審美向度的改變。 


                      張衡 

5.張衡，（78—139年），字平子，漢族，南陽西鄂（今河南南陽市石橋鎮）人，南陽五聖之一，與司馬相如、揚雄、班固並稱漢賦四大家。中國東漢時期偉大的天文學家、數學家、發明家、地理學家、文學家。在東漢歷任郎中、太史令、侍中、河間相等職。晚年因病入朝任尚書，於永和四年（139年）逝世，享年六十二歲。北宋時被追封為西鄂伯。 


此期最重要的是抒情小賦的興起，張衡《二京賦》是漢代散文大賦的絕響，而其《歸田賦》又是漢代抒情小賦的開風氣之作。此時辭賦的抒情化、小品化，出現了多以騷體寫成的抒情小賦，其實質為賦家的詩人化和賦的詩境化，如張衡《歸田賦》、《定情賦》，蔡邕《述行賦》、《青衣（指婢女、丫鬟所穿的衣服）賦》，為魏晉南北朝辭賦奠定基礎。 


6.賦體的轉變：

1、是篇幅由長篇巨製轉為短小的篇章；

2、是內容上由詠宮殿、京都、畋獵等等都是比較宏偉壯麗的事物，轉變為個人的胸襟與理想；

3、是整個書寫風格由堆砌、誇飾、鋪採摛文轉為平淺自然清麗可誦；

4、是句法有散型轉變為對偶。散文賦與楚辭賦有合流的現象。 

5.馬融《長笛賦》：賦中與結末雜用五、七言詩句，為漢賦之創格，後人經常襲用。 


                  8、漢賦的影響 

（1）開拓和擴展了中國許多傳統的主題和題材

①司馬相如《哀二世賦》：描寫旅途中的自然景象，傷古懷今，開啟後來紀行賦的先河。 

②司馬相如《大人賦》：描寫了幻想性、傳奇性的自然景色，上繼楚辭的傳統，下開遊仙文學的先河。 

③司馬相如《長門賦》、班婕妤《自悼賦》：影響後世宮怨文學。 

（宮怨為閨怨的一種）

④東方朔《答客難》：形式源於戰國諸子的駁論之文，而發展成一新文體，後世仿之者甚多，如揚雄《解嘲》、班固《大賓賦》、張衡《應間賦》、韓愈《進學解》、柳宗元《起廢答》等，《文選》為此種作品列「設問」一類，即問答體散文賦。 

⑤東方朔《七諫》：由七首小詩寫成，各自有小標題。追悼屈原以自悼。開啟了後來唐代組詩的寫作方式。 （總起分述）

⑥王褒《洞簫賦》：取材深受《七發》第一段的影響，但將之發展為全賦，為第一篇專門描寫樂器與音樂的賦，開後世詠物賦和音樂賦的先河，如馬融《長笛賦》。 

⑦淮南小山《招隱士》：影響到後人兩種「招隱」——招隱出山和招隱士歸隱（反招隱）的作品。 

⑧揚雄《蜀都賦》：開啟京都一派。 （反騷：顧名思義，模仿離騷，又反其義。反騷對賈誼的《吊屈原賦》有所模擬，又有所變革，吊屈原以自吊。）（後漢應奉《感騷》，是揚雄反騷的繼承）（「文成法立」——簡宗梧） 

⑨揚雄《羽獵賦》：東漢賦篇有序之始。（西漢賦也有序，但「全系史辭」，與揚雄這篇賦的序功能是不一樣的，即作家為自己文章所寫。） 

★自序之作，始於東京。——清代王芑孫 

★宇文所安（1946— ，美國著名漢學家）：唐代的京城詩繼承了兩個傳統，第一是源於東漢的京城賦（宣上德而盡忠孝，雍容揄揚）——初盛唐；第二派生於鮑照《無城賦》（過去殘留的遺蹟，詠懷古蹟）

⑩劉歆、揚雄《甘泉賦》：開啟宮殿室宇之描寫。 

①邊讓《章華臺賦》：首創亭臺樓閣之主題（這類主題從建安七子開始多起來）。 

——> 第一，形成一種遊觀美學；

     第二，能夠凝聚生命的省察的自我意識。 


②班彪《覽海賦》：古代第一篇寫海的作品 （是《七發》的繼承和擴大）。 

③張衡《歸田賦》：辭賦史上第一篇描寫田園隱居之樂者，且主要以駢文寫成，其體制上之創新為後來的駢賦開拓了道路。 

④張衡《定情賦》：表現思念之情 「思在面為鉛華兮，患難塵而無光」，為蔡邕《檢逸賦》、陶淵明《閒情賦》所繼承發揚，成為典型的情詩意象。 


（《藝文類聚》卷十八人部「美婦人「：宋玉《登徒子好色賦》、漢司馬相如《美人賦》、張衡《定情賦》、蔡邕《協初賦》與《檢逸賦》、魏陳琳《止欲賦》、魏阮瑀《止欲賦》、魏王粲《閑邪賦》、魏應瑒《正情賦》、魏曹植《靜思賦》、晉張華《詠懷賦》、梁江淹《麗色賦》。（王國瓔《〈閒情賦〉之諷喻與寄託》另增加傳玄《矯情賦》、成公綏《慰情賦》兩篇） 


（2）文學描寫由簡單到複雜，由概括到細膩

（3）促進中國文學語言的發展：雙聲疊韻詞 駢偶化。瑋字的運用，好奇趨新—>簡易文字—>換字發、造字法、裁字法（魏晉時期興盛） 

（4）開創不同的世界觀、自然觀。李約瑟認為漢人的宇宙觀隱藏著巨大的檔案系統。學者認為漢代辭賦是「博覽會」、「博物館」式的。 （包羅萬象、大）


魏晉時代出現了許多行旅賦、遊覽賦，如孫綽《遊天台山賦》。其中一些與自然有關的內容，以移動地描寫在行旅或者遊覽中所看到的自然（散點透視）。許多作者之所以遊覽，大多是因為他們的人生遭遇變故，所以他們的辭賦中也體現了他們的思想等


9.楚歌乃是漢初社會上，特別是宮廷中最流行的歌謠。如《垓下歌》、《大風歌》、《秋風辭》：展現先秦所無的命運無常的悲觀意識。 


第十一課 漢代文學（三） 

1. 楚歌乃是漢初社會上，特別是宮廷中最流行的歌謠。

如項羽《垓下歌》、漢高祖《大風歌》、漢武帝《秋風辭》：展現先秦所無的命運無常的悲觀意識。 

東漢時《古詩十九首》把悲觀的意識進一步發揮。 

2.武帝雅好楚辭（實際上是楚歌），莊助、朱買臣具以此得幸。 

——清•毛先舒《詩辯坻（dǐ）》 


               樂府民歌（非文學主流） 

3.「樂府」一詞之源流： 

（1）最初是指主管音樂的官府機構，始於秦代。1977年秦始皇陵附近出土的編鐘即鑄有「樂府」二字。 

（2）漢惠帝有「樂府令」之職。武帝擴充樂府機構的規模，其任務包括制定樂譜、訓練樂工、搜集民歌、製作歌詞、重視採納民間和西域的「新聲變曲」；至西漢末，樂府規模發展到八百多人。漢代將樂府配樂演唱的詩稱為「歌詩」，此種「歌詩」在魏晉以後亦稱「樂府詩」。顧炎武《日知錄》卷二十八：「樂府是官署之名，……後人乃以樂府所採之詩，即名之曰樂府。」 


至武帝定交祀之禮物。……乃立樂府，採詩夜誦。 

——漢•班固《漢書•禮樂志》 


自孝武立樂府而採歌謠，於是有代、趙之謳，秦、楚之風。皆感於哀樂，緣事而發，亦可以觀風俗知薄厚雲。 

——漢•班固《漢書•藝文志》 


（3）魏晉六朝文人用樂府舊題（題目一樣，內容不同，如薤露、蒿裡）寫的詩，無論合不合樂，也一概稱為「樂府」。 

「借古樂府寫時事，始於曹公」（清•沈德潛《古詩源》），自曹操之後，文人採用樂府舊題寫作。 


大陸學者吳大順：透過文史資料的考證，魏晉時代，歌與詩指的是不一樣的東西，是對稱的，兩者是結合的，可是樂府不一樣，「樂府」只是官署的名稱。可是到南朝時，樂府與詩對局。詩就是叫徒詩（純粹是詩，不是為了配樂而演唱的），而樂府包含歌（歌謠）與樂府（樂府詩）。 


（4）唐代出現了不用樂府舊題寫的詩，無論合不合樂，也一概稱為「樂府」。為了區別，我們稱為「新樂府」。 


杜甫首創實踐者，但真正推動倡導的是元稹、白居易，構成龐大的當時知識階層創造運動，即「新樂府運動」。「即事名篇」，如杜甫作品有《兵車行》、《麗人行》、《古柏行》、《茅屋為秋風所破歌》等，但是帶有樂府詩的典型特點，即「行」、「歌」。白居易作品《長恨歌》、《琵笆行》也是如此。 

（與杜甫同時期的李白，大量運用樂府舊題寫詩，如《將敬酒》,用樂府舊題展現新的內容，即舊瓶裝新酒。） 


（5）宋元以後，「樂府」又用作詞、曲的別稱（如《遺山樂府》、《東坡樂府》）。 


              漢樂府民歌的特色與文學成就 

4.武帝所立樂府有的是採民間歌謠如樂，有的是以文人的詩誦如樂。如果是採民間歌謠如樂的就叫樂府民歌，如果是以文人詩誦如樂的就叫樂府歌辭。與早期的樂府有點不一樣，早期樂府涉及宗廟樂章，兼及民間歌謠。民間歌謠也因此受到重視，得到政府的整理。 

樂府詩一般被視為古詩的一個體。 


5.漢哀帝裁撤樂府官，下詔：「其罷樂府官；郊祭樂及古兵法武樂，在經非鄭衛之樂者，條奏，別屬他官。」《漢書•禮樂志》明確記述：當時的樂府員工，經過裁減，餘下47%，併入太樂機構。 

由此，西漢保存的樂府民歌很少，現存東漢樂府中存有大量的民歌


                    兩漢樂府詩 

6.漢樂府民歌是「漢世街陌謠謳」（《晉書•樂志》），兩漢所採集的民歌后世都重又散佚，今存者僅六十餘首。 


7.樂府詩進行分類始於東漢，舊題（指當時認為的，但是現在的學術界存疑）唐代吳兢《樂府古題要解》，宋代郭茂倩《樂府詩集》把樂府詩分為十二類。 

上邪! 

我欲與君相知, 

長命無絕衰. 

山無陵, 

江水為竭, 

冬雷震震, 

夏雨雪, 

天地合, 

乃敢與君絕 


楚辭體、散文體、詩歌體之李白的《遠別離》回應了《上邪》： 


遠別離       李 白 

遠別離，古有皇英之二女，乃在洞庭之南，瀟湘之浦。 

海水直下萬裡深，誰人不言此離苦？ 

日慘慘兮雲冥冥，猩猩啼煙兮鬼嘯雨。 

我縱言之將何補？ 

皇穹竊恐不照餘之忠誠，雷憑憑兮欲吼怒。 

堯舜當之亦禪禹。 

君失臣兮龍為魚，權歸臣兮鼠變虎。 

或云：堯幽囚，舜野死。 

九疑聯綿皆相似，重瞳孤墳竟何是？ 

帝子泣兮綠雲間，隨風波兮去無還。 

慟哭兮遠望，見蒼梧之深山。 

蒼梧山崩湘水絕，竹上之淚乃可滅。 


漢樂府民歌中的女子： 

有所思 

有所思，乃在大海南。 

何用問遺君，雙珠瑇瑁簪， 

用玉紹繚之。 

聞君有他心，拉雜摧燒之。 

摧燒之，當風揚其灰。 

從今以往，勿復相思，相思與君絕！ 

雞鳴狗呔，兄嫂當知之。 

妃呼豨！ 

秋風肅肅晨風颸 

東方須臾高知之。 


8.健婦持門戶，亦勝一丈夫。（《隴西行》）相對而言，漢代比較承認女子的地位和能力，特別是在民間。 

但是在唐代，對「健婦持門戶」持相反的態度，如「縱有健婦把鋤犁，禾生隴畝無東西」（杜甫《兵車行》），杜甫認為男女職責混亂，家庭無秩序，整個家族沒有男人維持時，家族也到了崩潰的邊緣，也是社會混亂，朝代衰落的表徵。 


9. 凡樂章古辭,今之存者,並漢世街陌謠謳,《江南可採蓮》、《烏生十五子》、《白頭吟》之屬是也。 

——南朝梁•沈約《宋書•樂志》 


10.相和歌辭和清商曲辭： 

相和歌辭是樂府詩集中的一類，盛行於漢魏時期。分為相和六引﹑相和曲﹑吟嘆曲﹑平調曲﹑清調曲﹑瑟調曲﹑楚調曲和大曲等類。其中，平調曲﹑清調曲﹑瑟調曲可能被視為清商曲辭的來源。 


清商曲辭是樂府詩的一類，隋以後又稱清樂，盛於南朝，南朝樂府，絕大部分歸於清商曲辭。「清商」以清調以商為主音得名。清商樂是三國、兩晉、南北朝興起並在當時音樂生活中佔居主導地位的一種漢族傳統音樂。它是晉室南遷之後，舊有的相和歌和由南方地區漢族民歌發展起來的「吳聲」、「西曲」相結合的產物，是相和歌的直接繼續和發展。 

《清平調》被視為清商曲辭的延續。 


11.西漢的樂府詩中很多生命無常的感慨，如： 

薤 露 

薤（xiè）上露，何易晞？ 

露晞明朝更復落，人死一去何時歸？ 

註：薤露：古代輓歌名。 

——宋•郭茂倩《樂府詩集•卷二十七》 


蒿裡誰家地,聚斂魂魄無賢愚。 

鬼伯一何相催促,人命不得少踟躕。 

——佚名《蒿裡行》 


12.採桑女：

桑，在遠古時代，神話學中都帶有性的意涵，跟女性的生育、誕生有關。《帝王記》曰:『伊尹生於空桑,即其地也……」《詩經》中也有桑出現。採桑女成為文人寫作常用的主題。如「秋胡戲妻」也是後來元明清戲曲裡的題材。 

它所吸收的桑的原始意涵，以及女子在桑林中進行採桑、養蠶的經濟活動息息相關，成為故事的原型。 


13.由於採桑是離開了閨閣的限制與保護（閨閣，在當時的社會制度下既是對女子限制，也是對女子的保護），女子必須脫離閨閣的門檻暴露在開放的空間，容易受到路過的男人們的獵豔的調戲。在此背景下，很容易產生倫理方面的問題，這些性別的挑逗，逾越了倫理的豔事，跟那個空間有關，也跟道德緊張有關。如《陌上桑》： 


日出東南隅，照我秦氏樓。秦氏有好女，自名為羅敷。羅敷喜蠶桑，採桑城南隅。青絲為籠系，桂枝為籠鉤。頭上倭墮髻，耳中明月珠。緗綺為下裙，紫綺為上襦。行者見羅敷，下擔捋髭鬚。少年見羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷。(喜蠶桑 一作：善蠶桑) 

使君從南來，五馬立踟躕。使君遣吏往，問是誰家姝？「秦氏有好女，自名為羅敷。」「羅敷年幾何？」「二十尚不足，十五頗有餘」。使君謝羅敷：「寧可共載不？」羅敷前致辭：「使君一何愚！使君自有婦，羅敷自有夫！」 

「東方千餘騎，夫婿居上頭。何用識夫婿？白馬從驪駒，青絲系馬尾，黃金絡馬頭；腰中鹿盧劍，可值千萬餘。十五府小吏，二十朝大夫，三十侍中郎，四十專城居。為人潔白晰，鬑鬑頗有須。盈盈公府步，冉冉府中趨。坐中數千人，皆言夫婿殊。」 

羅敷是對美女的統稱


從西方理論來看，《陌上桑》為虛構性的敘事詩。用外在美麗展現內在道德之美，具有「香草美人」的意涵。「耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷。」通過描寫美的效果，充分向讀者展現了羅敷的美。 


(德)萊辛著，朱光潛譯《拉奧孔》：論「詩與畫的界限」詩是時間性的藝術，畫是空間性的藝術。不能描寫美的狀態，而要描寫美的效果。時間性藝術對於美的描述的關鍵。 


絕世（北方）有佳人，遺世而獨立。 

一顧傾人城，再顧傾人國。 

寧不知傾城與傾國，佳人難再得。 

——漢•班固《漢書•外戚傳》 

--> 絕世美女的危險性；佳人的稀有性。 


14.兄弟如手足，妻子如衣服。 

——宋•郭茂倩《樂府詩集•雞鳴》 

心思不能言，腸中車輪轉。 

——佚名《悲歌》 

-->漢樂府詩表現了生動活潑的想像力。 


15.離騷與漢樂府表現了同樣的主題： 

美女入室,惡女之仇也。 

——宋•郭茂倩《樂府詩集》 

眾女嫉餘之蛾眉兮，謠諑謂餘以善淫。 

——屈原《離騷》 


16.青青河畔草，綿綿思遠道。 　　 

遠道不可思，宿昔夢見之。 　　 

夢見在我傍，忽覺在他鄉。　　 

他鄉各異縣，展轉不相見。 

枯桑知天風，海水知天寒。 

入門各自媚，誰肯相為言。 

客從遠方來，遺wèi我雙鯉魚， 　　 

呼兒烹鯉魚，中有尺素書。　　 

長跪讀素書，書中意何如？ 　　 

上言加餐飯，下言長相憶。 

——佚名《飲馬長城窟行》 

「枯桑知天風，海水知天寒」對大自然的季候的變化，體現人情冷暖。 

聞一多考證認為，「魚」跟生殖有關，有夫妻、情侶的象徵。因為魚是繁殖力最強的生物。 


17.聞一多 從民俗、民謠和古詩中，考釋魚的隱語，指出古詩和民歌中，魚為配偶、情侶之意，打魚、釣魚隱指求偶，烹魚、吃魚喻合歡或結配。聞一多先生《說魚》早已發而明之。魚，因其旺盛的生殖能力而成為兩性的隱語，蓋源自遠古先民以魚為圖騰的生殖崇拜。「魴」、「鱮」是魚類中的兩種，在《詩經》中亦多為兩性的隱語，既可比男性，亦可代女性。（姚老庚《淺談聞一多從古詩中研究古人的「性」》） 


19.趙國華《生殖文化崇拜論》：在母系氏族社會的早中期，遠古人類是以魚來象徵女陰。 

到了後期，魚又發展成為象徵女性，而後又發展成為象徵男女情侶，因此變成了愛情的象徵。現在也象徵吉祥、幸福。 

魚從遠古象徵的演繹：女陰——女性——情侶——幸福吉祥。 


20.國外學者：古歐洲（在古希臘、古羅馬之前的時期），多瑙河畔等地下考古發現，裡面的墓葬建築提供了建構古歐洲文化的依據，古歐洲的墓葬建築在我們探索新石器時代的死亡和輪迴觀念所需要的人工製品、象徵符號、語境等，提供了非常寶貴的信息。「一些石雕上面刻有陰戶的圖案，這些刻了陰戶圖案的石雕往往出現女人、魚，還有猛禽的特徵。一些石雕看起來像一個有著人類的乳房和陰戶的魚面神，他們卻又有鳥類的腳抓，這就具有了象徵的符合。死亡和再生的都具有那樣的外形。（石雕刻在卵形的石頭上，因為卵也是生命的象徵，指向生命的起源。）同樣，在這些古怪的三角形祭壇裡面，祭壇本身還存有許多動物的遺骸，最奇怪的是，在這些遺骸裡面，魚佔據了重要的位置。一些體積大一些的魚骨是最常見的。即鯉魚、鱘魚、梭子魚以及鯰魚。值得注意的是，這些魚骨被發現時都是完整的。」（意味著它們是作為祭品，被人完整地放在那裡的。） 


21.樂府詩總結 

（1）內容上：繼承《詩經》「飢者歌其食，勞者歌其事」的寫實傳統，具有濃厚的生活氣息，尤其是第一次具體而深入地反映了社會下層民眾生活的艱難與痛苦。 


六月收瓜。 

將是瓜車，來到還家。 

瓜車反覆。助我者少，啖瓜者多。 

願還我蒂，兄與嫂嚴。 

獨且急歸，當興校計。 

——佚名《孤兒行》 


樂府民歌涉及的各地的政治情況，地方政府的理政；而《詩經》是以中央為主，訴求的對象是中央朝廷的王政。 


（2）形式上：突破四言體與騷體，使用了雜言體與五言體的新詩型。魯迅《漢文學史綱要》：「詩之新制，亦復蔚起。騷雅遺聲之外，遂有雜言，是為樂府。」西漢樂府多雜言，雜言體後來發展為唐代自由奔放的歌行體；東漢以後多五言，東漢中後期文人的五言詩也日趨興盛，五言詩體孕育成熟，成為魏晉南北朝最主要的詩歌形式，也是中國最主要的詩歌體式。 


（3）表現手法上：奠定了中國讀懂敘事詩的基礎，後代的敘事詩在分類上都歸屬樂府體，以「歌」、「行」為篇名即是對此一傳統的形式選取生活中一個典型的片段來表現，使矛盾集中在一個焦點，又能表現廣闊的社會背景。 


（4）表現了激烈的直露的真摯感情。 

（5）不少作品表現了對生命短促、人生無常的悲哀，反激出及時行樂與遊仙思想以為抗拒，而在魏晉南北朝更成為文學尤其是詩歌的中心主題。 

（6）表現了生動活潑的想像力。


第十二課 漢代文學（四） 

                漢代五言詩 

1.由楚歌、樂府古詩的母胎孕育其雛型

韓高年《詩賦文體源流新探》：第一，五言詩的源流為先秦五言韻語（文獻、諸子散文裡有保存）。所以五言體很早就收到文人的重視。（劉勰主張五言始於先秦之一，依據為《詩經》；蘇武、李陵和枚乘shèng分別被某些學者認為是五言詩的創始人。） 

第二，五言詩有地域性。秦漢之際，五言體出現在比較特定的地區的特定的文人。楚地孕育了比較多的五言體。考古馬王堆出土的帛書有五言體的52病方。咒語、祝詞以及病方都是用五言體書寫。 

第三，傳播途徑。①楚地文士散文。漢代初年陸賈《楚漢春秋》，裡面記載了五言四句虞姬的《賀項王歌》。②西漢辭賦。③楚歌。 


吳世昌先生認為五言詩起源於婦女文學，如戚夫人的《舂歌》。從其大部分為哀怨詩來看，有一點道理，但歐老師認為，有點言過其實。 


蕭馳：五言詩從形式上根本無法以「依賴」的方式去「總攬」宇宙，應是漢詩在內容上的和風格上迥異於賦的不可忽視的原因之一——劉熙載《賦概》曰：「賦起於情事雜沓，詩不能馭，故為賦以鋪陳之。」正是指一層意思。 


2.《詩經》中已有零散的五言詩句，但到了漢代才有非常接近五言

詩形式之作。 

（1）漢高祖時戚夫人《舂歌》，雖為楚歌，但沒有「兮」字。 

（2）漢武帝時李延年《佳人歌》。 

（3）漢武帝時採錄「吳楚汝南歌詩」之一的《江南》：通篇完整的五言詩。 


學術界對五言詩起源有不同看法 （現在學術界都不承認）：

一、主張五言詩緣起於枚乘，代表為南朝陳•徐陵（「徐庾體」代表人物）的《玉臺新詠》。但也有反對者，如「王、揚、枚、馬之徒，辭賦竟爽，而吟詠靡聞。」(南朝梁•鍾榮《詩品•序》) 

二、主張五言詩起源於蘇武和李陵，代表為《昭明文選》，其中《文選》收了李陵蘇武詩七首。支持者為：「逮漢李陵，始著五言之目矣。」（南朝梁•鍾榮《詩品•序》）， 

反對者為：「所以李陵、班婕妤見疑於後代也。」（南朝梁•劉勰《文心雕龍•明詩》） 


葉老師不認為西漢可以產生這樣成熟的五言詩，根據班固的《詠史詩》的特點考察


鍾來茵《〈李陵與蘇武詩〉作者談論》：李陵蘇武詩（七言五言）乃庾信贈周弘正之作。（掛名在蘇李名下的詩呈現的意象和情感表達的特質與「徐庾體」的庾信非常接近。七首詩的地理背景都是長安附近的魏橋畔，都是抒發離別的依依不捨情感，都是南朝宮廷詩的手法，做法是託志房帷，善於隱比。） 


3.西漢後期至東漢前期： 

（1）民間歌謠與謠諺：《漢書》所載成帝時的童謠《五行志》與民謠《尹賞歌》，可證五言詩形式在民間已經普遍流行。 

（2）成帝的班婕妤《怨歌行》：屬樂府歌辭楚調曲。 

（3）班固《詠史詩》：現存的第一首文人五言詩，標誌著五言詩體正式登上文人的詩壇，開始全面取代楚歌的地位，也開創後世的「詠史」題材。（鍾嶸《詩品》說他「質木無文」，這說明文人初學五言詩體，技巧還很不熟練。） 


★班固《詠史詩》在文學史上的意義： 

一、形式上，純粹五言。 

二、內容上，以五言敘事。 

三、題材上，中國詩歌史上的第一首詠史詩。 


4.東漢中期至後期：以五言詩為主的文人詩歌的初步興盛

東漢後期，文人自覺地學習樂府民歌，並從四言發展為五言；所開拓的人生主題，更成為魏晉南北朝詩歌的中心主題。 

（1）張衡《同聲歌》：班固之後的又一首完整保存至今的文人五言詩。 

（2）漢代樂府詩中，辛延年《羽林郎》、宋子侯《董嬌饒》和《飲馬長城窟行》都是五言體。 

（3）秦嘉《贈婦詩》三首：夫婦以詩相贈，具備日常性內容與通俗化表現。 

（4）《古詩十九首》：連同其他內容、風格相近的無名氏文人之作，這類「古詩」共三十多首，是先秦兩漢之民歌到魏晉之後詩人創造的過度。 


★「先秦兩漢之民歌到魏晉之後詩人創造的過度」的意義： 

一、先秦兩漢民歌特點：集體性、民間性 

二、東漢中後期的古詩（過渡）：集體性（敢於哀樂，緣事而發。——班固《漢書•藝文志》）、文人性 

三、魏晉時期詩歌特點：個別性、文人性 （家國、理想、關懷、人性本質、人的哀樂）


五言詩——古詩十九首 （可看葉嘉瑩的講解）


5. 明月皎月光

明月皎夜光，促織鳴東壁。 ->秋景

玉衡指孟冬，眾星何歷歷。 ->孟冬

白露沾野草，時節忽復易。 

秋蟬鳴樹間，玄鳥逝安適。 

昔我同門友，高舉振六翮。 

不念攜手好，棄我如遺蹟。 

南箕北有鬥，牽牛不負軛。 

良無盤石固，虛名復何益？ 

註：①促織：表示秋天。 

②玉衡指孟冬：表明時令是孟冬。 

——漢﹒佚名作，收入南朝梁﹒蕭統編《文選﹒卷二十九﹒雜詩﹒古詩十九首﹒明月皎月光》 


《明月皎月光》在時令上出現矛盾，孟冬看到秋景，學者考證出結論為： 

一、以農曆十月為歲首。（在西漢會出現這種情況） 

二、「孟冬」是指方位，不是指季節。----葉老師（但是從這點來看，這首詩應該出現在東漢） 


後人對《古詩十九首》的評價： 

直而不野,婉轉附物,怊悵切情,實五言之冠冕也。 

——南朝梁•劉勰《文心雕龍•明詩》 

文溫以麗,意悲而遠.驚心動魄,可謂幾乎一字千金! 

——南朝梁•鍾嶸《詩品》 

古詩十九首，不必一人之辭，一時之作。大率逐臣棄妻,，朋友闊絕，遊子他鄉，死生新故之感。 

——清﹒沈德潛《說詩啐zuì語﹒卷上》 

清和平遠，不必奇僻之思，驚險之句，而漢京諸古詩皆在其下。五言中方員之至。 

——清﹒沈德潛《古詩源﹒卷四》 


6.《古詩十九首》「嘆逝」的主題（世事無常，不如及時享樂）（學者統計有七首）： 

①人生天地間，忽如遠行客。 

——漢﹒佚名作，收入南朝梁﹒蕭統編《文選﹒卷二十九﹒雜詩﹒古詩十九首﹒青青陵上柏》 

②……賢聖莫能度。服食求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素。 

——漢﹒佚名作，收入南朝梁﹒蕭統編《文選﹒卷二十九﹒雜詩﹒古詩十九首﹒驅車上東門》 

③生年不滿百，常懷千歲憂。 

——漢﹒佚名作，收入南朝梁﹒蕭統編《文選﹒卷二十九﹒雜詩﹒古詩十九首﹒生年不滿百》 

（與李白「呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁」（《將敬酒》）有類似主題。） 

⑤出郭門直視，但見丘與墳。 

——漢﹒佚名作，收入南朝梁﹒蕭統編《文選﹒卷二十九﹒雜詩﹒古詩十九首﹒去者日以疏》 

⑥年命如朝露。 

——漢﹒佚名作，收入南朝梁﹒蕭統編《文選﹒卷二十九﹒雜詩﹒古詩十九首﹒驅車上東門》 

⑦人生非金石。 

——漢﹒佚名作，收入南朝梁﹒蕭統編《文選﹒卷二十九﹒雜詩﹒古詩十九首﹒回車駕言邁》 


7.「嘆逝」：在時間的變化。 

針對《古詩十九首》，日本學者吉川幸次郎提出「推移的悲哀」主題。人類意識到自己是生存在時間之上的。人具有一種內在的本質，在時間之中，並且認識到時間是我們存在的不可超越的本質。也正因為認識到這一點而引起悲哀，即「推移的悲哀」。 


「推移的悲哀」的三種表現： 

一、對不幸的時間的持續而起而因此感到悲哀。（「思慕遠人」，七首） 

二、對幸福轉向不幸的悲哀。（《古詩十九首》中有五首） 

三、人生就像終極的不幸——死亡，推移的悲哀。（七首）（第三種是前面兩種的根本、延伸，呈現的更極致、傷感。） 


8.《古詩十九首》對後來文學發展的影響： 

①詩緣情而悽迷，賦體物而瀏亮。——西晉﹒陸機《文賦》 

★「緣情說」的提出，要源於五言詩的誕生，而主要的就是《古詩十九首》

②鍾嶸《詩品•序》：五言詩「指事造形，窮情寫物，最為詳切」。 


8.新加坡學者：五言詩從形式上根本無法用「依類」（依次臚述、依類總攬、依次類比——賦常常採用的方法）的方式總攬人物，所以這是漢代的詩迥異於賦的不可忽視的原因之一。以至於內容、風格也代受到影響，根本與漢賦不同。「賦起於情事雜沓，詩不能馭，故為賦以鋪陳之。」（清﹒劉熙載《藝概﹒賦概》） 


9.感物詩學： 

緣情：其中，「情」就是「推移的悲哀」 

物色：大自然的景色，主要就是秋景，更精確來說是秋天夜晚的悲歌。 


臺灣學者呂正惠：「物色說」和「緣情說」的起源歸諸《古詩十九首》。在中國文學史上，把「嘆逝」主題這麼集中而有力地加以表達的，《古詩十九首》可以說是第一次。從這個方面來講，《古詩十九首》就是劃時代的作品。而以「嘆逝」的角度去觀察大自然，同時也因此賦予了大自然一種變動不居、悽涼蕭索而傷感的色澤。並且把這樣的一個自然加以本質化、哲理化。於是，使得渺小的個人在大自然之中感悟到生命的真相。於是唏噓不已。 


以《古詩十九首》為代表的早期五言詩，它的最大特色就是以生命的自覺為基調，就發展出一套獨特的觀物方式（「物色說」），以及一套獨特的闡釋情感的方式（「緣情說」）。 


10.《古詩十九首》在形式上和內容上對後來文人的影響，使得後人有意識地模仿，如陸機的擬古詩十二首，其中有十一首就是模仿它。 


有別於西方的敘事傳統，中國有抒情傳統，其源頭有學者認為是《詩經》，而有的學者認為是《古詩十九首》，如呂正惠。 


11.漢魏建安時期： 

文人詩歌的主要形式，《文心雕龍•明詩》：「暨建安初,五言騰踴。……並憐風月,狎池苑,述恩榮,敘酣宴。」 

《文心雕龍•辨騷》：「瑰詭而慧巧」是來自原文的引述 

26.《離騷》、《遠遊》可以視為遊仙文學的「基本形態」。而不是畸形


《文心雕龍•辨騷》：「瑰詭而慧巧」是來自原文的引述 26.《離騷》、《遠遊》可以視為遊仙文 ... 小月豐爾

2015-04-10 16:19:51 小月豐爾

謝謝，達到拋磚引玉的目的了。呵呵！不過，只能在我的筆記裡修改了。 另，已經工作了，不是中文 ... 不會遊泳的魚

第十三課 漢代文學（五）——文人詩 

五言詩——建安時期 

1.「貴遊文人集團」，即建安七子。 

此「貴遊」與司馬相如的貴遊不一樣。此時期的貴遊集團，不管是君（曹氏父子）還是臣（如王粲），都是貴族，他們不是「倡優同畜」（清﹒汪中《經舊苑吊馬守真書》），都是貴族世家的文人子弟。他們的身份決定了他們寫作的風格。 


2.建安初五言詩的發展狀況： 

暨建安初，五言騰勇。——南朝梁•劉勰《文心雕龍•明詩》 


這時期文人大量運用五言詩進行創造，但他們的創作風格並不是我們所認為的「慷慨悲涼」（清﹒馮班《純吟雜錄》），可以作為建安文學的綜述，但並非絕對如此。「並憐風月,狎池苑,述恩榮,敘酣宴」（ 南朝梁•劉勰《文心雕龍•明詩》）。在宴遊的背景底下，具有宴遊性質，也屬於集體創作，帶有集體性質，但是每一個人所作的都有名有姓，而且又帶有鮮明的創造特徵，因此跟《古詩十九首》明顯不一樣。這種風花雪月、宴遊、頌聖的文章並非一定不深刻，實際上並非如此，就是在這樣的背景底下，它其實有很大的文學上的創作上的突破，帶動了文學內容的重要的革興，影響了未來一種嶄新的創造。 


3.五言詩到了建安時期成為文人主要的書寫形式，從此後不絕如縷，成為詩歌中的主流。 


五言詩——敘事詩 

4.中國「詩言志」的傳統非常深厚，雖然到了魏晉時期，以《古詩十九首》作為基礎，發展出另外一套所謂的「緣情」詩學觀，然而實際上，不論是「言志」或者是「緣情」，敘事都是非常薄弱的。 


對於中國人來講，敘事基本是一些刻畫生活的軌跡，但是跟內在的情致沒有直接的關係，中國文化的特徵比較注重內心中的「心之所知」（即志的意義）。這與西方不一樣，人在現實世界，人在社會中的衝擊，彼此的抗爭，在這裡面展現出人存在的意志與尊嚴，這是西方比較著重的。在這個背景底下，西方就發展出非常深厚的（敘事）傳統和文藝的概念。 


如果真的要在中國裡面找敘事的表達，從五言裡面可以看到一些。 


5.葉嘉瑩總述：實際上《詩經》裡面不是沒有敘事的篇章，如果把《詩經》中的敘事詩篇總體整理來看，就可以看作是周民族的開國史詩（即史詩當然是敘事的）。不過它的重心當然不在敘事本身，它還是要表達祖先篳路藍縷，開創宏偉國度的一種禮敬讚頌之情。所以它的創造宗旨跟一般的程序是不一樣的。 


到了東漢，由於五言詩體成熟，敘事詩才能夠較好的發展。（鍾嶸《詩品•序》：五言詩「指事造形，窮情寫物，最為詳切」。）五言詩可以讓敘事詩得到比較好的一種運用的形式。如班固《詠史》。由此，五言詩不再是與民間流行的跟音樂相關的斷簡殘編似一種形式而已。它也意味著以五言體敘事的一種嘗試獲得了成功。 


它（班固《詠史》）是敘事性的詠史詩，裡面主要描寫緹縈救父的故事。這樣寫詠史詩雖然被視為詠史詩的正統，但是後來發展，詠史詩的寫作方式中敘事只是其中的一種，後來的發展使得詠史詩更受重視，它會用所謂的論贊體，有議論，還可以看出作者歷史的洞見，歷史的眼光。以後人的角度來看，不是喜歡把故事講述一遍的書寫方式。所以在正統與非正統的詠史詩中，還是有人主張這樣的寫法，即正統的班固《詠史》寫作方式，被叫作正統的典範。 


以這樣的角度來看，它雖然不是我們後來人喜歡的詠史的寫法，因為它沒有展現出對於緹縈的人格的光輝，她勇氣的呈現，並表達出對這事與眾不同、耳目一新的歷史的判斷。雖然這些都沒有，但是他還是被視為寫詠史詩的正統的奠定者。可想而知，他的這種詠史詩的寫作方式傾向於敘事的範疇。由此而言，它確實可以算是用五言體寫作敘事詩的嘗試獲得成功。 


6. 上山採蘼蕪 

上山採蘼蕪，下山逢故夫。 

長跪問故夫，新人復何如？ 

新人雖言好，未若故人姝。 

顏色類相似，手爪不相如。 

新人從門入，故人從閤去。 

新人工織縑，故人工織素。 

織縑日一匹，織素五丈餘。 

將縑來比素，新人不如故。 


「長跪」是一種最尊敬的跪姿，以為著作者是一個棄婦，有人認為蘼蕪與求子有關，由此推測，這個婦人之所以被休，是因為她無子。但歐老師覺得這樣的論證和論據都不夠嚴謹，沒有採納這樣的說法。但是作者是棄婦身份是確切的。 


7. 羽林郎        辛延年 

昔有霍家奴，姓馮名子都。依倚將軍勢，調笑酒家胡。 

胡姬年十五，春日獨當壚。長裾連理帶，廣袖合歡襦。 

頭上藍田玉，耳後大秦珠。兩鬟何窈窕，一世良所無。 

一鬟五百萬，兩鬟千萬餘。不意金吾子，娉婷過我廬。 

銀鞍何煜耀，翠蓋空踟躕。就我求清酒，絲繩提玉壺。 

就我求珍餚，金盤膾鯉魚。貽我青銅鏡，結我紅羅裾。 

不惜紅羅裂，何論輕賤軀！男兒愛後婦，女子重前夫。 

人生有新故，貴賤不相逾。多謝金吾子，私愛徒區區。 


從「鯉魚」看出，詩歌中涉及的還是男女關係。漢代男女尊卑同樣不平等。（唐代的男女尊卑倫理關係一樣的深嚴，一樣的不平等，部分引述的文獻常常是斷章取義，以偏概全，現代人往往為了現在時代的需要，而對過去時代進行解釋，當然是一種誤讀。同樣，唐代欣賞的美女永遠還是西施型的。）（胖子沒有春天。——筆記者注） 


8. 悲憤詩     蔡 琰 

（一）（五言體） 

漢季失權柄，董卓亂天常。志欲圖篡弒，先害諸賢良。逼迫遷舊邦，擁主以自疆。 

海內興義師，欲共討不祥。卓眾來東下，金甲耀日光。平土人脆弱，來兵皆胡羌。 

獵野圍城邑，所向悉破亡。斬截無孑遺，屍骸相撐拒。馬邊懸男頭，馬後載婦女。 

長驅西入關，迥路險且阻。還顧邈冥冥，肝脾為爛腐。所略有萬計，不得令屯聚。 

或有骨肉俱，欲言不敢語。失意機徵間，輒言斃降虜。要當以亭刃，我曹不活汝。 

豈復惜性命，不堪其詈罵。或便加棰杖，毒痛參並下。旦則號泣行，夜則悲吟坐。 

欲死不能得，欲生無一可。彼蒼者何辜，乃遭此厄禍。邊荒與華異，人俗少義理。 

處所多霜雪，胡風春夏起。翩翩吹我衣，肅肅入我耳。感時念父母，哀嘆無窮已。 

有客從外來，聞之常歡喜。迎問其消息，輒復非鄉裡。邂逅徼時願，骨肉來迎己。 

己得自解免，當復棄兒子。天屬綴人心，念別無會期。存亡永乖隔，不忍與之辭。 

兒前抱我頸，問母欲何之。人言母當去，豈復有還時。阿母常仁惻，今何更不慈。 

我尚未成人，奈何不顧思。見此崩五內，恍惚生狂痴。號泣手撫摩，當發復回疑。 

兼有同時輩，相送告離別。慕我獨得歸，哀叫聲摧裂。馬為立踟躕，車為不轉轍。 

觀者皆噓唏，行路亦嗚咽。去去割情戀，遄徵日遐邁。悠悠三千裡，何時復交會。 

念我出腹子，匈臆為摧敗。既至家人盡，又復無中外。城廓為山林，庭宇生荊艾。 

白骨不知誰，縱橫莫覆蓋。出門無人聲，豺狼號且吠。煢煢對孤景，怛吒糜肝肺。 

登高遠眺望，魂神忽飛逝。奄若壽命盡，旁人相寬大。為復強視息，雖生何聊賴。 

託命於新人，竭心自勖勵。流離成鄙賤，常恐復捐廢。人生幾何時，懷憂終年歲。 


（二）（騷體） 

嗟薄祜兮遭世患。宗族殄兮門戶單。身執略兮入西關。歷險阻兮之羗蠻。 

山谷眇兮路漫漫。眷東顧兮但悲嘆。冥當寢兮不能安。飢當食兮不能餐。 

常流涕兮眥不幹。薄志節兮念死難。雖苟活兮無形顏。惟彼方兮遠陽精。 

陰氣凝兮雪夏零。沙漠壅兮塵冥冥。有草木兮春不榮。人似獸兮食臭腥。 

言兜離兮狀窈停。歲聿暮兮時邁徵。夜悠長兮禁門扃。不能寢兮起屏營。 

登胡殿兮臨廣庭。玄雲合兮翳月星。北風厲兮肅泠泠。胡笳動兮邊馬鳴。 

孤雁歸兮聲嚶嚶。樂人興兮彈琴箏。音相和兮悲且清。心吐思兮胸憤盈。 

欲舒氣兮恐彼驚。含哀咽兮涕沾頸。家既迎兮當歸寧。臨長路兮捐所生。 

兒呼母兮啼失聲。我掩耳兮不忍聽。追持我兮走煢煢。頓復起兮毀顏形。 

還顧之兮破人情。心怛絕兮死復生。 



蔡琰：蔡邕的女兒，家世背景好，所以她從能夠受到這樣好的詩書的教育，也才能夠歷經顛沛流離悲慘的命運之後，把她的才學與她所經歷的動蕩的命運相結合而寫下這樣一首有如史詩般的女性悲劇的巨著。 


（在讀古代作品時首先應該釐清作者是出於哪個階層，如班昭出身才學世家絕對不可能讓自己的女兒自主地戀愛，班昭在這樣的情況下寫的《女誡》，其功用：做兒子的從小就受教育，不必太擔心他，在古代的婚姻關係裡面，他不必到人家家去，所以即使他不成才，我們整個家族還可以維持他使得他不墜，使他不要傾斜。但是女兒卻不是如此，她是要嫁人他人家的，如果她表現不好，我們整個家族要跟著她丟臉。女兒的成長從小是比較不受規範的，嫁到他人家去了，就不可以像小女孩一樣嬌憨，所以要白字黑字寫下來，諄諄教誨告訴她必須做什麼事，怎樣要求自己不要取恥宗族、取恥家門。所以要建立一套規範，使她遵循，讓她嫁到他人家去時表現良好。 

在古代，男女在小時候受到的教育是非常不一樣的，女兒是比較自然的，她是一個自然的生命，她並不以文明的承擔者、延續者甚至開拓者來要求她。所以，等到她嫁到別人家時，教育成為一個重要的問題。（班昭的《女誡》便是由此而作）而男孩子將來要承擔文明的，所以他本身要被人為地加以雕琢，所以他們從小要受這樣一套教育。） 


附《女誡》： 

鄙人愚暗，受性不敏，蒙先君之餘寵，賴母師之典訓（母，傅母也。師，女師也。左傳魯襄公三十年曰：宋伯姬卒，待姆也。毛詩周南葛覃曰：言告師氏，言告言歸），年十有四，執箕帚於曹氏（曹壽，即曹世叔，班昭之丈夫），於今四十餘載矣。戰戰兢兢，常懼絀辱，以增父母之羞（七去或七出），以益中外之累。夙夜劬心，勤不告勞，而今而後，乃知免耳。吾性疏頑，教道無素，恆恐子谷（曹成，字子谷，班昭之子），負辱清朝。聖恩橫加，猥賜金紫，實非鄙人庶幾所望也。男能自謀矣，吾不復以為憂也。但傷諸女方當適人，而不漸訓誨，不聞婦禮，懼失容它門，取恥宗族。吾今疾在沈滯，性命無常，念汝曹如此，每用惆悵。間作《女誡》七章，願諸女各寫一通，庶有補益，裨助汝身。去矣，其勖勉之！ 

卑弱第一。古者生女三日，臥之床下，弄之瓦磚，而齋告焉（詩小雅斯幹曰：乃生女子，載寢之地，載弄之瓦。毛萇注云：瓦，紡塼也。鄭玄箋云：臥之於地，卑之也。紡塼，習其所有事也）。臥之床下，明其卑弱，主下人也。弄之瓦磚，明其習勞，主執勤也。齋告先君，明當主繼祭祀也（即婆家的生辰、忌日之類，需要謹記）。三者蓋女人之常道，禮法之典教矣。謙讓恭敬，先人後己，有善莫名，有惡莫辭，忍辱含垢，常若畏懼，是謂卑弱下人也。晚寢早作，勿憚夙夜，執務私事，不辭劇易，所作必成，手跡整理，是謂執勤也。正色端操，以事夫主，清靜自守，無好戲笑，潔齊酒食（齊音齋），以供祖宗，是謂繼祭祀也。三者苟備，而患名稱之不聞，黜辱之在身，未之見也。三者苟失之，何名稱之可聞，黜辱之可遠哉！ 

夫婦第二。夫婦之道，參配陰陽，通達神明，信天地之弘義，人倫之大節也。是以《禮》貴男女之際，《詩》著《關雎》之義。由斯言之，不可不重也。夫不賢，則無以御婦；婦不賢，則無以事夫。夫不御婦，則威儀廢缺；婦不事夫，則義理墮闕。方斯二事，其用一也。察今之君子，徒知妻婦之不可不御，威儀之不可不整，故訓其男，檢以書傳。殊不知夫主之不可不事，禮義之不可不存也。但教男而不教女，不亦蔽於彼此之數乎（數，道也，董仲舒春秋繁露：聖者法天，賢者法聖，此其大數也。得大數而治，失大數而亂，此治亂之分也）！《禮》，八歲始教之書，十五而至於學矣。獨不可依此以為則哉！ 

敬慎第三。陰陽殊性，男女異行。陽以剛為德，陰以柔為用，男以強為貴，女以弱為美。故鄙諺有云：「生男如狼，猶恐其尪（音汪，矮小，或今之腦癱或小兒麻痺之類）；生女如鼠，猶恐其虎」。然則修身莫若敬，避強莫若順。故曰：敬順之道，婦人之大禮也。夫敬非它，持久之謂也；夫順非它，寬裕之謂也。持久者，知止足也；寬裕者，尚恭下也。夫婦之好，終身不離。房室周旋，遂生媟黷（音褻瀆）。媟黷既生，語言過矣。語言既過，縱恣必作。縱恣既作，則侮夫之心生矣。此由於不知止足者也。夫事有曲直，言有是非。直者不能不爭，曲者不能不訟。訟爭既施，則有忿怒之事矣。此由於不尚恭下者也。侮夫不節，譴呵從之；忿怒不止，楚撻從之（楚，荊棘也，鞭打之用）。夫為夫婦者，義以和親，恩以好合，楚撻既行，何義之存？譴呵既宣，何恩之有？恩義俱廢，夫婦離矣（心離也）。 

婦行第四。女有四行，一曰婦德，二曰婦言，三曰婦容，四曰婦功。夫雲婦德，不必才明絕異也；婦言，不必辯口利辭也；婦容，不必顏色美麗也；婦功，不必工巧過人也。清閒貞靜，守節整齊，行己有恥，動靜有法，是謂婦德。擇辭而說，不道惡語，時然後言，不厭於人，是謂婦言。盥浣塵穢，服飾鮮潔，沐浴以時，身不垢辱，是謂婦容。專心紡績，不好戲笑，潔齊酒食（齊音齋），以奉賓客，是謂婦功。此四者，女人之大德，而不可乏之者也。然為之甚易，唯在存心耳。古人有言：「仁遠乎哉？我欲仁，而仁斯至矣」（論語述而第七）。此之謂也。 

專心第五。《禮》，夫有再娶之義，婦無二適之文，故曰：夫者，天也。天固不可逃，夫固不可離也。行違神祇，天則罰之；禮義有愆，夫則薄之。故《女憲》曰：「得意一人，是謂永畢；失意一人，是謂永訖」。由斯言之，夫不可不求其心。然所求者，亦非謂佞媚苟親也，固莫若專心正色。禮義居潔，耳無塗聽（塗音塗），目無邪視，出無冶容（周易繫辭云：冶容誨淫，慢藏誨盜），入無廢飾，無聚會群輩，無看視門戶（俗語「倚門子」，即倚靠在門旁，向外張望），此則謂專心正色矣。若夫動靜輕脫，視聽陝輸，入則亂發壞形，出則窈窕作態，說所不當道，觀所不當視，此謂不能專心正色矣。 

曲從第六。夫「得意一人，是謂永畢；失意一人，是謂永訖」，欲人定志專心之言也。舅姑之心，豈當可失哉？物有以恩自離者，亦有以義自破者也。夫雖雲愛，舅姑雲非，此所謂以義自破者也。然則舅姑之心奈何？固莫尚於曲從矣。姑雲不爾而是，固宜從令；姑云爾而非，猶宜順命。勿得違戾是非，爭分曲直。此則所謂曲從矣。故《女憲》曰：「婦如影響，焉不可賞！」 

叔妹第七。婦人之得意於夫主，由舅姑之愛已也；舅姑之愛已，由叔妹之譽已也。由此言之，我臧否譽毀，一由叔妹，叔妹之心，復不可失也。皆莫知叔妹之不可失，而不能和之以求親，其蔽也哉！自非聖人，鮮能無過！故顏子貴於能改，仲尼嘉其不貳，而況婦人者也！雖以賢女之行，聰哲之性，其能備乎！是故室人和則謗掩，外內離則惡揚。此必然之勢也。《易》曰：「二人同心，其利斷金。同心之言，其臭如蘭。」此之謂也。夫嫂妹者，體敵而尊，恩疏而義親。若淑媛謙順之人，則能依義以篤好，崇恩以結援，使徽美顯章，而瑕過隱塞，舅姑矜善，而夫主嘉美，聲譽曜於邑鄰，休光延於父母。若夫蠢愚之人，於嫂則託名以自高，於妹則因寵以驕盈。驕盈既施，何和之有！恩義既乖，何譽之臻！是以美隱而過宣，姑忿而夫慍，毀訾布於中外，恥辱集於厥身，進增父母之羞，退益君子之累。斯乃榮辱之本，而顯否之基也。可不慎哉！然則求叔妹之心，固莫尚于謙順矣。謙則德之柄，順則婦之行。凡斯二者，足以和矣。《詩》云：「在彼無惡，在此無射。」其斯之謂也。 


蔡琰命運坎坷，「適河中的衛仲道。夫亡無子，歸寧於家。」（南朝宋•範曄《後漢書•列女傳》） 

葉嘉瑩老師主張兩首《悲憤詩》都是蔡琰所寫。作楚辭體《悲憤詩》大概在建安十二年，而五言體的更在後面。 


9.中國的女性文學寥寥可數，如果以女性為切入點，應該為蔡琰的《悲憤詩》，她同時也被視為中國第一個才女。 


10.《胡笳十八拍》一般歸為蔡琰名下，但是歐老師等學者認為算是偽作。 


胡人思慕文姬，乃卷蘆葉為吹笳，奏哀怨之音，後董生以琴寫胡笳聲為十八拍，今之胡笳弄是也。 

——宋•郭茂倩《樂府詩集》引唐•劉商《胡笳曲序》 


由此《樂府詩集》的引用文字可以考證出，《胡笳十八拍》是後來的作品，不是蔡琰時期的作品。 


五言詩——孔雀東南飛 

11.《孔雀東南飛》被視為紀實性的敘事詩，通常又被視為樂府，跟北朝的《木蘭詩》、晚唐韋莊的《秦婦吟》，三首視為「樂府三絕」。 


《孔雀東南飛》反映了當時社會的普遍現象，愛情與家庭倫理大悲劇。 


「奄奄黃昏後，寂寂人定（時間的某一個刻度）初。」這兩句嚴謹的對偶像是南朝人的作品，而且它是到了南朝梁徐陵收入《玉臺新詠》的，收錄時間比較晚，由此可以看出，《孔雀東南飛》經過了後人的潤飾，但是它的原作應該產生於建安，東漢末年。詩整體質樸自然，不失漢代民歌的風格，所以課本視為建安作品也並無不妥。 


詩中劉蘭芝被休得到縣令等的求親，是為了迎合讀者的心理需要，讓她在文字中得到補償，而現實是到清代被休的婦女都被視為是一種羞恥，甚至禍及娘親的家門，而因此她會被視為一個麻煩的異物來對待，對於被休婦女而言是一個非常悲慘的事。 


（《孔雀東南飛》）質而不俚，亂而能整，敘事如畫，敘情若訴，長篇之聖也。 

——明•王世貞《藝苑卮（zhī）言》 


共一千七百八十五字，古今第一首長詩也。淋淋漓漓，反反覆覆，雜述十數人口中語，而各肖其聲音面目，豈非化工之筆。 

——清•沈德潛《古詩源》 


12.《孔雀東南飛》的藝術特點： 

（1）善於描寫人物對話。 

（2）善於描寫人物的動作，傳神寫照。 

（3）表現出人物細膩的心理狀態。 


如描寫一：府吏長跪告：「伏惟啟阿母。今若遣此婦，終老不復取！」阿母得聞之，槌床便大怒。 


13.歐老師認為，劉蘭芝的悲劇並非焦母所為，而是當時的社會結構問題造成的，即當時家庭中母親是主權的象徵。（他們儘量希望夫妻之間不要有愛情，有了愛情，很容易造成家族的破壞。）《孔雀東南飛》難得的是，在家庭結構婚姻模式的背景下，反映了人與人之間的對抗問題， 


「孔雀東南飛，五裡一徘徊。十三能織素，十四學裁衣。十五彈箜篌（漢代由西域傳到中原的胡樂器，它的形制有兩種，豎箜篌和臥箜篌。是一種高級的樂器，由此反映，劉蘭芝出身有上等人家，有可能高於焦家），十六誦詩書。十七為君婦，心中常苦悲。」 

——樂府裡描述女性的完美時常用的套用模式，即描寫婦女的婦容、婦德等。 


「君既為府吏，守節情不移。賤妾留空房，相見常日稀。雞鳴入機織，夜夜不得息。三日斷五匹，大人故嫌遲。非為織作遲，君家婦難為！妾不堪驅使，徒留無所施。便可白公姥（mǔ），及時相遣歸。」 

——由劉蘭芝出身於上等人家推測出，她是從小嬌生慣養的，有小女孩嬌憨的性格，以至於她是一個有個性的人，牴觸了焦母的母權。（而在古代女子有個性，是禍而不是福。） 


府吏得聞之，堂上啟阿母：「兒已薄祿相，幸復得此婦。結髮同枕席，黃泉共為友。共事三二年，始爾未為久。女行無偏斜，何意致不厚。」 

阿母謂府吏：「何乃太區區！此婦無禮節，舉動自專由。吾意久懷忿，汝豈得自由！東家有賢女，自名秦羅敷。可憐體無比，阿母為汝求。便可速遣之，遣去慎莫留！」 

——劉蘭芝太有主張、太有個性是導致她悲劇的根源。 


府吏長跪告：「伏惟啟阿母。今若遣此婦，終老不復取！」 

阿母得聞之，槌床便大怒：「小子無所畏，何敢助婦語！吾已失恩義，會不相從許！」 

府吏默無聲，再拜還入戶。舉言謂新婦（媳婦之意），哽咽不能語：「我自不驅卿，逼迫有阿母。卿但暫還家，吾今且報府。不久當歸還，還必相迎取。以此下心意，慎勿違吾語。」 


14.《孔雀東南飛》總結： 

第一，作為有堅貞愛情的夫妻的劊子手的婆婆焦母，歐老師並不認為她就是劊子手。事實上她的作為是當時那個時代所給她賦予的母性的權威。所以她也不是濫權的。 

第二，她伸張的是她故有的權力。 

第三，從傳統婦德禮教來說，劉蘭芝已經超過了那個禮教，而具有鮮明的個性特點。而且非常有主見、有主張，當然就牴觸了家庭的倫理，以至於產生了衝突。 

第四，焦仲卿也要負相應的責任。 


15.新婦謂府吏：「……奉事循公姥，進止敢自專？」 

蘭芝慚阿母：「兒實無罪過。」 

劉蘭芝對焦母的指責也進行反駁。人們常常合乎自己合理化的方式看待問題。它非常生動、生活，深刻地展現出人性中特殊的成分。 


16.孝順父母很容易，但是色難。 


放言五首•其三 

白居易 

贈君一法決狐疑，不用鑽龜與祝蓍。 

試玉要燒三日滿，辨材須待七年期。 

周公恐懼流言日，王莽謙恭未篡時。 

向使當初身便死，一生真偽復誰知？ 


漢代七言詩 


17.五言詩與七言詩的斷句： 

五言詩：二、三 

二、二、一 

二、一、二 

七言詩：（在五言詩基礎上，在其上面加兩個字） 

二、二、三 

二、二、二、一 

二、二、一、二 


聞官軍收河南河北 

杜 甫 

劍外/忽傳/收/薊北，初聞/涕淚/滿/衣裳。(二、二、一、二) 

卻看/妻子/愁/何在，漫捲/詩書/喜/欲狂。 

白日/放歌/須/縱酒，青春/作伴/好/還鄉。 

即從/巴峽/穿/巫峽，便下/襄陽/向/洛陽。 


早發白帝城 

李 白 

朝辭/白帝/彩雲/間，千裡/江陵/一日/還。（二、二、二、一） 

兩岸/猿聲/啼/不住，輕舟/已過/萬/重山。（二、二、一、二） 


18.詩莊詞媚。 

——清•王又華《古今詞論》引清•李東琪語 


19.典型的上四下三的七言詩句，在漢代以前已經很多見，《荀子》中雜言體的《成相篇》即是以此種七言句為主。可以說，在先秦文學中已經存在形成七言詩體的必要條件。 


20.西漢前期並無發展，至西漢中期乃顯示明顯的進步，但仍為楚歌的附庸。 

（1）漢武帝時由司馬相如等宮廷文人所製作的《郊祀歌》十九章，已見較多的七言句，尤其《景星》後半部分十二句完全是七言。 


（2）《漢書》載東方朔、劉向均作有《七言》（今尚存殘句）。（不但出現七言的書寫，還出現了「七言」專有術語。） 


（3）《文選北山移文》注引《董仲舒集》有「七言琴歌二首」，可見漢武帝時已有「七言詩」的概念。 


（4）漢武帝君臣聯句的《柏梁臺詩》（文學史上的懸案，真偽爭辯不休，無法定論；應製作品，雍容揄揚適應皇帝的品位和國家的需求）：是完整的七言詩。 

南朝宋•劉向標《世說新語•排調二十五》引《東方朔傳》：「漢武帝在柏梁臺上使群臣作七言詩。」「七言詩自此始也」。亦為聯句之祖。 


七言詩——柏梁臺詩 


21.漢武帝元封三年，作柏梁臺，詔群臣二千石有能為七言詩，乃得上坐。 


日月星辰和四時（皇帝）。驂駕駟馬從梁來（梁孝王武）。 

郡國士馬羽林材（大司馬）。總領天下誠難治（丞相石慶）。 

和撫四夷不易哉（大將軍衛青）！刀筆之吏臣執之（御史大夫倪寬）。 

撞鐘伐鼓聲中詩（太常周建德）。宗室廣大日益滋（宗正劉安國）。 

周衛交戟禁不時（衛尉路博德）。總領從官柏梁臺（光祿勳徐自為）。 

平理請讞決嫌疑（廷尉杜周）。修飭輿馬待駕來（太僕公孫賀）。 

郡國吏功差次之（大鴻臚壺充國）。乘輿御物主治之（少府王溫舒）。 

陳粟萬石揚以箕（大司農張成）。徼道宮下隨討治（執金吾中尉豹）。 

三輔盜賊天下危[尤]（左馮翊盛宣）。盜阻南山為民災（右扶風李成信）。 

外家公主不可治（京兆尹）。椒房率更領其材（詹事陳當）。 

蠻夷朝賀常舍[會]其[期]（典屬國）。柱枅欂櫨相扶持（大匠）。 

枇杷橘慄桃李梅（太官令）。走狗逐兔張罘罳（上林令）。 

齧妃女唇甘如飴（郭舍人）。迫窘詰屈幾窮哉（東方朔）！ 


雖然被稱為柏梁臺聯句，但是它不符合後來真正的聯句的規格： 

一是正規的聯句只是偶數句押韻，但是《柏梁臺詩》每句都壓抑。 

二是此時的聯句還比粗糙，不是一個人寫一句。真正的聯句從魏晉時代開始，發展到唐代已經非常成熟，成為文人之間常採用的集體寫作現象。 


聯句格式(如果是三人聯句)： 

A（開聯） B(押韻) 

B C(開始對仗，並押韻) 

C A 

A B 

…… 


作者身份越來越完善，後人增補嫌疑就越大，而且所出現的官名也不可能出現在漢武帝元封時期，是後期從出現。眾多疑點，使得我們難以相信《柏梁臺詩》是漢武帝時君臣聯手所作。 


吾人（我們）還是應該相信，《柏梁臺詩》是我國詩歌史上通篇的七言作品，亦是「聯句之祖」。 「七言詩自此始也」。（劉向標） 


七言詩的發展 


22.在西漢後期和東漢前期，七言詩仍不興盛，但一直有若干作者在寫作，其形式也正在消除楚辭、楚歌的痕跡，向整齊的七言詩型發展。 

（1）《後漢書》載杜篤有《七言》，東平王劉蒼有《七言別字詩集》，今不存。 

（2）班固《竹扇賦》:由二句一轉韻的十二句七言句構成，在漢賦中為覲見之作，可視為一首完整的準七言詩。 


附《竹扇賦》： 

青青之竹形兆直，妙華長稈紛實翼。杳筱叢生於水澤，疾風時紛紛蕭颯。削為扇翣成器美，託御君王供時有。度量異好有圓方，來風闢暑致清涼。安體定神達消息，百王傳之賴功力，壽考康寧累萬億。（《古文苑》） 


23.東漢中期至後期：中期正式出現完整的七言詩，後期無所發展。 

（1）張衡《四愁詩》：中國詩歌史上現存第一首獨立完整的七言詩，也是七言詩型第一次被用來寫愛情題材。 


一思曰：我所思兮在泰山。 

——東漢•張衡《四愁詩》 


（《四愁詩》）心煩紆鬱，低回情深，風騷之變格也。 

——清•沈德潛《古詩源》 


（2）王逸《琴思楚歌》，詩題有「楚歌」名稱。 

（葉嘉瑩老師認為，《琴思楚歌》雖然純屬七言，但是它的韻味反而不如《四愁詩》。所以她老師認為：《四愁詩》、《琴思楚歌》視為七言詩的試驗，而七言詩真正的成立屬曹丕的《燕歌行》。） 


（3）馬融《長笛賦》：賦末有一首七言詩，已完全消除楚歌的痕跡。 


（4）李尤《九由歌》：殘存斷句「年歲晚暮日已斜，安得壯士翻日車」亦是七言。 


24.曹魏時期：曹丕《燕歌行》——成立。 

（葉老師認為）它算是標誌七言詩正式的成立。（也是句句押韻） 


秋風蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜。 

群燕辭舊鵠南翔，念君客遊多思腸。 

慊慊思歸戀故鄉，君何淹留寄他方？ 

賤妾煢煢守空犢，憂來思君不能忘， 

不覺淚下沾衣裳。援琴鳴弦發清商， 

明月皎皎照我床，星漢西流夜未央。 

牽牛織女遙相望，爾獨何辜限河梁？ 


（每句都押韻，算柏梁臺體寫作風格） 


（《燕歌行》）七言古前罕有，至此始暢，比《四愁》風度更長。然每句押韻，卻是《柏梁》體，而格調仍是樂府，與唐人歌行固自不同。此魏文與到之筆也。 

——清•程琰《程琰刪補本玉臺新詠》（收於《四庫備要》） 


和柔巽（xùn）順之意，讀之油然相感。節奏之妙，不可思議。 

——清•沈德潛《古詩源》 


25.兩晉：罕見製作。傅玄：七言是「體小而俗」，「雖備曲折之體，而非音之正也」。（西晉•摯虞《文章流別論》） 


26.南朝宋：鮑照《擬行路難》——推展。 

鮑照出身寒門庶族，所以他會去寫一些被當時的人們認為是低俗、不登大雅之堂的作品。但是，他的作品在後來的文學史上受到了很高的評價。 


君不見河邊草，冬時枯死春滿道。 

——南朝宋•鮑照《擬行路難十八首之五》 

（君不見，黃河之水天上來，奔流到海不復回。李白《將敬酒》） 


對案不能食，拔劍擊柱長嘆息。 

——南朝宋•鮑照《擬行路難十八首之六》 

（停杯投箸不能食,拔劍四顧心茫然。李白《行路難》） 


將曹丕的逐句用韻改成隔句押韻，並可自由換韻，使七言詩的發展更為寬廣。 


27.南朝梁：以清新輕靡流麗之詩風爭勝，少見深奧典重之語言，由此出現了七言歌行蓬勃發展之局面，作者有十多人，作品在百篇以上。《陳書》本傳稱（江總）「於五言、七言尤善」，為史書中專門提及某人善為七言詩的第一人。 


到了南朝時，政權已經有世家大族轉為有寒門出身的人運作，所以他們能夠接受民歌這種低俗的題材。 

民歌 宮體詩 


七言詩由漢代開始發展到魏晉，南朝宋、梁、陳，經歷了曲折的發展，這也是與政治權力者身份多元有關的。（魏晉時政治權力者是世家大族，所以他們認為七言「體小而俗」，「雖備曲折之體，而非音之正也」，到了南朝政治權力者大多是寒門出身，所以他們能夠接受所謂低俗的七言。） 


28.盛唐：李、杜、高、岑——盛行。 


第十四課 魏晉文學（一） 

魏晉南北朝（221—581） 

1.建安十六年（211），孫權將吳的政治中心京口（今江蘇鎮江）遷到秣陵（今南京），次年建石頭城，改秣陵為建業。（「建安」與「正始」） 


西晉（265—316）——歷4帝，共51年 （太康體） 

東晉（317—420）——歷11帝，共104年 （永嘉時期） 

宋（420—479）——歷9帝，共59年 （元嘉體） 

齊（479—502）——歷7帝，共23年 （永明體） 

梁（502—557）——歷6帝，共55年 （徐庾體，其中突出的為宮體詩） 

陳（557—589）——歷5帝，共32年 

隋（589—619）——歷5帝，共30年 


2.天下多故，名士少有全者。（阮籍就是代表） 

——唐•房玄齡《晉書•卷四十九•列傳第十九•阮籍傳》 

3.文學集團或者文人他們籠統地稱為魏晉或者是漢魏晉，他們因為易代的紛擾，加上文士們他們的家族在整個改朝換代中受到不同程度地打擊，因此這些都反映在他們的作品裡面。建安時期，有建安七子為代表，而正史時期屬於魏晉之交，有所謂的竹林七賢。 


4.各個時期代表人物： 

西晉：太康——三張（華、協、載，張華為太康盟主，）二陸（機、雲），兩潘（嶽、尼）一左（思）==========「太康八詩人」 

東晉：「永嘉」（狹義是「永嘉」是年號，當作是東晉文學的代稱）——郭璞、劉琨 

南朝宋：元嘉——鮑（照）顏（延之）謝（靈運）（這個排列不符合當時人們的排序，當時來說，謝靈運從是最傑出的詩人，次之為顏延之，再次才為鮑照） 

南朝齊：永明（聲律的引入和嘗試作為詩歌的貢獻，它確立了唐代律詩格律的進展）——沈（約）謝（朓，tiǎo） 

南宋梁——徐庾體（宮體詩，那個時代詩風的一種題材，聚焦在女性題材上，以女性感官作為焦大作為書寫的主題，被稱為宮體詩。它只是從內容和題材上面所作的分類，整個時代都是這種比較華豔的，有感官帶來的觸發，新的認識的方向上。） 


5.南朝相對於晉來說是相對平穩的社會環境，他們的改朝換代是和平的轉移，幾乎沒有使得國計民生受到幹擾，整個南朝社會比較安定，甚至可以說還很繁華富庶，有所謂的「六朝金粉」，也對文學產生了影響，即有了宮體詩等。 


總 論 

6.魯迅《魏晉風度及文章與藥及酒之關係》：魏晉是「文學的自覺時代」。

但是，大陸和臺灣都有一批強而有力的學者反對魏晉是「文學的自覺時代」的觀點。 －>  需將文學在當時社會文化脈絡中論證


7.一、對文學的重視和文學觀的發展。 

（1）對文學的重視：劉宋範曄《後漢書》首次立《文苑傳》，梁蕭子顯《南齊書》亦專設《文學傳》，反映文學已獨立為一科的地位。文類的區分也越趨精細，《文心雕龍》論及三十三類，《文選》列有三十七類，而從根本性質上歸納為「文」與「筆」的不同：「今之常言，有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也」（《文心雕龍•總述》），文學與非文學的分野逐漸明確。 


（2）文學觀的發展：文學批評－> 曹丕《典論•論文》、陸機《文賦》、劉勰《文心雕龍》、鍾嶸《詩品》、梁元帝蕭繹《金樓子•立言》。

（這些文學批評的複雜度和深度，本質性的認識，系統化等都是空前的，後來的文學批評甚至都無法超越那個境界。就這點來講，六朝是非常有創造力的時代。） 


蕭綱《誡當陽公大心書》（收入唐•歐陽修等《藝文類聚》）：「立身之道，與文章異，立身先須謹重，文章且須放蕩。」（宮體詩也是由他領導而風行一時。） 

誡：告誡。六朝以來有很大的誡子的傳統，這跟他們作為以世家大族為主的身份有關。陶淵明、杜甫、韓愈等都有誡子的文章。 


此情可待成追憶，只是當時已惘然。 

——唐•李商隱《錦瑟》      


當時只道是尋常。 

——清•納蘭性德《浣溪沙》 


第十五課 魏晉文學（二） 

魏晉六朝文學 

1.「立身先須謹重，文章且須放蕩」：按照儒家傳統做人是第一位，但是在六朝寫文章與人格有所分離，脫離了儒教的全面性的籠罩，慢慢地被肯定為具有獨立性的表徵。但是這樣的說法不能過度延伸、過度強調。文學世界有一套審美標準，不一定「文以載道」。 


2.何為「放蕩」？ 

與今意不同

鄧仕樑先生：「放蕩」即為肆意，同意的詞語有「放逸」、「放誕」、「逸蕩」。「肆意」即超乎當時規範的行為。 


日本學者清水茂先生：「放蕩」為《莊子》中的「荒唐」之音轉。－> 「荒唐」之意與今不同


成玄英疏（《莊子》）：「荒唐」即為「廣大也」。 


以謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭，時恣縱而不儻。 

——戰國•莊子《莊子•天下》 


其言專商鞅、韓非之語也，指意放蕩，頗復詼諧，辭數萬言，終不見用。 

——漢•班固《漢書•卷六五•東方朔傳》 


3.蕭繹《金樓子•立言》：（對文學的定義，更精準）「吟詠風謠（蕭繹作為帝王身份，受到了吳哥西曲、民歌進入宮廷的影響，「風謠」也是在此背景下出現的），流連哀思（只有六朝才出現的，是六朝的主調）者謂之文。……至如文者，惟須綺縠紛披，宮徵（zhǐ）靡曼（文學追求柔美細膩的一種音樂特性），唇吻遒會, 情靈（同義詞「性靈」）搖蕩（「情靈搖蕩」即為打動讀者的心）。」 


（1）關於「靡曼」： 

麗靡爛漫於前，靡曼美色於後。 

——西漢•司馬相如《上林賦》 


大陸學者鍾仕倫先生：（考證《金樓子》）他認為「宮徵靡曼」中，「靡，細也。曼，澤也。」又「靡，細理弱肌美色也。」（清•高誘注《呂氏春秋•紀部•孟春紀•本生》）=========文學追求柔美細膩的一種音樂特性。 


文學就是美麗與哀愁的結合。 

——日本學者、作家廚川白村語 


（1）關於「性靈」（情靈的同義詞）： 

而《詠懷》之作，可以陶性靈，發幽思。 

——南朝梁•鍾榮《詩品•上品•阮籍》 


「性靈」一詞受到佛教的影響，是佛教進入之後，把這個詞語吸收過來變成他們在思考佛學乃至於思考文學效果本質的時候他們就援用了一個專有詞彙（語）。 

一個詞語的出現牽涉到當時的社會背景、政治制度，乃至於文學思潮。 


4.總結：大陸學者談蓓芳引日本學者林田慎之助的考辨，說明蕭綱所謂的「放蕩」是「放任感情」之意，並進而指出蕭綱的主張是「要求文學純粹以作家自己的感情為依歸，反對任何來自其他方面的束縛。這在中國古代的文學史上，確實是石破天驚之論」，並將「綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會, 情靈搖蕩」這四句解釋為「作品的形式美好」、「音律和諧而動聽」、「語言有力而恰當」、「心靈受到感動」。 


溫柔敦厚： 

樂而不淫，哀而不傷。 

——《論語•八佾（yì）》 

怨而不怒。 

——春秋•左丘明《國語•周語上》 


5.二、文學集團的活躍（主要的文人集團都是貴族，所謂「貴遊集團」）：建安時代的曹氏父子（「鄴宮西園之會」、他們創造了一個後代豔稱但無法複製的「鄴下風流」）、魏末的竹林七賢、西晉「二十四友」（權臣皇后的父親魯國公賈謐）、東晉前期會稽一帶王謝的文學交遊、劉宋臨川王劉義慶門下（他們創造有《世說新語》、《幽明錄》）、齊競陵王「竟陵八友」（「雞籠山西邸」）、梁昭明太子蕭統（《昭明文選》）與簡文帝蕭綱（「高齋學士」）各自組成的文學集團。 

（在六朝時期，像陶淵明、郭璞等不依附文人集團，而獨自創造的是非常少的。） 


建立門庭，自建安始。 

——清•王夫之《姜齋詩話》      門庭：集團


6.從魏晉開始到了南朝掌握政權者大多是寒門的武士，可是他們都要接受一整套如權力、政、文化等為主流的相關的訓練。魏晉是標準的以貴族子弟、世家子弟組成的文人集團。 


7.魏晉時候的高門世（士）族他們當然握有政治、經濟的特權，他們同時也是文化的傳統的繼承者。貴族世家他們還有歷代典藏的典籍。 


為一切能形成大傳統的文化都是貴族社會的文化。 

——﹝德﹞史賓格勒 


8.曹氏父子（三王），建安七子（孔融、陳琳、王粲、徐幹、阮瑀、應瑒、劉楨，其中除了孔融不是僚屬曹氏父子外，但他都是東漢以來的高官世族，其他都是曹氏父子的僚屬）。 


9. 王粲出身於名門望族，他的曾祖父王龔，在漢順帝時任太尉；祖父王暢，在漢靈帝時任司空，是當時的名士，都位列三公。王粲的父親王謙，曾任大將軍何進的長史。 


（「建安七子」創造了一個被後來豔稱的「鄴下風流」，一種文學的風範、一種文學的追求、一種文學的風採等等。到清代還被津津樂道，但是無法複製，因為他們都是貴族，到六朝以後，唐宋都已經很少有以貴族為主體的文學集團了。他們在鄴宮裡創造一種知己之情，創造了一種完美的集體記憶，可以說是空前絕後的。所以他們被豔稱也因為此。 

對於同樣是貴族出身的謝靈運來說，「鄴下風流」也是他為之戀慕、為之嚮往的時代，他們追擬的也正在於此。） 


謝靈運《擬魏太子鄴中集詩八首》，追模當時的建安七子的「鄴下風流」。 


家本秦川，貴公子孫。 

——南朝宋•謝靈運《擬魏太子鄴中集詩八首•王粲•序》 


附《擬魏太子鄴中集詩八首》： 魏太子 

小 序 

建安末，餘時在鄴宮，朝遊夕燕，究歡愉之極。天下良辰美景，賞心樂事，四者難並。今昆弟友朋，二三諸彥，共盡之矣。古來此娛，書籍未見，何者？楚襄王時有宋玉、唐景，梁孝王時有鄒、枚、嚴、馬，遊者美矣，而其主不文；漢武帝徐樂諸才，備應對之能，而雄猜多忌，豈獲晤言之適？不誣方將，庶必賢於今日爾。歲月如流，零落將盡，撰文懷人，感往增愴。其辭曰： 

百川赴巨海，眾星環北辰。照灼爛霄漢，遙裔起長津。天地中橫潰，家王拯生民。區宇既滌蕩，群英必來臻。忝此欽賢性，由來常懷仁。況值眾君子，傾心隆日新。論物靡浮說，析理實敷陳。羅縷豈闕辭？窈窕究天人。澄觴滿金罍，連榻設華茵。急弦動飛聽，清歌拂梁塵。何言相遇易，此歡信可珍。 


王 粲 

家本秦川，貴公子孫，遭亂流寓，自傷情多。 

幽厲昔崩亂，桓靈今板蕩。伊洛既燎煙，函崤沒無像。整裝辭秦川，秣馬赴楚壤。沮漳自可美，客心非外獎。常嘆詩人言，式微何由往。上宰奉皇靈，侯伯鹹宗長。雲騎亂漢南，紀郢皆掃蕩。排霧屬盛明，披雲對清朗。慶泰欲重疊，公子特先賞。不謂息肩願，一旦值明兩。並載遊鄴京，方舟泛河廣。綢繆清燕娛，寂寥梁棟響。既作長夜飲，豈顧乘日養！ 


陳 琳 

袁本初書記之士，故述喪亂事多。 

皇漢逢屯邅，天下遭氛慝。董氏淪關西，袁家擁河北。單民易周章，窘身就羈勒。豈意事乖己，永懷戀故國。相公實勤王，信能定蝥賊。復覩東都輝，重見漢朝則。餘生幸已多，矧乃值明德。愛客不告疲，飲燕遺景刻。夜聽極星闌，朝遊窮曛黑。哀哇動梁埃，急觴蕩幽默。且盡一日娛，莫知古來惑。 


徐 幹 

少無宦情，有箕潁之心事，故仕世多素辭。 

伊昔家臨淄，提攜弄齊瑟。置酒飲膠東，淹留憩高密。此歡謂可終，外物始難畢。搖蕩箕濮情，窮年迫憂慄。末塗幸休明，棲集建薄質。已免負薪苦，仍遊椒蘭室。清論事究萬，美話信非一。行觴奏悲歌，永夜系白日。華屋非蓬居，時髦豈餘匹？中飲顧昔心，悵焉若有失。 


劉 楨 

卓犖偏人，而文最有氣，所得頗經奇。 

貧居晏裡閈，少小長東平。河兗當衝要，淪飄薄許京。廣川無逆流，招納廁群英。北渡黎陽津，南登紀郢城。既覽古今事，頗識治亂情。歡友相解達，敷奏究平生。矧荷明哲顧，知深覺命輕。朝遊牛羊下，暮坐括揭鳴。終歲非一日，傳巵弄新聲。辰事既難諧，歡願如今並。唯羨肅肅翰，繽紛戾高冥。 


應 瑒 

汝潁之士，流離世故，頗有飄薄之嘆。 

嗷嗷雲中鴈，舉翮自委羽。求涼弱水湄，違寒長沙渚。顧我梁川時，緩步集潁許。一旦逢世難，淪薄恆羈旅。天下昔未定，託身早得所。官度廁一卒，烏林預艱阻。晚節值眾賢，會同庇天宇。列坐蔭華榱，金樽盈清醑。始奏延露曲，繼以闌夕語。調笑輒酬答，嘲謔無慚沮。傾軀無遺慮，在心良已敘。 


阮 瑀 

管書記之任，有優渥之言。 

河洲多沙塵，風悲黃雲起。金羈相馳逐，聯翩何窮已。慶雲惠優渥，微薄攀多士。念昔渤海時，南皮戲清沚。今復河曲遊，鳴葭泛蘭汜。躧步陵丹梯，並坐侍君子。妍談既愉心，哀弄信睦耳。傾酤系芳醑，酌言豈終始。自從食蓱來，唯見今日美。 


平原侯植 

公子不及世事，但美遨遊，然頗有憂生之嗟。 

朝遊登鳳閣，日暮集華沼。傾柯引弱枝，攀條摘蕙草。徙倚窮騁望，目極盡所討。西顧太行山，北眺邯鄲道。平衢修且直，白楊信褭褭。副君命飲宴，歡娛寫懷抱。良遊匪晝夜，豈雲晚與早。眾賓悉精妙，清辭灑蘭藻。哀音下回鵠，餘哇徹清昊。中山不知醉，飲德方覺飽。願以黃髮期，養生念將老。 


10.三、追求「新變」與美的創造。 

劉勰《文心雕龍•通變》：「文律運周,日新其業。變則可久,通則不乏。」 


蕭子顯《南齊書•文學傳論》：「在乎文章，弭（更加）患（憂慮）凡舊，若無新變，不能代雄。」 


《梁書•徐摛傳》：徐摛「囑文好為新變」。 


11.四、文學與哲理的結合。 

各式各樣的題材的出現，如遊仙詩、玄言詩、田園詩等等，構成了六朝文學創作上面的一個重要現象。 

始於阮籍《詠懷詩》，繼之郭璞的遊仙詩，桓溫的玄言詩，有陶淵明田園詩、謝靈運山水詩。 


（玄言詩）理過期辭，淡乎寡味。 

——南朝梁•鍾榮《詩品•序》 


魏晉南北朝的辭賦 

12.此期有作家（單指辭賦作者）284人，作品含殘缺者共1095篇，為今存漢賦的六倍；且作品以五十篇以上者有曹植（58篇）和傅玄（56篇），盛況空前。（不但總量多，而且集中性強，辭賦中被開創出來的文學能量也反饋到了詩歌上面。） 


13.一、以詠物抒情小賦為主流，表現出鮮明的個人特色。內容逐漸詩化，形式也逐漸融入五、七言詩句，呈現詩賦合流的趨勢（當時詩歌發展的一個重要現象）。 


胡適也承認，六朝的文學（如詩、誄文等）都受到了辭賦的影響。 


詩賦同題（同題材）現象非常明顯。甚至有學者認為，詩賦同類（理由為：押韻，齊言，駢句，常有同題）。 

如：以《七哀詩》為題的作的有王粲、阮瑀、曹植。 

以《公宴》或者《宴會》為題作的有陳琳、王粲、應瑒、劉楨、曹植。 

現在學者考證出，建安時期有18個辭賦家，他們寫了108篇辭賦，有趣的是這18個辭賦者都有同題之作。 


14.二、語言趨向駢偶化，為辭賦的主導傾向，出現「駢賦」的新形式。 

劉師培《論文雜記》：「建安之世，七子繼興，偶有撰著，悉以排偶易單行；即非有韻之文，亦用偶文之體，而華靡之作，遂四六之先，而文體復殊於東漢。」 

如經典的駢文初唐王勃《滕王閣序》： 

落霞（平）與孤鶩（仄）齊飛（平），秋水（仄）共長天（平）一色（仄）。 

關山（平）難越（仄），誰悲（平）失路（仄）之人（平）。萍水（仄）相逢（平），儘是（仄）他鄉（平）之客（仄）。 


駢文的特點：押韻、齊言、駢句、聲律節奏跟格律有平仄相反的音節錯落之美。 


以詩賦同題現象來講，建安時期，是同題的賦較多；永明時期，同題的詩比較多。同題現象，從建安一直到南朝都有發生。 


15.三、藝術風格的改變

16.四、題材的較大拓展：抒情、說理、詠物、登臨、憑弔、悼亡、遊仙、招隱皆備；而最多的是詠物詩，用以寄興、言志、抒情、託諷。另出現以作者身世經歷聯繫當時歷史事件的新題材。 


曹魏建安文學 

17.《宋書•臧濤傳論》：「自魏氏膺命，主愛雕蟲，家棄章句，人重異述。」 


18.《宋書•謝靈運傳論》：「至於建安，曹氏基命，二祖、陳王，鹹蓄盛藻，甫乃以情緯文，以文被質。」 


19.《文心雕龍•時序》：「建安之末，區宇方輯。魏武以相王之尊，雅愛詩章；文帝以副君之重，妙善辭賦；陳思以公子之豪，下筆琳琅：並體貌英逸，故俊才雲蒸。」 


20.《詩品•序》：「降及建安，曹公父子篤好斯文。平原兄弟（陸機、陸雲兄弟二人），鬱為文棟；劉楨、王粲，為其羽翼。次有攀龍託鳳，自致於屬車者，蓋將百計。彬彬之盛，大備於時矣。」 


21.《文心雕龍•明詩》：「暨建安初，五言騰踴。……並憐風月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴。」「造懷指事，不求纖密之巧；驅辭逐貌，唯取昭晰之能。此其所同也。」 


22.（1）建安詩人一方面以樂府舊題改做新詞，一方面創造五言詩，不過還是帶有樂府性質。建安時代，樂府聲調大多已經失傳，詩人就直接採用樂府舊題來改作新詞，但內容方面已經與樂府無關。曹操開了這種風氣之先。 


（2）題材方面有寫實詩（反映民生疾苦）（如《七哀詩》、《苦寒行》）與「浪漫」詩（追求文學技巧方面）平分秋色。 

建安時期還有一部分歌頌老莊玄理，憧憬神仙，沉溺於飲酒享樂。（這就是葉老師所謂的「浪漫」詩。）建安詩歌是由寫實轉變為浪漫的交替階段。 


（3）風格而言：發揚顯露（露才揚己，不再溫柔敦厚）。整體說來，他們不再有含蓄、敦厚的逾越，形成不同作家的獨特風格。 


23.建安風骨：「慷慨悲涼」為內涵。它是構成建安文學最基礎的主流的正統。除了內容感受到「慷慨悲涼」外，「慷慨」是建安詩文裡面經常出現的詞語（那個時代動蕩不安，整個國家制度、文化的崩潰） 

曹公古直，甚有悲涼之句。 

——南朝梁•鍾嶸《詩品•卷下》 


第十六課 魏晉文學（三） 

建安文學的審美特徵 

1.「悲涼」的「悲」字用在音樂上面是很正面的形容詞，表示很有感染力。所以當「悲」字用在音樂方面時，觸及六朝以「悲」為美的課題。 


煖客貂鼠裘，悲管逐清瑟。勸客駝蹄羹，霜橙壓香橘。 

——杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》 


錢鍾書考察出，「悲」乃物色之目。悲、哀等（物色詞）=====同某一種具有判斷價值的範疇，如好、和、妙（價值詞）。 


慷慨以任氣，磊落以使才；造懷指事，不求纖密之巧；驅辭逐貌，惟取昭晰之能：此其所同也。 

——南朝梁•劉勰《文心雕龍•明詩》 


觀其時文，雅好慷慨，良（非常）由世積亂離，風衰俗怨，並志深（言志的傳統，與家國大我的理想，以及理想的淪落而哀怨有關）而筆長，故梗概而多氣也。 

——南朝梁•劉勰《文心雕龍•時序》 


採縟於正始，力柔於建安。     －> 西晉的文學

——南朝梁•劉勰《文心雕龍•明詩》 


彩麗競繁，而興寄都絕。 

——唐•陳子昂《於東方左史虯修竹篇序》 


2.「建安風骨」當作詩歌正統的根源。 


「風骨」來自人物品評的詞語。 

（1）最早在先秦時就有，用於相術。 

（2）兩漢時也有重骨法。 

（3）魏晉時重神理。 


3.古今學者對「風骨」的解讀： 

練於骨者，析辭必精。（骨）深乎風者，述情必顯（風） 。

——南朝梁•劉勰《文心雕龍•風骨》 

黃侃：風，文意；骨，文辭。 

劉永濟：風，文的情思；骨，文的事義。 

王運熙先生：風，文章思想感情鮮明爽朗；骨，語言質樸，而勁健有力。 

穆克宏先生：風，純正，有感染力；骨，矯健，有表現力。 


歸結來說：風，指情志，豐沛的感染力；骨，事義透過質樸有力的語言表達。 

把「風骨」用另一個詞表達，即是——「力」：明朗剛健的風格。 


4.陳子昂的《於東方左史虯修竹篇序》是初唐的「復古」宣言，由陳子昂發出。唐代詩歌的復古的概念當作是一種詩學的努力，陳子昂可以說是第一人。如李白、韓愈，甚至《唐書》對陳子昂文學地位的定義也在此。復古到後來，有李白繼承，他寫了《古風五十九首》。韓愈也稱讚：「子昂始高蹈。」（韓愈也是文章方面復古大將，蘇軾讚譽：「文起八代之衰，道濟天下之溺。」）所以陳子昂的復古是很重要的，影響到後來的宋代，他必須是開宗立派的始祖。 


《於東方左史虯修竹篇序》：①表達了他所謂的「復古」的古是指什麼。②他還告訴我們，一直到清代，六朝的文學究竟應該怎麼定義。（六朝比起唐代以及漢代，被視為低迷、柔弱，是一種捨本逐末的文字追求的一個時代。）③這篇文章也確實表達出魏晉兩個朝代，兩個不同的文學集團，即建安七子和竹林七賢。 


《於東方左史虯修竹篇序 》：

東方公足下：文章道（漢魏風骨）弊（指淪落的、消失的詞語）五百（晉到宋）年矣。漢、魏風骨，晉、宋莫傳，然而文獻有可徵者。僕嘗暇時觀齊、梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕（興寄絕，包括的朝代為齊、梁——彩麗競繁），每以永嘆。思古人，常恐逶迤頹靡，風雅不作，以耿耿也。一昨於解三處，見明公《詠孤桐篇》，骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲（南朝謝朓的專用術語）。遂用洗心飾視，發揮幽鬱。不圖正始之音復睹於茲，可使建安作者相視而笑。 

解君云：「張茂先、何敬祖，東方生與其比肩。」僕亦以為知言也。故感嘆雅制，作《修竹詩》一首，當有知音以傳示之。 


（1）道=漢魏風骨=興寄=風雅（包括正始、建安 ）

（2）五百年－> 晉宋     齊梁（彩麗競繁）    

（3）弊－> 莫傳    都絕   不作  

（歐老師認為陳子昂這個評論是不公正的。） 


5.陳子昂之後，李白繼承了復古。    

－> 「自從建安來，綺麗不足珍。」（《古風•其一》） 


6.元明時期把正始和建安是混為一談的，「鄴下風流在晉多（嚴格來講是魏晉之交，即竹林七賢，而「鄴下風流」是指建安七子）。」（金•元好問《論詩三十首•其三》） 


7. 俗情抑揚，雷同一響，遂令文帝以位尊減才，思王（曹植）以勢窘益價：未為篤論也。 

——南朝梁•劉勰《文心雕龍•才略》 


8. 唯才是舉,吾得而用之。 

——三國•魏•曹操《求賢令》 


9.王瑤：所謂建安文學的特質是要根植在整個時代（紛擾不安）和社會的因素。 


以曹植來說，雖然貴遊集團創造了「鄴下風流」，但是他們每個人的家世淪落，個人懷才不遇，每個人都是風中的飄絮，水中的浮萍，大家都是很痛苦的。以曹子建為例，他見證了民間疾苦，而個人也過著貧苦的生活，備受帝王的猜忌，幸虧他又非常高的文學才能，被謝靈運稱為「才高八鬥」，他的文學成就最高，足以表現建安文學的精神——慷慨悲涼。 


直抒胸臆成為這個時代的文學特色。 

曹操

當時人的平均壽命才二十多歲，連曹操的《短歌行》也高歌：「對酒當歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多。」隨時看到死亡，各種人性底線的崩潰，就會發現這個世界沒有什麼可以依靠，沒有什麼是永恆不變的，也沒有什麼是真正可以信賴的東西，在沒有一個中心主軸的情況下，人怎麼辦呢？人要怎樣活下去？這是一個很難的挑戰。所以，有人說魏晉是時期是文學的自覺的時代，從這個角度來講，歐老師認為是合理的。要試著去認識，人在完全沒有依靠的情況下，最終可以依靠的是什麼？所以，逼迫人必須面對存在本質的問題，以及人存在的根源意義的問題。從這個意義來講，人生的自覺是可以成立的。這種人生的自覺，王瑤先生就認為它是建安文學所以能夠開一帶宗峰的原因。 


所以這個時候的詩歌感慨蒼涼、建安風骨等等，如此多豐富充實的內容從建立出來。包括後面的阮籍（《詠懷二十八首》）幾乎每一篇都有這樣的內涵。 


10.曹操有詩歌二十三首，全屬樂府（即樂府舊題），有四言、五言，後來考證出，四言跟五言平分秋色，各有六首，其他為四五言的雜詩。 


11.法國學者侯思孟（Holzman）認為，曹操《觀滄海》是（the first describe landscape in china）中國第一首抒寫「風景」的作品。 


12.（曹操）於三百篇外自開奇響。 

沉雄俊爽，時露霸氣。 

——清•沈德潛《古詩源》 


葉慶炳老師：（曹操）沉雄蒼涼之氣貫穿全篇，雖然無意於文辭，而文辭錯落有致，雖然無意於造意境，而意境據屬高踞，他在陽剛一派裡面，實際上是上選。 


歐老師：曹操是文武全才統合而成的最完美的男性形象。 


13.曹操也有好幾篇遊仙的題材（早期的遊仙詩的宗旨），屬於秦始皇那一系的，積極的永遠擁有現實的追求，而不是出世的精神追求。其詩歌，也有對國家的關切。但是因為各種原因，曹操被鍾嶸列為下品。 


曹丕

14.曹丕的詩，樂府跟古詩各佔一半。這時的古詩還帶有樂府的味道，還沒有徒詩的概念。若於乃翁，情韻偏婉約。他無論是抒情寫景都是細緻婉約，他沒有曹操那種沉雄俊爽蒼茫之氣。 

子桓(曹丕)詩有文士氣，一變乃父悲壯之習矣。要其便娟婉約，能移人情。 

——清•沈德潛《古詩源》 


以就詩而論，曹丕實際具有詩人多愁善感的天賦，他被鍾嶸列為中品。 


（曹丕）率皆比直如偶語。 

——南朝梁•鍾嶸《詩品》 


事實上，曹丕在文學方面的成就比起曹植來講是更高的。

1、曹丕的文學發展也是多元的。

2、他的《燕歌行》被視為七言詩成立。

3、還有他在文學批評方面也取得很大成就，如《典論》，提出「文氣」觀，曹丕在感性分析能力之外的理性能力超過曹植。 


從傳記上面的人物說明和文學方面流傳下來的作品，似乎都感覺到曹植在理性客觀能力方面，都不如曹丕。就這點來說，曹丕似乎更勝曹植一籌。 


15.蓋文章經國之大業，不朽（文學創作）之盛事。……年壽有時而盡，榮辱止乎其身。……蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚寶，詩賦欲麗。                ——魏•曹丕《典論•論文》 

曹丕將「言」轉移到文學創作

三不朽：立德、立功、立言。 （言＝道德鑑戒）


《典論•論文》對後世的意義：

一是他把文學提升為「不朽」的地位。

二是把「氣」的概念引進來（「引氣不齊，巧拙有素」《典論•論文》）。三是文類觀的形成，文章的性質更明確，更有益於精進（帶有文學自覺的意味）。 


曹植

16……幾為太子者數矣。而植任性而行，不自雕勵，飲酒不節。 

——西晉•陳壽《三國志•魏志•卷一九•陳思王植傳》 


秋蘭被長坂，朱華冒綠池。（當句對，又叫句中對） 

——魏•曹植《公宴》 


這樣的麗詞駢句在建安的詩歌中實際上是屢見不鮮的。因此，建安的風骨除了是詩歌正統的系譜的開端之外，它還具有轉折點的意味，上變《古詩十九首》，下開「太康詩風」。 


2015-04-25 15:06:44 不會遊泳的魚 (活好當下！)

筆記中有錯漏之處，有心的網友已經指出，在此公開貼出的已無法修改（我也只能在自己的筆記中修改，以後有可能發完整的PDF），但請網友注意此。切忌以訛傳訛。勘誤如下： 

1.第三課，6.大陸學者是陳蒲清，湖南師範大學。 

2.第七課，26.《離騷》、《遠遊》可以視為遊仙文學的「基本形態」。而不是畸形。 

3.課中歐老師所提及的葉老師，應該是葉慶炳，而不是葉嘉瑩。


第十七課 魏晉文學（四） 

建安文學 

1.當句對，在五言、七言中體現。它出現在建安時期，但是被詩人反覆操作，形成修辭美學的時候是從杜甫開始的。而在認知上面給予它專有類型、給予專有術語的是李商隱。他吸收了杜甫的當句對的基礎上開創了另外一種當句對的形式。 


當句對有兩種：一種是句中自對，五、七言中。另一種是復字重出的句中自對，杜甫詩裡大量運用，如《聞官軍收河南河北》中的「即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽」。（「峽」和「陽」重複用字。南朝的庾信也有用到，但沒有杜甫用得那麼普遍。） 


當句對    李商隱 

密邇平陽接上蘭，秦樓鴛瓦漢宮盤。 

池光不定花光亂，日氣初涵露氣幹。（「池光」對「花光」，復字重出的句中自對） 

但覺遊蜂饒舞蝶，豈知孤鳳憶離鸞。 

三星自轉三山遠，紫府程遙碧落寬。 


2.應制詩，一定是歌功頌德的，集體創作

侍太子坐   曹 植 

白日曜青春，時雨靜飛塵。（「白日」對「青春」，「青春」：綠意盎然的春天） 

寒冰闢炎景，涼風飄我身。 

清醴盈金觴，餚饌縱橫陳。 

齊人進奇樂，歌者出西秦。 

翩翩我公子，機巧忽若神。 


3.曹植的樂府詩中又有一種題材比較多，即詠神仙之作（並非遊仙之作）。這也是整個建安詩壇的普遍現象。三曹都有儒家的至平治，他們並非迷信，而是人世間無可奈何到極點，而在神仙界尋找一種慰藉。葉老師認為，遊仙各篇都是曹植後期的作品，但是歐老師覺得應該保留卻不一定正確。 


4.晉宋以來，文人多揚植抑丕，「天下才有一石，曹子建獨佔八鬥，我得一鬥，天下共分一鬥。」（唐•李延壽《南史•謝靈運傳》） 

曹植被《詩品》列為上品，被謝靈運稱為「才高八鬥」，這都是在歷史過程當中逐漸形成的一種定位，而這個定位當然會因為時代而異，會因為人性而異。 


5.詩歌之外，曹植的賦也不少，與王粲（《登樓賦》）同為魏室兩大賦家。 


6. 王粲（177年—217年2月17日），字仲宣。山陽郡高平縣（今山東微山兩城鎮）人。東漢末年文學家，「建安七子」之一。少有才名，為著名學者蔡邕所賞識。初平二年（192年），因關中騷亂，前往荊州依靠劉表，客居荊州十餘年，有志不伸，心懷頗鬱郁。建安十三年（208年），曹操南徵荊州，不久，劉表病逝，其子劉琮舉州投降，王粲也歸曹操，深得曹氏父子信賴，賜爵關內侯。建安十八年（213年），魏王國建立，王粲任侍中。建安二十二年（216年），王粲隨曹操南徵孫權，於北還途中病逝，終年四十一歲。 


左中郎將蔡邕見而奇之。時邕才學顯著，貴重朝廷，常車騎填巷，賓客盈座。問粲在門，倒屣迎之。粲至，年既幼弱，容狀短小，一坐盡驚。邕曰：「此王公孫也，有異才，吾不如也。吾家書籍文章，盡當與之。」 

——西晉•陳壽《三國志•魏志•卷二一•王粲傳》 


7. 今之文人，魯國孔融文舉，廣陵陳琳孔璋，山陽王粲仲宣，北海徐幹偉長，陳留阮瑀元瑜，汝南應瑒德璉，東平劉楨公幹。斯七子者，於學無所遺，於辭無所假，鹹以自騁驥騄於千裡，仰齊足而並馳。（「七子」之稱，始於曹丕所著《典論•論文》） 

——曹丕《典論•論文》，收入南朝梁•蕭統《文選•卷五二》 


8. （王粲）發愀（qiǎo）愴之詞，文秀而質羸。 

——南朝梁•鍾嶸《詩品•卷上》 

表現了王粲的「愀愴之詞，文秀而質羸」的經典代表作品即是《七哀詩》。 

七哀詩三首•其一    王 粲 

西京亂無象，豺虎方遘（gòu）患。 

復棄中國去，委身適荊蠻。 

親戚對我悲，朋友相追攀。 

出門無所見，白骨蔽平原。（歐老師認為不是文學的誇張，而是寫實。） 

路有飢婦人，抱子棄草間。 

顧聞號泣聲，揮涕獨不還。 

未知身死處，何能兩相完？ 

驅馬棄之去，不忍聽此言。 

南登霸陵岸，回首望長安， 

悟彼下泉人，喟然傷心肝。 


黯然銷魂者，唯別而已矣。 

——南朝梁•江淹《別賦》 


9. （劉楨）仗氣愛奇，動多振絕。真骨凌霜，高風跨俗。但氣過其文，雕潤恨少。 

——南朝梁•鍾嶸《詩品》 


第十八課 魏晉文學（五） 

正始玄風 

1.談，何容易！……腸為之抽；專一書，轉同數十家注；自少至老，手不釋卷…… 

——南朝梁•蕭子顯《南齊書•卷三三•王僧虔傳•僧虔戒子書》 

2.正始談玄之風，雖導源於何晏、王弼等，但是使得談玄之風形成一時的風尚還是的竹林七賢


康寓居河內之山陽縣，與之遊者，未嘗見其喜慍之色。與陳留阮籍、河內山濤、河南向秀、籍兄子鹹、琅邪王戎、沛人劉伶相與友善，遊於竹林，號為七賢。 

——西晉•陳壽《三國志•魏志•卷二一•王粲傳》裴松之注引《魏氏春秋》 


思舊賦   向 秀 

餘與嵇康、呂安居止接近，其人並有不羈之才。然嵇志遠而疏，呂心曠而放，其後各以事見法。嵇博綜技藝，於絲竹特妙。臨當就命，顧視日影，索琴而彈之。餘逝將西邁，經其舊廬。於時日薄虞淵，寒冰悽然。鄰人有吹笛者，發音寥亮。追思曩昔遊宴之好，感音而嘆，故作賦云： 

將命適於遠京兮，遂旋反而北徂。 

濟黃河以泛舟兮，經山陽之舊居。 

瞻曠野之蕭條兮，息餘駕乎城隅。 

踐二子之遺蹟兮，歷窮巷之空廬。 

嘆黍離之愍周兮，悲麥秀於殷墟。 

惟古昔以懷今兮，心徘徊以躊躇。 

棟宇存而弗毀兮，形神逝其焉如。 

昔李斯之受罪兮，嘆黃犬而長吟。 

悼嵇生之永辭兮，顧日影而彈琴。 

託運遇於領會兮，寄餘命於寸陰。 

聽鳴笛之慷慨兮，妙聲絕而復尋。 

停駕言其將邁兮，遂援翰而寫心。 

→山陽聞笛，曹雪芹也受其影響

→所謂漢魏風骨包括建安七子和竹林七賢。

→正始時期的文人多為行為放誕，清談之風盛行


3.阮籍「越名教而任自然」並非是簡單的反禮教

★阮籍嫂當還家，籍見與別。或譏之。籍曰：「禮豈為我輩設也！」 

——南朝•劉義慶《世說新語•任誕》 

→實際上證明禮教深厚穩固。我輩：當時少數人

★是時竹林諸賢之風雖高，而禮教尚峻。……樂廣譏之曰:「名教中自有樂地，何至於此！」 ——南朝梁•劉孝標《世說新語注》引《竹林七賢論》 

→適當的禮教可以提升人性，可以規範人性

★當鄙山濤……「山濤吾所不懈，吏不吏，隱非隱。」 

——唐•房玄齡等《晉書•孫楚傳附系孫綽傳》 


★顏延之的《五君詠》把山濤、王戎排除在外。五君，指魏末「竹林七賢」中的阮籍、嵇康、劉伶、阮鹹、向秀。只詠五君，是因為七賢中的另兩人——山濤、王戎後來均貴顯於世，故被黜落。 


6.正始時期流行清談——老、莊、易，對詩歌也有一定影響 

正始明道（儒釋道），詩雜仙心。何晏之徒,率多浮淺。唯嵇志清峻，阮旨遙深，故能標焉。 ——南朝梁•劉勰《文心雕龍•明詩》 


嵇康，字叔夜。漢族，譙郡銍縣（今安徽省濉溪縣臨渙鎮）人。三國曹魏時著名思想家、音樂家、文學家。正始末年與阮籍等竹林名士共倡玄學新風，主張「越名教而任自然」、「審貴賤而通物情」，為「竹林七賢」的精神領袖。嵇康為曹魏宗室的女婿，曾娶曹操曾孫女，官曹魏中散大夫，世稱嵇中散。後因得罪鍾會，為其誣陷，而被司馬昭處死，年僅39歲。 


7. 每一相思，輒千裡命駕。……嘗與向秀共鍛於大樹之下。穎川鍾會，貴公子也，精練有才辯，故往造（拜訪）焉。康不為之禮，而鍛（打鐵）不輟。良久會去，康謂曰：「何所聞而來？何所見而去？」會曰：「聞所聞而來，見所見而去。」會以此憾之。及是，言於文帝(司馬昭)曰：「嵇康，臥龍也，不可起。公無憂天下，顧以康為慮耳。」因譖：「康、安等言論放蕩，非毀典謨，帝王者所不宜容。宜因釁除之，以淳風俗。」帝既暱聽信念，遂並害之。康將刑東市，太學生三千人請以為師。弗許。康顧視日影，索琴彈之，曰：「昔袁孝尼從吾學廣陵散，吾每靳固之，廣陵散於今絕矣！」 

——唐•房玄齡等《晉書•嵇康傳》 


8.魏晉時期，社會上盛行「清談」之風。「清談」是相對於俗事之談而言的，亦謂之「清言」。士族名流相遇，不談國事，不言民生，誰要談及如何治理國家，如何強兵裕民，何人政績顯著等，就被貶譏為專談俗事，遭到諷刺。因此，不談俗事，專談老莊、周易，被稱為「清言」。 


這種「清言」在當時很流行，特別是統治階級和有文化的人，更視之為高雅之事，風流之舉。他們在一起討論爭辯，各抒歧異，擺觀點，援理據，以駁倒他人為能事。由於上流社會的普遍參與，「清談」成為時尚。 


9.張載，貌寢（非常醜）→醜到只能在家裡呆著

10.嵇康的詩以四言為佳，代表作有《幽憤詩》《贈兄喜秀才入軍詩》十九首

……過為峻切。訐（jié）直（出自《論語》:「惡徼以為知者,惡不孫以為勇者,惡訐以為直者。」）露才（來自屈原），傷淵雅之致。然託喻清遠，良有鑑裁，亦未失高流矣。 

——南朝梁•鍾嶸《詩品》 


11.嵇康痛快求死，阮籍痛苦求生。 

阮籍（210—263年），三國時期魏詩人。字嗣宗。陳留（今屬河南）尉氏人。竹林七賢之一，是建安七子之一阮瑀的兒子。曾任步兵校尉，世稱阮步兵。崇奉老莊之學，政治上則採取謹慎避禍的態度。 

阮籍是「正始之音」的代表，著有《詠懷》、《大人先生傳》等，其著作收錄在《阮籍集》中。 


12. 叔夜（嵇康）情至之人，託於老莊忘情，此憤激之懷，非其本也。……故知詩誠關乎性情。性直之人，必不能為婉轉之調…… 

——清•陳祚明《採菽堂古詩選》 


13.天生劉伶，以酒為名……婦人之言，慎不可聽。 

——南朝宋•劉義慶《世說新語•任誕》 


（劉）伶字伯倫，沛郡人。肆意放蕩，以宇宙為狹。常乘鹿車（車小，僅容一鹿，即小車），攜一壺酒，使人荷鍤（chā）隨之，雲:「死便掘地以埋 。」土木形骸，遨遊一世。 

——南朝梁•劉孝標《世說新語注》引《名士傳》 


第十九課 魏晉文學（六） 

阮籍 

1.阮籍雖然是世家子弟，但是他或者上一代，姓阮的一支（有南阮北阮之分）已經沒落了。他們是沒落的王孫貴公子，一方面他們有很大的文化志向，另一方面他們有很大的文化資本，因為他們受到的都是最正統、最廣博的詩書正統教育。所以他們的理想性格是非常強的。其次，他們又遭受到時代的動亂，甚至是家族的沒落，以至於他們內心中的糾結更不是一般人所能夠體會。 


曹雪芹，一個字夢阮，據說正是嚮往阮籍。 


2.阮籍的這種反禮教的一些行為，是因為他們骨子裡的儒家理想沒有達到而飽含的憤懣之情。 

★杜甫也曾絕望的說出：儒術於我何有哉？孔丘盜蹠俱塵埃→但不能就此說明，杜甫反禮教。 


3.大人得位，明聖又興，故先王作樂薦上帝，昭明其道以答天貺。於是萬物服從，隨而事之，子遵其父，臣承其君， 臨馭統一，大觀天下，是以先王以省方觀民、設教，儀之以度也。包而有之，合而含之，故先王用之以明罰敕法。 

——阮籍《通易論》 


→傳統的文人都是在徹骨的儒家的信仰之下成長的，這樣一種倫理表述就是對《周易•觀卦》的進一步的回應。這與他所寫的《大人先生傳》大異其趣。《通易論》展現了阮籍身為正統文士最深沉的一面，也因此陳祚明所說，他們只是「託於老莊忘情，此憤激之懷」。所以老莊的忘情不是他們根本，而根本還是在於儒家的那一套理想。而當理想不通的時候，他就轉而尋找其他的精神出路。 


有人說，中國的文人很幸福，往往得意的時候是個儒家，失意的時候是個道家，到了絕望的時候就是個佛家。也就是說儒家是治國的，道家是治身的，佛家是治心的。 


4. 籍本有濟世志，屬魏、晉之際，天下多故，名士少有全者（三國時魏•李康《運命論》:「故木秀於林，風必摧之；堆出於岸，流必湍之；行高於人，眾必非之。」），籍由是不與世事，遂酣飲為常。文帝初欲為武帝求婚於籍，籍醉六十日，不得言而止。……時率意獨駕，不由徑路，車跡所窮，輒慟哭而反。 

——唐•房玄齡等《晉書•阮籍傳》 


5. 東晉•戴逵《放達為非道論》：竹林之為放，有疾（濟世志的落空）而為顰者也（西子病心而顰），元康之為放，無德而折巾者也。 

→戴逵與王羲之兒子是好友


沈祖棻先生（1909—1977），女，字子苾，別號紫曼（紫蔓？），筆名絳燕、蘇珂。祖籍浙江海鹽。我國現當代最優秀的詞人、詩人、文學家，文論家，著名教授。 


嗣宗（阮籍）時淤積沉痛之懷於放之羈，不特譏之者，不得其意，即效之者亦未沈其情。   ——沈祖棻 


嗣宗詠懷詩如白首狂夫，歌哭道中，向黃河，亂流欲渡，彼自有所以傷心之故，不可為他人言。 ——清•陳祚明《採菽堂古詩選》 


6.阮籍傷心處便是濟世志的落空。 

★牟仲山先生：魏晉文士唯顯逸氣而無所成，無所成而無所用，是為天地之棄才

→只有逸氣而一事無成，是天地的棄才，自我放逐。與李賀類似


7.歐老師：阮籍的率意獨駕、劉伶的鹿車荷鍤，還有曹雪芹最喜歡最被比擬的李賀（唐宗室之後，因特別的緣故，終生不能參加科舉考試，嘔心瀝血。唐•李商隱《李長吉小傳》：「是兒要當嘔出心乃已爾。」）的騎驢覓詩，他們都是漫無目的但是一種執意前進的浪跡行為。構成一種迷走於人間道理上，但心靈失焦無以脫困的煎熬。所以他們共同表現出來的空負良材美質的精英分子，但是他們又「唯顯逸氣而無所成，無所成而無所用，是為天地之棄才」這種人格寫照。 


8. 阮籍，字嗣宗，陳留尉氏人也。父瑀，魏丞相掾，知名於世。籍容貌瑰傑，志氣宏放，傲然獨得，任性不羈，而喜怒不形於色。或閉戶視書，累月不出；或登臨山水，經日忘歸。博覽群籍，尤好《莊》、《老》。嗜酒能嘯，善彈琴。當其得意，忽忘形骸。 

——唐•房玄齡等《晉書•阮籍傳》 


9.「或登臨山水」。「山水」一般作為文學的題材都想到謝靈運，山水詩的大師、大家，很多山水詩的寫作風格也是由他奠定基礎，而且影響深遠。但是山水文學並不等於山水詩，山水詩也不是在謝靈運手中突然冒出來的典範，而是前有所成，是文學寫作上面的逐步累積。這個逐步累積必須要有他們的生活和時代作為養分，然後逐漸滲透到作品裡面，從偶一為之，到點到為止，但逐漸形成一個專門題材，最後謝靈運是一個收割的集大成者。 


「山水」在那個時代的影響，我們必須回歸那個時代，才能得到直接的動因。那就是在六朝的動蕩過程中，由於大批的士族與權力中心，即帝王的宗室往南遷，以至於他們直接接觸到江南秀麗的山水，之前他們在北方水深土厚，山水意識就不發達、不連貫。有這樣一個背景，以至於有些人開拓了不一樣的審美，發現了一個優美、變化多端又美麗兼具的大自然，所以吸引了他們的目光，也吸引他們去接近。這就變成他們生活經驗的一部分，以至於山水就不再是一個客觀的地理，已變成他們可以賞玩、可以欣賞，可以融入其中，領略山水之美淨化的一種生活體驗。而這個生活體驗才會進入他們的筆下，成為他們創造的元素。 


所以，這裡的「登臨山水」表明，現實中的山水美感作為一個可以審美的對象，開始跟文士就有了直接的交流。但是這個現象變成文學創作的元素要到後面才能產生。所以，連阮籍不以山水寫作聞名的人，但是對於他而言「登臨山水」都是他生活中非常美而吸引他「經日忘歸」的絕佳體驗。事實上，這不是他本人獨具的現象而已。 


10.德國漢學家顧彬（其博士論文是關於六朝自然觀的議題）：中國的正史，跟人物有關的列傳的脈絡下，「山水」一詞的普遍出現就是在《晉書》裡面。 


李白喜歡引用的晉的典故——羊祜也是在山水之美中興發感懷。 

謝安等都喜歡到山中遊賞


王子敬（即王獻之）云：「從山陰道上行，山川自相映發，使人應接不暇。若秋冬之際，尤難為懷。」 

——劉義慶《世說新語》 


11.文帝初欲為武帝求婚於籍，籍醉六十日，不得言而止。鍾會數（多次）以時事問之，欲因其可否而致之罪，皆以酣醉獲免。 


籍聞步兵廚營人善釀，有貯酒三百斛，乃求為步兵校尉。遺落世事


籍雖不拘禮教，然發言玄遠，口不臧否人物。性至孝，母終，正與人圍棋，對者求止，籍留與決賭。既而飲酒二鬥，舉聲一號，吐血數升。 


籍又能為青白眼，見禮俗之士，以白眼對之。及嵇喜來吊，籍作白眼，喜不懌而退。喜弟康聞之，乃齎酒挾琴造焉，籍大悅，乃見青眼。由是禮法之士疾之若仇，而帝每保護之。 

——唐•房玄齡等《晉書•阮籍傳》 


12.一個人在悲哀的處境下，會無路可走，無話可說，無淚可流。阮籍，無路可走，無話可說，但是他還有淚可流，有血可吐。可以想見，這是一個非常痛楚的時代，一個非常煎熬的靈魂。他之所以反禮教，絕不是單純的莫名其妙地反儒家。 


13.在一個複雜的背景和困境中阮籍寫出了《詠懷詩》，有八十餘篇，其中有五言和四言。大概是四言的三首，五言的八十二首。 


14. 阮籍在晉文代常慮禍患, 故發此詠耳。 


嗣宗身仕亂朝，常恐罹謗遇禍，因茲發詠，故每有優生（與政治各種亂朝有關）之嗟。雖志在刺譏，而文多隱避。百代之下，難以情（實）測。 

——《文選》李善注引南朝宋•顏延之語 


15.鍾嶸的《詩品》把阮籍列為上品。 

詠懷之作，可以陶性靈，發幽思。言在耳目之內，情寄八荒之表, 洋洋乎會於風雅，使人忘其鄙近，自致遠大。頗多感慨之詞。厥旨淵放，歸趣難求。   ——南朝梁•鍾嶸《詩品》 


16.看來諸詠非一時所作，因情觸景，隨興寓言，有說破者，有不說破者，忽哀忽樂,俶詭不羈。 

——清•沈德潛《古詩源》 


17.民國初年六朝詩歌評論注釋大家黃杰引吳永論（諧音）語：詠懷非一時之作，懷疑為總籍平生所為詩。 


18.沈祖棻：凡偉大之詩人他的作品不僅反映時事之痛苦而已，亦必有表現其超時代的悲哀。蓋人類以其短促而渺小之生命，而追求永恆與偉大的宇宙，自然無法獲得圓滿的答案，他的結果也終必是陷入悲哀。此種悲哀不屬某時某地而是與人類永遠共存。此種觀點而言，人生的本體其實就是一齣悲劇。嗣宗於此，故生有悲兮。 


19.吉川幸次郎：因遼闊的視野而產生的孤獨感，是阮籍《詠懷詩》裡前無古人的。他的五言詩的心胸視野，也以往的五言詩有廣狹之別。阮籍詩裡寫的並不僅僅是個人的悲歡之情，而已經擴大為整個人類所共同關心的問題。 


→此身飲罷無歸處，獨立蒼茫自詠。 

——杜甫《遊樂園歌》 


以遠遊開始，遊仙詩就是表現對世事的逃避。 

★新加坡學者蕭石（諧音）引侯思孟先生語：視阮籍的八十二首《詠懷詩》為作者的哲學自傳。（他自我的流露，靈魂、生命的傳記，而生活、履歷的傳記，這個傳記有很深的哲學的自傳。）是詩人的存在危機以及解脫的種種尋求。如何逃避處於政治世界（有是非恩怨得失的世界）的衰老（出現很多弊病，有猜忌、傷害、暗箭傷人，有各式各樣的爾虞我詐），可以說就是所謂的人類存在危機的起因。   →體現在《詠懷詩》四十七首：生命辰安在，憂戚涕沾襟。 


★新加波學者蕭石（諧音）：像嵇康在《補遺集》中一樣，阮籍也在不停的反詰自問，可是他卻尋求不到生命意義的安頓之所。到底產生反詰自問的危機感，靈魂方面的「疾病」來自何處？馬斯洛說，人類的精神困境究竟是怎樣導致的？這些精神困境基本都是希望超越欲求。人類的精神困境當然帶來很大的困惑，但是只要這些精神困境才使人類超越了生物的一個基本本能而已。人類精神困境裡面包括無能享樂、無根性、價值病變（道德下滑等等）、無意義、存在厭煩、精神荒蕪。 

導致這些超越人類的精神困境，我們都可以在《詠懷詩》裡看到。 


唯有靈魂在泥胚上吹一口氣才能創造出人類。 

——安東尼•德•聖.埃克蘇佩裡 


21.《詠懷詩》八十首表示對神仙的懷疑，神仙的永生的追求也只不過是人類的自我夢囈。 

出門望佳人。佳人豈在茲。 

三山招松喬。萬世誰與期。 

存亡有長短。慷慨將焉知。 

忽忽朝日隤。行行將何之。 

不見季秋草。摧折在今時。 


「佳人」也不是指美人，也不是與感官審美有關的體相。侯思孟認為可能跟《詠懷詩》十九首有關，是一種理想形象，是追高理想的具體化。一直在不斷地執著，又一直在不斷的落空之中。阮籍是一個精神饑渴者。 


除了像先秦哲學散文像老子、莊子之外，兩漢的文人大多用賦的形式來表達這些嚴肅的主題（精神飢餓、無意義、無能享樂價值、病變等等），如漢代班固《幽通賦》《答兵戲》、馮衍《顯志賦》、張衡《思玄賦》等等，這些賦除了個人抒情言志之外，也透顯出對人生窮通變化哲理性的領悟和安生之道的抉擇。 


22. 單僅就文學史本身來考察的化，單就體裁和內容的搭配上，阮籍的詩（《詠懷詩》）如同吉川幸次郎所說，將以往文人在賦（嚴肅的主題、推移的悲哀）中所抒寫的內容把它移到五言詩抒寫的內容，這就是很大的變革。所以，吉川先生說，阮籍的五言詩比起其他的五言詩有廣狹之別。 


23.在價值之間的對比也顯示了阮籍詩歌的主題之一，他對崇高的絕望的追求（他一方面只追求崇高，但是他也知道那個崇高的追求是不可能實現的，永遠不能觸及所追求的那個可能的崇高，但是又不願意放棄這個追求，以至於這種崇高的追求就是絕望的追求），對平庸的蔑視。（他們不願意落於平庸，因為平庸就等於自殺，所以只有不停的追求。） 


24.阮籍《詠懷詩》開啟了中國詩歌中所謂「詠懷」的系列。不但內容是詠懷，而且詩歌的篇名也是以「詠懷」為名，抒情言志的作品，回歸本心，處理精神本質的問題。對以後的詩人給予非常大的指引。 


這個「詠懷」組詩的特色之一是非一時一地所作，因情觸景、隨性慾言，內容沒有經過嚴密的編組，而形成一種詠懷的抒發。 


屬於這個阮籍「詠懷」系列的有： 

西晉•左思《詠史詩》八首，東晉•郭璞《遊仙》十四首（本質也是詠懷），南朝•顏延之《五君詠》、鮑照《擬行路難》十八首（對後來李白影響很大，李白就是刻意模仿）、庾信《擬詠懷》二十七首，唐•陳子昂《感遇詩》三十八首、張九齡《感遇詩》十二首、李白《古風》五十九首。 


25.阮籍《詠懷詩》第三十二首： 


孔聖臨床川，惜逝忽若浮。 

去者餘不及，來者吾不留。 


無根性的絕佳表達，天地蒼茫，唯我渺小。前面繼承楚辭《遠遊》「往者餘弗及兮，來者吾不聞」。也影響到陳子昂「前不見古人，後不見來者」。「 然李之《古風》五十九首，儼然阮公《詠懷》」（清•錢泳《履園叢話》）。 


「哀人生之長勤」（《遠遊》）。王力《漢語詩律學》：唐代以前「勤」是一個負面詞語，即「勞苦」之意。 


26. 太康中，三張、二陸、兩潘、一左，勃而復興，踵武前王， 風流未沫，亦文章之中興也。 

——南朝梁•鍾嶸《詩品》 


晉世群才，稍入輕綺。張、潘、左、陸，比肩詩衢。採縟於正始，力柔於建安，或析文以為妙，或流靡以自妍。 

——南朝梁•劉勰《文心雕龍•明詩》


第二十課 西晉文學（一） 

六朝文學巧構形似之言 


1. 「或析文以為妙」，西晉開始，他們努力追求一種寫作的內在動力，「巧構形似之言」——如實地逼真地呈現外在的客觀。 


自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鑽貌草木之中；吟詠所發，志惟深遠；體物惟妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥。不加雕削，而曲寫毫芥。 

——南朝梁•劉勰《文心雕龍•物色》 


2.人不僅活在人與人的關係，喜怒哀樂中，還活著大自然之中，他們歌詠的感受不僅是自我存在的感受，而是人在自然變化的遷轉之中人的狀態。他們對大自然的觀察無比細膩，並把這個觀察以語言的形式呈現。 


簡單來說，這其實就是受到賦的影響。 


3.黃杰：在漢魏之前，寫景敘事之作（詩）甚少，然而到了六朝，則見於賦體詩之於詩，所以六朝的詩，除了言情之外，敘事、寫景兼備。此風，實自康樂（謝靈運）開之。 


4.孫康宜：在六朝裡面詩歌形似方面整體來說，原本就是建築在工於描寫的賦的美學原則之上。 


5.《論六朝詩中巧構形似之言》：「語言與形式之間乃一相互誘發的關係，語言愈是要迫肖自然，愈是需以本身之多變修飾自然。」 


就因為他們要做一件其實文字本身做不到的事，所以他們要另闢蹊徑，讓文字似乎可以做到。語言跟形似之間是一個相互誘發的關係。語言越深要破曉自然，越是要本身的多變形來修飾自然。六朝追求巧構形似的詩歌語言，最終成就了兩項成果，一是隱喻性，二是繪畫性。 


6.日本學者淺見洋二認為，「形似」與「體物」意義基本相同，就等於今天的「再現」或「描寫」。 


7.南朝•沈約《宋書•謝靈運傳》，簡直等於一篇文學批評，「相如巧為形似之言」。 

這裡所謂的「形似」就是司馬相如對事物的描寫。 


李善《文選注》雲:「詩以言志,故曰緣情。」 


西晉•陸機《文賦》:「詩緣情而綺靡,賦體物而瀏亮。」李善注:「瀏亮,清明之稱。」 


8.鍾嶸《詩品》：（張協）其源出於王粲。文體華淨，少病累，又巧構形似之言。 


9.南朝宋顏延之《顏氏家訓》：何遜詩實為清巧，多形似之言。 


10.張協領先，鮑（照）（延之）謝（靈運），以及南朝末的何遜的詩都為「巧構形似之言」。 


11.王瑤先生認為：（南朝）形似造成兩種語文特色：首先，詩中運用譬喻壯詞（隱喻性）的增多了。其次，就是偶句和聲色的追求。這些詩句因為「形似」發展出來的語文特色實際上都是受了賦的影響。它等於是用鋪陳的儷典新聲來寫詩。（漢賦大量運用雙聲疊韻。） 


今天的律詩格律中間兩聯對仗，就是從南朝是發展起來的。 


這種追求形式之美的理論，其中蘊含一套宇宙論，即人怎麼看待宇宙。 


12.從太康時期開始，東晉屬於所謂的漢魏傳統（「形似之言」有所中斷），到了元嘉時代把「巧構形似之言」加以延續，並且發揚光大。太康時期建立的以美文為主的一個新的寫作傳統，透過元嘉詩壇延續下去，成為未來兩三百年的詩歌主流。漢魏風骨也因此而終斷，但是另一個貢獻——美文傳統在六朝中完全確立。這可以說是中國詩歌史上的一個大的變局。 


13.六朝詩歌的特徵：一、藻豔（張華）；二、巧構形似（張協）；三、練字琢句（張協）；四、排偶（陸機）；五、音律（陸機）。 

這些特徵是他們共同的追求，只是某個詩人更偏重於某一方面。 


14.「巧構形似」大部分是在於對大自然豐厚景物再現方面的。 


15.六朝時期，詩人們繼承了建安詩人優遊行樂於庭園林苑之中傳統，又在老莊玄風的沐浴之下，把遊覽的範圍逐漸擴展大野外遼闊的自然山水。所以後世就有以瀏覽山水經驗的詩。 


張華（232—300年） 


16.張華（太康詩壇的盟主）「其源出於王粲，其體華豔，興託不奇，巧用文字，務為妍冶，雖名高曩代,，而流亮之士，猶恨其兒女情多，風雲氣少。」「謝康樂云：「張公雖復千篇，猶一體耳。」「今置之中品疑弱，處之下科恨少，在季，孟之間矣。」（鍾嶸《詩品》） 


17.元好問（詩評家，以詩論詩）《論詩絕句》三十首，被稱為「論詩詩」：一、源：最早創立者為杜甫《戲為六絕句》（談六朝文學到初唐、盛唐的文學評論的問題，超越時代、客觀）；二、主要形式：七絕方式寫作（也因為杜甫開創的原因，後來也有詩人逾越這個範疇的）。 


論詩絕句•其三 

鄴下風流在晉多，壯懷猶見缺壺歌。 

風雲若恨張華少，溫李新聲奈爾何? 


有把晉與「鄴下風流」合起來談的角度。 

「缺壺歌」：晉王敦酒後輒詠曹操《樂府歌》:「老驥伏櫪，志在千裡。烈士暮年，壯心不已」，以鐵如意擊唾壺為節，壺邊盡缺。（《晉書•王敦傳》）後因用「缺壺歌」為發抒壯懷之典實。 


附： 

戲為六絕句 

其一 

庾信文章老更成，凌雲健筆意縱橫。 

今人嗤點流傳賦，不覺前賢畏後生。 

其二 

王楊盧駱當時體，輕薄為文哂未休。 

爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。 

其三 

縱使盧王操翰墨，劣於漢魏近風騷。 

龍文虎脊皆君馭，歷塊過都見爾曹。 

其四 

才力應難跨數公，凡今誰是出群雄？ 

或看翡翠蘭苕上，未掣鯨魚碧海中。 

其五 

不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰。 

竊攀屈宋宜方駕，恐與齊梁作後塵。 

其六 

未及前賢更勿疑，遞相祖述復先誰？ 

別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師！ 


18.張華的詩現存有四十多首，以樂府詩最能體現賦化的影響。《輕薄篇》、《遊獵篇》（漢大賦的重點題材之一），學者認為無論是就題材、篇名乃至寫作方式都充分繼承了漢賦鋪張揚厲的風格。從張華的作品中，除了「藻豔」、「華豔」特色之外，從六朝大主流來說，可以看到詩歌不斷收到賦的影響。這個做法對於詩歌來講，尤其是他們做的嘗試還算是比較早期的，所以說不算是很成功的。把賦的特點融入詩歌來操作，還是顯得有點生硬。所以會操作對詩歌本質的一些破壞。 


19.鄧仕梁：張華的樂府往往以四句衍為一意。 


詩歌賦化過度，盲目地把賦移植到詩歌的後果。換句話說，他並沒有真正打通兩者之間的界線，讓兩者融合為一個新的產物。 


20.劉勰《文心雕龍•才略》：張華短章,，奕奕清暢，鷦鷯寓意，即韓非之說難也。 


張華的長篇樂府不是很好的表現，但是他的短章是比較優秀的。 


21.（來自百度）張華（232—300年），字茂先。範陽方城（今河北固安）人。西晉時期政治家、文學家、藏書家。西漢留侯張良的十六世孫，唐朝名相張九齡的十四世祖。張華年輕時便多才多藝，受到時人讚賞。在曹魏歷任太常博士、河南尹丞、佐著作郎、中書郎，西晉建立，拜黃門侍郎，封關內侯。他學識淵博、工於書法、記憶力極強，被比作子產。後拜中書令，加散騎常侍，堅決支持司馬炎伐吳，戰時任度支尚書。 


雜詩三首之一逍遙遊春宮 


逍遙遊春宮，容與緣池阿。 

白蘋蘋素葉，朱草茂丹華。（當句對） 

微風搖(艹+洍)若，層波動芰荷。 

榮彩曜中林，流馨入綺羅。 

王孫遊不歸，修路邈以遐。 

誰與玩遺芳，佇立獨諮嗟。 


張協（?—307?） 


22.（來自百度）張協（?—307?），字景陽。西晉文學家，安平（今屬河北省）人。父親張收，蜀郡太守。張協少有俊才，與兄長張載齊名。曾任公府掾、秘書郎、華陽令等職。永寧元年（301年），為成都王、徵北將軍司馬穎的從事中郎，後遷中書侍郎，轉河間內史，治郡清簡。惠帝末年，天下紛亂，他辭官隱居，以吟詠自娛。永嘉初，復徵為黃門侍郎，託病不就。後逝於家。 


23.鍾嶸《詩品》：其源出於王粲，文體華淨，少病累。又巧構形似之言。雄於潘嶽，靡（弱）與太衝。風流調達，實曠代之高手。詞採蔥蒨（qiàn），音韻鏗鏘，使人味之,亹（mén）亹不倦。 


24.清•何焯《義門讀書記》卷四十七評張景陽「詩家鍊字琢句始於景陽，而極於鮑明遠。」「於建安能者而外，賦變創新體。」 


鮑照（鮑明遠）依然是六朝美學主流底下的一位主流詩人。五四文學史觀以及葉慶炳的《中國文學史》提及鮑照時，都會著重講她偏離元嘉詩壇（謝靈運華豔路線）的一面，葉老師甚至說鮑照有反抗元嘉的意圖。歐老師認為，這句話是完全不對的。事實上，鮑照並沒有反抗元嘉詩壇，相反，她是元嘉詩壇的代表人物之一，她走的路線也是太康以來的一個主流方向。但是，為什麼他們會有那樣的誤會呢？很顯然，鮑照還有另一面。 


鍾嶸《詩品》（鮑照）「其源出於二張，善制形狀為寫物之詞。得景陽之椒詭,含茂先之靡鰻。骨節強於謝混，驅邁疾於顏延。總四家而擅美，跨兩代而孤出。」 


感物詩學 


25.張協實際上跟陸機一樣，他們除了文字「巧構形似」之外，人與物，我以什麼樣的狀態看待物，其背後有非常複雜的創造心理、審美心理的分析，（西方美學發展令人嘆為觀止），然而，想較於西方美學發展，在太康詩壇上我們可以看到他們關於心物關係，心跟物如何彼此達到一個美學的呈現的相關問題也同樣的精妙。 


所以陸機的《文賦》對此又非常深刻的探索，他的深刻程度到目前為止都還有最優秀的學者進行研究，可想而知，《文賦》的精妙複雜是超越時代的。 


然而，放在張協來講，陸機有那樣的認識不單是他個人獨有的成就，如果沒有整個時代都探索這個面向，然後提供相關的養分跟靈感的激發或更深刻思考的一些立足點，陸機及時是天才也不能有這樣優秀的作品《文賦》出現。（任何人的成就，實際上都是來自社會，來自整體的文化。） 


當陸機的《文賦》裡有「感物詩學」的時候，也有太康詩壇詩人的思考，人跟外在世界的關係的一個共同背景底下所形成的一個重大的成就。 

26.耶魯大學教授孫康宜《抒情與描寫》：《詩品》稱謝靈運雜有景陽之體，故尚巧似（謝靈運在「尚巧似」這主流之上跟張協關係密切）。（張協的雜詩描寫自然的形似使得它與遊仙詩產生了根本的區別。使得山水景物從遊仙詩中根本區別開來。）說明張協的詩代表了一種新的詩歌主義運動，逐步與奇異的神仙世界分道揚鑣（張協的「逼肖自然」使得建安時期的遊仙詩產生了不一樣的變異，他展開了一種新的現實主義。）所以他的詩歌主題不再是想像世界中的威嚴覺患，在張協的詩歌裡面是日常的現實風光。他們表現出對外物世界的關心，詩人們不再單純地說，「我感到」，詩人們會更著重於描繪自然的變化狀況，以及自己在這個變化中的境遇。 


在學者的分析裡面，張協所反映出來的所謂新現實主義之下所看到的那些自然，他把自然看作一種不可抗拒的，能夠搖蕩人心的力量。「悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春。」（陸機《文賦》）表現在他的作品裡面就經常出現「感物」一詞。 

張協的雜詩《感物多所懷》、《感物多思情》，這種對自然的感應就稱之為「感物」。 


這些都不是張華的專利，也不是西晉時期的獨特表現。建安時期的詩人也有這樣的表達，如應瑒《報趙淑麗詩》「嗟我懷矣。感物傷心」；曹叡《傷歌行》「感物懷所思，泣涕忽沾裳」；曹植《贈白馬王彪》「感物傷我懷，撫心長太息」； 《詠秋詩》「感物增人懷，悽然無欣暇」。 


27.這樣一種當時人對自然的反映被陸機系統化，而且形成一套文學理論。說明人的創造現象不能脫離自然的變化，人與物的交融互動關係探究的非常精密。他的《文賦》是從建安以來，許許多多人都共同體驗到自然的存在的一個更深層意識不到的細微的情況，陸機把它系統化、理論化，就形成了《文賦》。 


「遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。「（陸機《文賦》）（「嘆逝」不僅是《古詩十九首》的主題，也是感物文學的核心。） 


陸機也寫了一篇賦《嘆逝賦》，他跟《古詩十九首》的關係非常密切，他還有擬古詩，九成都是《古詩十九首》。 


「遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春。心懍懍以懷霜，志眇眇而臨雲。」（陸機《文賦》）人是脫離不了環境的，而環境是在時時刻刻變化之中的。 


陸機（261—303年） 

28. 陸機（261—303年），字士衡，吳郡吳縣（今江蘇蘇州）人，西晉著名文學家、書法家。出身吳郡陸氏，為孫吳丞相陸遜之孫、大司馬陸抗第四子，與其弟陸雲合稱「二陸」，又與顧榮、陸雲並稱「洛陽三俊」。在孫吳時曾任牙門將，吳亡後出仕西晉，太康十年（289年），陸機兄弟來到洛陽，受太常張華賞識，此後名氣大振。時有「二陸入洛，三張減價」之說（「三張」指張載、張協和張亢）。曾任平原內史、祭酒、著作郎等職，世稱「陸平原」。後死於「八王之亂」，被夷三族。 

他「少有奇才，文章冠世」，與弟陸雲俱為西晉著名文學家，被譽為「太康之英」。陸機還是一位傑出的書法家，他的《平復帖》是中古代存世最早的名人書法真跡。 


29.歐老師認為，在才學、影響力方面，比左思還重要，應該是第一名。 


阮籍《詠懷詩》之三 


…… 

秋風吹飛霍，零落從此始。 

繁華有憔悴，堂上生荊杞。 

…… 

這四句詩表現了這些貴族子孫易代失路，家世淋漓，懷才不遇。這些貴公子孫不知出路何在，原來覺得不可動搖的完全摧毀，一切的無常真實地衝擊到這些人的心理。 

陸機同樣體會到這些，隨著這個國家的覆亡倍受冷眼之苦。 


30.（一）感物美學：以「物、情」關係為核心的「物色」論與「緣情」說。 

「感」以心中的情至心發，同時與「物」（物色）有關。 


31.呂正惠：朱自清認為，「緣情」說的出現和五言詩的產生有密切關係，……我們可以說，以「物、情」關係為核心而提出的「物色」論與「緣情」說，其實是對於新興的五言詩這一文學現象的反省。最有意思的是，鑄造「緣情」一語的是陸機。以「嘆逝」與「感物」來呈現「物色」論的早期面貌的也是陸機。陸機可說是六朝新抒情美學的奠基者。 


32.大陸學者蔣寅《言志•感物•緣情》：最初讀陸機詩歌，對於陸機詩中頻繁出現的「感物」一詞留下深刻印象，加以檢討，發現至少有七處直接用到「感物」一詞。 


如「感物戀堂室，離思一何深」（《赴洛》二首）；「歲月一何易，寒暑忽已革。載離多悲心。感物情悽惻」；「感物多遠念」；「感物百憂生」；「感物戀所歡，採此欲貽誰」；「憂來感物涕不息」（《燕歌行》）；「漸歷八載，家邦顛覆，凡厥同生，彤落殆半，收跡之日，感物興哀，而龍又先在西,時迫當祖載」。（直接用到「感物」的七個地方） 

（間接用到「感物」的地方）「躑躅感節物，我行永已久」；「悲情觸物感，沉思鬱纏綿」。 


33.逝物隨節感，與之推移的變化著的自然世界，自然物的衰亡的悲哀。一方面自然是永恆的，另一方面，它又變化不斷，造成一種生命變得尤為輕靈無依，並且被人體悟到在這種生命輕靈無依的年代，啟發了詩人憂歡的特殊媒介。 


所感的「節物」慢慢地被抽象化，提升出來又變為「感時」。所以，「感時」是由「感物」抽象出來時候嘆逝的另一種表達。陸機詩裡有兩次提及「感時」。如「感時悼逝傷心」；「歲華冉冉方除，我思纏綿未紓，感時悼逝悽如」。 


「感時」「悼逝」放在一起，就是哀悼逝去的一切。 


34.蕭石（諧音）認為，寫感物詩的具體背景大部分都發生在秋冬季節的夜晚，而且都是一首悲歌。在這種氛圍中，視覺也是不清晰的，常常在一種朦朧的因此喪失距離感的更深邃的距離感覺底下去呈現。 


對於感物詩學一個簡單的說法，即感物而悲。（如此的感物詩如實體現在《紅樓夢》中：林黛玉病臥瀟湘館，秋夜聽雨聲淅瀝，燈下翻看《樂府雜稿》，見有《秋閨怨》、《別離怨》等詞，「不覺心有所感，亦不禁發於章句，遂成《代別離》一首，擬《春江花月夜》之格，乃名其詞曰《秋窗風雨夕》。） 


35.鍾嶸《詩品》：氣之動物，物之感人，故搖蕩性情,形諸舞詠。……若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏雲暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。 


36.劉勰《文心雕龍•物色》：春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。……歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。 

是以詩人感物，聊類不窮。 


劉勰《文心雕龍•明詩》：人稟七情，應物斯感；感物吟志，莫非自然。 


37.物色、感物、嘆逝的關係：物色，是指跟四時的變化有關的外物；感物，對於四時的變化的感應，常常透過節物來呈現；嘆逝，對於時間的流逝、人生的無常的感慨。 

「體物」與「緣情」在此可以通力合作的。 


40.朱自清《詩言志辨》：從陸機開始，「體物」和「緣情」就漸漸在詩裡面通力合作。他有意地用「體物」來幫「緣情」的綺靡。 


陸機的詩賦或以「緣情」的題法來完成「體物」的寫作；或者以「緣情」的特性來充實「體物」的內容。 


有學者認為，陸機往往在賦中用鋪敘的筆法，對自然景物加以細緻生動的描寫。 


41.宋•張戒《歲寒堂詩話》：「建安陶阮以前詩，專以言志；潘陸以後詩，專以詠物。兼而有之者，李杜也。言志乃詩人之本意，詠物特詩人之餘事。……潘陸以後，專意詠物，雕鐫刻鏤之工日以增，而詩人之本旨掃地盡矣。」 


（三）排偶（提前到「擬古現象」前講） 


42.葉老師：陸機詩歌無論樂府與古詩，十有八九以排偶為之。（歐老師不以為然）在五言詩中使用對仗一直到西晉的陸機才開始明顯。到劉宋元嘉時，謝靈運刻意做「雕鐫刻鏤」（排偶）的句子達六成以上。 

日本學者高木正一（諧音）統計，陸機使用排偶的比例為35.6%。 


43.明•胡應麟《詩藪》：「晉、宋之交，古今詩道（升降）之大限乎！魏承漢後，雖浸尚華靡，而淳樸餘風，隱約尚在。……士衡、安仁一變，而排偶開矣；靈運、延年再變，而排偶盛矣；玄暉三變，而排偶愈工，淳樸愈散，漢道盡矣。」 


44.明•許學夷《詩源辯體》：「用意排偶, 自陸士衡始。」又說：「五言自士衡至靈運, 體盡俳偶, 語盡雕刻, 不能盡舉。 然士衡語雖雕刻, 而佳句尚少, 至靈運始多佳句矣。」 


45.清•沈德潛《說詩晬（zuì）語》卷上：「士衡首推大家，然通贍自足，而絢採無力，遂開出排偶一家。」 


46.「鍊字酌句」——「媚」：一種認為，對於女性神的祈禱、祭祀。而另一種認為，祭司進行祭祀儀式要取媚天上的神。「媚」具有高度的感官性，到六朝時已經進入藝術評論裡面，而形成一個藝術的概念。而這個還是跟「媚」本身的根源有關的。後面的山水詩，「山水以形媚到」也跟它有關。用一種美感的、一種女性感官的魅力的那種美感來呈現，所以比較「妍麗」的。 


47.「媚」怎麼進入文學視野？文學批評呢？ 

大陸學者張國偉：比較早使用「媚」字的是陸機。《文賦》「石韞玉而山輝，水懷珠而川媚」。（「媚」被後來的謝靈運非常充分地吸收，他的山水詩就「水懷珠而川媚」。） 


48.以「媚」字來考察，鍾嶸認為，陸機與謝靈運同出曹植。在排偶方面，陸機早謝靈運一步，開了風氣。 


第二十一課 西晉文學（二） 

擬古詩 


1.「擬」是六朝文人一種共同的創造方式。擬古現象不僅是陸機的獨創，在魏晉南北朝非常流行，在當時非主流的陶淵明也有擬古詩作（《擬古》九首），庾信（《擬行路難》二十七首）、鮑照等都有創作。與其說擬古是文人的因循怠惰，勿寧說能夠吸引這麼多而且歷史三百年，以文化精英的立場，投入到擬古的創造。顯然，擬古有非常深刻的意義。 


2.（二）擬古現象：典範的學習模擬（取法乎上）、生活境遇的認同、對話與爭勝。 


學者研究發現，這些詩人擬古詩他們對當時作者生活境遇的深深認同，並產生共鳴，一個背負痛苦的人他需要尋求一個疏解痛苦的出口，而這個出口只能從過去的人中去找。 


南宋•辛棄疾《醜奴兒•書博山道中壁》：而今識盡愁滋味，欲說還休。欲說還休，卻道天涼好個秋！ 


3.「擬」不是模仿，不是因循怠惰、因循苟且而已。 


清•王詩涵（諧音）：擬與雜詩是不一樣的，凡是在擬古類的作品裡面，「取亡古名篇，規模即意調」（此十字未聽清），如果只寫一二首，題目直接為《擬××篇》，如陸機《擬明月何皎皎》；如果是擬作比較多，組詩，就會蓋題曰「擬古」，每一篇之前又會有標明擬某篇。這就顯現出擬古詩非常明顯的類型特徵，以至於跟一般的詠懷、詠史、七哀、遊仙、招隱等等有了區別。 


4.王瑤《擬古與作偽》：（他對擬古是否定。）在詩歌的擬古方面，太康詩人（其實一直延續到了六朝）對擬古的風氣盛極一時。這些詩人一方面模擬前代詩人感時嘆逝以及遊子思婦的內容跟語氣；另一方面在文字上面可以求新、創奇，藉以露才揚己，與古人比美爭勝。但是個人的情志表現往往付之闕如。 


5.臺灣清華大學教授蔡英俊：在「擬古」的表現上更包含兩個不同的面向，其一是就實際創作的層面而來的對於作品表現形式上的「學習模擬」，另一則是在情感層面上對於模擬對象的生活與境遇所懷有的「認同」。 「如此的一種擬作包含了對於前代作家個人獨特的身世遭遇以及各異的作品風格的一種想像的理解與再創造。」 


透過認同作用會伴隨著對於過去經驗的借代與解釋，所以不論擬古還是用典故，其實都是再再顯示出古典作家試圖把時間上的過去拉向現在，使得與作家當下的現在有同時代性，把古人與我放在同一個層面上，藉此喚起或者造就一種文化上的集體意識。由此消弭了歷史的距離，使得古今融為一體。 


當我們對模擬現象的境遇產生認同而進行擬古現象的時候，這樣的擬作當然不是沒有個人情志的。好的擬古詩在擬古當作包含了對於前代作家獨特的身世境遇，以及風格表現各異的作品想像的理解與再創造。所以他實際上又積極性的意義，他的聲音透過闡述過去所模擬的對象而闡發出來。 


這樣的寫作方式更積極的意義表現出很獨特的心理，試著進入或者囊括別人的經歷與經驗，這在藝術創造上有個名詞為「代受」（vicarious）——我站在你的生命史裡面，很具體地跟你化為一體，不只我們形成集體的文化的群體，同時我也進入你的生命情景裡面，這表現出詩人非常重要的天賦。這樣的一種代受也契合於戲劇的獨白原理。 


6.蔡英俊：（江淹《別賦》、《恨賦》）羅列各式各樣的典故、事例等，離別情景也是一種借代式。 


「頤情志於典墳（豐富的典籍，最高明過去所留下來的種種傑作）」（陸機《文賦》）。在擬古時，同時也是在頤情志。擬古從某個意義來講它不只是對過去某個生活境遇的認同，說不定是透過擬古來召喚我內在潛在的可能性，然後來提升、擴大我對人類豐富經驗的感受（而這個感受就是代受）。 


用典故串接、用情景想像來寫定的作品，基本上都是屬於那個時代創造裡面的具體顯證。作品之所以動人的地方不在於是江淹個人身世情景的一種反映與抒發，而在於他們確切的以動人的文字來渲染模寫普遍的經驗類型。擬古現象，包含整個六朝大量使用典故，除了反映他們的博學之外，也可以從這個方面來理解，而這又是六朝尤其是南朝用世用典最鮮明的寫作現象。 


7.王瑤《中古文人生活》：擬古表現出詩人面對前人的經典文本企圖模仿並加以翻新的心理。 


8.鍾嶸《詩品》：謝混雲:「潘（嶽）詩爛若舒錦，無處不佳，陸（機）文如披沙簡金，往往見寶。」……餘常言：陸才入海，潘才如江。 


9.劉義慶《世說新語》：孫興公云：「潘文淺而淨，陸文深而蕪。」 


10.葉老師：大致而論，潘詩較淺近，以情韻雋永取勝，陸詩比較堆垛。 


11.陸機的文學的主張扼要言之有三項：一是各種文體均有其標準風格，「詩緣情而奇靡，賦體物而瀏亮」（繼承曹丕《典論•論文》而來）。二是《文賦》裡強調形聲內容並重，聲音應需講究，「暨音聲之迭代，若五色之相宣」（陸機《文賦》），這兩句深刻影響到後來南朝的文學和詩歌觀，蕭子顯的《晉書•謝靈運傳》等都吸收了這個觀念。 


潘嶽（247―300年） 


12.（來自百度） 潘安（247―300年），即潘嶽，字安仁。鞏縣（今河南鞏義）人，祖籍河南鄭州中牟縣大潘莊。西晉著名文學家。潘安之名始於杜甫《花底》詩「恐是潘安縣，堪留衛玠車。」後世遂以潘安稱焉。美姿儀，少以才名聞世，嶽二十歲，時晉武帝躬耕藉田，嶽作賦以美其事，灑灑千言，辭藻優美，為眾所疾，遂十年不得升遷。嶽三十餘歲出為河陽縣令，令全縣種桃花，遂有「河陽一縣花」之典故。有政績，太傅楊駿引嶽為太傅主簿。楊駿被誅，被除名。他性輕躁，趨於世利，與石崇等諂事賈謐，每候其出，輒望塵而拜。與石崇、陸機、劉琨、左思並為「賈謐二十四友」，潘安為首。孫秀當政，遂夷三族。 


潘安在文學上往往與陸機並稱「潘江陸海」，古語云「陸才如海，潘才如江」。深受道家思想的影響，試圖遠離政治紛紜，全性保真而萌生淡泊名利，親近自然，渴望自由，嚮往隱逸，享受閒居之樂的高雅情懷。 


13.《晉書•潘嶽傳》：嶽性輕躁，趨世利，與石崇等諂事賈謐，每候其出，與崇輒望塵而拜。構愍懷太子之文，嶽之辭也。謐二十四友，嶽為其首。謐《晉書》限斷，亦嶽之辭也。其母數誚之曰：「爾當知足，而乾沒不已乎？」而嶽終不能改。既仕宦不達，乃作《閒居賦》。 


朝扣富兒門，暮隨肥馬塵。殘杯與冷炙，到處潛悲辛。（巧妙地轉化了石崇與潘嶽的形象） 

——杜甫《奉贈韋左丞丈二十二韻》 


14.巧（奸巧）宦——潘嶽 


《晉書•潘嶽傳》：尤善為哀誄之文，少時常挾彈出洛陽道，婦人遇之者，皆連手縈繞，投之以果，遂滿車而歸。時張載甚醜（貌寢），每行，小兒以瓦石擲之，委頓而反。 


15.潘嶽是才子形象的另外一個來源，即不僅是有文才，還必須是外貌俊美。唐傳奇中，《霍小玉傳》，霍小玉也對李益的外貌有所顧及。到了明清才子佳人小說中對才子的要求必須是外貌和文才的綜合。 


16.潘嶽傳世的文章有二十六篇。其中哀誄文佔了一半，其中大體可以分為四類：一類為哀弔王侯貴戚，二類為哀弔名臣義士，三類為哀弔親戚朋友，四類為哀弔妻兒親人。 


17.潘嶽《閒居賦》，「閒居」=平居=端居=隱居 


望洞庭湖贈張丞相 / 臨洞庭 

孟浩然 

八月湖水平，涵虛混太清。氣蒸雲夢澤，波撼嶽陽城。 

欲濟無舟楫，端居恥聖明。坐觀垂釣者，徒有羨魚情。 


隱居從某個意義來講，在中國文化裡面是比較肯定的出路，官場複雜，經常以黑暗來描述，有人可以放棄人生唯一實踐自我的可能——在古代仕與隱是古人必須的二選一，仕那條路可以保障身家衣食無憂，而隱那條路卻孤獨寂寞，所以受到讚美。由此可以看出，潘嶽的《閒居賦》寫得一定是高情（崇高的情操），超越這個時代潔淨的心態。 


由此觸及了正史中對其「性輕躁，趨世利」描述的矛盾，而《閒居賦》又果然寫得高遠、清高。 

——常見的詮釋為，潘嶽故作清而寫了《閒居賦》。如元好問《論詩絕句三十首》之六：心畫心聲總失真，文章寧（帶有否定疑問的疑問詞，豈可之意）復見為人？高情千古閒情賦，爭（否定疑問的疑問詞）信安仁拜路塵。 


歐老師認為，潘嶽《閒居賦》裡面展現出來的高情是其性格中的一部分。 


18.《悼亡詩》，在古代只是指悼亡妻。對後來同類型的題材產生的影響：一、寫法上，從時間流逝寫起——「荏苒冬春謝，寒暑忽流易。之子（是子，這個人）歸窮泉，重壤永幽隔」—「望廬思其人，入室想所歷」（到死者生活過的地方，感受其生時的痕跡）—「幃屏無髣髴，翰墨有餘跡」（死者活動過的痕跡）—「流芳未及歇，遺掛猶在壁」……「庶幾有時衰。莊缶猶可擊」。（最後以莊子的典故作為結尾，希望自己也能達到莊子的境界。） 


《莊子•大宗師》：夫大塊載我以形，勞我以生，佚我以老，息我以死。故善吾生者，乃所以善死也。 


19.「悼亡之祖」——潘嶽。《悼亡詩》從潘嶽之後不絕如縷，直接繼承的是南朝江淹《悼室人（妻子）詩》十首，沈約也有悼亡詩，把悼亡的題材直接延續下去。 


初唐（約一百年）、盛唐（約五十年）一百五十年的詩篇裡悼亡的詩篇非常少（因為當時時代太強盛，他們都是積極向前，不會停留於悲哀），到了「安史之亂」後（唐肅宗），悼亡詩又多起來了。中唐韋應物有悼亡詩十九首；元稹（悼亡詩大將，也是巧宦）《遣悲懷》三首，千古佳句，統計有三十三首；李商隱《錦瑟》、《房中曲》、《正月崇讓宅》以及趙嘏（gǔ）《悼亡》二首。這一時期悼亡詩量大增，特定地向幾個詩人集中， 


20.有學者考證出，潘嶽可能娶兩個妻子，而且兩個妻子可能是姐妹，姐姐叫大楊氏，妹妹叫小楊氏。 


21.林文月《潘嶽的妻子》：雖然潘嶽在歷史上以《悼亡詩》著稱，雖然他寫給妻子的詩文較同時代或其他時代的文人為多，但事實上我們無從把握到楊氏的具體樣貌，或者是她的人格性情，在所以思慕或悼念妻子的詩文裡，楊氏只是作為潘嶽綿密愛情宣洩的泉眼而已，讓我們讀者仿佛只看到奔騰其下的瀑布，甚至諸末飛濺的景象，只有那源流之所發出反而是縹緲不可得見，致使悼念的這位妻子「儀容永潛翳」（潘嶽《悼亡詩》）。 


22. 悼亡二首之一 

趙 嘏 

一燭從風到奈何，二年衾枕逐流波。 

雖知不得公然淚，時泣闌幹恨更多。 

明月蕭蕭海上風，君歸泉路我飄蓬。 

門前雖有如花貌，爭奈如花心不同。 


「雖知不得公然淚，時泣闌幹恨更多。」（對妻子的死哭得很傷心，在當時來說是不得他人認可的）——從潘嶽到趙嘏寫悼亡詩可以看出，創造背後有深刻的社會意識心態的制約。 


妻子作為一個人，是家內的符碼，不是外在公眾的，詩歌是公眾交流的公共話語、社會語言，作詩面對的是官僚、親朋好友——被認為是正統的、公共的領域，但是在這個公共的範疇裡寫很私密的感情，當時的社會來說，是一種混淆。會認為是不得體。換句話說，什麼題材可以寫到公共範疇，都會受到意識形態幹擾。悼亡詩的寫作不多的原因大概有很多的因素。 


23.從趙嘏的《悼亡》二首看出，悼亡詩到了漸漸被接受甚至到了間接地盛行達到時數百年的晚唐的階段，整個社會的認知是——公開表露對妻子的悼亡之情感實際上是有違社會的公私界線的。這樣一來，反過來看魏晉時代，被排除在公領域之外的夫妻私情， 如果把它袒露在詩歌的公共形式交流中，實際上是對集體意識上公私界線的突破。潘嶽的《悼亡詩》是一個很重大的突破。換句話說，即是是已經透過死亡，她不在我們生活的社會範疇裡了，死者也不再與我們發生任何倫理關係的情況之下，悼亡詩從獲得了合理化。這麼一來，建立悼亡書寫而透露個人私情流瀉的小小缺口這種悼亡詩，使得詩人在家內的妻子以及他被壓抑的愛情，而因悼亡詩獲得一種公開宣洩的唯一出路。由此角度而言，潘嶽的開創性與影響力是一大建樹。 


簡單來說，對妻子的愛在過去是一種禁忌。「張敞畫眉典故」可以看出在當時的社會，男子要負擔的是國家的棟梁、社會的支柱，沉溺於私情是會被看不起的。 


24.潘嶽《內顧詩二首》對偶句法，兼有美麗的辭藻。 


25.潘嶽不是一個孤立的作家，他生活在太康詩壇時代，他們彼此之間會有激蕩，會有交流，互相模仿、互相借鑑。如果透過比較能夠非常凸顯潘嶽的特徵，那麼這個比較就非常有意義。 


清•劉熙載《藝概》：劉公幹（劉楨）、左太衝詩壯（氣）而不悲，王仲宣（王粲）、潘安仁悲而不壯。兼悲壯者，其惟劉越石（劉琨）乎？ 


（來自百度）劉琨（271—318年），字越石，中山魏昌（今河北無極縣）人，西晉政治家、文學家、音樂家和軍事家。 

年輕時曾為金谷二十四友之一，後累遷至任并州刺史。永嘉之亂後，劉琨據守晉陽近十年，抵禦前趙。315年，劉琨任司空，都督並•冀•幽三州諸軍事。不久并州失陷，投奔幽州刺史段匹磾，並與之結為兄弟，後駐軍徵北小城。318年，劉琨及其子侄四人被段匹磾殺害。 

劉琨善文學，通音律，其詩多描寫邊塞生活。《隋書•經籍志》有《劉琨集》9卷，又有《別集》十二卷。明人張溥輯為《劉中山集》，收入《漢魏六朝百三家集》。 


魏晉文學處，「魏晉文士唯顯逸氣而無所成，無所成而無所用，是為天地之棄才。」言者應為新儒家代表牟宗三先生哦。


第二十二課 東晉文學（一）（西晉文學三） 

左思（約250—305年） 


1. 左思（約250—305年），字太衝，齊國臨淄（今山東淄博）人。西晉著名文學家，其《三都賦》頗被當時稱頌，造成「洛陽紙貴」。 

左思自幼其貌不揚卻才華出眾。晉武帝時，因妹左棻被選入宮，舉家遷居洛陽，任秘書郎。晉惠帝時，依附權貴賈謐，為文人集團「金谷二十四友」的重要成員。永康元年（300年），因賈謐被誅，遂退居宜春裡，專心著述。後齊王司馬冏召為記室督，不就。太安二年（303年），因張方進攻洛陽而移居冀州，不久病逝。 


2.悲：比較偏重於個人世界，自悲、自憐，兒女情份。壯：風雲氣聲，大我，家國 


3.左思是太康詩壇的主流，他在賦上面的成就是漢代大賦的壓軸，代表作《三都賦》，非常典型的體物型的散體大賦。 


葉老師做了許多考證，證明「洛陽紙貴」並不是左思的專利，當時寫得好的文章都會興起風潮，使得人們爭相購買，紙張供應不見，造成洛陽紙貴。所以，洛陽紙貴是那個時代共同造就的出來的成語，左思只是其中的一個例證。 


4.五四觀點以來的觀點：左思的詩歌獨未染太康時代的一味雕琢、虛有其表之形。 


歐老師認為，一、左思並沒有不染太康時代的詩風，他根本就是那個詩壇的主流作家；二、太康詩壇的詩歌並非一味雕琢、虛有其表（此說是非常不公平的）。 


5.鍾嶸《詩品》：（陶淵明）有協左思風力。 


左思確實因為詩歌的魏晉風骨成為被讚美的成就，跟陶淵明有一脈相承的關係，往上又有漢魏風骨的淵源。但並不能就此說明，他沒有染上太康的風氣。 


「有協左思風力」，左思為何會有此特質？ 

這跟左思的出身有關。六朝時文化資本，不管是詩歌創作，還是學術傳承，當然在政治、經濟上握有主導權力的人，他們事實上幾乎都是世家，少數出身庶族寒門或士族寒門，這些人非常辛苦地爭扎到主流集團，實際上不可能完全磨滅他的出身。所以他一方面以超高的努力與才華，得到了主流的認同，但確實他們還是擺脫不掉他們在那樣一個階級差距，以及由出身背景帶給他們的人格或者是他們各自表現上的影響。左思在這方面就反映了這個特點。 


鮑照也是如此，他的有些作品偏離主流，甚至是主流所鄙棄的，這事實上跟他的出身息息相關。 


6.（左思）詩或借史事以抒懷，或託山水以寓意，或因時序以寄慨（感物詩學主流的影響）。 


7.鍾嶸《詩品》：「文典以怨，頗為精切，得諷喻（不是客觀的，而是帶有評價性的）之致。雖野於陸機，而深於潘嶽。」 


8.清•沈德潛《古詩源》：太衝胸次高曠，而筆力又復雄邁，陶冶漢魏，自製（鑄）偉（帶有力量的感覺）詞，自（故）是一代偉手。 


左思確實有超高的才能，而才可以打入門第的高層。以他卑微的立足點，能夠站到這樣的高度，是非常人所能及，他因此是那個時代最有成就的人。歐老師認為，這一點值得思考，還不能定論。 


9.代表時代風尚影響後代的作家而言，潘陸兩家的詩歌亦自有其重要性，不得已其嬗變漢魏而輕之矣。 


10.《詠史詩》，是詠懷系列，借詠史來抒發自己的懷抱。 


…… 

被褐出閶闔，高步追許由。 

振衣千仞岡，濯足萬裡流。 

——左思《詠史八首》之五 

左思自有高爽之氣，懷玉。 


11.大陸學者張愛頗（諧音）《西晉式諷喻詩歌》（大概題目）：（左思的詩是壯而不悲）左思的壯與雄邁體現於《詠史八首》，詠史主題共有三個： 

一、塑造一種理想人格，胸懷大志、文採過人、武略超絕——文武全才的理想，寄志高遠。 

（日本學者興膳宏《六朝文學論綱》：固然左思表現出這點而被我們文學史裡面一直被讚美，但是仔細地去考證，實際上他有自負之顯——但是興膳宏先生並沒有因此否定左思，取法乎上，也是奠定了激昂雄壯的理想主義基調，我們不忍以自負或浮誇來批評或否定他） 

（歐老師認為，傳統文人寄託太高，不免把文學成為一種自我的幻想。） 

二、左思的出身背景所帶給他的一種懷才不遇的憤懣，同時還有一些抨擊士族制度的時弊。 

「以彼徑寸莖，蔭此百尺條」——是涉世語（王世貞《藝苑卮言》）。 

三、張揚自我個性，追求絕對自由。 

（中國文人身上很常見的特質，所以我們才可以看到遊仙詩。） 


明•王世貞《藝苑卮言》：「以彼徑寸莖，蔭此百尺條」，是涉世語。「貴者雖自貴，視之若塵埃」，是輕世語。「振衣千仞崗，濯足萬裡流」，是出世語。每諷太衝詩，便飄飄欲仙。 


左思的風骨來自這樣切身的憤懣，以至於他的所發的言論都有很切身的感受。就這點來講，固然是他文學感染力的來源，但是這不一定是他個人了不起的成就。 


12.各個領域的學者都重新反省個人主義者是一個好的價值觀嗎？ 

法國哲學家梅洛-龐蒂《知覺現象學》最後一章「自由」：薩特從存在主義出發，他就定義了一種自由，簡單說就是脫離外在的束縛。我們存在的自由絕對不是脫離外在的束縛，先了解個人個體是怎麼形成的，我就是我全部所見，我是一個介主體的場域，這並不是我受限於我的身體和歷史情景，透過他們你才變成這樣。自由絕非獨立存在於你所處的情景之外。自由是要仰賴他者的支持。自由不過是認識到人不過是關係網絡中的一份子。錯失自由並不是因為你擺脫不了這些關係，而是你試圖要規避我的自然和社會的情景。 


梅洛-龐蒂與莊子（和光同塵、庖丁解牛）對於自由的認識有異曲同工之妙。 


詠史詩 


13.劉勰《文心雕龍•才略》:「左思奇才，業深覃思，盡銳於《三都》，拔萃於《詠史》。」 


明•胡應麟《詩藪》 ：《詠史》之名，起自孟堅，但指一事。魏杜摯《贈毋丘儉》，疊用八古人名，堆垛寡變。太衝題實因班，體亦本社，而造語奇偉，創格新特，錯綜震蕩，逸氣千雲，遂為古今絕唱。 


清•沈德潛《說詩晬語》：太衝詠史，不必專詠一人，專詠一事，己有懷抱，借古人事以抒寫之，斯為千秋絕唱。後人粘著一事，明白斷案。此史論，非詩格也。至胡曾絕句百篇，尤為墮入惡道。 


詠史實際上從孟堅以來以敘事為主，傳統詩論裡，甚至有人這才是標準的做法，而左思的《詠史詩》已經有詠懷的寄託。還有一種詠史詩對歷史做出論斷、評價。 


臺灣大學學者齊老師《六朝詠史詩的類型》：把六朝的詠史詩分為三個類型：史傳型、詠懷型（左思的貢獻）、史論型。 


「詠懷型」就是左思的改造，使其更貼近詩的本質。「史論型」如果做得好，就是傑作；如果做得不好，就會被認為是越俎代庖。好的史論型的詠史詩通過翻案的做法，讓讀者看到另一種理解方式。這類史論型的詠史詩主要集中在晚唐詠史詩，而其中的大家就是李商隱。 


14.清•何焯《義門讀書記》：詠史者，不過美其事而詠嘆之，概括本傳，不加藻飾，此正體也。太衝多攄（shū）胸臆，此又其變。 

——被視為正統的詠史詩，是史傳型。 


清•劉熙載《藝概》：左太衝《詠史》似論體，顏延年《五君詠》似傳體。 


清•楊倫《杜詩鏡銓》：杜甫《詠懷古蹟五首》「詩詠古即詠懷，一面當作兩面看，其源出太衝《詠史》。」 


清•沈德潛《古詩源》：太衝詠史，不必專詠一人，專詠一事，詠古人而性情俱見。此千秋絕唱也。後唯明遠（鮑照），太白能之。 


——左思的詠史詩的變革對後來影響很大，後來鮑照、李白都繼承了。鮑照之所以這樣做，也是跟他的出身有關。 


嬌女詩 

15.吾家有嬌女，皎皎頗白皙。小字為紈素，口齒自清歷。 

鬢髮覆廣額，雙耳似連璧。明朝弄梳臺，黛眉類掃跡。 

濃朱衍丹唇，黃吻爛漫赤。嬌語若連瑣，忿速乃明集。 

握筆利彤管，篆刻未期益。執書愛綈素，誦習矜所獲。 

其姊字惠芳，面目粲如畫。輕妝喜樓邊，臨鏡忘紡績。 

舉觶擬京兆，立的成復易。玩弄眉頰間，劇兼機杼役。 

從容好趙舞，延袖象飛翮。上下弦柱際，文史輒卷襞。 

顧眄屏風書，如見已指摘。丹青日塵暗，明義為隱賾。 

馳騖翔園林，果下皆生摘。紅葩綴紫蒂，萍實驟柢擲。 

貪華風雨中，眒忽數百適。務躡霜雪戲，重綦常累積。 

並心注餚饌，端坐理盤鬲。翰墨戢閒案，相與數離逖。 

動為壚鉦屈，屐履任之適。止為荼荈據，吹噓對鼎立。 

脂膩漫白袖，煙燻染阿錫。衣被皆重地，難與沉水碧。 

任其孺子意，羞受長者責。瞥聞當與杖，掩淚俱向壁。 


《嬌女詩》突破是公私界線，左思和潘嶽共同關注此現象。 


左思的《嬌女詩》、陶淵明的《命子詩》與《責子詩》：詩史中觸及親子關係之先河。 


歐老師認為陶淵明的《命子詩》與《責子詩》從文學史的角度看，並不一定有左思的《嬌女詩》重要，尤其是在古代重男輕女的背景下，寫出嬌憨的女兒，更大膽。他們開始把下一代——兒童——作為一個不被視為是一個成人的狀況，同時它又是屬於私人領域裡面的人倫關係，這樣一種角色、這樣一種對象寫到詩裡面來，變成詩歌的主題，就此而言，前所未見。跟《悼亡詩》一樣具有劃時代的意義。 


16.陳祚明《採菽堂古詩選》：此是戲弄筆墨，與褚先生之史，王褒僮約之文相似。原取質言，不嫌俚率。自非可詠可歌，出風入雅之正格也。 

——正因為此，左思的這首詩從有所突破，對後世影響很大，第一個受影響的便是陶淵明，後面唐宋對其地位也開始拔高。陶淵明也是不求功名，寫了許多關注家庭、親子關係的詩，這也他掛冠求去，不求公共場域有關。「弱女（小女孩）雖非男，慰情良勝無」（陶淵明《和劉柴桑》）。 


杜甫也繼承了左思的《嬌女詩》，他的《北徵》中有提及女兒。——「床前兩小女，補綴才過膝。……痴女頭自櫛。學母無不為，曉妝隨手抹。移時施朱鉛，狼藉畫眉闊。……」 


17.左思的《嬌女詩》和潘嶽的《悼亡詩》對於私人領域的書寫，在詩歌歷史上有何意義？ 

日本漢學界對公私領域有很好的認識。我們現代人理解為：公——國家；私——家庭。 

日本學者谷川道雄：說到公與私的問題，從六朝的文獻裡面找到幾條資料，資料裡面是對照著使用公務與私情這兩個詞。在六朝，所謂私情，就是兄弟間各自都傾向於妻子一側的心情。所謂公務，是指為了維持整個家族的生存所作的一些事情。換言之也是一種家政。公與私的區別是建立在整個家族與夫妻對比立場上的。如此使用公與私是當時社會很普遍的認識。簡單來說，它就是把夫婦生活的空間稱為私房，你傾向於妻子、兒子一房的情感就稱為私情。這些夫婦的房間，從家族的立場來說就是私的空間。（所以古人不鼓勵夫妻之間有很深的感情，如果夫妻感情太好，有可能影響整個家族分崩離析。所以，古人認為最好夫妻感情相敬如賓，從家族利益考慮。——參加前面提及《孔雀東南飛》課程） 


18.臺灣一個社會學、人類學家：「房」的概念與西方不一樣。 

所謂的房，就是指一個祖先分派下來的兒子，每一個個兒子就是一房。「房」的概念決定了包含遺產的處理，包含整個家族很多內部運作的差異，「房」的概念性的認識是很多關鍵性的所在。從家族利益來講，不能以私害公，以家族利益來考慮的時候，這個「房」的概念被特別地處理。如果你這一房裡面太偏重於自己的妻子與孩子，那就是私。而這個其實是要被否定，被排除的。 


19.在六朝是士族觀念裡，所謂的公也可以指國家，涉及國家這個場域時，你的關聯對象就是君王與僚友，君王是認同上面的最正統的關鍵，僚友就是同朝為官的那些人，都是同朝為官的夥伴，所以寫給僚友的信也屬於公領域，這是詩歌裡面非常正常的題材。可是他們在詩歌裡面表達的非常正常、非常常見的，尤其到了唐朝，很多寫給叔叔、侄兒的，因為在六朝時家族（家族的主要成員就是叔侄兄弟）還不被視為私，還屬於公領域。所以寫給叔侄兄弟的詩歌是被公領域裡面常見的題材。而所謂的房事就是私——妻子、兒女。它一般不被傳統詩歌所觸及的題材，所以關於這方面的題材少見。而有些人已經離開公共領域，弔詭的地方就在於，陶淵明的詩歌今天受到如此重視，就在於他受苦於、受惠於他脫離主流而付出的代價，比如，他非常貧窮，需要去其實，他要喪失掉整個事業。他寫出如此的詩歌，也是現實處境的不得不然。 


劉琨（271—318年） 

20. 劉琨（271—318年），字越石，中山魏昌（今河北無極縣）人，西晉政治家、文學家、音樂家和軍事家。 

年輕時曾為金谷二十四友之一，後累遷至任并州刺史。永嘉之亂後，劉琨據守晉陽近十年，抵禦前趙。315年，劉琨任司空，都督並•冀•幽三州諸軍事。不久并州失陷，投奔幽州刺史段匹磾，並與之結為兄弟，後駐軍徵北小城。318年，劉琨及其子侄四人被段匹磾殺害。 

劉琨善文學，通音律，其詩多描寫邊塞生活。《隋書•經籍志》有《劉琨集》9卷，又有《別集》12卷。明人張溥輯為《劉中山集》，收入《漢魏六朝百三家集》。 


21.明•朱熹《語類》：《選》（《文選》）中劉琨詩高。東晉時已不退前人，齊梁益浮薄。 

22.劉勰《文心雕龍明詩》：競騁文辭，以藻豔相高。 

23.晚清•丁福保《全漢三國晉南北朝詩•緒言》：詩歌溯自建安以來，日趨於豔。魏豔而豐，晉豔而縟，宋豔而麗，齊豔而纖，陳豔而浮


24.鍾嶸《詩品》：（永嘉玄言詩）永嘉時，貴黃、老，稍尚虛談。於時篇什，理過其辭，淡乎寡味。爰及江表，微波尚傳。孫綽、許詢、桓、庚（世家大族的代表人物）諸公詩，皆平典似道德論，建安風力盡矣。先是，郭景純（郭璞）用雋上之才，變創其體；劉越石仗清剛之氣，贊成厥美。然彼眾我寡，未能動俗。 


25.房玄齡等《晉書•劉琨傳》：劉琨弱齡，本無異操，飛纓賈謐之館，借箸馬倫之幕，當於是日，實佻巧之徒歟！ 


26.劉琨書信《答盧諶（chén）書》：惜在少壯，未曾檢括，遠慕老、莊之齊物，近嘉阮生之方曠。……自傾舟張，困於逆亂國破家亡，親友凋殘。塊然獨坐，則哀憤兩集；負杖行吟，則百憂具至。……然後知耽、周之為虛誕，嗣宗之為妄作也。 


27. 鍾嶸《詩品》：琨既體良才，又罹厄運，故善敘喪亂，多感恨之詞。 


28. 重贈盧諶 

劉 琨 

握中有懸璧，本自荊山璆。惟彼太公望，昔在渭濱叟。 

鄧生何感激，千裡來相求。白登幸曲逆，鴻門賴留侯。 

重耳任五賢，小白相射鉤。苟能隆二伯，安問黨與讎？ 

中夜撫枕嘆，想與數子遊。吾衰久矣夫，何其不夢周？ 

誰雲聖達節，知命故不憂。宣尼悲獲麟，西狩涕孔丘。 

功業未及建，夕陽忽西流。時哉不我與，去乎若雲浮。 

未實隕勁風，繁英落素秋。狹路傾華蓋，駭駟摧雙輈。 

何意百鍊剛，化為繞指柔。 


2015-05-15 21:39:35 不會遊泳的魚 (活好當下！)

魏晉文學處，「魏晉文士唯顯逸氣而無所成，無所成而無所用，是為天地之棄才。」言者應為新儒家代 ... 小月豐爾


第二十三課 東晉文學（二）（一） 

東晉概說 


1.葉老師：西晉時候所謂明理不出老莊，東晉的玄言詩滲透到了佛理。 


2.（一）玄言詩[「體道（包含道家和佛家的道）淡泊」、「平淡之體」] 

「玄言詩」得名於朱自清（他對玄言詩的研究首開先鋒）。玄言詩的義界： 

一、狹義：以「詩」為語言形式而全篇或部分表述「玄理」之作。 

二、廣義：以玄思的宇宙觀或人生態度而發諸各種題材創作的詩歌，都可以包含在內。 


3.大陸學者胡大雷定義為：以玄學思想方法來體悟玄理的詩，從是典型的、完全的玄言詩。 


4.沈約《宋書•謝靈運傳論》：「有晉中興，玄風（與正始玄風不一樣，東晉永嘉以後才是所謂真正的「玄風」）獨振，為學窮於柱下（老莊），博物止乎七篇（莊子的七篇），馳騁文辭，義殫乎止。自建武暨乎義熙， 歷載將百，雖綴響聯辭，波屬雲委, 莫不寄言上德, 託意玄珠，遒麗之辭，無聞焉耳。」 


玄言詩 

5.東晉最主要的特色是玄言詩、遊仙詩和山水詩在逐步發展中。山水詩在謝靈運時在逐步奠定其成熟的架構和表現手法，但是，山水詩就是在玄言詩和遊仙詩的發展中逐步吸收和形成其構架的契機。 


6.雖然玄言詩在五四影響下在文學史中不被重視，但是玄言詩對後世還是有一定影響的。 

7.（1）正始：玄言詩的發端。 

（2）西晉：玄言詩的發展[鍾嶸稱「永嘉（指西晉後期）平淡之體」，王濟為其代表]。 


鍾嶸《詩品》：晉弘農太守郭璞詩，憲章潘嶽，文體相輝，彪炳可玩。始變永嘉平淡之體，故稱中興第一。《翰林》以為詩首。但《遊仙》之作，詞多慷慨，乖遠玄宗。而云：「柰何虎豹姿。」又云：「戢翼棲榛梗。」乃是坎壈詠懷，非列仙之趣也。 


（3）東晉：玄言詩的興盛[孫綽、許詢等人的「玄理詩」，佛語入詩之新發展如東晉中期的支遁（高僧）、郗（古讀ｃｈī）超，後期的慧遠（跟陶淵明、謝靈運都有關聯）]。 


郭璞為第一位詩人，「始會合道家之言而韻之」，（南朝）蕭子顯稱：「江左風味，盛道家之言。郭璞舉起靈變，許詢極其名理。」 


郭璞的「靈變」，在這裡不完全是指玄理、玄言，可能有點玄妙在其中。這跟他遊仙詩的寫作也有關，而且郭璞本人也是具有特殊體質的人，他可以未卜先知，可以施行法術，可以預知他自己的死期及地點，他的這些特異體質也是他不幸的來源，在當時被稱為旁門左道。 


從歷史來追蹤，玄言詩、遊仙詩和山水中互有興衰消長。 


李豐楙：晉人要研究玄言詩就努力爬梳六朝的詩，魏晉清談玄理的風氣可以視為開端。（如阮籍、傅玄、嵇康等他們的作品中偶爾可以見到玄理詩，還有孫楚、張華等他們的詩也有玄風。我們今天還能看到跟孫楚同時代的董京的玄言詩。）這樣的考察大體合乎各種詩體並駕齊驅共同發展的文學發展史。（回到六朝人本身的觀察，偶爾雜有一些玄言或間有一首這種現象並不叫玄言的主流。要到永嘉前後渡江諸子開始所謂的「玄風獨振」，開始玄言詩創作的作家較多，而不是指個人，乃至於集體的創作，以量來講算是普遍現象，這樣才可以說是玄言詩的主流。）（郭璞）他的變創是以先前永嘉時期，以及江左時期玄言詩的傳統為靈變的對象，然後吸引它的一部分的傳統遺產，但是他又融合他個人的才俊，即就是「豔逸」的風格。 


相對於遊仙詩的傳統，郭璞結合玄言詩的傳統和世情的變化以及乃至於人情的趨向，在其玄言詩裡面略加一些新的遊仙的概念，再注入到玄言詩的傳統裡面。所以他的玄言詩叫作「靈變」的有道理的

（4）晉宋之際：玄言詩的終結。 


支遁、慧遠寫玄言詩的時候，也是玄言詩走向終結的時期。到了劉宋時代，山水詩大勝，於是玄言詩被轉化為山水詩的一部分。所以山水詩裡面常常有一些玄理的成分。 


8.楊合林《玄言詩研究》：最初「平典似道德論」的玄言詩是玄理的直接演繹和鋪陳，實際是「言盡意論」在玄言詩中的體現；之後的「立象盡意」成為玄言詩的主導，抽象的概念化而為鮮活的形象，而這一轉化的過程，就是玄言向田園、山水演化的過程。 


9.劉宋•棕炳《畫山水序》：「聖人含道映物，賢者澄懷味像。至於山水，質有而靈趣……去聖人以神法道而賢者通，山水以形媚道。」 


大陸山水美學家葉郎：「澄懷」，是指老子所說的「滌除」（人的心有許多「雜染」），莊子「心齋」「坐忘」——虛靜、空明的心境之下，去「澄懷」就是實現美學觀照的必要條件。「味像」的實質還是老子所說的「玄鑑」。 


10.大高僧僧肇《宗本義》：「常處有而不染，不厭有以觀空。」 

——世間性空，即是出世間。 


王維《夏日過青龍寺謁操禪師》：「山河（山水）天眼裡，世界法身中。」 

——中文「世界」一詞來自佛學。「法身」佛陀修煉過程中很高的境界，就是智慧。 


11.佛經裡面關於「天眼」的解釋：遠近皆見，前後內外。晝夜上下，悉皆無礙。 

蘇軾《題西林壁》：橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。 

蘇軾《六月二十日夜渡海》：雲散月明誰點綴？天容海色本澄清。 


12.山水詩奠定者謝靈運在山水詩裡面，最常用到的詞語不是「山水」而是「山川」。 


13.佛教把山水當作體物真如本體的對象。山水詩、山水文學基本上就是對於山水自然的體物，然後來認知所謂超越的本體。這樣也可以說影響到了當時代的人創造山水的本質以及他們的創造手法。就此而言，佛學在東晉被引入玄言詩的寫作，實質上非常合理的反映了那個時代的整體思潮。而這樣一來，他們把佛學看世界的方式，他們追求真理的認知論事實上也很自然地呈現出來。 


14.玄言詩到目前為止還是沒有定論的題材，有待更深的研究。 


15.涉及玄知、玄理，對生命本質的追求完美都可以看作是玄言詩的影響。還有一個玄言詩的直接影響者便是陶淵明——《形影神》三首。而到今天，對於玄言詩的研究甚少，一個原因是受到五四觀念的影響，而另一個更全面的原因是，一個日本的漢學家經常正美（諧音）認為，玄言詩事實上受到了《文心雕龍》和《詩品》的影響，使得玄言詩一種沒有受到合理的評價。 


16.玄言詩實際上是當時知識分子追求獨立人格跟精神境界的一種表達。雖然表面上看來玄言詩的文學性並不高，但是它以藝術性的五言的形式來表達，其實其中蘊含的是一種生命的姿態。一種個體要覺醒的時代氛圍，來表現出很多元的作品風貌。作品風貌包含憂生（憂慮生命）之嗟的排遣，釋性逍遙的追求以及山水怡情的玄思，也有仙佛世界的嚮往等等。事實上，玄言詩並不是那樣單一和平淡無奇。事實上，它可以透顯知識分子某一種高度的人格追求的。


第二十四課 東晉文學（三）（二） 

遊仙詩 

1.臺灣學者洪順隆《玄言詩論》：遊仙詩與玄言詩有本質上的相同因素，還有思想上的共同祖宗。 


2.遊仙詩與選顏色的區別： 

遊仙詩的本色主要在仙藥，還有仙人的描述。 

玄言詩的描述主要是玄理，虛玄的描繪。 


3.遊仙詩：遊歷仙境是遊仙詩的題材：凡人到仙境，描寫仙境的景物，仙人、仙藥——遊的過程。 


4.仙境的想像從先秦時代就有。只要有人的地方就有仙境的想像，但是不同民族想像的內容不一樣，比如猶太人想像的仙境有牛奶與蜜。如果只就仙境來說，先秦時代的仙境想像就是在天上，大約到了戰國時期出現了海外仙島——不論哪一種都離我們人的語地空間很遙遠。到了六朝，因為有了道教的發展，產生了一個新的關於神仙的概念。 


5.聞一多《神仙考》：在漢晉時期，神仙思考的發展跟先秦時代一樣都具有比較世俗化的面向。成仙表現出來的就是，人類幾種基本欲望（食色性也）的無限度的伸張。（這就是成仙的追求所蘊含的世俗化的面向，原來遊仙背後所蘊含的還是人類的基本願望。） 


6.學者已經注意到，詩題上本來沒有「遊仙」出現，從曹丕、曹植才開始以「遊仙」來命題，由此「遊仙」一詞才正式出現在詩史上。曹植有《遊仙詩》一首，曹丕《折楊柳行》（宋代郭茂倩《漢樂府》和《藝文類聚》中叫《遊仙詩》）。在歷代的文學選集，最早以遊仙詩作為一個分類的是南朝蕭統《昭明文選》，《文選》把何敬宗和郭璞的詩分為遊仙的類，跟詠史詩放在同一卷（卷二一）。 


不以遊仙為題、為類，但符合遊仙詩的作品，曹植還有《仙人篇》，鄒湛、張華也有遊仙詩，庾闡有一組《遊仙詩》十首，還有庾信《奉和趙王遊仙詩》，到了齊梁的王戎（諧音）、劉緩也有寫作遊仙詩。 


7.內容特色 

《昭明文選》李善註：「凡遊仙之篇，皆所以滓穢塵網，錙銖纓紱，餐霞倒景,餌玉玄都。而璞之制文多自敘，雖志狹中區（ōu）而辭無俗累，見非前識，良有以哉。」 


清•朱乾《樂府正義》：「遊仙諸詩嫌九州之侷促，思假道於天衢，大抵騷人才士不得志於時，藉此以寫胸中之牢落，故君子有取焉。若始皇使博士為《仙真人詩》, 遊行天下，令樂人歌之，乃其惑也，後人尤而效之，惑之惑也。詩雖工，何取哉?」 

——遊仙詩兩種不同的類型：精神的解脫——神遊（形而上的欲望滿足）——起於屈原的《遠遊》和欲望的滿足——形遊（形而下的欲望滿足）——起於秦始皇。 


鍾嶸《詩品》：非列仙之趣也。 


清•何焯《義門讀書記》：「何敬祖（何劭）遊仙詩，遊仙正體，宏農（郭璞）其變。」 


遊仙詩 

何 劭 

青青陵上松。亭亭高山柏。 

光色冬夏茂。根柢無雕落。 

吉士懷真心。悟物思遠託。 

揚志玄雲際。流目矚巖石。 

羨昔王子喬。友道發伊洛。 

迢遞陵峻嶽。連翩御飛鶴。 

抗跡遺萬裡。豈戀生民樂。 

長懷慕仙類。眇然心綿邈。 


何劭的遊仙詩被視為當時的正體，郭璞的變體以新仙境說注入遊仙說，加上當時流行玄言詩、山水詩、招隱詩等等都被郭璞吸收融會貫通打造成新的所謂變體的遊仙詩。但是他在文學史上是最被看重的人物以及其遊仙詩是更被文學史重視的。 


8.發展狀況 

秦漢：秦始皇《仙真人詩》，兩漢的淮南王劉安《八公操》，樂府《上陵》、《善哉行》、《董逃行》、《長歌行》、《王子喬》、《西門行》、《豔歌》，甚至是反遊仙如古詩《生年不滿百》、《驅車上東門》


魏晉：曹操的《氣出倡》、《精列》、《秋胡行二首》、《陌上桑》，曹丕的《折楊柳行》，曹植的《飛龍篇》、《五遊詠》，嵇康的《述志詩》。 


蘇軾：「陶淵明《讀山海經十三首》，其七首（第二至八首）皆仙語。」 

——遊仙的元素在不同詩裡出現，有些時候它並非不存在，而是以一個不是非常明確的詩歌題材類型出現的。但是它的元素很普遍，可以在不同詩歌裡面看到。 


嵇康《述志詩》：比翼翔雲漢（漢水），飲露餐瓊枝。 


9.清•袁枚《隨園詩話》認為，遊仙詩大半出於寄託，他比較欣賞的是情志寄託的那一類變體。 


有學者研究，遊仙境界常常被說成是一種超越。一般來講，遊仙是這樣的，它的早期的道教的鍊形與肉體永恆為唯一根據。這也是遊仙詩被視為正統的原因。遊仙詩主要還是以仙真人詩的系列，即跟道教有關的。但是通常寫遊仙詩的詩人他未必會進行道教的修煉，由此發展出，有些遊仙詩就是借想像對現實的逃避，就是所謂的變體。由此發展成：早期的形遊——發展到後來的神遊。 

10.六朝的遊仙詩發展出人間仙窟。 


11.東晉盛行：道教化 

東晉神仙思想中的「地仙」概念。 


葛洪《抱樸子•論仙》： 「上士舉形異虛，謂之天仙；中士遊於名山（很有名的山——非常神秘、崇高神聖，但是人跡罕至，被視為仙山），謂之地仙；下士先死後脫，謂之屍解仙。」 


臺灣學者李豐楙《憂與遊——六朝隋唐仙道文學》：憂與遊就是遊仙文學的永恆主題。文士的遊仙跟道教中人有不一樣的地方，文士是因為憂而遊於虛幻世界，一般文士也只能夠藉由遊仙來暫解我憂。 


劉勰《文心雕龍•才略》：景純（郭璞）豔逸，足冠中興。 


13.原始的地仙說——原始的西方崑崙樂園說以及東方的蓬灜仙島[三仙山（三仙島）——蓬萊（蓬壺）、方丈（方壺）、瀛洲（瀛壺）]說為主，對於道教來說這是仙人準備上升天庭成為天仙的時候所棲息之地，成為地仙。自在逍遙地棲遊於名山中的地仙，他就可以遠離人世間的紛擾與死亡的危機，可是又還是可以逍遙、遨遊於人間。這基本上反映出來的是隱逸與地仙思想結合出來的一種新地仙說。這種新地仙說偏見與當時的仙傳，如葛洪《神仙傳》，可以說他代表了漢晉之間仙隱說的主要成分。 


14.道教所仰慕的仙境名勝「壺天」、「洞天」進而成為道教徒修煉成仙的理想場所。 


仙隱合流、仙侶仙藥題材的加入，以至於郭璞的遊仙詩充分地反映了這些元素，加上他「豔逸」的風格就非常吸引人。 


15.臺灣學者李豐楙《憂與遊——六朝隋唐仙道文學》：東漢末葉以後遊仙紛紛出現很多道派，各自都認為他們是密法的傳播者，然後把密寶重新契合於南方的新政權。在這個過程中就發展出「齋與教」的新的制度，然後配合儒家原有的「郊祀制」，於是使得受著歷史的殘酷而南遷的政權以及這些士人們又在江南再發現新的自然觀。在這種情況下，他們希望說道教要重新開拓然後政治版圖的南北遷移，象徵著江南政權可以在高道的輔佐下，可以藉此建立一種輿圖的宗教空間秩序。而這個宗教秩序可以呼應三天宗教之上的天上秩序。在這個背景下，就是發展出所謂的「洞天說」。（提出了一個新的地理觀，原來的神仙地理都涉及權力的爭奪）由此可以發現，新的「洞天福地」都是在江南地區。江南的舊族的很多人，他們先後投身於茅山世界的遊歷探險。（他們也需要找到自己的合理化來抗拒新政權的爭奪）於是這樣背景的發展之下，反映出政治權勢壓抑之下舊族跟寒人的心境，他們藉由遊觀仙境的隱喻，來表達出他們一個理想中的新天地。 


16.大陸學者連正標（諧音）《郭璞研究》：從郭璞跟同時代人看起來，隱士他就是準神仙，他是來實現由人變成仙的中介。 


謝靈運寫《衡山詩》：一老四五少，仙隱不可別。 

——延續六朝以來仙隱合流的概念。 


陳朝•周弘讓（文士、官僚）《留贈山中隱士詩》：相看不到姓，焉知隱與仙。 


張九齡《奉和聖制經河上公廟》：昔者河邊叟，誰知隱與仙。 

——至唐朝「隱仙合流」概念一直延續著。 


17.朱光潛：所謂的對隱士和神仙的追求，實際上都是對世間的不滿。在這一點上，他們有相同的地方。 

18.郭璞之變創：神人距離的縮短，分為仙境人間化、仙人凡人化。 


學者研究發現郭璞詩：採藥遊名山——很空前的新的表述。雖然在阮籍時代，名士以名士之遊表達他們退官閒居的願望，他們常常遊山水，但是跟郭璞所寫的內涵有所不同。名山之遊作為一種山水異趣、一種體驗，就跟神仙家的採藥之舉合二為一。這時的山水跟仙境、道教成仙的追求合二為一體。所以山水一直都在不斷變化之中，山水詩的發展實際上是一個很複雜曲折的過程。 


郭璞遊名山，遊的是輿圖大地上實實在在的名山，實際上他又展開的是遠遊的行動。在遠遊中，我們可以看到他們蘊含著憤懣鬱結的心胸，需要抒懷。所以他又等同於詠懷。所以對於郭璞來說，是一個很特殊的變創的成果。 


南朝詩人劉刪寫了一首《採藥遊名山》詩，可以看到「採藥」與「名山」的結合。 


19.郭璞（276—324年），字景純，河東郡聞喜縣（今山西省聞喜縣）人，建平太守郭瑗之子，兩晉時期著名文學家、訓詁學家、風水學者，好古文、奇字，精天文、歷算、卜筮，擅詩賦，是遊仙詩的祖師。郭璞除家傳易學外，還承襲了道教的術數學，是兩晉時代最著名的方術士，傳說他擅長預卜先知和諸多奇異的方術。西晉末為宣城太守殷祐參軍，晉元帝拜著作佐郎，與王隱共撰《晉史》，後為王敦記室參軍，以卜筮不吉阻敦謀反，被殺，後追贈弘農太守，宋徽宗時被追封為聞喜伯，元順帝時被追封為靈應侯。 

郭璞為正統的正一道教徒，長於賦文，尤以「遊仙詩」名重當世。《詩品》稱其「始變永嘉平淡之體，故稱中興第一」，《文心雕龍》也說：「景純仙篇，挺拔而俊矣」。曾為《爾雅》、《方言》、《山海經》、《穆天子傳》、《葬經》作注，傳於世，明人有輯本《郭弘農集》。 


20.世家大族形成的特點：一是累代官宦。二是經學禮法傳家。（由內而外展現出來的精神面貌） 



21.郭璞出身寒門庶族（低階的官吏，沒有累代仕宦），在王敦的幕下從事低階的官位，《遊仙詩》（大概有十九首或十四首）差不多就是在這一時期所寫。在詩中他常常表達出，身為凡人的無力感（更有身為寒門庶族的無力感），還流露出不被允許、不被接受的悲哀。 


房玄齡等《晉書•郭璞傳》：璞好經術，博學有高才，而訥於言論，詞賦為中興之冠。好古文奇字，妙於陰陽算曆。 

愛主人婢，無由而得，乃取小豆三鬥，繞主人宅散之。主人晨見赤衣人數千圍其家，就視則滅，甚惡之，請璞為卦。璞曰：「君家不宜畜此婢，可於東南二十裡賣之，慎勿爭價，則此妖可除也。」主人從之。璞陰令人賤買此婢。 

——由此暴露出他不是世家大族出身。因為這種方式是為當時人所不齒的。對於當時的士紳來說，對於郭璞這種行為是很不以為然的，近乎倡優。由此，郭璞成為當時政治的邊緣人，不能實現儒家經世治民的理想。 


22. 郭璞為《子虛賦》、《上林賦》、《楚辭》《爾雅》、《方言》、《山海經》、《穆天子傳》、《葬經》等作注， 


23.郭璞的變創中，把仙境人間化，在這過程中實際上孕育了山水詩的進一步發展。 

新地仙說 去神聖化 

原始神仙說----→東晉遊仙詩 -→ 山水詩 

仙隱合流 


24.日本漢學家入谷仙介：雖然說謝靈運獨自光大了以自然為美的審美意識，但是最早在詩歌裡創造了山水的美的詩人是信奉道教的郭璞的《遊仙詩》。在郭璞的《遊仙詩》裡還沒有對山水進行一種美的探求，但是他已經在「仙居」「仙境」中對於山水美有了出色的描寫。這些神秘的美化物雖然是觀念式的玄想，但是他畢竟是現實的折光。（他把現實的名山作為一種模本，成為他想像中的仙境。）換句話說，這些名山反映了僧人、道士實際修行的環境。所以說在郭璞《遊仙詩》的過程中到謝靈運，也只有一步之遙。（意識到郭璞詩山水之美的，並進一步挖掘的就是謝靈運。這也正是謝靈運的貢獻。） 


25.郭璞《遊仙詩》第三首：翡翠系蘭苕（tiáo），容色更向鮮。——代表了其「豔逸」風格。同時，杜甫認為此詩也可以這個六朝詩歌「彩麗競繁」的代表。 


杜甫《戲為六絕句》之四：……或看翡翠蘭苕上，未掣鯨魚碧海中。不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰。……別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師。 


「或看翡翠蘭苕上，未掣鯨魚碧海中」——葉嘉瑩解釋為：你們這些批評六朝「彩麗競繁、興寄都絕」的人，你們只看到「翡翠」、「蘭苕」的這一面，你卻沒有看到六朝裡面的鯨魚碧海。 

事實上，杜甫認為六朝有龐大的文學資產，裡面有裴翠的精美，小小的精美化，可是他們也有鯨魚碧海的大生命，大廣闊，是以偏概全。 

26.劉浚《杜詩集評》：翡翠蘭苕，秀麗之至，所謂清新俊逸也；詩不到此地位，終是凡胎。自唐迄今，知之者鮮矣。 


杜甫《春日憶李白》：清新庾開府，俊逸鮑參軍。（杜甫認為：清新——庾信，俊逸——鮑照） 


27.朱光潛：在一般人心目中，郭璞的《遊仙詩》是遊仙詩的開始，實際上他是遊仙詩的終結。 


第一，遊仙詩在郭璞手中非常成熟的確立下來，然後因為確立之後，後繼乏力或者是無法後出轉今，以至於它的成熟到巔峰之後，後面就變得越來越微弱。 

第二，雖然從文學史來說，郭璞的《遊仙詩》到謝靈運的山水詩只有一步之遙（拿掉對於仙境的玄想的概念後，遊仙詩可以直接變為山水詩），然而又因為如此，遊仙詩也慢慢地把它作為這個文類最重要的前提，即就是仙境的宗教的神聖的本質拿掉就會變成山水詩。以至於這又造成他某一種傳承的危機。 


28.母體與結構 

李豐楙將遊仙詩的構成因素析為七項，稱為「母型」，包括：「遊仙之動機」、「遊仙之心理」、「遊仙之過程」、「仙境之描述」、「成仙之經過」、「遊仙之願望」、「遊仙之否定」。並把遊仙詩的基本結構歸納成四點： 

（1）遊仙的動機（空間的迫厄、時間的短暫） 

*（2）遊仙的歷程（出發、輿駕、仙境的呈現）（涉及原型概念） 

（3）遊仙的願望（變化成仙、與仙人偕遊） 

（4）遊仙的疑慮（回歸人間、或懷疑其可能） 

並簡化其結構為「出發—歷程—回歸」——這是李豐楙先生從原型的概念（結構）來看遊仙詩。 


初唐•王績《遊仙》：逆愁歸舊裡，蕭條訪子孫。 


美國小說《李伯大夢》也是如此。 


29.在六朝就有所謂的仙鄉（遊仙）故事，六朝是仙境已經是真實的名山。 


日本漢學家小川環樹：歸納魏晉以後在散文類敘事作品（志怪小說）中，裡面有一類就是仙鄉故事，把這些故事加以整合，會發現它們有共同點（仙鄉故事是用散文書寫，所以更細膩，細節更多）有八個：一、一定是在山中或者海上；二、一定會進入洞穴（洞穴一定是狹小的，溝通兩個世界的象徵，變形中具體形象並不一定是洞穴，比如橋，比如《千與千尋》中的一個隧道）；三、要有仙藥、食物（一定是美酒佳餚，補償現實中不可能嘗到的）；四、要有美女與婚姻（都會洞房花燭）；五、有道術與贈物（在仙境中就等於平行於世家大族）；六、懷鄉與勸歸；七、時間（強調在仙鄉裡面時間經過的速度，這也是人類根源的痛苦與無奈）；八、回歸後不能再去。（《桃花源記》也有仙鄉故事的特徵） 


30.李豐楙：在魏晉志怪小說中仙鄉小說中和很頻繁的誤入者都是男的，可以跟仙鄉中的美女成婚，其背後的補償心理就是中下層社會未能高攀貴門者的一種補償。 


2015-05-20 17:08:44 小月豐爾

在我的筆記裡改了。O(∩_∩)O 謝謝！ 不會遊泳的魚

不客氣哦~而且我看到後面姐姐你寫了「諧音」的蕭石應為馳（新加坡國立大學蕭馳）。


第二十五課 東晉文學（四）（三） 

陶淵明專題 

1.陶淵明（352或365—427年），字元亮，又名潛，私諡「靖節」，世稱靖節先生。潯陽柴桑人。東晉末至南朝宋初期偉大的詩人、辭賦家。曾任江州祭酒、建威參軍、鎮軍參軍、彭澤縣令等職，最末一次出仕為彭澤縣令，八十多天便棄職而去，從此歸隱田園。他是中國第一位田園詩人，被稱為「古今隱逸詩人之宗」，有《陶淵明集》


2.唐代的王維是重視把陶淵明挖掘發揚光大的第一位詩人。但是王維對於陶淵明掛官求去不以為然。陶淵明在宋代，講究平淡，講究美的時代，他的地位又急劇上升，跟杜甫相提並論，是確立他為偉大詩人的第一個階段。由此，陶淵明成為我們文學史和詩史上重要的人物之一。如此下來，我們現代依然如此。 


3.元初•元好問《論詩絕句三十首》之四：一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。 


4.葉慶炳老師：陶淵明能夠留存到今世，最大的貢獻就是蕭統《昭明文選》保留了他很多的作品。但並非之一。他大量收錄陶淵明的作品，為陶淵明寫傳記、編集，並大家揄揚，為其寫序。但他並不是陶淵明的知音—— 


蕭統《昭明文選•陶淵明集序》：白璧薇瑕者，惟在閒情以賦。 


蘇軾《題文選》：淵明《閒情賦》正所謂國風好色而不淫，正使不及《周南》,與屈宋所陳何異?而統乃譏之，此乃小兒強作解事者。 

——對此，歐老師不以為然。 


5.關於陶淵明的《閒情賦》，歐老師認為： 

第一，體現出他的「豪華」，對於人類經驗中的一種，不管是經驗的體驗還是揣摩，我們可以把它視為對於人類經驗的深刻的揣摩，或真實的體驗反映在作品裡。陶淵明也寫過擬古詩，作為男性有這種體驗或嚮往未嘗不可。 

第二，任何作品都不是孤立存在的，事實上他都是在回憶，「閒情」的題材從宋玉以來源遠流長，說不定他是在這個文類的繼承中，加以繼承並轉化。作為一個文學家，把過去的文學史當作是他的財富，當作是他的背景，一種很自然的反映。就此來講，不必把其中涉及男女的部分過分聚焦、誇大。 

第三，即使沒有上面兩點的可能性，也不應該過多地譴責。 


雖然蕭統認為陶淵明的《閒情賦》為「白璧薇瑕」，但是我們必須肯定蕭統是陶淵明的知音、功臣。關於他為什麼如此評價，還有待研究。 


6.陶淵明在他的詩歌裡面不斷地反映出他年少時是以儒家作為終生之志的。如：《飲酒詩》：少年罕人事，遊好在六經。《擬古詩》之八：少時壯且厲，撫劍獨行遊。《雜詩》第五：憶我少壯時，無樂自欣豫。猛志逸四海，騫翮（hé）思遠翥。《讀山海經》：刑天舞幹戚，猛志固常在。《始作鎮軍參軍經曲阿作》：弱齡寄事外，委懷在琴書（同樣來自指涉儒家思想，六藝，如劉長卿《聽彈琴》：古調雖自愛，今人多不彈）。 


北宋•陸九淵《象山語錄》：李白、杜甫、陶淵明，皆有志於吾道。 


南宋•真德秀《跋黃瀛甫擬陶詩後》：淵明之學，正自經術中來，形之於詩，有不可掩。 


清•沈德潛《古詩源》：晉人（詩），曠達者，微引《老》、《莊》，繁縟者徵引班（固）、揚（雄），而陶公專用《論語》。漢人以下，宋儒以前，可推聖門弟子者，淵明也。 


7.臺灣大學王淑敏（諧音）老師：淵明的詩用《論語》、《莊子》特多，他的思想有如入道，有堵實（諧音）達到空靈，他的詩都是由天性、學歷已經生活體驗融匯而成的。 


沈正齊（諧音）先生：陶淵明盡然引用了183種典籍與作品（經史子集無所不包，儒道釋訓兼收並蓄），其中用典《莊子》的133次，引到《列子》的28次，《論語》有67次。 


8.陶淵明《飲酒詩》第二十：羲農去我久，舉世少復真。汲汲魯中叟（孔子），彌縫使其淳。 

——真風告逝，大偽斯興。 

——朱自清認為，此詩中用到「真」、「淳」就是陶淵明用字裡面被抽繹出來最具有代表性的結晶。都沒有在儒家裡面出現過。因為「真」、「淳」是道家的觀念。陶淵明將「復真」、「還淳」，字面是道家，但是把「復真」與「還淳」的使命加在孔子身上。把孔子學說道教化。 

——歐老師認為，儒家是陶淵明的思想根底。儒家確確實實還是當時價值的終極標準。 


9.元初•元好問：柳子厚，晉之謝靈運；陶淵明，唐之白樂天。 

——歐老師不以為然，她認為是貶低了陶淵明，抬高了白居易。 


南宋•朱熹《朱子語類》：樂天人多說其清高，其實愛官職。詩中及富貴處，皆說得口津津地涎出。


南宋•葛立方《韻語陽秋》：白樂天天號為知理者，而於仕宦升沉之際，悲喜輒系之。……觀此數詩，是為未能忘情於仕宦者。 


北宋•胡仔《苕溪漁隱叢話》：樂天既退閒，放浪物外，若真能脫屣軒冕者。然榮辱得失之際，銖銖校（較）量，而自矜其達，每詩未嘗不著此意，是豈真能忘之者哉! 


白居易《對酒》：蝸牛角上爭何事，石火光中寄此身。 


南宋•洪邁《容齋隨筆》：白樂天仕宦，從壯至老，凡俸祿多寡之數，悉載於詩，雖波及它人亦然。


明•胡震亨《唐音癸籤》：樂天非不愛官職者，每說及富貴，不勝津津羨慕之意。 


清•趙翼《甌（ōu）北詩話•白香山詩》：香山歷官所得，俸入多少，往往見於詩。……香山詩不惟記俸，兼記品服。 


10. 蘇軾《東坡詩話》：（陶淵明）欲仕則仕，不以求之為嫌；欲隱則隱，不以去之為高。飢則叩門而求（乞）食，飽則雞黍以迎客；古今賢之，貴其真也。 


朱熹《朱子語類》：淵明詩平淡出於自然。後人學他平淡，便相去遠矣。……若但以詩言之，則淵明之所以為高，正在其超然自得，不費安排處。 


11.陶淵明在其所處的時代是不被重視的，到了盛唐以王維為代表的對其詩大家揄揚，尤其是陶淵明創造出來的「桃花源」這個樂園的意象和思維被盛唐人所大量接受，盛唐的四位代表詩人李杜王孟，他們都大量使用到「桃花源」這個意象。他們也許對於陶淵明的人格、他的生活情景以及他所開出的人格方向不見得是契合的，因為大唐蒸蒸日上，正是追求自我實現的時代，與陶淵明的時代根本不同。但是很奇怪，他們大量接受陶淵明所提出的「桃花源」的概念。當然，他們個性不同，經過他們個性化處理之後，每個人詩裡面的「桃花源」意象都不相同。在不同階段的接受史，我們看到陶淵明的地位越來越高，到了宋代，陶淵明突然就變成聖人之一。 


12.第一，南朝不是不接受陶淵明，而是很少地接受，偶爾會接受的地方就是「桃花源」。「桃花源」觸及了中國人對樂園的追求，偶爾有一個人提及了陶淵明，實際上是提到「桃花源」。 

第二，可是他們的「桃花源」當然不算陶淵明原始的「桃花源」，在陶淵明的《桃花源記》裡面主要的物質生產主要是農村田園風光。而南朝偶一為之的詩人提及「桃花源」時，一個是被仙化，另一個是完全被隱逸化，變成一個隱居者的生存空間。南朝到初唐時中的「桃花源」都是走此方向。 


但是到了盛唐不一樣了，杜甫詩中的「桃花源」完全是一種「烏託邦」；李白的「桃花源」是名山（李白《山中問答》：桃花流水窅（yǎo）然去，別有天地非人間）；王維詩中的「桃花源」便是佛門淨土。這些都與他們的個性有關，這也是盛唐大放異彩、多彩多姿的時代特色。 


「桃花源」自從被陶淵明創造出來之後，就獨立於他的個性以及他的傳記內容，而被其他人由他們的意願所改造。實際上，盛唐詩人對於陶淵明本人是不以為然的，這也與盛唐蒸蒸日上的時代背景有關，每個人都追求自我實現。 


後人對陶淵明的評價 

13. 王維《偶然作六首•其四》： 

陶潛任天真，其性頗耽酒。自從棄官來，家貧不能有。 

九月九日時，菊花空滿手。中心竊自思，儻有人送否。 

白衣攜壺觴，果來遺老叟。且喜得斟酌，安問升與鬥。 

奮衣野田中，今日嗟無負。兀傲迷東西，蓑笠不能守。 

傾倒強行行，酣歌歸五柳。生事不曾問，肯愧家中婦。 

——「任、耽、奮、兀傲、強、酣」等詞語洋溢著陶淵明血氣非常強的人，王維認為是陶淵明還沒有得到，還停留在「無上我」中「我」的層次。（學者認為王維的詩是沒有血氣、無性情的。） 


《大乘起信論》：一切邪執，莫不皆依我見而起。若離我見，則無邪執。 


14. 王維《與魏居士書》：近有陶潛，不肯把板屈腰見督郵，解印綬棄官去。後貧，《乞食》詩曰「叩門拙言辭」，是屢乞而慚也，嘗一見督郵，安食公田數頃。一慚不忍，而終身慚乎？此亦人我攻中，忘大守小, 不計其後之累也。……我則異於是，我可無不可（出自《論語》）。可者適意，苟身心相離，理事俱如，則何往而不適。 


若以法眼觀，無俗不真；若以世眼觀，無真不俗。 


15.杜甫《遣興五首》之二：……陶潛避俗翁，未必能達道。觀其著詩集，頗亦恨枯槁。達生豈是足，默識蓋不早。有子賢與愚，何其掛懷抱。 


陶淵明《歸田園居》：少無適俗韻，性本愛丘山。誤落塵網中，一去三十年。 


陶淵明《命子詩》：日居月諸，漸免於（子）孩。 福不虛至，禍亦易來。 夙興夜寐，願爾斯才，爾之不才，亦已焉哉！ 


陶淵明《責子詩》：白髮被兩鬢，肌膚不復實。雖有五男兒，總不好紙筆。阿舒已二八，懶惰故無匹。阿宣行（將要）志學（十五歲志學），而不愛文術（儒家的經學禮法）。雍端年十三，不識六與七。通子垂九齡，但覓梨與慄（形容兒童天真爛漫可愛）。天運苟如此，且進杯中物。 


陶淵明《與子儼（出自〈禮記〉：毋不敬,儼若思）等疏》：但恨鄰靡二仲，室無萊婦……然汝等雖不同生，當思四海皆兄弟之義。……他人尚爾，況同父之人哉！ 


16.朱熹《朱子語類》：隱者多是帶氣負性之人，陶欲有為而不能者也，又好名。……淵明詩，人皆說是平淡，據某看他自豪放，但豪放得來不覺耳。其露出本相者，是《詠荊軻》一篇，平淡底（宋代口語）人如何說得這樣言語出來。 


17.龔自珍《舟中讀陶詩》：陶潛酷似臥龍豪（諸葛亮），萬古潯陽松菊高。莫信詩人竟平淡，二分《梁甫》（引用諸葛亮典故）一分《騷》。 


18.朱光潛：陶淵明的個性中實際上很複雜，他的個性中有隱，同樣他也有狹。同時陶淵明個性中還有既實際又平常的一面。 


19.日本漢學家岡村繁：陶淵明所謂的「真」（「帶氣負性」）並不是經過思考的所謂的哲學概念，他事實上是帶有情緒性的理念。這個「真」對於陶淵明來講足以否定整個世界的價值，但實際上要達到它是不可能的。事實上，它是一種身心完全地保持太古時代自然性的世界。一個人只有完全從這個自然世界中脫出，你才能夠進入到這個境界，而獲得個人完全的自由。所以這是一種超現實的浪漫化的理想。由此，決定了陶淵明在追求這個真的時候，必定以某一種不徹底的方式來進行，而且在某些情況下恐怕也不以固執地來實行，這也是陶淵明大致預料到的。 

他之所以用一個情緒性的浪漫化的理想的「真」作為他個人的追求，同時也作為反對這個世界的絕對真理，（陶淵明《五柳先生傳》：無懷氏之民歟？葛天氏之民歟？）這是因為陶淵明缺乏社會生活的協調性（社會適應不良症候群），這就是出於一種封閉的性格，這種封閉的性格也必然導致頑固、任性，和只顧自己的意欲，並因由此而有獨善其身的表現。可以說，陶淵明歸隱的原因歸根結底，是出於強烈的自我本位——任性以及他想要保持自己的敏感。 


陶淵明在文學史上的意義 

20.第一，陶淵明是所謂的「田園詩」的開拓者。文學史上，陶淵明是第一個大量的農村風光、田園入詩的作者。（《詩經》裡面的提及「時序」，有關於農業勞作的題材，但並不是個人的作品，而且就質與量來說陶淵明是第一。）「田園」在陶淵明筆下變成文學的空間。 


木心（不確定是否為此人）：比幸運我不參加，比不幸我也不參加，好好利用老天所給你的稟賦，然後在你所活著的時代條件裡面把它實踐出來。結果不用太放在心上。 


杜甫《傷題》：文章千古事，得失寸心知。 


日本漢學家渡邊登記：《文選》裡除了陶淵明的作品之外，其他所有的收在《文選》中的作品，沒有出現「田園」或者「園田」這樣的詞語，但是它們會出現「歸田」一詞[「歸田」與「田園」（「園田」是不一樣的的），在陶淵明之前「歸田」是指一種相對於仕宦的隱逸空間，不一定有農村經驗或務農的體驗，並不具有農舍、田園的意涵]。所以比較之下，陶淵明的「田園」（「園田」）就非常鮮明。 

——「田園」（「園田」）一詞被陶淵明不斷地書寫，最後才變成比較具體的具有文學意涵的空間。 


21.第二，陶淵明是文學史上第一個隱逸詩人。他也是第一個兼具隱士與詩人雙重身份的人。 


鍾嶸《詩品》：古今隱逸詩人之宗也。 


陶淵明《歸園田居》之一：開荒南野際，守拙歸園田。 

——「守拙」表達出他對於某種人格價值的堅持。後來也影響到杜甫。在現實中懷才不遇用來穩定自己的價值。「拙」在六朝時代當然是不多見的，但是岡村繁先生發現，其他作品裡跟這個「拙」的表達很相近的只有一篇文章——西晉潘嶽《閒居賦》（這裡面用的「守拙」比陶淵明有過之而無不及，他表達的人格追求比陶淵明還有過之）。 


日本學者川合康三《中國的自傳文學》：中國傳統文人筆下的自我有很多層次，有的是理想的自我（如潘嶽《閒居賦》），有的是現實的自我（如白居易《醉吟先生傳》），《五柳先生傳》從傳記文學的角度來說，是目前在「集部」中可得而見的大約可算是第一篇獨立的隱士傳。但是這篇《五柳先生傳》並不是描述他人生的全貌。在這篇文章中所展示的不是陶淵明人生中實際的一面，應該是陶淵明人生的理想。這篇傳記中，他不用姓、字，這就是與一般正統傳記非常不一樣的地方。而且以外在的事物或形貌為主的命名篇的方式，很與眾不同。通篇只寫一種遊俠隱人，完全不提及他的世系，都跟一般以寫實為主的傳文完全不一樣。反而使人聯想到「集部」裡的雜傳、自傳（它們的寫法是，常常穿梭於虛實之間，被共同認可的寫作手法，希望呈現某種理想人物典型）。 


22.第三，如果只從文學史來說，我們可以追蹤到一個特別的現象，假如我們從詩文中不諱言飲酒，甚至他把飲酒作為日常生活中的一種雅趣，可以把它視為人生境界的寄託，就這個現象來講，是由陶淵明開始的。 


元好問《繼愚軒和黨承旨雪詩》：君看陶集中，飲酒與歸田。此翁豈作詩，直寫胸中天。 


23.第四，日常生活的書寫範疇有陶淵明開創出來的。 

但是由杜甫奠定了日常生活詩歌寫作的基礎，杜甫是真正第一個打破詩歌題材的詩人，他深刻地影響到了宋詩。（中西方來說，在古代詩是可以通向神靈的，高雅的，而日常生活是非常瑣碎，不登大雅的。）只有在陶淵明身上我們可以感覺到平凡而親切的日常生活。然而可以說，陶淵明是一個超時代的例外，在他死後三百年沒有一個真正的繼承人。再加上，陶淵明所表現的那個日常生活的面比較狹窄（留存下來的只有一百多首詩，而寫到的部分也比較少），跟杜甫相比（1453首）陶淵明這一點只能算是開端。（杜甫剛去世時就有許多繼承者，比如韓愈、白居易。不僅如此，在韓愈、白居易的影響下，又有許許多多的詩人延續下去。） 



呂正惠老師研究杜甫與日常生活時發現，真正把日常生活的方方面面所以的美與醜通通都寫到詩裡的人，實際上最充分實踐的是杜甫。 

——而在杜甫之前比較多的就是陶淵明。 


24.日常生活範疇包含： 

（1）親子關係的書寫。 

（2）兒童書寫。 

25. 《禮記》：毋不敬，儼若思，安定辭，安民哉。 

26.第五，陶淵明的詩除了把飲酒、田園經營成一種詩歌題材外，在其作品流露出來的一種情懷——傷老、悲志——在他之前是很罕見的。學者認為，陶淵明開了一個傷老、悲志以及死亡書寫的新的傳統。 

——對於衰老，沒有到這個年齡的人是很難體會的，有也只是隔靴搔癢。 

——對於衰老的恐懼，難道只有這一種態度嗎？歐老師認為，對於衰老的恐懼是現代人對於20世紀對於青春的迷戀的一種偏執。實際上，在此前，對於老中西方都不見得是這樣看待。一個法國學者認為，老就人知識最成熟最光輝的時期，可以散發一種歷經種種魯莽、無知之後的優雅。這一點可以體現在羅蘭•巴赫身上。 


27.死亡書寫新的不同的變化。 

陶淵明寫了《自祭文》、《輓歌》所呈現出來的形象，他變成死者的身份，又用另外一個活著的「我」的身份來對已經死亡的「我」進行各式各樣的評價。這種寫法是非常特別的，跟過去不一樣。因為漢樂府裡面祭祀歌《薤露》、《蒿裡》通常送葬者祭祀死者，由送葬者展開。對此，我們一般認為陶淵明很豁達，具有超越的一面，這也是事實。另一方面，在陶淵明詩裡也有對死亡的恐懼、爭扎心理。對於陶淵明的豁達，我們不如說他超越對死亡的恐懼的努力。 


28.曹丕《典論•論文》：日月逝於上，體貌衰於下。 


29.第六，孫康宜先生認為，陶淵明已經賦予抒情詩一種新的意義。 

對於「自然」，陶淵明的詩裡面已經不像陸機那樣是用來鼓蕩人心、感蕩人心的情緒激發的力量；剛好相反，對於陶淵明來講，「自然」已經不是感悟，激蕩人心的力量來源，它是一種鎮定和淨化人心的力量。這與西晉以來那種感物的美學有了很大的不同。 

原來自然不僅是讓你喜讓你悲，讓你感受春花秋月奇寒，實際上你在自然裡面得到平靜，然後在大化之中融為一體，之後在自然的永恆逐流不息裡面感覺到生命超脫了那種生滅的循環，因此你的心靈活動平靜。 


30.《閒情賦》： 

對於「閒」一般來講有兩種解釋：一為悠閒、閒暇，在閒暇中加入了豔情的空間，有了女神美色，以及對於被美色吸引的欲近還羞、欲還不舍的情況；另外的解釋為：「閒」有安定、靜的意思。——曲終奏雅。通過感受到豔情的吸引後，反而容易超越它。 


孫康宜：在早期這一類的女神的豔情書寫，可以追蹤到宋玉的《高唐賦》、曹植的《洛神賦》，在這些賦裡發現，它們所描寫的自然只是為男女豔情提供背景，一種渲染、交互作用，比如《高唐賦》中的巫山、雲、雨。（大陸學者葉舒憲先生通過神話學研究認為，雲雨本身就具有豔情色彩，天地交合的象徵。） 


而陶淵明的《閒情賦》的背景是，陶淵明完全懂得賦的慣例，在這個背景下他寫鎮定戀愛激情的內容，他這個「閒情」表面看起來跟過去的很像，但是本質上是不一樣的。在陶淵明的《閒情賦》裡面，他描寫的是努力憑藉自然的力量去戰勝非分的感情（這個豔情是非正統的、淫邪的）。這個《閒情賦》對這一類的賦做出了全新的貢獻。 


自然被視為自我認知的鑰匙，透過自然來自我認知，這種獨特的視角在陶淵明詩裡是普遍存在的。所以孫康宜先生認為，他這種寫作方式是抒情詩的升華。（傳統的抒情詩是用來展現悲情激蕩、洶湧翻騰，但是在陶淵明作品中剛好相反，他是把抒情詩升華，然後讓自然參與升華，提供一種鎮定的、淨化的力量。） 


31.《形影神》三首之《神釋》： 

大鈞無私力，萬理自森著。 

人為三才中，豈不以我故！ 

與君雖異物，生而相依附。 

結託既喜同，安得不相語！ 

三皇大聖人，今復在何處？ 

彭祖愛永年，欲留不得住。 

老少同一死，賢愚無複數。 

日醉或能忘，將非促齡具！ 

立善常所欣，誰當為汝譽？ 

甚念傷吾生，正宜委運去。 

縱浪大化中，不喜亦不懼。 

應盡便須盡，無復獨多慮。 


——「縱浪大化中，不喜亦不懼。應盡便須盡，無復獨多慮。」不要強求，不要執意地挽留，該放手時就放手。「縱浪大化中」超越了對於生的喜樂，對於死亡的恐懼，超越的對死亡的永生狀態。 


《聖經•傳道書》第三篇： 

傳 3:1 凡事都有定期，天下萬務都有定時： 

傳 3:2 生有時，死有時；栽種有時，拔出所栽種的也有時； 

傳 3:3 殺戮有時，醫治有時；拆毀有時，建造有時； 

傳 3:4 哭有時，笑有時；哀慟有時，跳舞有時； 

傳 3:5 拋擲石頭有時，堆聚石頭有時；懷抱有時，不懷抱有時； 

傳 3:6 尋找有時，失落有時；保守有時，捨棄有時； 

傳 3:7 撕裂有時，縫補有時；靜默有時，言語有時； 

傳 3:8 喜愛有時，恨惡有時；爭戰有時，和好有時。 

傳 3:9 這樣看來，作事的人在他的勞碌上有什麼益處呢？ 

傳 3:10 我見 神叫世人勞苦，使他們在其中受經練。 

傳 3:11 神造萬物，各按其時成為美好；又將永生安置在世人心裡(「永生」原文作「永遠」)。然而神從始至終的作為，人不能參透。 


32.經過學者對於神話學、宗教學的研究，「永生」基本上有幾個原型，即只要是這幾種基本形態都可以是永生。所謂「永生」大約有兩種基本形態： 

第一種，逃避時間。得到永生的方式，就是不斷逃避變動不居的時間，也就是可以返回天堂，返回人類悲劇性的塵世的墮落之前，返回享受一個神話世界的完美，那種永恆的極樂世界。 

第二種，神秘地融合在周而復始的時間之中。四季循環，永遠會有春天降臨，從這個角度來講這個世界是永恆的。某一個意義來講，人類通過順應大自然的永恆周期，尤其是季節的周期，透過它的一種無限神秘的節奏達到一種永生。這也就是「縱浪大化中」的意思。 

如陶淵明的《桃花源記》「不知有漢，無論魏晉」，便是超越了時間的直線性。同樣，《桃花源詩》「雖無紀曆志，四時自成歲」,直線時間、歷史時間被超越，回歸自然的時間，即原型的時間觀。 


第二十六課 六朝小說專題（一） 

小說概論 


1.小說：是要由散文所寫的有一定長度的虛構的故事。 

2.小說起源： 

第一，美國漢學家梅維恆（Victor H. Mair）：中國小說的起源是8世紀，這時期有佛教和變文（中唐時期變文突然產生很大變文，傳奇小說也是此時期大盛）的存在。考察史書、典籍，發現「幻」 翻譯某一個梵文「maya」。 


「幻」是佛教重要的概念，佛教認為世界都是空幻的，意識也是空幻的，有許多概念討論這個問題。如夢幻泡影。六朝時，翻譯佛經是非常龐大的工作，謝靈運也參與翻譯過佛經。因為佛教經典非常複雜，各個翻譯團體在翻譯佛經時通過他們的理解對佛經進行對譯，這中間的一些文字就發生了不同。 

六朝時，還有許多譯場的存在。許多文士、高僧在一起翻譯佛經，互相交流討論，是非常盛大的文化交流活動。到8世紀與「幻」有關的詞彙被統一翻譯為「幻」（「幻」的概念被確立）。其中，由於「幻」包含（或衍生）小說的要素——虛構，所以從這個角度來說，梅維恆先生認為，中國小說的起源應該是8世紀。 


第二，K.J.Dewoskin：如果用「志怪」和「小說」二詞在歷史中出現的狀況來看，《新唐書•藝文志》（北宋歐陽修等合撰）裡面記載了「志怪」和「小說」，所以他認為中國小說的起源應該為11世紀。 


第三，美國漢學家倪豪士：如果你們只用「小說」這個詞語來考察，或者說這些用「幻」來考察等，這種做法比較拘泥，我們應該從小說的創造本質來看中國小說最早起源於何時。從英文的觀點看（因為小說的概念是從西方開始的），「fiction」來自拉丁文「fingere」（拉丁文意思：製作）衍生出來的。借用此來考察中國小說起源，我們就可以得到不一樣的看法，中文裡「造」和「做」更接近「fingere」（拉丁文意思：製作）的意思。由此可以說，有「造」與「做」的觀念的時候，更接近小說的本質。 


在此觀點下中國的小說有三個起源： 

一、小說技巧：《莊子》、《孟子》、《戰國策》裡面就有許多小說的技巧。這些哲理性的作品和歷史作品裡的帶有寓言性的實際上都可以說是小說。 

二、寫作題材：後世小說的寫作題材在先秦時已經存在。如《山海經》、《穆天子傳》、《楚辭》等早就有這些題材。 

從上面兩個方面考察，中國小說可以分為三類：由此小說的分類：一類傳記性和歷史性的作品，如《國語》、《左傳》（對《史記》的列傳有影響）、《史記》列傳（對六朝的傳有影響，而六朝的傳又影響到唐傳奇）。二類經營修辭的作品，如《莊子》、《孟子》、《列子》等，其中有寓言、比喻，甚至是遊說，修辭性就被凸顯出來。往後包含《世說新語》，唐代的古文運動裡面有一個重要的推動運動實際創作——傳記。三類神怪作品，如《山海經》、《穆天子傳》等。 


「（《山海經》）小說之最古爾。」《四庫全書》將《山海經》歸為志怪小說類。 


3.在中國，一直到清末乾隆時期小說的地位都是非常低微的，它的讀者都是同樣地位低下的販夫走卒。 


可一居士《醒世恆言序》：六經國史之（而）外，凡著述皆小說也。 


4.唐代宰相薛超自認為的三不足：第一，沒有修國史（在古代中國的正統觀念裡，修國史是對一個知識分子的最高的肯定）；第二，不是進士出身（出身背景也是對一個文人的肯定）；第三，沒有娶五姓女（崔盧李鄭王五大姓，在當時，皇室都會希望與這五大姓聯姻）。 


5.程晉芳《懷人詩》：吾為斯人悲，竟以稗說傳。（指吳敬梓不去從事「六經國史」，而去寫《儒林外史》） 


6.文康《兒女英雄傳序》：人不幸而無學鑄經，無福修史，退而從事於稗史，亦云陋矣！ 


7. 錢大昕《十駕齋養新錄》：古有儒、釋、道三教，自明以來，又多一教，曰小說。小說演義之書，未嘗自以為教也，而士大夫、農、工、商賈，無不習聞之，以至兒童、婦女不識字者，亦皆聞而如見之，是其教較之儒、釋、道而更廣也。釋、道尤勸人以善，小說專導人從惡，奸邪淫盜之事，儒、釋、道書所不忍斥言者，彼必盡相窮形，津津樂道。以殺人為好漢，以漁色為風流，喪心病狂，無所忌憚。子弟之逸居無教者多矣，又有此等書以誘之，曷（hé）怪其近乎禽獸乎！ 


8.日本傑出漢學家吉川幸次郎《中國小說的地位》：在過去的中國社會裡小說的地位與在西洋現實中的地位，以及我國（日本）現實中的地位是由明顯差異的。它並非是具有價值的存在，相反地，它是反價值的存在。與其說它是文化，不認說它是非文化。 


「小說」概念之發展 


9.《訓詁》中所謂的「說」，就是指言詞。於是就有修辭、技巧打動人。而「小」，便不是大道，它所包含的即便不是政治哲學的問題，但是它也不能夠談得上是經世治國之論，所以不是六經國史。它一般帶有思辨意義、帶有故事，談不上是知識分子所追求的最高的道，所以給它一個「小」字。 


10.《莊子•外物》：「飾小說以幹縣令，其於大達亦遠矣。」 

——小說就是指談不上大道的一種遊說言辭。雖然說得好聽，裡面也有一些智慧，不過用來操作的目的是「幹縣令」。（幹：求；縣令：美名；大達：大道） 


荀子《荀子•正名》：故知者（智者）論道而已矣，小家珍說之所願皆哀矣。 

——真正把小說寫成文章，而不是遊說篇章，是在漢代。 


11.《漢書•藝文志》：「小說家者流，蓋出於稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也。孔子曰：『雖小道，必有可觀者焉，致遠恐泥，是以君子弗為也。』然亦弗滅也。閭裡小知者之所及，亦使綴而不忘。如或一言可採，此亦芻蕘狂夫之議也。」 

——「稗官」，顏師古注曰：小官。篇幅短小、意旨無關宏大、帶有傳聞性的記載。 


民國初年學者餘嘉錫《論學雜著》之《小說家出於稗官說》：引用《左傳》賈誼之說，進一步闡明，小說家所出的稗官，指的是天子左右之侍，傳庶人之謗言，使天子以察民之所好惡，藉以修正其失政處 

——具有諷諫的功能，採官、採詩官的一樣，有變的功能。有一言可採，還是具有政治的功能。即是是稗官之說，也要靠正統的來收納它為一個小的文類。 


12.（來自百度）《漢書•藝文志》，是我國現存最早的目錄學文獻。這部最早的系統性書目，是班固撰寫的，簡稱《漢志》。屬於史志書目。《漢書》十志之一，該書是作者根據劉歆《七略》增刪改撰而成的，仍存六藝、諸子、方技六略三十八種的分類體系，另析「輯略」形成總序置於志首，敘述了先秦學術思想源流。其中刪兵書十家，增《七略》完成後，劉向、揚雄、杜林三家於西漢所撰寫的著作。總共著錄圖書三十八種，五百九十六家，一萬三千二百六十九卷。 


13.小說被貶低的原因：被視為「迂誕依託，其語淺薄（不可能承載很深厚的道理）」。 


14.漢•桓譚《新論》：「若其小說家合殘叢小語，近取譬論，以作短書，治身理家，有可觀之辭。」 

——合：組織（有製作的意味）；殘叢小語：體現了從漢代到六朝小說的基本形式，也表達出當時小說家的創作手法；近取譬論：談及小說的技巧；以作短書：當時進行小說創作的形式——都是短篇（跟後來的唐傳奇的有首有尾完整性不可同日而語）；治身理家：指小說的功用（有一言可採，是天子可察民生之所好惡）。 

——當時小說內容大概為野史、異聞、異物方術等題材。 


15.一直到了南朝才出現「小說」作為書名的情況。如劉義慶《世說新語》、《幽明錄》等。還是延續「殘叢小語」的方式，被後來稱為「筆記小說」（編次混亂，沒有經過整理）。 


16.明•胡應麟《少室山房筆叢》：「變異之談，盛於六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設語；至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端。」 

——從某個意義來講，承認了唐傳奇被視為真正的小說，與六朝的小說有許多的不同：一、篇幅；二、結構組織；三、「盡幻設語」、「 作意好奇」（盡：窮盡；幻設：虛構；作意好奇：作者在虛構的結構下有意地寫作）（我們今天認為六朝所寫的小說都是異聞奇說，但是在當時來說，他們都認為是真的，都是認真地記錄的。） 


17.在六朝時，第一流的知識分子他們會注經修史，但是他們同時也會寫小說。如《搜神記》的作者幹寶寫了《晉紀》，陶淵明也寫了《搜神後記》。幹寶從他童年的親身經歷使得他堅定不移地相信世界有神鬼，所以他寫了《搜神記》，以「發明（闡明）神道之不誣」矣！ 


18.房玄齡等《晉書•列傳》：阮瞻，字千裡，素執無鬼論，物莫能難，每自謂此理足可以辯正幽明。忽有一客通名詣瞻，寒溫畢，聊談名理。客甚有才辯，瞻與之言，良久及鬼神之事，反覆甚苦。客遂屈，乃作色曰：「鬼神，古今聖賢所共傳，君何得獨言無！即僕便是鬼。」於是變為異形，須臾消滅。瞻默然，意色大惡。後歲餘，病卒於倉垣，時年三十。 


19.六朝清談的風氣，其中一個議題便是無鬼與有鬼的辯論，而辯論的結果告訴我們，他們真的相信有鬼。六朝的筆記小說在志怪裡面，他們是抱著實錄其事的心態來「傳錄舛訛」，所以它當然就沒有虛構，沒有「盡幻設語」、「 作意好奇」。從這點來講，以小說的藝術性來衡量有很大的不同。 


20.魏晉南北朝志怪、志人小說之後，是唐人的傳奇小說（從藝術性來講，唐傳奇才真正談得上是小說），宋代的話本小說（這與當時的勾欄瓦肆，說話的盛行有關）， 明清的章回體小說，由此可以看出，它的篇幅越來越長，越來越包容各種人情世態。 


第二十七課 六朝小說專題（二） 

六朝志怪小說 


1.關於「六朝志怪小說」是採六朝廣義的範圍，從魏晉到隋。而狹義的六朝一般是指中國歷史上三國至隋朝的南方的六個朝代。即孫吳（或稱東吳、三國吳）、東晉、南朝宋（或稱劉宋）、南朝齊（或稱蕭齊）、南朝梁、南朝陳這六個朝代。 


一、志怪：比重最大，八九十種，今存三十餘種 


2.「志怪」一詞語源於小說意涵： 

（1）《莊子•逍遙遊》：「《齊諧》者，志怪（者）也。《諧》之言曰:「鵬之徙於南冥也，水擊三千裡，摶扶搖而上者九萬裡，去以六月息者也。」成玄英疏曰：「志，記也，……齊諧所著之書多記怪異之事。」 

——諧：諧隱，雙關，隱射，在雙關中表達荒唐之言。 


（2）故魏晉小說多以「志怪」為名，也從動詞性詞語變為專書名稱。 

——「志怪」無論是形式還是內容，它們帶有依傍經史的現象。他們透過模仿，自認為是經史的衍生而來強調這些志怪小說內容的價值。寫志怪小說的都是非常正統的文人，他們採納的或者說用來進行言行舉止標準的那一套價值觀，都是受到傳統價值觀的影響，尤其是儒家，所以這些受到傳統價值觀影響的作者同樣對文學批評產生影響。因此他們會期望通過志怪小說與經史的契合來強化志怪小說的價值和地位。而志怪小說也並不是借傳統正統之光而已，原來傳統的經史中也有「非史冊之正（雜史）、體制不經（規範）」，小說就可以自比為這種「非史冊之正、體制不經」的寫作，雖然它們跟正統史家——信、雅、達——傳統濟世觀念相違背，但是實際上無論是官修或者私修的正史中，都存在這種「非史冊之正、體制不經」作品。假如我們到那種數量非常龐雜，而影響也比較深的雜史、雜傳這類作品，所以把志怪小說視為正史的延伸也未必是一種攀附，也應該有其發展脈絡可言的。 


唐代的史家對他們時代的文學作品進行歸類，在他們分類的作品裡面，可以看到一個特別的現象，在史傳裡面把有十三部志怪的書，列在史部的雜傳。 


（3）晚唐•段成式《酋陽雜徂•九流緒論下》明確提出「志怪小說之書」，第一次揭示志怪書的小說本質。 


3.歐陽修在《新唐書》中把唐代時十三部志怪小說歸為雜傳的，又全部把它們和稗官野史歸類在子部小說類。從此，在《新唐書•藝文志》之後的正統史書，雖然對此有少許的變動，「志怪」就被放在子部的小說類（子部主要也是要傳達一些道理的，而集部傳達審美、藝術的追求）。 


4.從五四開始的所謂一代有一代的文學的史觀，它事實上是某一種被輕視的、被看不起的所謂的民間俗文學的文類，自抬身價，為了讓自己變成正統的不可或缺的環節，於是從喊出來的口號。此觀念大概起於元明時期，當時的戲曲作家的一些文獻中散見，目的是抬升戲曲（元戲曲、明清小說）的價值，這種觀點一直影響到王國維《宋元戲曲考》（他也主張一代有一代文學的觀點）。（由此可以看出，我們建構文學史觀時，實際上都涉及了當時代的價值觀、價值判斷。） 


5. 明•胡應麟《少室山房筆叢》將古小說分為六類，第一類即「志怪」或「志怪小說」，進一步賦予小說分類學上的確切含義。 


6.魯迅《中國小說史略》：「中國本信巫，秦漢以來，神仙之說盛行，漢末又大暢巫風，而鬼道愈熾；會小乘佛教亦人中土，漸見流傳。凡此，皆張皇鬼神，稱道靈異，故自晉訖隋，特多鬼神志怪之書。其書有出於文人者，有出於教徒者。文人之作，雖非如釋道二家，意在自神其教，然亦非有意為小說，蓋當時以為幽明雖殊途，而人鬼乃皆實有，故其敘述異事。與記載人間常事，自視固常事，自視固無誠妄之別矣。」 


志怪小說的類型 

7.（一）承《吳越春秋》、《列女傳》等而來的雜史雜傳體志怪小說。 

（1）曹丕《列異傳》：年代確定之最早的志怪書。 

（2）東晉•王嘉《拾遺記》：《晉書•王嘉傳》：「其記事多譎怪。」 


8.（二）承《山海經》、《括地圖記》等而來的地理方物體志怪小說。 

以晉代張華《博物志》為代表，魯迅《中國小說史略》：「記異境奇物及古代瑣聞雜事，皆刺取故書，殊乏新意，不能副其名，或由後人綴輯而成，非其原本歟？今所存漢至隋小說，大抵此類。」 


9.（三）宗教色彩較濃的志怪小說。 

明•胡應麟《少室山房筆叢》：「魏晉好長生，故多靈變之說；齊梁弘釋典，故多因果之談。」 

——「魏晉好長生」，指魏晉時代好道教信仰；「齊梁弘釋典」，齊梁時代佛教興盛。 


杜牧《江南春》：南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。 


（1）宣揚佛教：宋•劉義慶《幽明錄》、齊•王琰《冥祥記》。 

另外受佛教影響之小說，尚有《異苑》、《續齊諧記》、《宣驗記》、《旌異記》，以及北朝文士所作之《冤魂志》、顏之推《集靈記》。 


（2）宣揚道教：晉•王浮《神異記》、東晉•葛洪《神仙傳》，後者影響鄉神神魔小說。 

——《神仙傳》，跟後面神魔小說有脫胎延續的痕跡，如《西遊記》。 


10.（四）較單純的志怪小說：六朝志怪小說的主流，反映了古小說對史傳文學依附性的減弱和自身特點的增強。 


（1）《幽明錄》中的《龐阿》：最早的一個離魂故事。 

——影響到後來唐傳奇陳玄祐《離魂記》，也反映了當時的文人關於形體與神的看法，比如陶淵明《形影神》詩三首。他們認識到人的存在有好幾個層次的結合，這些層次是否可以互相分離以及分離後會發生什麼等等。 


（2）《幽明錄》中的《趙泰》：第一次出現基於佛教思想的地獄。 

——不是每本佛經經典都會涉及「地獄」，跟地獄有關的經典在東漢末年被慢慢地翻譯出來，據梁•僧祐《出三藏記集》：在雜經裡面跟地獄有關的就有二十一種之多，魏晉南北朝這一時期跟地獄有關的經典也有十幾部。這些有關地獄的經典，會詳細描述地獄的境況，如《目連救母》。牽動整個社會整體的思維、思潮，也影響到後來。這些經典通過僧人講經、倡導（佛教的宣講的形態）的方式把地獄的思想傳布到人民中間，到了唐代在佛教寺院在刻意的舉行佛教儀式活動中，一方面有講經的內容，就會有配合其內容的其背後牆壁上就有與內容相關的圖畫的出現，即所謂的變相圖。由此，因果報應，墮入地獄的恐懼在中古時期逐漸深入人心，如此以來，這個信仰到今天已經根深蒂固。 


變相圖：（來自百度）略稱：「變」或「變相」，即將佛教故事，以繪畫、浮雕、雕塑等方式予以造形化者。「變」原是佛教用語，梵語為parin!ama，意謂轉變，此處依其衍生義「變現」，即將佛教故事及經典中所述的譬喻、神奇事跡，表現為視覺上的造形。依《高僧法顯傳》載，五世紀初葉法顯曾見師子國無畏山精舍中稱為「變」、「變相」的本生故事圖。 


隨著印度佛教傳入中國，印度的一些佛教故事影響了志怪小說的寫作，使得作者的想像力更豐富，另一方面，也可以說，志怪小說受到了印度佛教故事的影響。如邯鄲淳《笑林》中《不識鏡》跟佛教經典《雜譬喻經》「甕中影」的故事相似。 


劉宋•吳均《續齊諧記•陽羨書生》： 

陽羨（位於今江蘇省宜興市）許彥於綏安山行，遇一書生，年十七八，臥路側，雲腳痛，求寄鵝籠中。彥以為戲言，書生便入籠，籠亦不更廣，書生亦不更小，宛然與雙鵝並坐，鵝亦不驚。彥負籠而去，都不覺重。前行息樹下，書生乃出籠謂彥曰：「欲為君薄設。」彥曰：「善。」乃口中吐出一銅奩子，奩子中具諸餚饌，酒數行，謂彥曰：「向將一婦人自隨。今欲暫邀之。」彥曰：「善。」又於口中吐一女子，年可十五六，衣服綺麗，容貌殊絕，共坐宴。俄而書生醉臥，此女謂彥曰：「雖與書生結妻，而實懷怨，向亦竊得一男子同行，書生既眠，暫喚之，君幸勿言。」彥曰：「善。」 

女子於口中吐出一男子，年可二十三四，亦穎悟可愛，乃與彥敘寒溫。書生臥欲覺，女子口吐一錦行障遮書生，書生乃留女子共臥。男子謂彥曰：「此女雖有情，心亦不盡，向復竊得一女人同行，今欲暫見之，願君勿洩。」彥曰：「善。」男子又於口中吐一婦人，年可二十許，共酌，戲談甚久，聞書生動聲，男子曰：「二人眠已覺。」 因取所吐女人，還納口中。須臾，書生處女乃出謂彥曰：「書生欲起。」乃吞向男子，獨對彥坐。然後書生起謂彥曰：「暫眠遂久，君獨坐，當悒悒耶？日又晚，當與君別。」遂吞其女子，諸器皿悉納口中，留大銅盤可二尺廣，與彥別曰：「無以藉君，與君相憶也。」 


——與印度《梵志作術》故事有相似之處。學者認為這類故事實際上是一種把欲望跟幻術進行結合的巧妙的設計，吞吐之間就是欲望的開啟、壓抑，又不斷的突圍。 

也有學者認為，固然《陽羨書生》有《雜譬喻經》裡面《梵志作術》的來源，但是它還是有中國本土思維的根據，即就是道家的信仰中的「壺（葫）天信仰」，他們認為「壺（葫）中別有天地」（如壺公的故事）。因為要有必要的思想準備，才能接受相應的新思想。 


（來自百度）《後漢書•方術列傳•費長房傳》：「費長房者，汝南人也。曾為市掾。市中有老翁賣藥，懸一壺於肆頭，及市累，輒跳入壺中。市人莫之見，唯長房於樓上睹之，異焉，因往再拜奉酒脯。翁知長房之意其神也。謂之曰：『子可明日來。長房旦日復詣翁，翁乃與俱人壺中。唯見玉堂嚴麗，旨酒有餚盈衍其中，共飲畢而出。」比喻指仙人道者。唐杜甫《寄司馬山人十二韻人「家家迎薊子，處處識壺公。」另參見天文部•天體「壺中日月」、九流部•宗教「壺中天地」、九流部• 醫藥「懸壺」、器用部。器皿「仙壺」。 


《幽明錄》對後來的影響，如「望夫石」的故事：武昌陽新縣北山上有望夫石，狀若人立者。傳雲昔有貞婦，其夫從役，遠赴國難，婦攜弱子，餞送此山，立望而形化為石。 


（3）陶淵明《搜神後記》中的《白水素女》：即民間的田螺姑娘傳說的基形。 


《搜神後記•白水素女》：我天漢中白水素女也。天帝哀卿少孤，恭慎自守，故使我權為守舍炊烹。十年之中，使卿居富得婦，自當還去。 

——天漢：即天河，銀河像一條河流，其形態與漢水很相似，所以有天漢、雲漢。 


（4）《列異傳》中的《談生》：奠定人鬼戀繼而終身惆悵離別之基本模式。 


《談生》：談生者，年四十，無婦。常感激讀《詩經》。夜半，有女子可年十五六，姿顏服飾，天下無雙，來就生為夫婦。乃言：「我與人不同，勿以火照我也。三年之後，方可照。」為夫妻，生一兒，已二歲。不能忍，夜伺其寢後，盜照視之，其腰上已生肉如人，腰下但有枯骨。 

婦覺，遂言曰：「君負我，我垂（即將）生矣，何不能忍一歲而竟相照也？」生辭謝。涕泣不可復止，云：「與君雖大義永離，然顧念我兒。若貧不能自偕活者。暫隨我去，方遺君物。」生隨之去，入華堂，室宇器物不凡。以一珠袍與之曰：「可以自給。」裂取生衣裾，留之而去。後生持袍詣市，睢陽王家買之，得錢千萬。王識之曰：「是我女袍，此必發墓。」乃取拷之。生具以實對，王猶不信。乃視女塚，塚完如故。發視之，果棺蓋下得衣裾。呼其兒，正類王女，王乃信之。即召談生，復賜遺衣，以為主婿。表其兒以為侍中。 

——在這種豔遇中，只有獲得、享受，其中女性都是鬼、動物或者其他，這樣使得她們免除了道德責任，同樣地，男性也沒有了責任和道德。 


11.*幹寶《搜神記》：「發明神道之不誣也。」內容既「承於前載」亦「採訪近世之事」，保存最多且具代表性。故事短小粗疏，但亦有完整雅潔之作。 


（1）三王墓《幹將莫邪》：最初、最完整的中國俠義故事。 

（2）東海孝婦：元關漢卿《竇娥冤》取材之藍本。 

——反映了普遍的社會現實，引起各個時代人的共鳴。 

（3）鮫人泣珠、韓馮夫婦、董永故事（《天仙配》的故事由此演變而來）。 

——此故事被李商隱多次引用。如李商隱《錦瑟》：滄海月明珠有淚；《回中牡丹為雨所敗》：玉盤迸淚傷心數，錦瑟驚弦破夢頻。 

（4）猿母「肝腸寸斷」。 


12.《搜神記•毛衣女》故事梗概： 

豫章新喻縣有個青年，看見田裡有六、七個年輕的女子，他不知道她們是鳥變的。於是匍匐前去，拿到她們中間一個女子的毛衣，藏了起來。等他走到跟前時，別的姑娘都變成鳥飛走了，只有這個姑娘不能飛走。這個青年就把她帶回去作了妻子。後來，毛衣女生了三個女兒。一次，她讓女兒問爸爸，才知道毛衣放在稻堆下面，她穿起來就飛走了。不久，毛衣女把女兒也接走了。 


西方民故事研究學者把《搜神記•毛衣女》這種故事看作是天鵝處女型的原型故事。而日本漢學家君島九子稱為羽衣型。研究中國傳統小說的日本學者筱原一郎（諧音）則把這類故事稱為女鳥型的神女。 


13.大陸學者李劍國《中國狐文化》：在中國的狐文化中，狐精往往代表著性淫與魅惑的意思。這類的狐常常化成人形，主要是淫慾的象徵，而且在六朝就已經開始被強調了。但是最初狐精具有淫性之徵的多半都雄狐，不是女性。雄狐有這種特殊的才能，它們出現的時候都是姦淫女性的。但是這個淫性由雄狐轉向雌狐，變成女的狐狸精來誘惑或者是榨取男性的精力的，在六朝時候從出現的一個新的狐觀。《搜神記•阿紫》篇中就出現了這種新的狐觀。這種改變的背後隱含著男性社會的性別含義，狐精就開始被賦予女性，以及淫性、禍害的象徵意義。 

——這種意識形態後面是非常嚴重的性別歧視。 


14.**《搜神記》的貢獻： 

（1）增強故事情節的完整與豐富。 

（2）敘述波瀾曲折。 

（3）開始有對話的描寫，人物因此而生動立體。 

（4）文中穿插詩歌，增加了優美的文學情調。（唐傳奇小說繼承了此寫法，成為它的重要特徵。） 


15.志怪小說的影響 

（1）為後世的小說創作提供了豐富素材。 

（2）形成了中國小說史上狐道鬼的流派。 


16.悟道小說：《楊林（湯林）》「焦湖（巢湖）廟祝」的故事。影響到後來唐傳奇《枕中記》、《南柯太守傳》，也影響到後來的《紅樓夢》。 

「焦湖廟祝」出自《搜神記》： 

焦湖廟祝有柏枕，三十餘年，枕後一小坼孔。縣民湯林行賈，經廟祝福。祝曰：『君婚姻否？可就枕坼邊。』令湯林入坼內，見朱門，瓊宮瑤臺勝於世。見趙太尉，為林婚。育子六人，四男二女。選秘書郎，俄遷黃門郎。林在枕中，永無思歸之懷，遂遭違忤之事。祝令林出外間，遂見向枕。謂枕內歷年載，而實俄頃之間矣。 


——他們在夢中都是娶高門女子，這樣可以幫助他們想上流動，同時他們的宦途非常順利位極人臣。 


《南柯太守傳》是晚唐時期的作品，反映了當時的社會讀書人觀念的改變息息相關。「安史之亂」後，藩鎮割據，中央權力崩潰，當時最有權力者是太守。當時的社會背景深刻影響了當時的讀書人，所以在夢裡成為太守成立男主人翁最佳的仕宦的滿足。 


17.元代的度脫劇：元雜劇裡面很重要的一個類。《紅樓夢》固然吸收了六朝以來的悟道小說的元素，但同樣也吸納了度脫劇的元素。 


18.悟道類通常都以夢作為他們悟道的媒介，變成了一個構成要素。夢為什麼會變成能夠啟悟人，不受執迷的一種絕佳的媒介呢？這與夢本身的特質有關。夢通過讓你極力得到滿足的情況下，然後夢醒——架空在夢中所追求現實欲望的滿足的空幻性。於是，我們可以通過夢中的內容可以整合出來（《南柯太守傳》、《枕中記》、《楊林》），他們在夢裡面最基本的就是食色性也的滿足。 


（富貴場） 

食——宦——書中自有黃金屋 

色——婚——書中自有顏如玉 

（溫柔鄉） 


遊仙小說 

19.遊仙類小說也受到六朝悟道類小說的影響。 

原型主題：出發——變形——回歸 


類型： 

形遊——凡男遇女仙，當它洞房花燭，在那裡錦衣玉食。最有名的有三篇：《劉晨阮肇遊天台》、《黃原》、《袁相、根碩》。 

神遊——逃離世俗的精神束縛，來到仙境，忘記時間，於是心靈得到永恆的平靜。如《桃花源記》、《王質》（或名《斧柯爛》）、《弈棋》。 


（來自百度）《王質》： 


王質，晉時衢州（今浙江省內）人，入山伐木，至石室見二位老者弈棋，便置斧旁觀。老人與之食，似棗核，吮其汁便解饑渴。後老人對王質說：「你來已久，可回去了。」王質取斧，柄已盡爛。遂歸家，已歷數百年。親人無復存世，後入山得道。 


20.有關遊仙小說，如典型的三篇（《劉晨阮肇遊天台》、《黃原》、《袁相、根碩》）故事都非常一致，情節非常簡單——凡男遇女仙。這類作品非常獨特，一些細節的地方構成凡男有機會遊歷仙境的轉捩點。在全世界，即是是尋道或者到另外一個世界能夠轉換空間，在這樣一個架構底下通常都有一個門檻式的一個構設。這個門檻就是溝通兩個世界的狹小的通道。如《神隱少女》有隧道，《黃原》中有狹小的橋，《劉晨阮肇遊天台》中要經過山穴、山腹，《桃花源記》也有類似的結構（「林盡水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，從口入。初極狹，才通人」）。如此的門檻不可能是寬闊大道（杜絕人們的蜂擁而至），但是也不可能太小，要使得少數的選民能夠發現。往往在這種特殊的設計之下，變成通往另一個世界的指引。然後讓這個世界的少數的選民有機會一窺這個世界之外的另外世界的狀態，由此從中得到啟發，得到智慧。然後或者回來；或者離開人世間，整個人變成遺世獨立的。總之，這個人他的責任就是把智慧帶到人間來，自己獲得啟蒙，並啟蒙人世間。 

六朝類的志怪小說中遊仙類小說而言，它們還沒有到智慧的程度，還停留在低層次的形遊——食色性也這種基本欲望的滿足。 

除了遊仙小說之外擴大到整個志怪小說的內容，如狐狸精、白水素女、毛衣女以及《談生》中的骷髏，可以看出性別結構很一致。 


21.學者把包括遊仙小說在內的兩性癒合的題材來觀察，如《董永的故事》、《白水素女》、《劉晨阮肇遊天台》等的故事，它們事實上奠定了人神戀、人仙戀的母題。這兩個題材到明清時期都是被文人反覆書寫的題材，其中像神女或者仙女下凡，或者是凡男如仙境，構成了兩個重要的情節結構。六朝時期是人神戀形成的奠定時期，成熟化要到唐傳奇。在這些志怪中，神女大批來下嫁凡人，下嫁凡人的仙跟人有各種婚姻關係，我們會發現，這些神女或者仙女都不是不食人間煙火似的，那種純粹的形而上的精神的化身，她們往往表現出情慾的那一面，甚至有妓女化的傾向。（因為不會有社會的道德壓力，反而會直率地做出情慾的表達。）簡單來說，遇仙常常就等於遇妓，事實上到了一個情色的開放空間，那裡是禮教所豁免的獨特的化外之地，在那裡你不會受到禮教道德的監督與束縛。某個意義上來講，也反射了當時男性的集體欲望性慾的滿足。 

這類的故事使得人神戀、人仙戀走向了俗世化與青樓化，這種戀愛關係裡面是比較注重感官享樂的，完全不是心靈上面或者精神上的滿足與追求。 


22.李豐楙：這些小說的作者，當他們在現實當中，比如《談生》，是沒有辦法滿足儒家的根深蒂固，讓你潛移默化產生的價值感。可是現實中沒有出路的可以通過創作得到救贖。所以創造是一種救贖，是一種心理治療，常常在一個文類裡面看得特別清楚。假設以替代心理的作用衡量的化，六朝廣泛流行的人神婚戀型的遊仙故事其實文士在門第階級的社會地位下透過俗人和女仙這種特殊關係然後藉由藝術創造來滿足他被壓抑的欲望。 


二、志人小說 


23.「志人」一詞乃魯迅《中國小說的歷史的變遷》所設立，與「志怪」相對。 


24.志人小說的書寫對象就是以人物的風採，以六朝來說就是所謂的名士風流。這可以說是志人小說裡面比較大宗的。 


25.這類小說的形成，主因為漢末魏晉以來品評人物、崇尚清談的社會風尚。 

——如劉劭《人物誌》，把人物分成各個等級，依照他們的特質，可能根據道德，根據最多的是某一種美感，或者某一種天賦的特質，開始發展出一套把人物做精密的觀察、精密的分類，然後給予他們一個不同的評價。這是從魏末以來非常興盛的一種觀人、欣賞人物的一種風氣。 


（來自百度）人物誌，魏，劉劭撰述，《人物誌》是我國一部辨析、評論人物的專著，約成書於曹魏明帝統治時期（227 —239 年）。作者在自序中闡述撰著目的：「夫聖賢之所美，莫美乎聰明，聰明之所貴，莫貴乎知人，知人誠智，則眾材得其序而庶績之業興矣。」魏時文帝曹丕接受陳群建議，用九品中正制選拔人材。該書即是在推行九品中正品評人物、選擇人材的大背景下形成的專著，旨在為推行九品中正制在理論上提供依據，在實踐上總結經驗，以推動這一制度的發展和完善。 


26.魯迅《中國小說史略》：「漢末士流，已重品目，聲名成毀，決於片言，魏晉以來，乃彌以標格語言相尚，惟吐屬則流於玄虛，舉止則故為疏放，……終乃汗漫而為清談。渡江以後，此風彌甚，……世之所尚，因有撰集，或者掇拾舊聞也。」「記人間事者已甚古，列禦寇、韓非皆有錄載，惟其所以錄載者，列在用以喻道，韓在儲以論證。若為賞心而作，則實萌芽於魏而盛大於晉，雖不免追隨俗尚，或供揣摩，然要為遠實用而近娛樂矣。」 

——與當時之「魏晉風度」有密切關聯，如遁逃、狂悖、豪奢、風雅之生活態度，和服藥、逃禪、清談、放浪形骸之生活內容，其中潛藏著巨大的苦惱、恐懼、煩憂。 

——「吐屬則流於玄虛」，他們想不流於現實生活中的庸俗面，如說錢最髒，有銅臭味。 


27. 「阿堵物」的典故： 

「阿堵」：這個（南方土語）。（來自百度）南朝宋•劉義慶《世說新語．規箴第十》：王夷甫雅尚玄遠，常嫉其婦貪濁，口未嘗言錢字。婦欲試之，令婢以錢遶床不得行。夷甫晨起，見錢閡行，呼婢曰：舉卻阿堵物。 

即錢。「阿堵」為六朝時口語「這個」意。時人王夷甫因雅癖而從不言「錢」，其妻故將銅錢堆繞床前，夷甫晨起，呼婢「舉卻阿堵物」 ( 搬走這個東西 ) ，仍不言。 

——政權南移，東晉倉促地在南方建立一個依託之地，也逐漸跟南方融合，接觸了土俗、土話。一些詞語逐漸進入中原文化形成他們新的詞彙，如「阿堵」。 


南朝宋•劉義慶 《世說新語•巧藝》：「四體妍媸，本無關於妙處，傳神寫照，正在阿堵中。」 


28.胡應麟《少室山房筆叢》：「（《世說新語》）讀其語言，晉人面目氣韻，恍然生動，而簡約玄淡，真致不窮，古今絕唱也。」 


第二十八課 南北朝民歌專題 

南北朝民歌 


1.民歌的重要性應該怎麼定位與評價？六朝的民歌怎樣影響了文學史的因素，我們應該怎樣看待它的價值？ 

——在五四的文學史觀之下，我們總認為民間的、口語的、自然清新的、沒有雕琢裝飾的東西是最好的文學作品。這是一百年來變成主流文學史常見的說法。 


2.所謂的文化，是一個涵蓋面很複雜也是一個很寬廣的概念。現在我們以民間為切入點來看待文化的話，我們有一個大傳統與小傳統的區分，也等於就是精英文化與大眾文化的差異。這是一個不爭的事實，二者不是涇渭分明的，它們之間是可以互相影響、互相交流的。 


3.美國人類學家羅伯特•雷德菲爾德（Robert Redfield）《農民社會與文化》：大傳統是在學校或者教堂裡培養起來的（指的是西方文化），可是小傳統是自生自長的，而且它是在文盲充斥的鄉村共同體的生活中保持自己的存續的。大傳統與小傳統長期以來是相互影響，而且也會繼續的相互影響。（從一個正面的角度來看待小傳統的價值，它事實上是被吸納到大傳統當中去豐富大傳統，同時也讓大傳統反過來使得小傳統提升它的內涵。）偉大的史詩是產生於眾人所講的故事中的傳統要素，並且重返農民中間而融入民間文化中。（此文化現象在西方可以說是體現得很徹底的。） 


4.吳大順《魏晉南北朝樂府歌辭研究》：東晉民間音樂主要是吳歌，從東晉建武元年建國之後近半個世紀，這些吳歌一直在民間以自足的方式發展流傳，很少有文人、貴族、皇室成員接受。吳歌在文人或貴族中流行大致是從（晉）穆帝昇平年間才開始的，其中七曲於晉末宋初進入宮廷。史書《樂志》未載的《碧玉歌》、《桃葉歌》皆與齊、梁時期才進入宮廷。而文人創作吳歌、西曲歌辭是劉宋以後的事。 

東晉的吳歌在民間自主發展的歷史是跟東晉的特定歷史條件與宮廷音樂文化構建政策息息相關的。首先，東晉樂器、樂人、音樂制度等不可能完備，其次，有中原正統文化的制約，以及南北語音差異，這些都是音樂技術性的問題而導致的限制。所以他們不可能積極地吸收民間音樂進入宮廷。 


5.在大傳統與小傳統的對比之下，所謂的中原正統觀念之下，他們是怎樣看待民歌的？ 

——因為民歌產生於文盲充斥的鄉村共同體，所以民歌歌辭的內容以世俗性主要它的主要特徵。中原傳統的文化認為，民歌「妖而浮」。 


南朝宋•劉義慶《世說新語•言語》:「 桓玄問羊孚:『何以共重吳聲?』 羊曰:『當以其妖而浮。』」 

——「妖」與「浮」是變音，表示非正統的文學內涵。「妖」，指內容上大多以情歌為主。男女戀情中以女色的情調為主。民歌寫關於男女戀情挑逗、調情是非常大多的，是在一般的正統文學裡面看不到的。比起五四以來，文學史家所批評的宮體詩是色情詩，吳歌西曲色情花的內容更甚。「浮」，大概指柔婉淫靡的風格，淫靡之音。 


吳歌產生在吳這個地方，它們在內容、聲調上面的世俗性，以及淫靡的風格，於是一開始就決定了它們不可能被中原文士所接受。 


6.南北朝民歌：主要由南方的樂府機構收集保存下來，現存五百多首。 


7.一、時間：產生年代於三國東吳以迄隋，其興盛主要在東晉之後。 


《宋書•樂志》：「吳歌雜曲，並出江東，晉宋以來，稍有增廣。」 


《晉書•樂志》：「蓋自永嘉渡江以後，下及梁陳，鹹都建業，吳聲歌曲，起於此也。」 

——「鹹都建業，吳聲歌曲，起於此也」，並不是說吳歌在這時期才開始有，而是指這時期吳歌才被記錄。 


8.二、區域：統屬於歌筵酒樓上所演唱風情小調的城市文學。 

——五四文學以後，學者都把吳歌西曲當作是農村的清新文學。它是城市的音樂、城市的文學。 


9.分為： 

（1）吳歌：是江南的民間歌謠，出自長江下遊之建業及周圍地區，現存三百四十多首，主要曲調有《子夜歌》、《子夜四時歌》、《讀曲歌》、《懊儂歌》、《華山畿》（故事背景與後來的《梁祝》相似）、《神弦歌》（具有祭歌的意味），內容純是熱情的戀歌，其產生地是江南的都市生活，而非農村社會。 


（2）西曲：郭茂倩《樂府詩集》：「西曲歌出於荊、郢（yǐng）、樊、鄧之間，而其聲節送和與吳歌亦異，故□其方俗而謂之西曲雲。」出自長江中遊與漢水兩岸之江漢流域的荊、郢、樊、鄧等城市，如本為春秋時楚之郢都的江陵。現存一百三十餘首，大部分是舞曲，反映的純是富商大賈與商女的歡情。 


10.三、作者：應注意是歌女和中下層文士。 

梁•裴子野《宋略•樂志》：「王侯將相，歌妓填室，鴻商富賈，舞女成群，競相誇大，互相爭奪。」 


11.四、興盛原因： 

（1）地理環境：長江流域。 

《南史•循吏傳》：宋世「凡百戶之鄉，有市之邑，歌謠舞蹈，觸處成群，蓋宋世之極盛也」；齊永明詩，「都邑之盛，士女昌逸，歌聲舞節，袨（xuàn）服華裝，桃花綠水之間，秋月春風之下，無往非適。」 

——「桃花綠水之間，秋月春風之下」，吳歌西曲內容的概述。 


（2）經濟富庶：江南在南朝發展為全國的經濟重心。 


（3）社會思想觀念的改變：幹寶《晉紀•總論》：晉時女子每每「先時而婚，任情而動，故皆不恥淫逸之過，不拘妒忌之惡。」 

——「先時而婚」，還沒有到社會承認的年齡就結婚了。 


（4）貴族的好尚：《晉書》載謝石於筵席上「因醉為委巷之歌」，《南史》載沈文季於齊高帝筵席上唱《子夜來》，《南齊書》載王仲雄於齊明帝前唱自做的《懊儂歌》。蕭梁時代，梁王父子對民間歌謠的興趣較之前代有增無減，武帝設立清商專屬，於宮內置「吳聲、西曲女伎部」，而且親敕改造民間風謠。 

——梁武帝寫了一篇《斷酒肉文》，此後才要求尼姑、和尚吃素。 


12.五、其作品特色與影響： 

（1）內容上：以男女之情為主要內容，佔百分之九十以上，且絕大多數是以女子口味表現對男子的愛慕相思，極少倫理因素。直接影響宮體詩的產生。 


13.《子夜歌》等吳歌西曲的寫作形式都很像五言絕句，因此叫作古絕或者小詩。——因為它們沒有平仄格律的要求，在正統詩裡面一般稱之為「小詩」。絕句是在唐代的格律奠定之後，運用格律去寫作五或七言的四句詩。 


《子夜歌》第三：宿昔不梳頭，絲髮披兩肩。婉伸郎膝上，何處不可憐（可愛）。 


《子夜歌》第三十七：憐歡好情懷，移居作鄉裡。桐樹生門前，出入見梧子。 

——「梧子」，諧音「吾子」，我的人兒。用自然景物諧音雙關來表達情思。 


諧音的運用——蓮： 

蓮——憐（愛）——蓮子——愛你 

藕——偶——結成雙 

（藕）絲——思（念） 


西方漢學家：中國文學裡面男女用來表達愛的時候，不是用愛這個字，而用得比較多的是「思」與「憐」。 


清代文人金聖歎臨刑前贈給兒子一副對聯：蓮子心中苦，梨兒腹內酸。 

—— 「蓮」與「憐」、「梨」與「離」的諧音關係，含蓄地表達與兒子隔離的悽苦、酸楚之情。 


劉禹錫《竹枝詞》其一：東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。 

——「晴」諧音「情」。 


李商隱《無題》：春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始幹。 

——「絲」諧音「思」。 


民歌因為太簡樸，在創作時就可以運用文字本身來去尋找別的創造諧音上的可能性。一般飽讀詩書，以情智為墳典的情況下一般是不會用諧音雙關的，但是有了民歌的刺激 ，也豐富了他們的創作。 


14. 《子夜歌》第四十一：恃愛如欲進，含羞未肯前。口朱發豔歌，玉指弄嬌弦。 

《子夜四時歌•春》第十：春林花多媚，春鳥意多哀。春風復多情，吹我羅裳開。 

——「悲」與「哀」在魏晉的語境裡面是美之意。處處都是萌動的春天的強烈的欲望。懷春在心的女性的心境。 

——吳歌西曲百分之九十以上是以男女之情為主，但是所謂的男女之情往往又是思春之情。少男少女情竇初開，可是又混合了某一種感官欲望在裡面的情慾。 


15.《華山畿•夜相思》：夜相思，投壺不停箭，憶歡作嬌時。 

《華山畿•不能久長離》：不能久長離，中夜憶歡時，抱被空中啼。 

——與文人化的宮體詩還是有很大的層次上的不同的。 


16.明•徐獻忠《唐詩品》：（《懊儂歌》）「雖淫靡之詞，少間要之，皆思婦之言也。儂者，閨豔自稱之名，言我之所懊惱者，如縫絲布之難，彼也放情遊戲之樂，如犢車之遊也。」 


17.（五四文學史觀的代表人物）胡適《白話文學史》稱之為「兒女文學」，並述其內容特色為「南方民族的文學的特別色彩是戀愛，是纏綿婉轉的戀愛」。 


吳歌西曲的語言特色：慷慨吐清音，明轉出天然（《大子夜歌》），修辭上大量運用諧音雙關的隱喻。 


18.葉嘉瑩：「南朝樂府之吳歌及西曲中所敘寫的女性，則大多為戀愛中之女性。」 


19.蕭滌非《漢魏六朝樂府文學史》：「漢樂府民歌普及於社會之各方面，南朝則純為一種以女性為中心之豔情謳歌。」 

——漢代民歌是很普遍的反映底下階層人民生活的困苦。 


20.（五四文學史觀的代表人物）鄭振鐸《插圖本中國文學史》：吳歌西曲「是兒女情多的產物，……在中國文學史上，可以說，沒有一個時代有六朝那麼自由奔放且又那麼清新健全地表現過這樣少男少女的情緒的。」 


21.王運熙《六朝樂府與民歌》：「吳聲西曲中的情歌，……真實地表現了市民階層對愛情的熱烈的態度和大膽的願望。」 


22.荷蘭漢學家高羅佩《中國古代房內考》：中國統治階級成員（上層階級，他們擁有文化，擁有正統的話語權，他們本來就是精英階層，當然他們也擁有統治權，因為他們有文化，所以他們同樣也要接受禮教的束縛）的婚姻叫作「婚」，這個古老神秘的字眼似乎意為黃昏的典禮只在晚上慶祝婚禮和完婚。平民的婚姻叫作「奔」。由於在民間姑娘可以接受或者拒絕求婚者，那麼也接受之後又改變主意，而青年也有同樣的自由。 

——大傳統與小傳統的差異，使得平民的女子反而可以比上層階級的女子可以更充分地享受性生活。以吳歌西曲來說，把大膽暴露地表達愛情稱之為「健全」，值得思考；同時，「健全」也不是唯一衡量男女之間愛情的標準。 


23.農村婦女與城市婦女相比，她們在用婚姻法來實現離婚或者擇偶方面，事實上農村婦女是積極得多，也更有效。 

——在中國大傳統與小傳統的落差之下，在農村關於性以及跟性有關的問題其實存在一個公開的文化。這個自由使得農民比較坦白甚至激烈的方式來表達。這樣一個差異，在農民性文化的開放態度跟上層文化中保守態度的區別事實上存在於中國，也同樣存在於法國、俄國、土耳其、日本等不同的國家、不同的社會。 


24.夏志清《愛情社會與小說》（回應一篇關於鼓吹男女之間應該完全自由、完全不要任何束縛）：情感是有粗有細，可以奔放也可以抑制的，不是說只有奔放才是好的愛情。一般民間歌謠所表達的情感是比較簡單的，比較樸實的，相反的例子是比較壓抑的、比較複雜的，甚至不可理解的，比如英國偉大小說家哈瑞•詹姆斯（諧音），他晚年的小說所表現的情感則是細膩複雜，這種細膩複雜到了有時讓人難以捉摸的地步。粗狂直率的情感和細膩複雜的情感，是文學作品的資料。不過生在20世紀的今日，後者的表達是更值得我們努力的。社會上種種禮教的束縛和道德的制裁，實際上你不能只把它當作壓抑的一種負面的強權的東西。禮教的束縛和道德的制裁不特無聲於情感的表達，而且它可以使情感更文明化，更有較深較高的發揚。像荀子、孔子所指出的禮樂在調節培養情感上的功用實在是顛撲不破的大道理。本來情跟欲在實際生活中是很難區分的（對此，歐老師反對，她認為的可以區分的），情有可能是欲在生活中勢力誘導變化制裁下而產生的東西。所以，鞠先生（諧音）（他所反對的對象）所不喜歡的意志，非但不是情感的敵人，它甚至有可能是情感的創造者。欲望碰到阻力受到抑制，情感才會發生。 

（歐老師認為，不是情感受到阻力時才會產生，情感與欲望一開始的本質就是不一樣的。） 


25.哲學家提醒：「尤其不應該把愛（love）與純本能的行動（即使是升華的行動）視為一事，……行動本身原以滿足其嗜欲為能事，而把對方視為滿足嗜欲的方法，愛則是以肯定價值及創造價值的態度把自己轉向對方。」 


弗洛姆：真正的愛是因為我愛你，所以我需要你。一般的愛是因為我需要你，所以我愛你。 


大陸學者徐豔蕊（諧音）：把愛欲等同於啟蒙，並且由此來為某一個文學經典給予合法化，給予解釋，給予辯護，這個是我們現在很容易看到的一種慣有的思路。這個慣有思路的局限就在於它犯了一個本質的錯誤，即就是把愛欲本質化與絕對化。愛情和欲望也都不是一種均值的存在，事實上它就是一個被權力不斷塑造與規範的動態領域。因此一個文學作品它是否肯定愛欲並不能成為一個文本，它是否體現了自由、民主、平等的啟蒙精神的絕對指標。 


25.佚名《孟珠歌》：望歡四五年，實情將懊惱。願得無人處，回身與郎抱。 


26.佚名《樂府解題》：後人更為四時行樂之詞。謂之《子夜四時歌》。又有《大子夜歌》、《子夜警歌》、《子夜變歌》皆曲之變也。 


本事：古代之原來的故事背景。唐代有《本事詩》。 


佚名《樂府解題》：《華山畿》者，宋少帝時懊惱一曲，亦變曲也。 


佚名《樂府解題》：「《華山畿》者，宋少帝時懊惱一曲，亦變曲也。少帝時，南徐一士子，從華山畿往雲陽。見客舍有女子年十八九，悅之無因，遂感心疾。母問其故，具以啟母。母為至華山尋訪，見女具說聞感之因。脫蔽膝令母密置其席下臥之，當已。少日果差。忽舉席見蔽膝而抱持，遂吞食而死。氣欲絕，謂母曰：『葬時車載，從華山度。』母從其意。比至女門，牛不肯前，打拍不動。女曰：『且待須臾。』妝點沐浴，既而出。歌曰：『華山畿，君既為儂死，獨活為誰施？歡若見憐時，棺木為儂開。』棺應聲開，女透入棺，家人叩打，無如之何，乃合葬，呼曰神女冢。」 

——梁山伯與祝英臺的雛形。不過，據學者考證，真正出現了「梁山伯」、「祝英臺」名字是在唐代。宋詞的詞牌名有「踏鵲枝」、「江城子」、「蝶戀花」等，其中有一個詞牌名叫「祝英臺近」，所以《梁祝》故事發展的背後有很深的淵源。 


27.變文的「變」字事實上不完全是外來的概念和語彙，它實際上有本土的淵源，即就是「變」字。這裡的《子夜變歌》中的「變歌」和《華山畿》是「變曲」就是使得變文很自然地可以接榫然後搭附過度到中國文化的對於這個新的文類認識上的一個既有的框架。於是，兩相結合。 

——變，即是「遍」之意。宋玉《九辨》也是「遍」之意。六朝時把「變」用在音樂上面，就是樂曲一遍一遍的重複循環。《宋史》談及舞蹈時，舞蹈姿勢一遍一遍地重複循環時，就用到「變」字。所以，《子夜變歌》中的「變歌」和《華山畿》是「變曲」中的「變」可能不完全是「變化」的意思，而可能是樂曲的設計和歌詞的內容是循環，反覆演唱的。 


28.（2）表現情緒：以哀傷為基調，此乃魏晉南北朝的主導。 


29.（3）語言特質：天然、明朗而巧妙，《大子夜歌》：「慷慨吐清音，明轉出天然。」修辭手法上大量運用雙關隱語，如諧音字和一字多意。 


清•沈德潛《古詩源•例言》：「晉人《子夜歌》、齊梁人《讀曲》歌，俚語俱趣，拙語皆巧，自是詩中別調。」 


30.吳歌西曲的貢獻：第一，開發了諧音，一字多意的表達方式。第二，形式上，開創了五言、四句的定型化。並在聲韻上面的和諧動聽。第三，吳歌西曲的內容題材，齊梁時期流行的詠物詩（擴大了文人觀照的對象與眼光，擴及了女性），以及當時佛教的盛行等因素促成了後來宮體詩形成。 


31.（4）形式上：以五言四句為主，約佔三分之二，開創了五、七言絕句體。 


大陸學者金式倫（諧音）：東晉時期的南方人他們作詩的時候還是用北方中原音韻為準。 


陳寅恪：除了民間謠諺，凡是東晉文人士大夫以及寒人，如果能夠作韻的，他的籍貫即使是吳人，但是他寫出來的韻律還是北方中原音韻。 


32.齊梁之前，南方的士族在文化上面主要還是模仿，以北方中原文化為楷式，來自民間的吳歌西曲、風謠民諺因為吳音很濃厚，如《懊儂歌》，不會被文人正式地創作，以典例為準則的情況之下，它們是絕對不會被採用的。所以它當然也不會被世人所重。但是歷史是發展的，東晉結束後一百年，進入南朝，九品中正制度事實上本身都在發生變化。 


33.隨著吳姓士族他們經濟勢力的擴大和政治地位的提高，他們在文化上的地位也就越來越顯赫，進入齊梁之後，以北方流民過江之後，憑藉無力強盛而成霸業的蕭氏王朝，他們在籠絡吳地士族中的做法比起剛開始的王導與司馬氏是有過之而無不及的。而且吳地的士族也開始慢慢地以武力的集團逐漸向文化士族來轉化。在這樣的背景之下，加上蕭齊、蕭梁他們本身也不是過去一般九品中正制度下的那種上品，他們本身也是寒庶之族，在軍事上面取得政權的，以至於他們比較容易接受這種來自民間的新興文化。在各種社會複雜原因之下，使得吳歌西曲得到進入知識分子，乃至宮廷的機會。所以，吳歌西曲跟《子夜歌》它們代表的江南民間謠諺逐漸地受到吳地世人和本來就沒有什么正統觀念的蕭齊、蕭梁王朝的皇室成員以及貴遊子弟的喜好，然後就登上了大雅之堂。 

以沈約來講，他本身就是軍功世家，在這個漫長的轉化過程中，他又轉化成了文化士族。 


34.永明體在這樣一個知識分子的階層乃至於皇室階層的調整之後，吸收民間歌謠之後形成一個非常重要的文學特徵，那就是永明體。它最講究的特徵就是講究詩歌的聲韻與聲律。即就是律詩的重要的奠定時期。在這樣的情況下，講究音韻的諧和優美，流麗婉轉，而這就是來自民間歌謠所具有的基本的美學品格。所以到後來庾信、殷康他們就寫一些小詩（古絕），它已經捉唐絕句之先邊，是唐代真正的律絕的先導、先鋒。這些小詩其實就是在蕭炎、蕭繹他們建立的政權以及當時南方士族的轉化等等的背景下，然後開放地也自覺地去模仿學習江南民間謠諺的結果。 


35.清•李中華《貞一齋詩說》：「五言絕發源《子夜歌》，別無謬巧，取其天然，二十字如彈丸脫手為妙。」 

——「彈丸脫手」，指聲韻和諧。也清楚看出了吳歌西曲在聲韻上面的特點。 


李延壽《南史•王筠傳》：沈約又謂王志曰：「……謝朓常見語云，『好詩圓美流轉如彈丸。』」 


北朝民歌 

36.北朝民歌：由北方流入南方，為梁朝的樂府機構所採錄，現存六十多首。 

37.一、類型： 

（1）反映北地風光、遊牧生活的歌，如《刺勒歌》。 

——《刺勒歌》本來是鮮卑語的，由斛律金所唱。 


郭茂倩《樂府詩集》：「北齊神武（高歡）攻周玉壁，士卒死者十四五，神武恚憤，疾發。周王下令曰：『高歡鼠子，親犯玉壁，劍弩一發元兇自斃!』神武聞之，勉坐以安士眾，悉引諸貴，使斛律金唱《敕勒》，神武自和之。」 


郭茂倩《樂府詩集》：（《敕勒歌》）基本鮮卑語，易為齊言，故其句長短不齊。 

刺勒歌 ：

敕勒川， 

陰山下， 

天似穹廬， 

籠蓋四野。 

天蒼蒼， 

野茫茫， 

風吹草低見牛羊。 


39.（2）反映徭役從徵之苦以及下層民眾貧苦生活的歌，前者如《隴頭歌辭》、《企喻歌》的「男兒可憐蟲，出門懷死憂」，後者如《雀勞利歌辭》、《幽州馬客吟歌辭》。 


幽州馬客吟歌辭 ：

快馬常苦瘦，剿兒常苦貧。 

黃禾起羸馬，有錢始作人。 


隴頭歌辭三首 ：

隴頭流水，流離山下。念吾一身，飄然曠野。 （其 一 ）

朝發欣城，暮宿隴頭。寒不能語，舌捲入喉。 （其 二 ）

隴頭流水，鳴聲嗚咽。遙望秦川，心肝斷絕。 （其 三 ）


李波小妹歌 ：

李波小妹字雍容, 

褰裙逐馬如卷蓬, 

左射右射必疊雙。 

婦女尚如此, 

男子那可逢! 


40.《木蘭詩（辭）》在流傳中也產生了不同的版本。我們現在看到的版本應該是經過後代的修潤、增補加以完善化的版本。已經不完全是北朝民歌的風貌。 


萬裡赴戎機，關山度若飛。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。將軍百戰死，壯士十年歸。 

——「朔氣」與「金柝」，「寒光」與「鐵衣」「將軍」與「戰死」「壯士」與「年歸」對偶非常工整可以看出，應該是唐代時修改的。 


歸來見天子，天子坐明堂。策勳十二轉，賞賜百千強。可汗問所欲，木蘭不用尚書郎，願借明駝千裡足，送兒還故鄉。（一作：願馳千裡足） 

——「明堂」不可能是北方會有的。「策勳十二轉」是唐代的制度，不是北朝的。「願借明駝千裡足」，出現在晚唐段成式版本中，是唐代驛站的制度。 


《木蘭詩》版本之一：木蘭抱杼嗟，借問復為誰。欲聞所戚戚，感激強其顏。 

——葉老師認為是北方的原詩，但是歐老師不以為然。 

——「借問」，中古常用語彙，是漫長時間以來保留在閩南語中的河洛語彙，保留的是唐人原汁原味的用法。唐詩裡面出現很多，如：停船暫借問，或許是同鄉；借問酒家何處有，牧童遙指杏花村；借問此何時？春風語流鶯。 


41.我們很熟悉的《木蘭詩》的版本，有人過去在傳抄的過程中，乾脆就把它提說是「唐人木蘭詩」，甚至到了宋初，在修李昉、扈蒙等編《文苑英華•木蘭歌》收入此詩時還有了作者，並且有名有姓，即唐代的韋元甫。（估計韋元甫是造成現在《木蘭詩》的主要人物，但是《木蘭詩》還是有古老的北方的原始的傳說為根本，然後經過不斷流傳、改寫、變異、傳抄過程中的增補等等，於是有了我們今天現在所看到的面貌。） 


42.（3）最多的是婚戀歌，如《捉搦（nuò）歌》、《折楊柳枝歌》、《地驅樂歌》。 


地驅樂歌辭四曲 ：

驅羊入谷，白羊在前。 

老女不嫁，蹋地呼天。 （其二）


惻惻力力，念君無極。 

枕郎左臂，隨郎轉側。 （其三）


——有點吳歌西曲的味道了。 


折楊柳枝歌 ：

門前一株棗，歲歲不知老。 

阿婆不嫁女，那得孫兒抱。 


捉搦歌 ：

誰家女子能行步，反著裌禪後裙露。 

天生男女共一處，願得兩個成翁嫗。 


北朝民歌特色整理 

43.二、表現特色： 

（1）情感表現上：直率粗獷，缺乏婉約纏綿的情調。 

（2）語言風格上：質樸剛健、富有力感。 

（3）詩句形式上：百分之六十為五言四句體（梁朝樂府機構所收錄之後，所做的更改的產生的狀況），其餘多為整齊的七言、四言。 


第二十九課 南北朝詩歌專題（一） 

南朝文學 


1.漢賦的發展與南朝文學都是得到了帝王的支持。但是其中又有區別，漢賦的發展過程中，帝王只是把漢賦作為自己的帝國藝術加以政策支持，他們本身沒有參與漢賦的創造。而南朝的帝王本身就是優秀的藝術家，他們積極參與藝術的創造。南朝文學的發展就是有他們親自參與甚至領軍所開創出來的。他們在詩書的正統的文學教養方面、在文學要求新求探索等方面都是非常優秀的人才。 


2.南朝的君主他們在文學上都有良好的表現，如亡國之君陳後主。 


3.唐•杜佑《通典•卷十六•選舉四•雜議論上》 宋明帝聰博，好文史，才思朗捷，省讀書奏，號七行俱下。每國有禎祥及行幸宴集，輒陳詩展義，且以命朝臣。其戎士武夫，則託請不暇，困於課 限，或買以應詔焉。於是天下向風，人自藻飾，雕蟲之藝，盛於時矣。 


4.唐•李延壽《南史•文學傳序》：降及梁朝，其流彌盛。蓋由時主儒雅，篤好文章，故才秀之士，煥乎俱集。於時武帝(蕭衍)每所臨幸，輒命群臣賦詩。其文之善者,賜以金帛。是以縉紳之士，鹹知自勵。 


5.趙翼《二十二史札記》：至梁武帝始崇尚經學，儒術由之稍振，然談義之習已成。所謂經學者，亦皆以為談辨之資。……是當時雖從事於經義，亦皆口耳之學，開堂升座，以才辨相爭勝，與晉人清談無異，特所談者不同耳。 


6.宋文帝元嘉十五年（438年），立儒學館，第二年又成立了機構獨立的單位，即玄素學、史學、文學館。 


宋明帝又分儒、道、文、史、陰陽五位學。 


還有了文與筆之分。 

——劉勰《文心雕龍•總述》：今之常言，有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也。 


7.蕭繹《金樓子•立言下》：屈原宋玉枚乘長卿之徒，止於辭賦，則謂之文。今之儒博窮子史，但能識其事，不能通其理者，謂之學。至如不便為詩如閻纂，善為章奏如柏松，若此之流，泛謂之筆。 

吟詠風謠，流連哀思者，謂之文。……至如文者，惟須綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩。 


8.日本漢學家淺見洋二：在講詩的時候，六朝特別是南朝大量運用絲質的精美的布料來做類比。他們把文學作品當作繪畫一樣，因為絲質品「綺縠紛披」「 錯彩鏤金」等都是跟繪畫有關的，精密的組織帶有花紋的產物作為類比，呈現一種如畫的觀念。 

他們認為，文學作品不只是內容上要打動人，「詩緣情而綺靡」，而其中一點很重要，就是悅目（陸機在《文賦》中也提及「溢目」）。由此也使得南朝出現「聲色大開」的現象。 


9.南朝的賦體在太康以後逐漸駢體化日益加深。魏晉時期曹植的詩裡面就有駢偶出現，如「朱華冒綠池」（曹植也有200多對駢偶句），這個現象在太康得到強有力的發展，最有名的便是陸機，（日本學者統計）他的詩歌的駢偶化高達35.6%（另大陸學者統計，陸機詩有119首，包含古詩、樂府等，裡面使用到駢偶的對句的一共有220對之多）。以個別詩人來觀察，從他們各自的詩裡面看駢偶句的出現的頻率來說，陸機的代表性很高，但並不是他個人的現象，潘嶽、張華等都出現比較多，這種現象是太康詩壇共同的現象與主流。這個主流到了東晉紛亂的社會動蕩而暫時無暇延續，進入南朝這個現象又開始恢復。因為對句絕對是經營中國文字這樣具有單音、單形特點的文字形態藝術化是可以大大發揮的重點。發展到了唐代，律詩中間兩聯都是必須的對偶的要求。 


而這不僅是詩的發展，同樣在賦裡也發展，對偶句本來就是賦擅長的優點所在。我們甚至可以說，詩的駢偶化得歸功於賦提供給它的刺激。所以這是一個同步的，甚至是互相交流的駢偶化的現象。以至於我們可以注意到，我們只從賦的角度看南朝文學時，駢偶化的現象也越來越加強，於是產生了駢賦。它比但把賦擅長的駢偶化的現象推到極致，乃至於全篇都是駢的做法。於是就誕生了一個新的賦的形式，就叫作駢賦。 


駢賦到了齊，聲律的誕生，平仄聲律的要求再加進來，又構成駢賦接受了跟詩一樣的要求。於是就在齊梁時期，尤其是梁，產生了詩賦合流。 


所謂詩賦合流，就是賦中常常夾雜五七言的詩句，它不但對偶，而且對偶的形式跟詩的一致。對起來就像雜言詩一樣。有時它篇幅比較短，只看內容時，會誤以為是一首詩。這種現象也是在南朝時才呈現出來，也因此它跟魏晉時期的小賦、短賦不一樣。 


10.庾信《春賦》：宜春苑中春已歸，披香樓裡作春衣。新年鳥聲千種囀，二月楊花滿路飛。……池中水影懸勝鏡，屋裡衣香不如花。 

——「水影」（包括燭光）等意象在梁代以後，突然之間在詩歌與賦的文類裡面大量出現。 


11.倪璠《庾子山集注》：梁簡文帝集中有《晚春賦》，元帝集中有《春賦》，賦中多有類七言詩者。唐王勃、駱賓王亦嘗為之，雲「效庾體」，明是梁朝宮中庾子山（庾信）創為此體也。 

——庾信被視為詩賦交流的開山祖師。 


12.劉宋時期的鮑照寫的賦還是駢賦階段，但是到了齊把音律引述到文學中時，詩與賦更有一種共同的追求，進一步造成詩賦合流。 


13.兩漢散體大賦——魏晉小賦、短賦——宋齊駢賦——梁詩賦合流——唐律賦——宋散文賦（歐陽修《秋聲賦》） 


14.駢這種現象，即對偶、對仗，明明是人為的結果。但是很奇怪的是，古人，尤其是六朝，他們根本認為這不叫人為，而認為是自然的體現。 


劉勰《文心雕龍•麗辭》：造化賦形，支體必雙；神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運裁百慮，高下相須，自然成對。 


劉宋時期 


15.明•陸時雍《詩鏡總論》：詩至於宋，古之終而律之始也。體制一變，便覺聲色俱開。……詩至於齊，情性漸隱，聲色大開。 


「聲色俱開」的「色」： 

鍾嶸《詩品》：（顏延之）其源出於陸機。尚巧似，體裁綺密。情喻淵深，動無虛散，一句一字，皆致意焉。 


鍾嶸《詩品》：（鮑照）其源出於二張（張華、張協），善制形狀、寫物之詞（巧構形似之言），得景陽（張協）之諔（chù）詭，含茂先（張華）之靡嫚。骨節強於謝混，驅邁疾於顏延。……嗟其才秀人微，故取湮當代。然貴尚巧似，不避危仄，頗傷清雅之調。故言險俗者，多以附照。 

——鮑照作為元嘉體代表之一，他實際上走的是主流路線。鮑照出生於劉宋時期，吳歌西曲還不被正統所重視，而鮑照自己也不是出身名門大族，所以他有機會接觸下層，所以他的詩「傷清雅之調」，「 言險俗者」，他的作品模仿甚至取用了民歌改寫，而因此具有民歌那種「傷清雅之調」的一面。鮑照同時也打入了主流，所以他又成為偏於俗這種文學集團的領袖。鮑照事實上把吳歌西曲逐漸引渡到文人圈的一個環節。可是就當時來講，是不登大雅的，是「傷清雅之調」的。正因如此，他的這種做法參與了後來宮體詩的發展，參與了吳歌西曲等大雅的過程。 


16. 鍾嶸《詩品》：其源出於陸機。尚巧似。體裁綺密，情喻淵深，動無虛散，一句一字，皆致意焉。又喜用古事，彌見拘束，雖乖秀逸，是經綸文雅才。雅才減若人，則蹈於困躓矣。湯惠休曰：「謝詩如芙蓉出水，顏如錯彩鏤金。」顏終身病之。 

——「芙蓉出水」在古人看來代表自然之意，而且清新。 


唐•李延壽《南史•顏延之傳》：延之嘗問鮑照，已與謝靈運優劣，鮑照說:「謝公如初發芙蓉，自然可愛，君詩如鋪錦列繡，亦雕繪滿眼。」 


17.「出水芙蓉」自湯惠休、鮑照之後，成為文學批評的術語。「王維的詩也被評為「如秋水芙蓉，倚風自笑」。 


18.日本漢學家淺見洋二《距離與想像》：在鮑照的話裡把「鋪錦列繡」（好像鋪列錦繡般的詩評論為「雕繪滿眼」），被鮑照理解為根錦繡也就是賦予色彩的花紋、織物等相近的東西。這樣以來提醒我們，在《文心雕龍•全賦》，還有《文心雕龍》在「序志」中也提及組織、紋繡、錦繡這一類的事物，他事實上把它跟畫放在同類關係裡面來談的。這樣的現象可以在六朝時期的文學批評中處處可見。這樣的說法，從某個意義來講，很清楚地呈現出一個趨向就是他們把文學作品比作雕畫、雕繪這類。而他認為這是一個非常值得注意的現象。 


19. 謝靈運詩「如芙蓉出水」，自然、清新。他是第一個大動作縮小詩與賦的距離的人，比陸機有過之而無不及。古人認為的「自然」與我們今天認為的「自然」有大不同。 


蕭綱《與湘東王書》：謝客吐言天拔，出於自然。 


唐•皎然《詩式》：直於情性，尚於作用，不顧詞彩，而風流自然。 


清•沈德潛《說詩晬語》：鉤深極微，而近乎（漸近）自然。 


第三十課 南北朝詩歌專題（二） 

山水詩 


1.錢鍾書《管錐篇》：詩文之及山水者，始則陳其形式產品，如《京》、《都》之賦；或喻諸性德行，如《山》、《川》之頌；未嘗玩物審美。繼乃山水依傍田園，若蔦夢之施松柏，其趣明而未融。……終則附庸而蔚成大國，殆在東晉乎。 


2.臺灣學者洪順隆：山水詩是以自然為遊樂對象的結果。 


曹道衡、袁行霈、日本漢學家小尾郊一他們認為山水詩的產生是導源於隱逸思想和隱逸生活。 


民國初年學者林庚：山水詩是在南朝經濟發展、商業繁榮和水路交通發達的條件底下產生的。 


3.山林之遊的風氣在晉朝達到了一個高峰。 


德國漢學家顧彬：在收有晉代名人故事的《晉書》列傳裡面常常出現「樂山水」、「遊山水」，還可以處處看到「愛山水」、「好山水」這樣的詞語。這種對自然的熱愛可以被視為是對道的熱愛。 


4.某學者：在東晉以後的南朝，出現了一種很特別的文獻形式，即就是由私人撰寫的地誌，在六朝以後大量出現。在東漢以後記載單一地方而由私人撰寫的地誌大量出現。 


大陸學者胡寶國《魏晉南北朝時期的州郡地誌》一文中，大略地把東漢到南朝這些由私人撰寫的地誌書寫依照時代的發展分出不同的特色。東漢魏晉時期主要是「異物志」——博物的地理。到了晉宋以後就增添了對於山水本身的介紹，比重越重你就會越關注山水本身的美感。在這些作品山水類文章的大量出現，可以發現這些作品應該算是文學作品，而不是地理書了。 


5.東晉•袁崧（又名：袁山松）《宜都記》：常聞峽中水疾，書記及口傳，採以臨懼相戒，曾無稍有山水之美也。及餘來踐躋此境，既至欣然，始信耳聞之不如親見矣。其疊崿秀峰，奇構異形，固難以辭敘。林木蕭森，離離蔚蔚，乃在霞氣之表。仰矚俯映，彌習彌佳，流連信宿，不覺忘返。目所履歷，未嘗有也。既自欣得此奇觀，山水有靈，亦當驚知己於千古矣。 


莊子《莊子•知北遊》山林歟！皋壤歟！使我欣欣然而樂歟。 


詩歌發展的內律 


6.朱光潛：山水詩就是遊仙詩的繼承者。 


7.大陸學者趙昌平《謝靈運與山水詩起源》：山水詩是由建安，建安偏重於情的行旅宴遊詩的發展而來，在詩的結構、立意以及所運用的意向等方面都凸顯對建安詩歌的創變。 


8.美國漢學家：山水詩的產生跟五言詩的發展是並進的。 


9.劉宋•劉宋劉義慶《世說新語•容止》：以玄對山水。 


劉宋•宗炳《畫山水序》：山水以形媚道。 


東晉•釋僧肇《肇論》：常處有而不染，不厭有以觀空。 


《維摩詰經》：依於智不依於識。 


宗教與哲學思想的影響 


10.王國瓔《中國山水詩研究》：山水詩是由道教興發的入名山採藥的產品。 


11.北大學子錢志熙《魏晉詩歌藝術原論》：山水詩的發生是玄學借山水體悟自然之道的結果。 


12.山水詩是郭象莊學（郭象《莊子注》所形成的一套莊學），體現了孤葉（諧音）之山的山林與佛教結合而生發出來的。 


13.新加坡學者蕭馳：這類山水詩體現了天竺淨土觀念與中土的神仙觀念的結合催生的產物。 


蕭馳《郭象玄學與山水詩》：（為什麼郭象的玄學跟山水詩的發生有關聯呢？）由郭象的玄學所代表的魏晉思想文化他們在進行對漢代文化的結構。 

中國詩歌中已經逐漸形成一種傳統的特徵，就是所謂的即事而作、寓目輒書的特徵。這樣的寫作特徵是形成於西晉之後的一個現象。（而西晉之前就是如《古詩十九首》那樣抒情的，而不是現在的體物。而體物是賦所擅長的。在西晉之後，詩與賦都有此特徵。） 

這樣一個現象又跟山水詩的醞釀與發生是大致同步的。導致山水詩發展的背景，又是有其思想背景的，即就是由郭象所代表的一種宇宙思想對於漢代的宇宙觀的一種解構。漢代本來的宇宙觀是一種煩瑣的宇宙秩序（體現帝國的宇宙氣象，如散體大賦），到了魏晉的玄學就不一樣了。以郭象的《莊子注》來講，他的宇宙觀完全不同，完全跳出了漢儒的天人合一的樊籬，高揚自然生命原發精神。中國的思想文化是在魏晉玄學之後，摒棄了漢人天人合一、縱覽古今，魏晉思想的結構，形成一種對自然原發生命的重視。因此就滲透進文學的視野裡，並在文學裡面開顯一種新的天人之境（這種天人之境不再羅列宇宙的各種現象，而是回歸本心）。山水詩的發展跟郭象玄學一樣，都是在同一個歷史文化脈絡之下同步進行的文化現象。這樣以來形成了一個有趣的現象，這樣的山水詩反而在結構經營、空間經驗的組織和文字功能這三方面，山水詩表現出對於漢賦的一種吸收與轉化。 


14.臺灣學者楊儒賓《山水是怎麼發現的》：山水之所以被發現是因為玄化山水的關係。 


高門士族的社會條件 


15.蘇紹興《兩晉南朝的士族》 ：兩晉南北朝是我國門閥士族最盛的時期，在這個時候的政治、經濟及社會均有濃厚的士、庶天隔的色彩。士族的政治權勢、經濟力量和社會地位都不是庶人可以望其項背的。世家大族以姓望義理（諧音），門第觀念積習日久深入人心。 


16.曹道衡《南朝文學與北朝文學的研究》：門第低微的他們甚至窮盡一切的方式攀附權貴。因為士、庶之別太過嚴格，而且判若霄壤。在這種背景下，士族他們就是一個既得利益集團。 


17.王瑤《中國文學史論•政治社會情況與文士的地位》：魏晉時期的高門士族不僅握有政治、經濟的特權，他們也握有繼承文化傳統的特權。 


18.名門大族多以玄理跟文筆當作高貴身份以及才能的表現，因此他們的成就也很多。（錢穆：名門貴族他們的兩大核心就是孝道和高度的文藝修養。）六朝的很多文化與文學的創變是在這些人手上完成的。這種社會背景下，造成了魏晉文士多出自貴門子弟，如建安七子中的孔融、王粲等。 


19.士族由於有經濟條件所導致的生活審美取上，於是東晉以降的社會結構現實了世家大族佔有最大的經濟資本和文化資本，所以他們可以購置經營大型的園林（「園林」的因素先秦就有，但是真正形成「園林」的概念的是在魏晉時期），在這種經濟背景底下導致了世家大族的子弟他們的生活審美、趣味優雅，於是遊觀山水成為一種最高雅的審美趣味。 


20.牟宗三：不要老是用一個平等的觀念反對貴族，貴族有貴族的教養（即是他們的私生活不是很好。），貴族之所以為「貴」在於，「貴」是一種精神力量（與屬於物質性的「富」是不一樣的），我們必須了解並且由此說明貴族傳統之所以能夠創造出大的文化傳統。（謝靈運就是在這種貴族文化背景下的天才，所以創造出了山水詩。）周公之禮奏樂，禮就是一種形式。人必須有極大的精神力量才能把這個禮這個形式頂起來，然後守禮而實踐禮。因為有這種精神力量才能夠振拔生命並且有所擔當。德國的斯賓格勒（《西方的沒落》的作者）就知道這個道理。因此斯賓格勒甚至就認為，能夠形成大傳統的文化都是貴族社會的文化。 


日本東洋史學家谷川道雄：貴族就是一種精神力量。 


21.謝靈運對於美有非常敏銳的感受，例如在器物上的講究，沈約等《宋書•謝靈運傳》：「車服鮮麗，衣裳器物，多改舊制。」 

劉義慶《世說新語•言語》：靈運好戴曲柄笠。 

謝靈運《遊名山志》：新溪蠣味偏甘，有過於紫溪者。 

謝靈運《答弟書》：前月十二日至永嘉郡，蠣不如鄞縣，車螯亦不如北海。 

沈約等《宋書•謝靈運傳》：修營別業（別墅，園林山水中，脫離塵囂），傍山帶江，盡幽居之美。……郡有名山水，靈運素所愛好，出守既不得志，遂肆意遊遨，遍歷諸縣。 


22.在中國文學家大辭典裡面，單單就謝氏來搜尋，就有謝衡、謝鯤，謝超宗、謝嵐等等二十六位文學家。陳郡謝氏家族，有文集傳世的可考證三十多人。謝靈運本人除了遨遊山水之外，他本人撰有《晉書》三十六卷、《遊名山志》、《居名山志》、南本《大涅槃經•文字品》（包含十四音在內的五十梵字的教義含義。謝靈運對於梵語字音的分析是借用本土的反切法來進行的。重大聲韻學上面的貢獻）、《十四音訓敘》（是學習梵語的人很好的入門方法。影響到後來的兩部重要的聲韻學著作。他使得後人終於跟沈約跟梵語的音聲結構裡面得到借鑑，又反過來體會漢語的音聲結構，所以促成了我們對於漢語本身有平上去人這四聲的判定。——一方面是通過梵音的啟發，另一方面在融通漢語與梵音的結合過程中，謝靈運就產生了巨大的作用。他啟發了後人對於中國文字發聲的認識。）。 


日本學者新山同：以反切來標記梵文的音聲這個方法就是謝靈運的苦心之作。 


23.日本學者高津孝《中國的山水詩和外界認識》：引述小尾郊一博士（《中國文學中所表現的自然與自然觀：以魏晉南北朝文學為中心》）認為，山水詩的萌芽是謝靈運的《佛影銘》有關。謝靈運現存最早期的韻文，可以從他的寫作中推出山水詩的結構。 

——作為山水詩萌芽的《佛影銘》，不是從社會思潮或者是哲學裡路來看待。 


山水詩的結構特徵：第一，由於對世俗化的人事產生絕望，所以他要遊於世外的山水。第二，在山水中神仙、古勝、仙佛凡是這些神聖的存在都是現成的。第三，通過在山水中直面山水的存在。 

——從結構來講，也是《佛影銘》的結構，所以小尾先生認為它是山水詩的萌芽。 


對於謝靈運來說，山水詩即是不是懷著不平、不滿的極度憂鬱來遊覽山水，歌詠感興的作品，那山水詩也絕對不只是說要發現或表現山水美的藝術作品。不如說謝靈運是要直面山水中的神聖存在，是為了要成為山水中的神聖存在的宗教激情的流露，所以才產生山水詩。（所以謝靈運在他的山水詩的最後總有一個悟道的表現。） 


24.清•方東樹《昭昧詹言》：謝公，乃是學者之詩，可謂精深筆妙。……學問天分，皆可謂登峰造極。 


25.沈約等《宋書•謝靈運傳》：每有一詩至都邑，貴賤莫不競寫，宿昔之間，士庶皆遍，遠近欽慕，名動京師。 


2015-06-18 22:24:59 小月豐爾

二十三課的9.中，應為宗炳《畫山水序》：「聖人含道暎物，賢者澄懷味象。至於山水，質有而趣靈……去聖人以神法道而賢者通，山水以形媚道。」 

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第三十一課 謝靈運專題 

謝靈運 


1.現存謝靈運詩只有84首，符合山水詩的有33首。 

如果根據逮（「陸」音）欽立《先秦漢魏南北朝詩》來統計，現存謝靈運詩為101首（有殘缺）。 


2.日本學者入谷仙介：在詩歌裡面創造了山水美的詩人還是要歸功於郭璞《遊仙詩》，進一步獨自光大了以自然為美的審美意識的人還是謝靈運。 


3. 劉勰《文心雕龍•明詩》：宋初文詠，體有因（因襲，繼承）革，莊老告退，而山水方滋。儷採百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新，此近世之所競也。 


4. 沈約等《宋書•謝靈運傳》：靈運意不平，多稱疾不朝直（輪值當班）。穿池植援，種竹樹果，驅課公役，無復期。度出郭遊行，或一百六七十裡，經旬不歸。既無表聞，又不請急。 

靈運因祖父之資，生業甚厚，奴僮既眾，義故門生數百，鑿山浚湖，功役無已。尋山陟嶺，必造幽峻，巖嶂數十重，莫不備盡。登躡常著木屐（謝公屐），上山則去其前齒，下山去其後齒。嘗自始寧南山伐木開徑，直至臨海，從者數百。臨海太守王琇驚駭，謂為山賊，末知靈運乃安。 

靈運橫恣，百姓驚擾。 


王維《終南別業》：行到水窮處，坐看雲起時。 


5.謝靈運出生「旬日」，其父謝瑍（又說祖父謝玄）或謝安去世。他從小是被寄養在別人家——契子。


貴命難養，貴格難熬。 


鍾嶸《詩品》：十五方還都，故名客兒。 


6.（來自百度）謝靈運（385—433年），原名公義，字靈運，小名客兒，世稱謝客，以字行於世。南北朝時期傑出的詩人、文學家、旅行家。祖籍陳郡陽夏（今河南太康縣），生於會稽始寧（今紹興市嵊州市）。出身陳郡謝氏，為東晉名將謝玄之孫、秘書郎謝瑍之子。東晉時世襲為康樂公，世稱謝康樂。曾出任大司馬行軍參軍、撫軍將軍記室參軍、太尉參軍等職。劉宋代晉後，降封康樂侯，歷任永嘉太守、秘書監、臨川內史，終於元嘉十年（433年）被宋文帝劉義隆以「叛逆」罪名殺害，時年四十九歲。 

謝靈運少即好學，博覽群書，工詩善文。其詩與顏延之齊名，並稱「顏謝」，開創了中國文學史上的山水詩派，他還兼通史學，擅書法，曾翻譯佛經，並奉詔撰《晉書》。明人輯有《謝康樂集》。 


7.謝靈運詩：記遊——寫景——興情——悟理。 


謝靈運的詩作 


8.謝靈運的審美山水的觀察方式——靜觀默察。即人與山水的關係，人是在一種安靜的，讓人沉靜的心緒底下互相在靜默中的交流。 


謝靈運《述祖德詩二首》之二：遺情舍塵物，貞觀丘壑美。 

——遺情：俗情。貞觀：來自《易經•繫辭》，貞，正統；觀，看。即真正地觀照。丘壑：山林。 


王世貞《藝苑卮言》：三謝固自琢磨而得，然磨之極妙，亦自然。 


謝靈運山水詩「以險為主，以自然為工」。 


民國•方東美《生命情調與美感》：貞觀出自《易經•繫辭》，貞，真正，堂皇正派，正統；觀，看。（大觀：宏觀天下）貞觀就是指真正的觀照。心要純正，不要有蕪雜。《易經》所表現出的易道而言，所謂的「貞觀萬物」要體現的就是社卦辰爻（諧音）來應天地山澤雷風水火之行以及日月四時之態。所以易道的貞觀萬物就是要察天觀地，了解萬物的運作，包括四時日月天地等複雜的天候與宇宙的運行。以貞觀來統攝遊觀山水的經驗，可以說通過具體山水的形貌來實現 

「立象以盡意，援爻以通情，玩佔以觀變」。 


9. 謝靈運《擬魏太子〈鄴中集〉詩》序：「天下良辰、美景、賞心、樂事，四者難並。」 

——這四個詞都是謝靈運所創造的。 


事若求全何所樂；人非有品不能閒。 


10.小尾郊一：所謂賞心，在謝靈運而言，意指鑑賞自然的心。 


11.謝靈運《相逢行》：邂逅賞心人，與我傾懷抱。 

——賞心：指知己、知音。 


謝靈運《永初三年七月十六日之郡初發都》：將窮山海跡，永絕賞心悟。 

——賞心：接近鑑賞自然之心。 


謝靈運《晚出西射堂》：含情尚勞愛，如何離傷心。 


——從「貞觀丘壑美」提煉出一個嶄新的詞語——賞心。被後來人所繼承。 


12.小尾郊一：賞心，從現存文獻來看，在謝靈運之前並沒有這個詞彙。如果我們仔細去追蹤的話，謝靈運把「賞心」即意為鑑賞自然之心。他是第一個把「賞」用在山水的人。 

——從這個角度講，謝靈運對山水詩的奠定，山水美的審美都是獨一無二的。 


13.女漢學家左竹寶子（諧音）：把「賞」字用在人與人或人與山水時，不管他是用在對山水之美的觀察，還是人與人之間知音知己的賞上面，他們都同樣具有一種特色，即往還的運動。 

——謝靈運就是把「賞」放在山水當中，一種心靈獲得提升的往還的模式。 


李白《獨坐敬亭山》：相看兩不厭，只有敬亭山。 


辛棄疾《賀新郎》：我見青山多嫵媚，料青山見我應（亦）如是。 


14.謝靈運創造的「賞心」承前啟後，繼承者有李白，不僅如此，在南朝詩人中也可以看到，如鮑照、謝朓、江淹、沈約、何遜、蕭綱等等，他們都繼承了謝靈運把「賞心」當作知音、朋友的用法，而不是完全用在山水之上。山水詩在謝靈運到達一個高峰，後面有如謝朓等繼承。 


佚名《西北有高樓》：不惜歌者苦，但傷知音稀。 


作品 

15.一、詩、賦關係 

謝靈運的山水詩本身展現詩賦交流、融合的現象——詩歌吸收了賦的某些重要的特徵。 

（1）體物、寫景。擅用、開發文字的表現力。「巧構形似之言」。 


黃節：漢魏之前，敘事寫景之作甚少，亦有賦故矣。但是到了六朝漸漸以賦體適之於詩。所以六朝的詩，在言情而外，敘事、寫景兼備。這個風氣始自康樂開之。 


謝靈運《山居賦》：伊昔齠齔（tiáo chèn，指童年），實愛斯文。援紙握管，會性通神。詩以言志，賦以鋪陳。箴銘誄頌，鹹各有倫。 

——謝靈運清晰地認識到詩與賦本身的差異。 


16.臺灣大學王國瓔：中國詩人有意識地運用語言技巧來模擬山水形象。 

——這個追蹤起來應該是肇始於兩漢的賦家。 


17.謝靈運山水詩的描寫方式也就是所謂的體物，巧構形似之言，模山範水等等。他就是深受辭賦傳統的沾溉。他自己就是非常優秀的賦家。他把賦的寫作方式移用到五言詩中來，雖然不是由他開始的，但是是他讓景物表現在詩歌當作佔據中心位置、佔據了主要成分，也因此開創了中國山水詩的形制規模。這就是謝靈運最大的貢獻。在這種貢獻之下，他實際上是縮小了詩與賦的文學的距離。他把賦跟鮮明的體物、形似用在他的山水詩裡面。 


孫康宜：詩裡面形似的概念總的來說，它原本就是建築在工於描寫的賦的美學原則之上的。如果從這個角度來看的話，謝靈運是第一個大動作縮小詩賦間距離的人。如果說在傳統詩歌中所謂的描寫，本來是看作為抒情服務的，但是到了謝靈運（或六朝）你可以說它已經成為界說詩歌的基本要素。 

——描寫已不是裝飾、輔助或者背景，它已經在詩歌裡面獲得了正統的地位。從這點來講，謝靈運是山水詩的真正的創造者。 


18.謝靈運是第一個大動作縮小詩賦距離的人。而縮小詩賦的第一個方式就是把賦所擅長的描寫（體悟，巧構形似之言）放在詩歌裡，通過景物的大量鋪排形成一種詩歌主題的展現的類型。所以它變成定義詩歌主題的基本要素。 


19.二、排比、對偶 

朱光潛《中國詩何以會走上律的道路》：從謝靈運和鮑照開始，詩用賦的寫法日見其盛。律詩的第一步只求意義的對仗，鮑照和謝靈運是這個運動的兩大先驅。當時還沒有律的名稱（形成真正的律詩是初唐時），所謂的律的事實已經在這時期出現。漢朝的賦已經很注重排偶，而詩還不重排偶的情況底下，魏晉以後的詩也開始往排偶路上走（其中代表即是陸機），在這之後集排偶大成的詩人即是謝靈運與鮑照（他們同時都是辭賦的專家）。由此我們可以推測，詩的排偶是起於賦的排偶。 


20.全篇都是工整對仗的詩事實上也都是謝靈運為首見。統計他的五言詩可以發現，他的排句佔六成以上。 


21.（3）雙聲疊韻。 

最早在詩歌中刻意經營大量的雙聲疊韻的還是算謝靈運。 


謝靈運《於南山往北山經湖中瞻眺》：側徑既窈窕，環洲亦玲瓏。 


謝靈運《人東道路》：隱軫邑裡密，緬邈江海遼。 


南朝•吳聿《觀林詩話》：謝靈運有「萍萍泛沉深，菰莆冒清淺」。上句雙聲疊韻，下句疊韻雙聲。後人如杜少陵……杜荀鶴……溫庭筠……皆出於疊韻，不若靈運之工也。 


謝靈運《過始寧墅》：巖峭嶺稠疊。 


謝靈運《道路憶山中》：濯（「濁」音）流激浮湍。……悽悽明月吹，惻惻廣陵散。 


謝靈運《石室山》：藐藐苔嶺高。 


謝靈運《過白岸亭》：空翠難強名。（王維《山中》：山路原無雨，空翠溼人衣。） 


謝靈運《讀書齋》：顧步憂新陰（初冬）。 


謝靈運《遊南亭讀書齋》：已盡睹朱明（夏天）移。 


22.謝靈運在修辭上面呈現的特點是，他在山水詩中存在著無所不在的對稱模式。後來的格律詩寫作中可以看出一脈相承。再往前追蹤，謝靈運這種對仗模式可以說也是受到辭賦的影響。除了這些特點之外，謝靈運的詩歌還表現出強烈的寫實精神（在人跡罕至的深山幽壑裡，才能發現形象逼真，再現出的幽細的景觀），還有建築式的景觀，人造的邏輯嚴密的排列。在他遊覽山水的過程中，一句一句的排列，也可以看到圖移步換景的審美結構。另外，他的語言也偏於古奧艱涉，連邊字（同一個偏旁）的運用，雙聲疊韻，還有動詞錘鍊之奧妙等等。這些都可以追蹤到賦的美學精神和藝術技巧。可以說，辭賦的特點是謝靈運山水詩特點的根源。 


23.南宋•嚴羽《滄浪詩話》：建安之作，全在氣象，不可尋枝摘葉。靈運之詩，已是徹首尾成對句矣，是以不及建安也。 


24.明•胡應麟《詩藪》：晉、宋之交，古今詩道升降之大限乎！魏承漢後，雖浸尚華靡，而淳樸餘風，隱約尚在。……士衡、安仁一變，而排偶開矣；靈運、延年（顏延之）再變，而排偶盛矣；玄暉（謝朓）三變，而排偶愈工，淳樸愈散，漢道盡矣。 


25.明•許學夷《詩源變體》：用意排偶，自陸士衡始。……五言自士衡至靈運，體盡俳偶，語盡雕刻。不能盡舉。然士衡語雖雕刻, 而佳句尚少, 至靈運始多佳句矣。 

——創造佳句是詩人才學薈萃的表現。 


26.摘句法：摘句法的形成或者存在就是因為詩歌本身要追求佳句。南朝以後，形成了詩歌批評史或者說詩歌創作方面的摘句法。在摘句的過程中進行詩歌價值的品評。這種詩歌批評方式一直到清代都存在，《紅樓夢》詩學裡摘句法都是一個不可或缺的重要手法。它包含佳句，還有警句。 


27.陸機的對偶常常是正對，所以不算成熟。以劉勰觀察來說，正對為劣，而反對（相反的東西對）為優。反對可以製造意境上的張力、頓挫。由此我們可以發現，從陸機到謝靈運他們所運用的對偶不僅是數量和比例上的差距，他們運用對偶的手法都有很大的不同（陸機用正對，謝靈運用的是反對）。 


28.日本學者古田敬一《中國文學中的對句與對句論》：日本的排偶跟中國詩的對仗不一樣，大體上日本的排偶是同種同質的東西反覆來表現的情況比較多（即就是正對）。而中國比較以異質的甚至反對的來對照的表現為主流，而這盡然也形成中日兩國對仗上面的基本差異。可以如果要精緻地說起來的話，以異質為主流乃至反對的現象是從謝靈運開始。 


29.律詩一般說來形成於初唐，可是構成律詩的幾個條件，即對仗、聲律實際上都是經過了數百年十幾代詩人的努力才完善起來的。（三四個世紀的發展，可以說是中國詩律化的過程。）其中，超出排偶意義的對仗趨勢的出現，可以追蹤到漢末蔡邕的《歌詠道碑》（諧音），其中漢賦中鋪陳式的排偶還不是異質乃至於反對事物的對照。 


30.新的統計，謝靈運的山水詩多到四十多首。這四十多首山水詩裡面，每一首都有排偶的語句。而全篇以排比句為主的作品佔其總數的百分之四十之多。這是前所未見的現象。而他出現排偶的內容普遍集中在寫景與敘述的部分。在中國對句史上，謝靈運是一個完成者，是一個集大成者，是一個站在頂點的詩人。 


31.日本學者高木正一：對句的技巧從陸機到謝靈運呈現迅速而顯著的進步，雖然這時的對句還沒有到達像盛唐時那樣在藝術上有著成熟而統一的美，但是至少在技巧上面已經接近了完成的地步。而且全詩對句的比例已經超過了百分之六十。 

——律詩在對句上面的基礎，事實上在5世紀的初葉謝靈運時代大體已經成立。 


32.三、聲律：開永明聲律新變之先河 

胡應麟《詩藪》：謝、陸之增而華也，唐律之先兆。 


清•宋長白《柳亭詩話》：（謝靈運詩歌）圓穩流利，非近體之前茅乎。 


清•翁方綱《五言詩平仄舉隅》：謝詩密麗, 其平仄皆掩映顧盼出之


明•焦竑（hóng）《謝康樂集題辭》：（謝詩）棄淳白之用, 而競丹雘（huò）之奇；離質木之音, 而任宮商之巧。 


33.謝靈運本身參與了梵文的翻譯，並且他具有聲律學轉化方面的經驗，使得他有機會開永明聲律新變之先河。 


34.梁代•釋僧祐《弘明集》：六經典文，本在濟俗為治耳；必求性靈真奧，豈得不以佛經為指南耶？ 

——「性靈」，佛性靈妙的作用，佛法無邊等。與清代袁枚等指的性靈意義有區別。 


35.謝靈運提出一個詞語——性靈真奧。緣佛入儒——把佛教的真理接收到儒家裡面，無形中把儒學的宗旨加以改造。這樣改造之後，「性靈真奧」本來是佛學所以闡述的宗旨，被謝靈運這樣一用，被文學家用來探究生命本質、生命本真的一個代名詞。 

在佛學的經驗脈絡之下，我們會發現這樣就進入了謝靈運山水詩的典型結構，即在其詩最後就會出現許多對於生命本質，對於人生苦難的超脫等種種的思考。這些有的是來自佛教的道理，也有的是來自道教的玄理等等。 

謝靈運山水詩的結構無形中就是面臨他人生的問題，他在加以自我救贖的時候也形成一種形式化的成果。 


36.四、結構：情、景的安排方式 

黃節《論謝靈運》首先提出：大抵康樂之詩，首多敘事，繼言景物，而結之以情理，故末語多感傷。 


典型的漢代大賦：記遊——寫景（反對）——興情——悟理 


37.漢賦（宮苑、畋獵賦）（出發——畋獵——歸來）；漢末抒情小賦，即述志、紀行（紀行——寫景——抒情倫理）；建安、太康紀行賦；晉山水賦（他們對於山水的審美理趣，把對現實景物的觀覽超越出抽象的、玄遠的哲學思考，這種審美方式跟謝靈運的山水詩的結構更接近了，被謝靈運吸。） 



謝靈運《齋中讀書》：昔餘遊京華，未嘗廢丘壑。矧（shěn）乃歸山川，心跡雙寂寞。 

——心。內在的感受；跡，外在的行跡。 


38.元好問《論詩絕句三十首》之二十：謝客風容映古今，發源誰似柳州（柳宗元）深？朱弦一拂遺音在，卻是當年寂寞心。（自註：柳子厚，宋之謝靈運。） 

——朱弦，華麗的琴弦，表現謝靈運詩學的意象化的描述。謝靈運的詩表面上非常富麗堂皇，但是隱藏在富麗堂、精緻優雅之下的聲音是寂寞的。極富麗之下隱藏的一種寂寞情懷。 

清人查初白（查慎行）譽為「千古詩讖」。 


39.美國華裔漢學家高有功（諧音）《律詩的美學》：謝靈運從未成能完全沉湎於他所描述那個世界的美感樂趣之中，他總是願意以一段對生命意義的思索來結束他的詩作。這段玄思很少能和前面的描寫完美地融合為一體。他沒能解決的情與景融合的問題，就連同他對山水詩的貢獻一併留給了第五世紀後半期的詩人去解決。 


40.葉嘉瑩：事實上謝靈運對於山水的追求，究竟不能使他的精神跟大自然合為一體達到忘我的境界。對於哲理的追求，實際上也沒有辦法把哲理與他的生活結合。因此他的詩在極力刻畫山水的形貌，又不斷地申訴哲理的空言。就是因為這一切都是只不過是他在煩亂寂寞中想自求慰藉的一種徒勞的努力而已。 


41.葉嘉瑩：謝靈運的山水詩是藉由文字來形構傳達內心的特色，他在客觀的描寫之中製造一種煩難的感受。那實際上也就是他真正的感覺。這種煩難的感受通過錯綜複雜的句式、筆畫很反覆的用字還有一些精心的辭藻就是要表達心中這種煩難。 


42.五、練字：詩眼：陌生化策略——化俗為雅——的效果 

謝靈運《登池上樓》：池塘生春草，園柳變鳴禽。 


43.劉勰《文心雕龍•明詩》：情必極貌以寫物，詞必窮力而追新。 


44.可以說中國詩詞的創作有所謂的鍊字以求工穩這個觀念，而「鍊字」這個詞語最早就出現在劉勰《文心雕龍•練字》篇：「是以綴字屬篇，必須揀擇∶一避詭異，二省聯邊，三權重出，四調單復。」 


蘇軾：詩賦以一字見工拙。 


45.明•皇甫汸《長洲藝文志》：蓋一字之瑕，足以為玷；片語之累，摒棄其餘。 


46.西方的陌生化理論：當我們在從小使用的語言中，很多語言都被鈍化了，太熟悉了，使得我們不能發現其深厚的美學含量。只有把它陌生化之後，我們才可以全新地重新看這些熟悉的字詞，並看出其新意。文學的最高境界都是要追求陌生化。 


47.熟悉就是美最大的敵人。 


生活中從不缺少美，而是缺少發現美的眼睛。——羅丹 


48.陌生化策略之後達到化俗為雅的效果。 


李賀《楊生青花紫石硯歌》：踏天磨刀割紫雲。 


曹雪芹《紅樓夢》三十七回：林黛玉《詠白海棠》：偷來梨蕊三分白，借得梅花一縷魂。 


49.常見詩眼的運用——轉品： 

王安石《泊船瓜洲》：春風又綠江南岸。 

張先《天仙子•送春》：雲破月來花弄影。 

謝靈運： 

《登江中孤嶼》：古嶼媚中川。 

《登池上樓》：潛虯媚幽姿。 

《登永嘉綠嶂山》：裹糧杖輕策。 

《過始寧墅》：且為樹枌檟（fénjiǎ）。 


50.宋•劉克莊《江西詩派小序》：康樂一字百練乃出治。 


清•方東樹《昭昧詹言》：下字成句，須以康樂為法。……謝公思深氣沉，無一字率意漫下。康樂無一字不穩老，無一字不典重，無一字不沉厚深密。 


51.曹道衡、沈玉成《南北朝文學史》：中國文學史上有意識地大量運用擬人手法而取得成功者謝靈運應當算是最早的一位作家。 


謝靈運《於南山往北山經湖中瞻眺》：初篁苞綠籜，新蒲含紫茸。海鷗戲春岸，天雞弄和風。 

——苞，運用轉品；戲、弄，運用擬人。 


52.六、取材繁富 

鍾嶸《詩品》卷上：其源出於陳思，雜有景陽之體。故尚巧似，而逸蕩過之，頗以繁蕪為累。嶸謂若人興多才高，寓目輒書，內無乏思，外無遺物，其繁富宜哉！ 


53.白居易《讀謝靈運詩》：吾聞達士道，窮通順冥數。通乃朝廷來，窮即江湖去。謝公才廓落，與世不相遇。壯志鬱不用，須有所洩處。洩為山水詩，逸韻諧奇趣。大必籠天海，細不遺草樹。豈惟玩景物，亦欲攄心素。往往即事中，未能忘興諭。因知康樂作，不獨在章句。 


54.主體心理學認為，在一個人的成長發展過程中，實際上大概可以有三個維度構成現在這個人的各種特質，即這個人的獨特性實際上可以用三個範疇來加以理解。包含教育、環境，再加上主體能動性就構成了人的三個維度。主體心理學當然不忽略教育和外在環境的影響，但是主體心理學認為主體能動性實際上是更為重要的，它是主體面對外在世界的一種主導潛能。 


55.七、用典 

謝靈運用典之精範，開啟了用典的風氣。 


56.南宋•朱弁《風月堂詩話》：客或謂予曰：「篇章以故實相誇，起於何時？」餘曰：「江左自顏、謝以來乃始有之，可以表學問而非詩之至也。」 

——故實，即是指用典。 


明•王世懋《藝圃擷餘》：謝靈運出而《易》辭、《莊》語，無所不為用矣。 


清•沈德潛《古詩源》：詩中用經，無如謝公者。 


晚清•黃節《謝康樂詩注•序》：康樂之詩，合《詩》、《易》、聃、周、《騷》、仙、釋以成之，其所寄懷，每寓本事，說山水，則苞名理。 


清•張玉榖《古詩賞析》：今語入詩而不覺陳腐者，是謝公所長。 


清•方東樹《昭昧詹言》：康樂乃是學者之詩，無一字無來處，率意自撰也。 


57.有學者統計過，現存謝靈運詩101首，發現其中幾乎沒有一首是不用典故的。再進一步分析，古今學者考察到的，謝靈運所用的典故主要集中在三玄（《易經》、 老莊）以及楚辭。 


謝靈運《道路憶山中》：楚人心昔絕，越客腸今斷。斷絕雖殊念，俱為歸慮款。 

——楚人，指屈原。越客，指當時他們偏安江左。 


58.日本漢學家鈴木敏雄：統計謝靈運所以楚辭典故的頻率是同時代人顏延之、鮑照兩位的兩倍之多。 


59.南宋•葛立方《韻語陽秋》：謝靈運的詩《從斤竹澗越嶺溪行》運用了楚辭的概念（屈原《離騷》：集芙蓉以為裳）。 


宋代•範希文《對床夜語》：謝靈運《登臨海嶠初發強中作與從弟惠連見羊何共和之》：「旦發清溪陰。暝投剡中宿」，與屈原《離騷》：「早發軔於蒼梧兮，夕餘至乎玄圃」，有淵源。 


明•謝榛《四溟詩話》也有提及謝靈運的詩與楚辭的關聯。 


清•方東樹《昭昧詹言》：謝靈運《石門新營所住四面高山回溪石瀨茂竹林詩》：「美人遊不還」一段，幽悠怨慕悽涼之意，全得屈子餘韻。 


60.謝靈運除了跟三玄和楚辭有關係，還跟陸機有一脈相傳的關係。如巧構形似之言、排偶漸增等等。 


晚明•許學夷《詩源辯體》：李夢陽：「康樂詩是六朝之冠，然其始本於陸平原（陸機）。」 


明•胡應麟《詩藪》：靈運之詞，淵源潘、陸。 


61.八、命題：遊記化——旅遊歷程的動態描述、極短篇 

如《石碧精舍還湖中作》、《於南山往北山經湖中瞻眺》等等，題目就具有了敘事的元素。又如《登歸瀨山瀑布望雨溪》等都是遊記化的極短篇。 


62.清•陳祚明《採菽堂古詩選》：康樂最善命題，每有古趣。 


清•喬億《劍溪說詩》：謝康樂制題，輒多佳境。 


清•方東樹《昭昧詹言》：大約謝詩原題交代，則如變之就櫛，毫末不差。 


清•朱庭珍《筱園詩話》：詩貴向題。 


63.宋•葉夢得《石林詩話》：「初日芙蓉」，非人力所能為，而經常華妙之意，自然見於造化之妙，靈運諸詩，可以當此者亦無幾。 


64.九、在文學史上的影響 

清•吳汝綸《鮑參軍集選》：他（鮑照）詩多規模大謝。 


清•於光華《昭明文選評註》：元暉（謝朓）清迥，變於大謝。 

——迥，有深遠的意境。 


明•楊慎《升庵詩話》：小謝之句，實本靈運。 


清•沈德潛《古詩源》：小謝詩俱極流利，而此篇（《和王著作融八公山》）及《和伏武昌》作，典重質實，俱宗仰康樂。 

——流利，表述詩歌風格特徵時偏重於聲律。無形中告訴我們謝靈運重「典重質實」。 


65.除了謝朓受到謝靈運影響外，蕭繹、江淹、王濟、徐陵、庾信、沈約等都被視為受到謝靈運影響。無形中謝靈運自己的努力以及他面對他自己生命的痛苦與難題不斷的掙扎試圖給予答案都已經被整合入大傳統裡面，形成一個非常豐沛的文化資源，而被後人所挪用、借取，所以涵養。 


66.胡應麟《詩藪》認為初唐諸子沿襲了一種風氣，即就是對偶上面的一個獨特的現象，實際上是來自謝靈運的一種創造的現象。 


67.也有學者認為王維的山水詩受到謝靈運的影響，但是歐老師認為這個觀點值得保留。 


68.盛唐的詩人李白直接提及謝靈運的詩就有二十首左右（李白詩現存總計一千首左右）。 


清袁枚《隨園詩話》：因其（李白）生平最喜謝詩，故不覺習而不察。 


如—— 

謝靈運《石碧精舍還湖中作》：山水含清暉。 

李白《酬殷明佐見贈五雲裘歌》：著令山水含清暉。 


謝靈運《登池上樓》：池塘生春草。 

李白《贈從弟南平太守之遙二首》之一：夢得池塘生春草。 


謝靈運《登池上樓》：林壑斂瞑色。 

李白《酬殷明佐見贈五雲裘歌》：襟前林壑斂暝色。 


69.清代學者方東樹等人考察出杜甫也有學習謝靈運的地方。 


70.元好問《論詩絕句三十首》第二十：謝客風容映古今，發源誰似柳州（柳宗元）深？ 


71.唐代詩人韓愈、孟郊等等都被注意到受到謝靈運影響。 

第三十二課 鮑照專題 

鮑照 


1.（來自百度）鮑照（約415—466年），南朝宋文學家，與顏延之、謝靈運合稱「元嘉三大家」。字明遠，東海（今山東省臨沂市蘭陵縣南橋鎮）人，久居建康（今南京）。家世貧寒，臨海王劉子頊（xū）鎮荊州時，任前軍參軍。劉子頊作亂，照為亂兵所殺。他長於樂府詩，其七言詩對唐代詩歌的發展起了很重要的作用。著有《鮑參軍集》。 


2.鮑照《拜侍郎上疏》：臣北州衰淪，身地孤殘。 


3.鮑照「性喜服食」，寫《行藥至城東橋詩》、《過銅山掘黃精詩》可以看出，他在模仿並參與當時名士風流的服藥、行散等習性，也是當時文人普遍寫照。 


鮑照《白雲》：情高不戀俗，厭世樂尋山。 


4.鍾嶸《詩品》：其源出於二張，善制形狀、寫物之詞，得景陽之諔（chù）詭，含茂先之靡嫚。……然貴尚巧似，不避危仄。 

——鮑照是主流詩壇的大詩人。 


5.鮑照《擬行路難之五》：君不見，河邊草，冬時枯死春滿道。君不見，城上日。今暝沒盡去。明朝復更出。今我何時當得然，一去永滅入黃泉。人生苦多歡樂少，意氣敷腴在盛年。且願得志數相就，床頭恆有沽酒錢。功名竹帛非我事，存亡貴賤付皇天。 

——竹帛，史書。感受到生命無常，及時行樂的主調。 


李白《將敬酒》：君不見，黃河之水天上來；奔流到海不復回？君不見，高堂明鏡悲白髮，朝如青絲暮成雪。 


6.鍾嶸《詩品》： 故言險俗者，多以附照。 


鮑照《梅花落》：中庭雜樹多，偏為梅諮嗟。問君何獨然？念其霜中能作花。露中能作實，搖蕩春風媚春日。念爾零落逐寒風，徒有霜華無霜質。 


山水詩的成就 


7.日本漢學家小川環樹：通過對「風景」一詞的考察中，對「風」與「景」的分別考察發現，作為一個「光」（景）與「空氣」（風）的連詞，「風景」這個詞語的第一次出現就是在鮑照的詩裡面。 


8.新加坡學者蕭馳《天地行旅中的渺茫風景》：鮑照向來被認為是謝靈運之後，劉宋時代最有名的「山水詩人」。如果用謝靈運的遊覽而寫山水的那種格式來作為衡量的話，你會發現鮑照現存的兩百多首詩，真正可以稱作山水詩的只有寥寥幾首而已。 


從鮑照的描寫自然、描寫山水的研究中，鮑照感知自然的視野其實已經超越了山與水這個基本的架構。而是以天與地作為基本的架構。山與水的呈現就會瀰漫成為一種幻覺感，更加朦朧，更加有一種氤氳的溼氣的獨特呈現。在這種獨特的藝術視覺之下，他所呈現的藝術世界就含射了天象與氣象的因素。 

如此以來，最重要的是改變了詩人在這個作品中的角色，以及詩中的景與他的感情的建構。 

比起謝靈運是以自己的視野為主，順著他遊山玩水的裡程，一一的呈現「寓木則書」，他所看到的東西以二元架構的方式去呈現，基本都包含在眼前的山水之中。以至於他跟山水之間是透明的，他跟山水之間就沒有空氣的因素，所以他不能發揮明暗的變化。 

而鮑照把距離拉遠後，就會發現人與風景是一片很寬廣的景致，人其實是在天地之間的一個點。這個點投射到天地裡面，人就會形成一種比較渺小的感覺。 


9.跟謝靈運的山水詩相似的幾首的鮑照的詩，也有不同之處。同樣是描寫山，也一樣是在逐層地去鋪陳，而展開的線索已經不一樣。謝靈運展開的線索是用身體的移動而由遠幾近；而鮑照在描寫廬山的時候有意把廬山放在更寬闊的天地的大架構之下。據學者統計，在鮑照的詩裡面，以天與地作為對偶的句子有十二處之多。人對自然的觀念是鮑照在自然的寫作中對於謝靈運的突破和超越，他把雲空與氣象加入進來。中國詩文裡面從此產生了一個新的詞語——風景。氛霧等意象在鮑照詩歌裡面出現。這些風景產生了迷幻性，因此產生了所謂的煙景。鮑照描寫江景時，呈現一種水氣瀰漫的感覺。 


10.這些煙景在鮑照描寫江景時更是觸目可見。 


鮑照: 

《日落望江贈荀丞》：亂流灇大壑，長霧匝高林。 

《髮長松遇雪》：天野浩無涯。 


11.鮑照開創了一個在天地行旅中所形成的雲山煙水的世界，這個雲山煙水是把天地作為基本架構，把氣象、空氣加進來，然後因此所謂的煙景。煙景就能夠呈現出「蒼茫宏敞」的特徵。 


12.鮑照開始關注渺茫的景象，他的詩文中大量出現一些詞語：靄、氛、霧、煙、 

霜、雲、雰、霖、霏、霾、露、霰、氳等等，這些都是用來表達溼氣的語彙。 

動詞頻繁地出現：渺、冥、迷、浮、合、淪、滋等等，都是緩慢的表達遮蔽、包攏的詞彙。 

形容詞反覆出現：蒼蒼、無端、靡際、浩汗、瀰漫、渺渺等形容詞都在呈現出獨特的看待自然風景的特質。渲染出迷濛不清的意味。 

——這些朦朧的感受實際上都弱化了大謝山水中很明晰、輪廓非常分明的那種山水的風貌以及色彩的對比。反而呈現出景物之間的明暗關係。這也是後謝靈運時代，鮑照描寫自然山水的不同。 


13.鮑照之所以展示出天地之間渺茫的風景，是因為他本身的宦途不定，時時刻刻在廣大的天地間到處奔波，因此他的行旅在他的感慨鬱積的心境投射到更廣闊的天地時就很自然產生這樣的變化。 


14.大謝所創造而底定成熟而且成為套式的山水詩的特點，事實上很快地在他的後繼者的身上已經被改變了。被改變是因為這些詩人本身他們生平履歷的不同、出身背景的差異以及人生感觸的不同，以至於他們看待這些山水的角度和方式也截然不同。這自然使山水詩發生了變化。可以這樣說，在謝靈運奠定的山水詩的架構完成之後，也就宣布死亡。與其說鮑照是謝靈運之後的山水詩人，不如說他同樣是在寫自然風景，然而他已經給了山水不同的風貌。 


邊塞詩的成就 


15.中國文學史上第一個寫合乎定義的邊塞詩的詩人是鮑照。 


南宋•朱熹《清水閣論詩》：《選》中劉琨詩高。東晉詩已不逮前人，齊梁益浮薄。鮑明遠才健，其詩乃《選》之變體，李太白專學之。如「腰鐮刈葵藿，倚仗牧雞豚」，分明說出箇（gè） ，倔強不肯甘心之意。如「疾風衡塞起，砂礫自飄揚。馬尾縮如蝟，角弓不可張」，分明說出邊塞之狀，語又俊健。 


16.《擬行路難》之第十四首就是邊塞詩。 


君不見少壯從軍去，白首流離不得還。 

故鄉窅（yǎo）窅日夜隔，音塵斷絕阻河關。 

朔風蕭條白雲飛，胡笳哀急邊氣寒。 

聽此愁人兮奈何，登山遠望得留顏。 

將死胡馬跡，寧見妻子難。 

男兒生世轗（ kǎn）軻欲何道，綿憂摧抑起長嘆。 


17.臺灣大學學者認為邊塞詩的始祖是《詩經》，如《採薇》等就是邊塞詩。真正對於唐代有七言歌行的邊塞詩有奠基作用的確實是鮑照的《擬行路難》。 


臺灣大學學者王文靜：如果要建構邊塞詩史的話，要依照南朝運用漢代典故的思維模式為起點。南朝詩歌不只是邊塞詩，但是南朝詩歌有一個很明顯的特點是運用漢代的典故。南朝詩歌運用漢代典故烘託的、加強的表達。南朝是邊塞詩（包括鮑照）常常把時間點投射在漢代。所以當他們在建構邊塞的種種想像的時候，也都是建立在漢代的歷史背景上。而所涉及的地點就是長城的想像。 


18.譚優學：邊塞的定義是沿著長城一線以及河西跟隴右，這樣一個異域被定義為邊塞。 


19.關於邊塞詩的討論分為兩種，一種是親歷型，一種是想像型。而判斷的標準就在於詩人是否走向疆場的經驗。所以很明顯，廣義的邊塞詩是包含想像型的。王文靜認為。南朝的邊塞詩比較少親歷型（歷史條件的限制），可是詩人可以運用心靈的想像來加以超越。於是反而可以在江南煙雨中來加以投射，即就是想像型的邊塞詩。 


20.繆文杰（諧音）主張，嚴格的邊塞詩人要能夠真正有過戍守邊塞山關，要有荒漠營地生活的體驗。而後經過詩人加以透視，加以體驗以後加以描繪。一般來講，這種定義被視為狹義的嚴格的邊塞詩的定義。這種就是親歷型的。以唐代來講，以多親歷型的邊塞詩。 


21.而以南朝來講，即使是想像型的邊塞詩，空間的運用（長城為中心的北方異域），時間的坐標是以漢代。南朝詩人雖然置身江南，卻把想像空間投射在長安的邊塞，時間坐標在漢代。 


22.南朝是邊塞何以把空間坐標定在漢代？繆文杰認為，是因為南朝詩人對於中原的留戀以及想要恢復北地的願望。 


23.美國漢學家田曉菲《烽火與流星》：在鮑照以前雖然有一小部分關於徵戰的詩篇，邊塞詩的傳統並沒有建立，邊塞也還沒有等於一個特殊的地理區域。相較之下，鮑照是邊塞詩主要描寫北邊氣候的嚴寒和戰爭的艱苦，這事實上也是盛唐邊塞詩必備的要件。而且鮑照也開始選擇漢朝作為這些詩篇的背景，如《代出自薊北門行》、《代陳思王白馬篇》等。這些時空坐標的反映對於鮑照來說，事實上邊塞不僅屬於另外一個空間，也屬於另外一個時間。 


比起說恢復北地，留戀中原，更重要的我們要認識到，邊塞詩是南朝的邊塞詩人對於遙遠的浪漫的異地的構築。對於南朝詩人來講，寫作邊塞詩的樂趣中可以對於北地苦寒富有想像力的鋪張描寫，對於他們只在史籍中讀到的邊遠地名進行一一的列舉。這是很典型的對於文化他者的建構。這樣的建構反過來是加強自我文化身份的手段。 


山水書信之始 


24.孫康宜：第一個把山水要素引進書信體的文類的就是鮑照寫於二十五歲的《登大雷岸與妹書》。從曹植開始，（曹丕也有《與吳質書》）書信成為傳達個人隱秘感情的工具，而且在「抒情」的這個詞彙意義上來講，這種文類是最抒情的。透過書信對山水風光加以強調、加以描寫，意味著在傳統的書信寫作方面，某種重要實踐的開端。也就是把情感的打發和山水的描寫加以糅合。而這種寫法在鮑照之前的作家中是找不到的。 


在鮑照死後一二十年內，這種書信體的寫作鮮花怒放。 


對賦體的沿革 


25.鮑照《蕪城賦》（即寫廣陵，今揚州），在南朝蕭統編的《昭明文選》裡面歸類於「遊覽賦」（行旅中路過廣陵，當時一片殘破，而在漢代是繁榮之地），與王粲《登樓賦》、孫綽的《遊天台山賦》一起分類為遊覽賦。 


《蕪城賦》中的句子表現出駢偶化的傾向，可以說是駢文的作品。有學者認為，《蕪城賦》開了駢賦的先河。 


《蕪城賦》，「荒蕪的城市」，容易讓人引起對於人事無常的感傷，尤其借廣陵在漢代的繁榮，和當時所看到的荒涼，來抒發一種懷古之幽情。（追蹤「懷古詩」時，會追蹤到《蕪城賦》。）《蕪城賦》最重要的表現是蘊含著後世認為的成熟的懷古意識。 


26.「懷古」容易跟「詠史」、「詠懷」會糾纏在一起，尤其在初唐、盛唐都是一直在一種混淆的狀況。並沒有涇渭分明地從分離出來獨立地寫作，在概念上面常常看到是混雜的。 


詠史，通常是歌詠歷史。 


臺灣大學學者廖為清（諧音）：《蕪城賦》裡面的獨白，它不純粹是個人的感傷（詠懷，常常是個人的感傷），而是鮑照以悲天憫人的睿智涵蓋一切個人的我的我。他以權威的、斷然的、明確的態度來說話。《蕪城賦》中的很多警句都不帶個人色彩，有如歷史發出的寓言（有人把這種聲音稱為詩的第四種聲音）。這種聲音的特點在於，用客觀的聲音來表達。跟懷古的意識情態相關。懷古意識、懷古心靈，跟詠史、詠懷的關鍵就在這裡。懷古心靈所關懷和反省的不僅是個人生命的存在。如果說詠懷是在歌詠個人生命在其中的悲喜得失，而因此形成詠懷詩的話，那麼詠史詩對個別的歷史人物、個別的歷史事件，所做的感懷或者是成敗的判斷，而懷古是關注眾人共同的命運。所以懷古的意識所含射的，所面對的對象是社會的也是自然律的困境。《蕪城賦》的作者對人類的歷史做了回顧與前瞻，有感於自然律的不可超越，而興起生命無常與無望之痛，所以他悲憫著眾人。 


27.到了晚唐，懷古詩有一個形態上的定位，它一定跟古蹟有關，而興發出人世滄桑、生命無常的感懷。（詠史不一定跟古蹟有關，重點在於跟某個歷史人物、某個歷史事件的一個評價或感慨。） 


《蕪城賦》奠定了懷古意識與懷古形態，同時它也明確了當懷古詩越來越明確形成這個題材所形成必須的要素——古蹟。 


28.美國漢學家宇文所安：唐代的京城詩，往前作為一個文學史的追蹤的話，淵源兩個比較早的文學傳統。其中一個是東漢的「京城賦」，如《京都賦》有關。這種來自東漢京城賦淵源的唐代的京城詩，對於理解寫給唐代這個當代的讀者具有重要意義。唐代京城詩的另外一個來源就是鮑照的《蕪城賦》。由鮑照的《蕪城賦》延伸下來的唐代的京城詩，就會發展出詠懷古蹟，如杜甫《詠懷古蹟五首》。 


29.從文學發展的多元角度來看，《蕪城賦》不但在駢賦的發展上有貢獻，同時對於奠定未來的懷古創作題材上面很清楚地表現出一種懷古情態，即對於人類命運的感懷。對於唐代的京城詩也構成了影響。 


宮體詩的濫觴 


30.鮑照可以說是最早創作宮體詩的開端。這跟他是庶族出身相關，影響也是息息相關的。鮑照這種出身背景，使得他可以沒有束縛地採用非正統的雅文學的新聲俗曲（吳歌西曲），以至於他跟湯惠休少數的人擬「淫哇不典正」（沈約等《宋書•樂志》）的民歌，這事實上就是齊梁宮體詩的濫觴。 


31.劉師培《中國中古文學史》：宮體之名，雖始於梁；然側豔之詞，起源自昔。晉、宋樂府，如《桃葉歌》、《碧玉歌》、《白紵（zhù）詞》、《白銅鞮歌》均以淫豔哀音，被於江左。迄於蕭齊，流風益盛。其以此體施用五言詩者，亦始晉宋之間，後有鮑照，前有惠體，特重於梁代，其體尤昌。 


32.鮑照作品裡面兒女情多也是很明顯的事實，跟後來的宮體詩差相仿佛。這也使得鮑照也被文學史家所批評，所以說他是宮體詩的始作俑者。 


如： 

《中興歌》：美人掩輕扇，含思歌春風。 

《代朗月行》：窗中多佳人，被服妖且妍。靚裝坐帳裡，當戶弄清玄。……為君歌一曲，當作朗月篇。鬢奪衛女迅，體豔飛燕先。 


蕭子顯《南齊書•文學傳論》：雕藻淫豔，傾炫心魂，亦猶五色之有紅紫，八音之有鄭衛（變風，指淫奔之詞），斯鮑照之遺烈也。 


文學中的形象塑造 


33.在文學形象上面，孫康宜老師也認為，鮑照有文學的創發。鮑照詩中的女性，以女色、女性的感官力作為直接的重心。除了描寫她們的外面具有感官的魅惑力之外，假如這個女性被當作一個個體來抒發的話，無形中也使得女性更具有一點獨立性。從這個角度來講，鮑照詩中的女性比前人詩中的女性比較活潑得多，也更愛說話。孫康宜老師推論說，很顯然，鮑照對女性的包容力有一種基本的信任。他似乎了解女性同人情，能了解他人的個性。而結果創造了一個前所所未曾創造過的女性形象——作為知音的女性形象，即男人理想的知心朋友。 


34.杜甫《春日憶李白》：白也詩無敵，飄然思不群。清新庾開府，俊逸鮑參軍。渭北春天樹，江東日暮雲。何時一樽酒，重與細論文。 

——俊，一種力量的表現；逸，突破常規，創造一種思不群的類感。杜甫用庾信和鮑照來類比李白，無形中墊高的庾信和鮑照的地位。 


第三十三課 謝朓專題 

永明體：律體的誕生 


1.朱光潛《中國詩何以走上律的路》：第一，律詩都是受到賦的影響。第二，梵音的輸入。第三，樂府的衰亡，文人詩的興起。 

——第一，律詩有一個最基本的要求——對仗（在唐代格律被奠定之後，對仗放在中間的兩聯，這就是謝朓的貢獻），意義的排偶引申出聲音的對仗。第二，東漢末年，佛教的傳入，梵音也隨著輸入，使得開始學習梵音，這時音韻的研究就極為發達，這隊聲律運動確實是非常強烈而且重要的刺激。 


2.《悉曇章》：以圖表的形式來表述梵語的字音與母音的各種拼音組合。是學習梵音拼音的入門書。它也隨著佛教東傳而進入中國。晉朝的道安傳布了這部典籍。 

南北朝時期的鳩摩羅什翻譯了《涅槃經•悉曇章•羅文》：「悉曇章既是聲明學也，一切文字章句語言並出於中。」 


3.譚世寶《悉曇學與漢字音學新論》：漢字的字音分析學的發生和發展是一個歷時一千多年。由眾多的學者單獨的自發或者是自覺地參與學習、模仿以至創造性地發展悉曇學的漫長過程。 

——把悉曇學與漢字的語音學重新做比對，他認為，事實上中國的聲韻學還是受到悉曇學的影響。 


4.古代漢字的字音分析學（聲韻學）一整套基本的名詞術語和方法，實際上都是受到悉曇學的基本名詞術語和方法的直接或間接的啟發。 


5.我國的聲韻之學始於魏晉，如魏•李登有《聲類》十卷，到了晉，呂靜模仿《聲類》寫了《韻集》。 


6.魏徵等《隋書•文學傳•潘徽傳》：李登聲類，呂靜韻集，始判清濁，才分宮羽。 


7.梁•慧皎《高僧傳•經師》：自大教（佛教）東流，乃釋文者眾，而傳聲蓋寡。良由梵音重複，漢語單奇。若用梵音以詠漢語，則聲繁而偈迫，若用漢語以詠梵文，則韻短而辭長，是故金言有譯，梵音無授。天竺方俗，凡是歌詠法言，皆稱為唄。至於此土，詠經則稱為轉讀，歌贊則號為梵音（唄）。 


8. 南朝齊永明年間，周顒（yóng）著《四聲切韻》，沈約同時也在推動聲律的發展，所以他寫作了《四聲譜》。 


詩歌內律的發展 


9.齊梁時期樂府遞化為文人詩，這一時期文人詩幾乎全面取代樂府，詩有詞而無調。這一時期就是所謂的「徒詩觀」。所以朱光潛先生說，永明聲律運動也是這樣一個自然演化的結果。 


10.朱光潛：簡單說，中國詩在齊梁時代走上律的道路，一方面是賦的影響，還有就是梵音的影響，另外，樂府衰亡，詩轉入有詞而無調。因此，在詞（宋詞）、調並列之前，詩的音樂要在調上面呈現出來。詞離了調之後，詩的音律性要從詞的本身來看。音律的目的就是從詞的文字本身來呈現出詩的音樂。 


11.吳大順《魏晉南北朝樂府歌辭研究》：徒詩觀（文人詩）的確立，（徒詩觀：不止是實際創作上面確立了沒有附帶的樂器演奏的那種文人詩，同時他們在觀念上也認為，詩應該自己去發展。）使得南朝誦讀之風開始興盛。這又為人們認識詩歌語言自身的音樂美提供了實際的基礎。詩歌語言四聲、平仄等音樂素質的發掘又進一步滿足了誦讀的要求。因此可以說，永明體起初實際上是應人們誦讀的活動而產生的。 


12.《梁書•庾肩吾轉》：齊永明中，文士王融、謝朓、沈約，文章始用四聲，以為新變。至是轉拘聲韻，彌尚麗靡，復逾於往時。 

——彌，更加。 


13.《南齊書•陸厥傳》：永明末，盛為文章。吳興沈約、陳郡謝朓、琅琊王融以氣類相推轂；汝南周顒，善識聲韻。約（沈約）等文皆用宮商，以平上去入為四聲，以此制韻，不可增減，世呼為「永明體」。 

——永明體，某個意義來講，它是唐代律師的先聲。 


14.大陸學者高文強《佛教與永明文學批評》：永明體詩人提出另外一個很有意思的主張，即詩歌創作要「平易流轉」（詩歌本身不僅要達到容易誦讀，不僅是指聲韻，恐怕還包含在誦讀時對於其意義與美感的一個更直接的掌握）。它代表了永明時代詩歌創作已經標誌一個民族消化所獲得的技巧，並且尋求被他們消化的複雜的技巧的一種圓熟運用的努力。「平易流轉」的提出的意義的很重大的。永明體詩人對於元嘉體詩作的厚重、堆砌是努力加以革除，避免詩作織重之累（諧音）。只就這個意義來講，是詩歌史向唐代高峰伸展的橋梁。 

——不僅是聲韻受到佛教的刺激，事實上對於文學的看法同樣會受到佛教的影響（在後代梁代的宮體詩更可以看出）。 


謝朓 


15.（來自百度） 謝朓(tiǎo)（464—499年），字玄暉，漢族，陳郡陽夏（今河南太康縣）人。南朝齊傑出的山水詩人，出身高門士族，與「大謝」謝靈運同族，世稱「小謝」。19歲解褐豫章王太尉行參軍。永明五年（487），預竟陵王蕭子良西邸之遊。永明九年（491），隨隨王子隆至荊州，十一年還京，為驃騎諮議、領記室。建武二年（495），出為宣城守。兩年後，復返京為中書郎。之後，又出為南東海太守，尋遷尚書吏部郎。永元元年（499）因事下獄，死獄中，時年36歲。 

初任竟陵王蕭子良功曹、文學，為「竟陵八友」之一。後官宣城太守，終尚書吏部郎，又稱謝宣城、謝吏部。東昏侯永元初，遭始安王蕭遙光誣陷，下獄死。曾與沈約等共創「永明體」。今存詩二百餘首，多描寫自然景物，間亦直抒懷抱，詩風清新秀麗，圓美流轉，善於發端，時有佳句；又平仄協調，對偶工整，開啟唐代律絕之先河。 


16.清•毛先舒《詩辯坻（dǐ）》：元嘉遺聲，自朓革之。 


沈約對謝朓數（頻繁）加推許：「二百年來無此詩」（《南齊書•謝朓傳》）、「調興金石諧，思遂風雲上」（《懷舊詩•傷謝朓》）。並引謝朓常見語云：「好詩圓美流轉如彈丸。」（《南史•王曇首附王筠傳》） 

——彈丸，彈和丸都是渾圓。 


17.《文心雕龍•聲律》：聲轉於吻，玲玲如振玉；辭靡於耳，累累如貫珠矣。 


18.宋•嚴羽《滄浪詩話》：謝朓之詩已有全篇似唐人者，當觀其集方知之。 


19.謝榛《四溟詩話》：及靈運古律相半，至謝朓全為律矣。 


20.清華學者統計，到了梁代合乎律句的詩的比例達到了62.9%（唐詩的比例未必有這樣高）。 


21.大陸學者高文強《佛教與永明文學批評》：對於如何新變，永明文人已經形成了一個理性的認識（在徒詩觀底下，文字通過組織具有聲律上的美感）。從《梁書•庾肩吾轉》和《南齊書•陸厥傳》，他們都共同指出了「竟陵八友」（ 蕭衍、沈約、謝朓、王融、蕭琛、範雲、任昉、陸倕）中沈約、謝朓、王融他們共同運用聲律的新變是什麼。（永明新變的方法不只是在聲律，甚至還包含語言的自然平易化的傾向，還包含審美觀念的轉變。） 


蕭子顯《南齊書•文學傳論》指出永明新變包含一方面提倡「言尚易了，文憎過意，吐石含金，滋潤婉切」。 


22.大陸學者劉躍進《永明文學研究》：永明詩人有不少詩作是押四聲韻，不過他們對於另外的三聲的辨析是很細的，很少通押，幾乎不出韻。由此證明了，他們對於四聲的辨析真的很細緻。 


23.一、寫作特色 

《南齊書•謝朓傳》：文章清麗。 


24.明•王世懋《藝圃擷餘》：詩稱發端之妙者，謝宣城而後，王右丞（王維）一人而已。 


25.鍾嶸《詩品》：微傷細密，頗在不倫。一章之中，自有玉石，然奇章秀句，往往警遒，足使叔源失步，明遠變色。善自發詩端，而末篇多躓（zhì），此意銳而才弱也。 

——細密，跟他的「清麗」有關；善自發詩端，而末篇多躓，虎頭蛇尾之感。 


謝朓《暫使下都夜發新林至京邑贈西府同僚》：大江流日夜，客心悲未央。 


26.謝朓在最末尾的兩句常常回到個人的感傷，如想要隱居，明哲保身，脫離世俗等等，也就是謝朓被認為「末篇多躓」的原因。我們必須要給詩人一個同情的理解，他真的處在一個險惡的官場中。（魏耕原《謝朓詩論》對此做了全面的考察） 


27.關於謝朓詩的「清麗」和「細密」： 

日本學者入谷仙介：把謝靈運稱之為「大謝」，而把謝朓稱之為「小謝」，這樣的稱呼不單單是因為年代的先後，事實上後者的實力的確沒有前者來得強。但是謝朓跟謝靈運不同的地方是，小謝的詩更溫雅、纖細、優美（現代的語彙對於「清麗」和「細密」的描述）。進一步來說，比起思索性（謝靈運詩中的「興情」「悟理」）來說，謝朓的詩更注重於感覺性；比起宗教性（佛理、道教玄理）來說，更注重於人性。簡單來說，謝朓從前輩那裡繼承了自然美的感覺，但是揚起那種被宗教性的情感層層包裹的探究心。所以與其說是他發現了自然，不如說他是在現成的自然裡發現了美，並且加以美好地歌唱。從這點，但從山水詩來看的話，謝靈運和謝朓的山水詩就有了本質的不同。也就是說，謝靈運主要表現山水自然的外在美（客觀寫實的白描的手法，以精細寫實的手法模寫），但是謝朓不一樣，他繼承了大謝描寫山水的自然的美，但是他又加入了一些內容，也就是說他把自然的功用從進化個人的苦悶轉變為千萬人的美的享受的對象。而這樣一來，他的詩就使得在六朝貴族的唯美世界裡面就佔據了很重要的地位。他對後世的影響也非常的深遠。 


日本學者言介邦彥：在大曆（中唐代宗年號）時代，重新光大了六大詩人，尤其是謝朓精神——著眼於努力將細緻微妙的變化著的自然衰亡下去的瞬間的事物，對失去的美好又可惜的時光的眷戀——這就是構成所謂的纖細的精神。 

——大曆有十才子，十才子的創作就是把謝朓的創造當作他們時代的共同的偶像。（「魚戲新荷動，鳥散餘花落」反映了纖細的精神。） 


28.胡應麟《詩藪•外編》：六朝句於唐人，調不同而語相似；（謝朓詩）「餘霞散成綺，澄江靜如練」，為初唐也；「金波麗鳷（zhī）鵲，玉繩低建章」，盛唐也；「天際識歸舟，雲中辨江樹」，中唐也；「魚戲新荷動，鳥散餘花落」，晚唐也。俱謝玄暉詩也。 


李白《金陵城西樓月下吟》：解道澄江淨如練，令人長憶謝玄暉。 

——解道，我會說，我懂的 


29.二、詩史地位 

蔣寧（諧音）《大曆詩風》：謝朓詩中主要表現的正是後來貫穿於大曆詩中的幾種基本情緒。即就是謝朓被人忽視了的在文學史上的特殊意義。他最早在詩中表現了中國士大夫的典型性格，即就是雙重人格（出世與隱身的矛盾）。（由此產生了吏隱，這在白居易身上體現很充分。） 


30.《唐詩史》：在南朝是詩人當中，大曆詩人似乎是尤其鍾情於謝朓的。如錢起《晚出青門望終南山別業》：能清（清麗）謝朓思，暫下承明廬；李嘉佑《和都官苗員外秋夜省直對雨簡諸知己》：蕭條人吏散，小謝有新詩（聲律上引入後所開創的詩體，即永明詩。具有開創性）。由錢起的兩句詩總結謝朓詩——錢起《奉和宣城張太守南亭秋夕懷友》：江山飛麗藻；錢起《奉和張荊州巡農晚望》：宣城傳逸韻。 


31.謝朓在當時六朝唯美文學世界裡就佔據了很大的地盤，他把大謝所看到的那個世界轉化成為一種人人都可以欣賞，也變成千千萬萬人都可以去享受，藉由山水之美來進化內心苦悶的對象。這個也使得謝朓詩在當地可能更獲得了許多人的接受與共鳴。 


32.（1）初唐：唐•元兢《古今詩人秀句•序》：「常與諸學士論小謝詩，……美哉玄暉，何思之若是也！……時歷十代（30年一個時代，十代即是300年），人將四百，自古詩為始，上官儀（上官婉兒的祖父）為終。」構成「古詩——謝朓——上官儀」的詩史發展觀。 


33.（2）盛唐：李白。 

李白《金陵城西樓月下吟》：解道澄江淨如練，令人長憶謝玄暉。 

李白《宣州謝脁樓餞別校書叔雲》：蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發。 

李白《送儲邑之武昌》：諾為楚人重,詩傳謝朓清。 


34.清•王世貞《戲仿元遺山論詩絕句三十二首》之三：青蓮才筆九州橫，六代淫哇總度廢聲。白紵青山魂魄在，一生低首謝宣城。 

——李白很崇拜謝朓。 


35.（3）中唐：大曆詩壇。（見前文） 


36.三、五言八句的微型詩體 

關於中國詩歌五言八句的這種模式的定型，這個是蕭齊之後八句詩從開始逐漸變多，齊梁八句的詩就有了三層之多。到了陳，就很快提高到五層。到了初唐、盛唐甚至超過了五層之多（格律詩基本就是八句）。 


37.孫康宜：八句詩就是興起於文學沙龍的現象。現存作為永明時期詩人集會（文學沙龍）上的詩歌，大多數都是八句，而題材大多是詠物（詠物詩也是在齊時期興起，到了梁與宮體詩基本平行發展）。這是一個宴會上面的文字遊戲之作，與宴者按照一個模式，每人分一個物件來歌詠。當然，只就八句而言，在謝朓的手裡八句詩還不是一個定型的文體。「律詩」的名字也得到唐代從出現。然而必須說，謝朓是創造微型體（八句）的第一位詩人。 

孫康宜考察得出，謝朓《奉和隨王殿下詩十六首》有八首是八句，另外三首是十句。（八句的微型詩體在謝朓詩裡面，在比例上和數量上都凸顯出來。）謝朓出任荊州的那些年，謝朓開始精研在八句裡情與景的結合。 


38.庾信，以五言八句的微型詩體來看，《詠畫屏》組詩二十五首，其中二十三首都是八句詩。到了初唐，帝京篇裡面有九首是四聯的。 


39.孫康宜：「彈丸」之寓產生一種圓滿自足的意象。而它的圓滿是有賴於聲律的和諧和結構的完美。簡單說，最重要的是好詩「園美流轉如彈丸」提出了，好的詩歌必須要將自己的無限具體表現在一顆小小的彈丸上。體現在八句的結構就足以完善地表現出所謂結構的完美。因為這個八句的結構似乎反映了同等壓縮，而自我封閉的世界。 


40.四、新的抒情結構 

孫康宜：謝朓的歷程是他在二十六歲的時候離開竟陵王的沙龍（形成了「竟陵八友」），終斷了詠物詩的寫作。而因此得到一個機會，逐漸轉向用詩歌來抒發自己的感情。我們可以理解的是，他離開了竟陵王，到處奔波，因此有機會寫送別詩。在這些一系列的送別詩裡面，他都是用沙龍體（即就是八句）寫成。某一個意義來講，這一個整個系列的作品，對於他們所鍾愛的詠物模式就來了一次象徵性的突破。這個跟謝朓的生命發展息息相關。謝朓《將發石頭上烽火樓》（他離開文學沙龍，離開那個文人集團寫的詩）標準著一個開端，也就是發現新的抒情結構的開端。 


41.謝朓《將發石頭上烽火樓》成為開端的原因？它讓我們開端即將成為唐代抒情結構典範的一大特點——對仗句與非對仗句很有規律地分布。即中間兩聯對仗，首尾兩聯不必對仗，它對應著一種心靈的運動，以象徵抒情的過程，以時間—空間—時間的順序所展開的一種心靈的運動。中間兩聯對仗所寫的內容基本上是景物，而首尾基本上是個人感受的抒發。這種安頓方式，也是情與景的安排方式，在唐詩中創作這種抒情律師的自我，猶如經歷了一次象徵性的兩個階段的旅行。第一段旅行是你從非平行（不對仗）的以時間為主導的不完美的世界——首聯。第二、三聯（對仗），即是平行的，就沒有時間前後的變化的差異，而因此它是一種完美的狀態。尾聯，從平行的完美的世界回到一個非平行的不完美的世界。從中間兩聯到尾聯的首尾，心靈就進行了第二次的象徵性的旅行。重點在於，第一階段的旅行與第二階段的旅行加在一起又形成了圓周運動的形式化結構。這種特殊的抒情結構，可以說，唐代詩人們在創作的時候或許已經感受到他們的詩歌從形式到內容兩方面都抓住了一個自我滿足的宇宙的基本特質。這個也是為唐代律詩奠定的空前的成就。 


首聯（情，時間）——中二聯（對仗，景物，空間）——尾聯（情，時間） 


42.《將發石頭上烽火樓》：徘徊戀京邑，躑躅躧曾阿。陵高墀闕近，眺迥風雲多。荊吳阻山岫，江海含瀾波。歸飛無羽翼，其如別離何！ 


43.五、詠物詩的興盛 

詠物詩主要是竟陵王的文學沙龍中興起的產物，並非謝朓的貢獻。 


44.清•李因培《唐詩觀瀾集》：詠物之作本六義，賦體兼以比興，如古詩《斷竹》之謠，楚辭《橘頌》之賦，已開朕兆。 


45.《四庫全書總目•詠物詩提要》：昔屈原作《橘頌》，荀況賦蠶，詠物之作，萌芽於是，然特賦家流耳。漢武之《天馬》，班固之《白雉》、《寶鼎》，亦皆因事抒文, 非主於刻畫一物。其託物寄懷，見於詩篇者，蔡邕《詠庭前石榴》，其始見也。 

——詠物詩的一個判斷標準是「主於刻畫一物」。 


46.清•俞琰《詠物詩選•自序》：《衛風•淇奧》頌讚緣竹之美盛以喻君子之德，竹子非全篇主題，故「其體猶未全」。詠物之作「自六朝而始以一物命題，唐人繼之著作益之，兩宋元明承之，篇什甚廣。故詠物一體，三百篇導其源，六朝備其制，唐人擅其美，兩宋元明沿其傳」。 

——詠物詩另一個特點是詩題上點名物品，詠物詩不能把詩題隱沒。 


47.閻採平《齊梁詩歌研究》：分析齊梁詠物詩發現，所詠物包含自然物（比如石頭、竹子等），也包含人工物（如蠟燭、竹火籠等）。詠自然物佔齊梁詠物詩的十分之八，詠人為現象的佔大概不到十分之二。詠自然物的作品中，只有極少數作品與自然物不相關涉。所以，齊梁文人對於晉宋的山水詩有著重要的繼承和發展。 


48.趙紅菊《南朝詠物詩研究》：南朝總共有517首詠物詩，其中人工器物為對象的有303首。這是一種生活化傾向的集中體現，也創作了一種日常生活普遍詩化的氛圍。 


49.魏耕原《謝朓詩論》：鮑照與謝靈運的詩不一樣的地方，是他加入了幻遊天地雲水視野，所以蒼茫、渺茫的水汽的意向。而謝朓的特質在於，他開創了所謂的「窗景」。 


山水詩的景物描寫 


50. 魏耕原《謝朓詩論》：第一，謝朓的山水詩喜歡用焦點透視（定點透視，西方繪畫的特徵）（相對來說，謝靈運擅長的是散點透視。散點透視是中國山水畫所呈現出來的特徵）。第二，焦點透視就是呈現在所謂的「窗景」裡面，對於一個特點的事物觀察得比較細密。實際上，以門框作為框架來攝取景物，這就帶有一種以小觀大之趣。事實上最早呈現這樣一種觀物的方式的是謝靈運，不過他是偶一為之（如《石壁立招提精舍》：絕溜飛庭前，高林映窗裡）。 


平遠——平角 

51.郭熙歸納出山水畫的「三遠說」：三遠 高遠——仰角 

深遠——俯角 


莊子《莊子•齊物論》：是以聖人和之以是非而休乎天鈞，是之謂兩行。……為是不用而寓諸庸，此之謂以明。 


52.北大教授葛曉音《山水詩田園詩派研究》：把室外的眾山、群木、坡田、高峰都羅會於門窗之前，可以見出不出戶知天下的理趣。事實上，這也為後代的山水詩人開啟了從窗戶、亭階來吐納外界景物的一種表現法門。 

——所以實際上這是謝靈運山水詩的首創，因為他透過畫面遠近關係的處理就體現天地為廬的一種空間意識。但是把這樣一種山水詩發展成為一種常見的，一種更多元的展現的，事實上是謝朓。 


53.謝朓的山水詩，描寫的多的是平曠的景物遠山、遠水，平遠是他構圖的主要方式。他在一種平遠的寬廣的視角當中呈現出一種王夫之《古詩評選》所提及的，「隱然一個含情凝眺之人，呼之欲出」（謝朓《之宣城出新林浦向板橋》：天際識歸舟）。平遠的視角可以和焦點透視放在一起，而焦點透視又可以跟他後來開展出來的「窗景」結合。 


意向的開拓 


54. 「青苔」意向： 

謝朓《直中書省》：紅藥當階翻，蒼苔依砌上。 

——「青苔」的意向，由謝朓始。對盛唐的王維的影響很深刻（王維《鹿砦》：返景入深林，復照青苔上）。 


在《紅樓夢》「青苔」在散文或者詩歌中出現了十多次。 


55.「衰荷」意向： 

日本女漢學家市川桃子：要是發現「衰荷」意向的功勞，就必須歸功於齊代的謝朓。 

如： 

謝朓《治宅》：闢館臨秋風，敞窗望寒旭。風碎池中荷，霜剪江南菉（lù）。 

謝朓《冬日晚郡事隙》：颯颯滿池荷，翛（xiāo）翛蔭窗竹。 


李商隱繼承了謝朓的「衰荷」意向： 

李商隱《七月二十九日崇讓宅宴作》：露如微霰下前池，風過回塘萬竹悲。浮世本來多聚散，紅蕖（qú）何事亦離披？悠揚歸夢惟燈見，濩（huò）落生涯獨酒知。豈到白頭長只爾，嵩陽松雪有心期。 

——李商隱看到的是無止境的死亡和離別。 


而李商隱又直接影響了《紅樓夢》： 

賈寶玉《紫菱洲歌》：池塘一夜秋風冷，吹散芰（jì）荷紅玉影。蓼花菱葉不勝愁，重露繁霜壓纖梗。 


第三十四課 宮體詩專題 

宮體詩概論 


1.唐•魏徵《隋書•經籍志》：宮體詩「止乎衽（rèn）席之間」、「思極閨闈之內」。 


2.一、宮體詩的感官性 

美國華裔漢學家高友工：宮體詩雖有其限制，無論如何，重要的是它無形中接受了感官性（sensuality）為藝術經驗總的充分，甚至可能是必要條件，以致詩的內涵墮落為最娛人的那種「物感」（sensantion），即使當人物出現在詩中，也是一個全然客體化的書面提供人的趣味。 


3.臺灣大學教授張淑香《三面「夏娃」》：宮體詩著重在「體物」而非「寫物」，亦即在於呈現「美感經驗」——「感覺」——的本身，而不是「具體對象」——「事物」——的本身，因此詩中美人並非寫實的狀態，而是一種美感的造型，一種感覺情趣的具象化，表現的是作者本身的美感活動。 


4.作為對於詩人所要強調的美感經驗本身，就會使得詩人本身要注意到的不是視覺上面的客觀現象，宮體詩為了要來著重本身的一種感覺情緒而加以具象地呈現，以至於它往往是在一般的視覺形象或者是聽覺或者是嗅覺為主要的感知範圍之外，它還要極力開拓一種很貼近的、近身的碰觸感。詩人通過「巧構形似」，使讀詩的人也能夠引發一種碰觸的渴望。 


5.看靜物畫時觀賞者沉溺於一種耽溺執迷，不只是畫家本身是耽溺執迷的，畫靜物畫時，需非常的專注，忘記時間的流逝，捕捉最細膩的各種呈現。 


6.英國•穆爾維（Laura Mulvey）《在對於視覺的快感》：事實上靜物畫是一種屬於空間幻象的階段，而當我們在凝視這個靜物畫中的物的時候，事實上觀者是透過獵物癖和窺視，其實往往他所再現了的女性就會變成客體化的，變成男性凝視之下的一種被動的景觀。 

——通常女性在電影過程中，她被這樣一種視覺創作快感而因此被導演被運進，被畫家製造出一種空間幻象的時候，整個敘事就會停頓，動作的流程也會凍結。就在那一瞬間，女性的美感就在空間幻象中呈現。這時的女性就是再現為被動的景觀。 


7.英國藝術史家Hal Forster：17世紀的靜物畫基本上呈現出來的是一個戀物結構。這個結構是擺蕩在「詭異的生動（uncanny animation）」與「死寂的懸止（deathly suspension）」之間。 

——宮體詩中的女體就是在「詭異的生動」與男士的凝視下面，一種感覺不到的時間的流逝，但是時間確實是在悄悄地默默地流逝。 


8.蕭綱（梁簡文帝）《詠內人晝眠》： 

北窗聊就枕，南簷日未斜。 

攀鉤落綺障，插捩舉琵琶。 

夢笑開嬌靨，眠鬟壓落花。 

簟文生玉腕，香汗浸紅紗。 

夫婿恆相伴，莫誤是倡家。 

——「落花」的意向指一種正面的美感的呈現。而指表現死亡、衰滅的意向的是在晚唐的杜甫，如杜甫《曲江二首》之一：一片花飛減卻春，風飄萬點正愁人。 

在時間的延展中，才能給看到簟文中的細紋，汗水的滴落。由題目和最後兩句使得宮體詩中的女性沒有被貶低，事實上在肯定女性合法的正當的自由。 


9.真正讓這些正統文人「膽敢」去描寫女性的美而不至於有道德壓力的，事實上只有娼妓。而事實上他們所寫對象不是娼妓是，他們的道德壓力就會跳出來，維護他們所寫對象的合法性。那就是使他所書寫的對象回歸她的倫理的範圍之內。所以不管是內人或者是夫婿，這些有倫理標誌意味的伸張很快就會在詩題或者在詩裡面看到他們的蹤跡。目的就是維護他們的合法性。 


10. 事實上把宮體詩發揮得最宮體的詩人是杜甫。 

如杜甫《月夜》： 

今夜鄜（fū）州月，閨中只獨看。（背面敷粉的寫法） 

遙憐小兒女，未解憶長安。 

香霧雲鬟溼，清輝玉臂寒。 

何時倚虛幌，雙照淚痕幹。 

——透過字質中各個字質之間的交互替換，擴充了每一個字質含射的對象跟感覺的張力，也達到了一色護要、一字多字修飾的效果。香、溼同時修飾雲鬟；清、玉、寒同時修飾月光和臂色。 

有如此的效果，我們可以把每一聯的詩句重新排列拆解，加入不顧及平仄的話，我們可以如此組合： 

香鬟雲霧溼，溼鬟雲霧香，溼霧雲鬟香，雲鬟霧溼香； 

寒臂玉清輝，寒輝玉臂清，寒玉輝清臂，玉輝寒清臂。 


11.「香霧雲鬟溼，清輝玉臂寒」透過時間的延續，空間的靜止，造成感官的擴張與交融（觸及象徵主義，暗示性以及官能經驗的交融）。鬟會溼，手臂會寒，都意味著是在院中久久佇立的結果，她看月之久，霧染上了她的發香，頭有反過來被霧浸溼，她的手被月光照耀得潔白如玉，可是因為久站在夜色當中，所以夜的涼氣也使得她的皮膚泛出寒意來。這些都必須是人物是凝止靜態不動的前提下才會產生的效果。換句話說，杜甫的這首以妻子為主的人物肖像畫，就是出於時間跟空間的融合。他的妻子剛好出於這個時空交匯的時間與空間的融點之中。雲霧的瀰漫性與張弛性向她的發鬟匯聚而凝結，而使得她的發鬟浸溼，而反過來使得她的發鬟染上霧，濡染她的發香。月光的清輝也是擴充和延伸的，朝著她的手臂收攏而結晶，使得她的手臂更有玉的潔白，所以出有「清輝玉臂寒」出產物。 


12.「香霧雲鬟溼，清輝玉臂寒」確實展示的是一個妻子的道德合法的身份，但是他是用宮體的筆調所呈現的一個靜止的女體。將女性靜物畫的宮體特質是非常明確的。 


杜甫《戲為六絕句》：別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師。 


宮體詩的評價與影響 


13.義大利學者G.B.Vico：詩人是人類的感官，而哲學家是人類的理智。哲學家通過理智感受到的世界有多麼深，詩人通過感官感受到的同樣有那樣深。（回應柏拉圖的《理想國》） 

——宮體詩所要頌揚的即是G.B.Vico所指的人類的感官。 


14.二、宮體詩的形成 

（1）《梁書•徐摛傳》：摛幼而好學，及長，遍覽經史。屬文好為新變，不拘舊體。……摛文體既別，春坊盡學之，「宮體」之號，自斯而起。 

——宮體詩是六朝追求新變的主流的努力之下的另外一個開拓，它真的不是為了墮落而墮落，它是為了開拓更多的感官認識以及更豐富的美感經驗，所開拓出來的嶄新的題材。就這點來講，它是空前而且啟後的（杜甫是繼承了宮體詩並青出於藍的一個偉大作家）。 

——「宮體」之宮指東宮太子，徐摛父子、虞信父子等都是圍繞梁簡文帝的文學集團。 


15.（2）劉師培《中國中古文學史》：宮體之名，雖始於梁；然側豔之詞，起源自昔。晉、宋樂府。如《桃葉歌》、《碧玉歌》、《白紵（zhù）詞》、《白銅鞮歌》均以淫豔哀音，被於江左。迄於蕭齊，流風益盛。其以此體施用五言詩者，亦始晉宋之間，後有鮑照，前有惠體，特重於梁代，其體尤昌。 

——蕭齊，就是永明詩壇。 


16.（3）大陸學者張伯偉《禪與詩學》：「宮體」詩對於「永明體」的繼承，也許更主要的不是就其聲律，而是就其豔情描寫。（日本漢學家）興膳宏在《豔詩的形成與沈約》中指出：「對豔情詩的關注是『永明體』詩人在某種程度上共同的傾向。其中最熱心而且在這方面開拓自己文學作品新領域的應為『八友』內最年長的沈約（熱衷於寫豔情的永明詩人）。」 


17.（4）佛教文化與豔詩。 

公元511年梁武帝蕭衍在宮殿上發布《斷酒肉文》。 


18.清•毛先舒《詩辯坻》：六朝釋子(和尚)多豔詞，唐代女冠（女道士，高級妓女）恆興曲宴，要亦弊俗之驅使然也。 

——曲宴，唐代考上進士的那一年，皇帝正式在曲江設宴款待新進士。 


19.郭茂倩《樂府詩集》所引之《古今樂錄》記有數條關於沙門（和尚）為樂府歌制曲之事。齊武帝時的釋寶月寫《估客樂》，梁武帝時的法雲改《懊儂歌》為《相思曲》，以及改《三洲歌古詞》。 

——一種說法認為，這是用來供養給佛的歌曲。另一種說法認為，對於六朝的和尚而言，當時用來供養佛的歌曲是不避淫豔的。（大陸學者許雲和《漢魏六朝文學考論》考察出來的。） 


20.印度教——「歌舞嬉鬘（mán）」（鬘是打扮）以供養如來，就是功德。 


21.《智度論》卷九十二：諸佛於一切法無所著，故無所須，諸佛憐眾生出世，故受之，其供養者，使隨願得福。 


22.伎樂供養作為所特許的通向天國最為方便的途徑。 


23.大乘的「順權方便」所謂「先以一切欲樂至樂兒娛樂之」的邏輯。 


24.《順權方便經•假號品第四》：須菩提問：「何謂好樂順權方便？」其女答曰：「唯須菩提，或有眾生先以一切欲樂之樂，而娛樂之，然後乃勸化以大道。若以眾生因其愛欲而受律者，輒授愛欲悅樂之事。……若有好樂鼓舞歌戲淫樂悲聲若干等種雜技，我則隨意取令充飽各得所願，然後爾乃勸發道意度脫眾生。」 


25.穢解脫法（《佛本行經》「見可欲而不動其心」）、以欲止欲（《宗鏡錄》卷二十一）、淫慾即是道（「鎖骨觀音」、「魚籃觀音」的故事原型）、導欲增悲、空結情色。 


26.（5）為了宣教化俗。 

許雲和《漢魏六朝文學考論》：這些淫豔的詩是佛教用來宣教化俗的產物。 


27.哈佛大學教授田曉菲《烽火與流星：蕭梁王朝的文學與文化》：沈約的貢獻在於他對「念」的闡述做了獨特的闡釋和發揮。沈約把時間之流分解為外念，它就要求我們要專注於其中的每一個念（每一個瞬間），這個觀點和梁朝的宮體詩直接相關。宮體詩不應該是關於女性和豔情的詩歌，而是應該關於定力、關於注意力、關於凝神觀看物質世界的一種新方式的詩歌。宮體詩當然是非常具有視覺性的詩歌，這些詩歌不是說如何突破效果的意向，而是觀看的詩歌。重點不在於觀看什麼，而在於如何觀看。梁朝宮體詩繼承了謝朓、沈約和何遜的傳統，體現了不同的寫作機制，另一方面也指出了佛教廣大嚴肅的思想背景。這個思想背景在不斷地提醒詩人和讀者，你們眼中所見的一切，無論多麼鮮豔豐富，都是短暫的幻象，你不能脫離它背後的黯淡背影而單獨存在。 

宮體詩所建的物象是存在一個在時間極為具體的層次。在靜物畫裡面物象確實是靜止的，因為它們是被畫家從時間生命之流當中把它截取出來的。剛好相反，梁朝的宮體詩是念這個瞬間的體現。這個念既意味著在時間中轉瞬即逝的片刻，也意味著在這個轉瞬即逝的片刻所生發的心念，所以每一首宮體詩都是一念。它們也常常表現出處於一個鮮活的瞬間的物象。這些瞬間被文字留住了，凝固但是又流動。因為文字遠比圖畫更有時間的生動性和活力動感。請你們再多多地注意宮體詩裡面一些其他的物象。如果我們記得整個蕭梁文化當時的語境，我們就會理解為什麼梁朝詩人如此喜歡燈燭這個題材（燈燭題材在詠物詩和詠物賦都是常見的題材）。燈燭是對光明與世界最好的象徵。它們顯示專注、集中又涵括一切世界的洞照力，同時又顯示了光與影的互動如何欺騙人類感官的認識。它也創造幻象和神秘。所以我們在宮體詩裡面看到的，其實是關於佛教對於一切物象、人事和情感的本質的寓言。佛經還告訴我們，人類的官能感知是充滿了幻覺和迷霧，而現象和本質是兩回事。梁朝是宮體詩人在他們對物質世界持久而專注的凝視裡，為我們呈現了一種帶有悲色的觀照，就好像在風中搖曳的燭焰。如蕭綱《照流看落釵》相隨照綠水，意欲重涼風。流搖粧影壞，釵落鬢花空。佳期在何許，徒傷心不同。 

——念，佛學的概念，時間是一個一個念的連接的組成。 


28.三、宮體詩與聲律 

繼承了永明的聲律，推動了律化的進程。 

據統計，宮體詩中符合格律者約40%，基本符合的就更多了，對後來的律詩，尤其是五言詩起了重要的推動作用。 


齊梁的其他詩人與影響 


29.南朝其他的重要詩人有何遜、陰鏗。如：杜甫《解悶》：頗學陰何苦用心。 


30.陰鏗： 

胡應麟《詩藪•內編》：（陰鏗《安樂宮》）右五言十句律詩，氣象莊嚴，格調鴻整。平頭上尾，八病鹹除；切鄉浮聲，五音並協；實百代近體之祖。考之陳後主、張正見、庾信、江總輩，雖五言八句，時合唐規, 皆出此後。則近體之有陰生，猶五言之始蘇（武）、李（陵）。 


杜甫《與李十二白同尋範十隱居》：李侯有佳句，往往似陰鏗。餘亦東蒙客，憐君如弟兄。 


31.虞信： 

李白《古風》之一：自從建安來，綺麗不足珍。 


杜甫《春日憶李白》：白也詩無敵，飄然思不群。清新庾開府，俊逸鮑參軍。 

——關於「清新」，明•楊慎《升庵詩話》：清者，流麗而不濁滯；新者，創見而不陳腐也。 


32.田曉菲《烽火與流星：蕭梁王朝的文學與文化》：虞信的《擬詠懷詩》二十七首是後人特別是現代選本編輯所喜愛的，因為它們明確抒發了虞信對國破家亡的痛苦和對故鄉的思念之情。但是這些作品既不是虞信最優秀的作品，也不是他最典型的作品。因為這些情緒激動的詩篇，正因為它們充滿了憂悶，反而不能成功地轉化為藝術精品。讀者也許可以被詩人的痛苦情緒所打動，但是缺乏節制的表述往往既不能產生強烈的藝術效果，也因此不能產生最深刻的情感效果。虞信最出色的時刻是他保持住自己宮體詩特色的時刻，是他能夠用梁朝宮體詩人受過良好教養的優雅審慎規範住自己的強烈情感的時刻。


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