剛才一一點評了我重點拜讀的十篇入圍作品，說話直白，多有得罪！下面總地說說我覺得諸位作者在今後的寫作中特別需要注意的地方：
第一，關於真實性。很多作品動不動就用化名，化名太多，恐怕編輯都難以核查。我們平時上課，我要求班上的同學把當事人的毫無遮擋的面部照片要給我看，聯繫電話要給我，有的我會打電話核實，採訪錄音、素材也要給我聽、給我看；注重真實性、紮實採訪，這個要從早訓練。現在有人批評非虛構作品，很多就是懷疑作品的真實性。即便是普利茲新聞獎獲獎作品也有造假的，咱們千萬要當心！
第二，關於主題與題材。作品題材豐富，但不少歸宿逼窄，主題沒有太跳脫出來所寫的故事，失之瑣屑。但像獲得普利茲第一屆特稿獎的《凱利太太的妖怪》，寫的是一次失敗的腦瘤手術，它的主題很自然就讓讀者感受到——「人類和疾病一次艱難的抗爭」。主題像結晶，是析出來而不是注入的，需要我們把故事了解清楚之後，去探究、去感受、去思考。
不是只有高大上故事才值得寫。有個故事得過美國國家雜誌獎，咱們翻譯成《風襲喬普林》。它寫的是2011年5月那次美國有記錄以來單次致死人數最多的龍捲風，有23個人倖免於難。這23個人，為躲避風災正好躲在喬普林這個地方的一個路邊加油站的雜貨店裡，這個雜貨店被風吹跑了，他們又躲到雜貨店的冷庫去，結果冷庫的頂子又被掀掉了。《風襲喬普林》寫的就是著23個人脫險的故事。文本結構講究、文字處處精緻，比如寫到患有腦癱卻熱心助人的雜貨店店員魯本風暴過後從沒了頂子的冷庫爬出來的時候，作者看似不經意地寫道：這次是頭先出。魯本出生時正是腳先出，所以成了腦癱——這不就是重生嗎？全文的主題從平時細密的文字中自然析出：互助、鎮定，是災難中的方舟。
對非虛構寫作的題材，往往有兩個誤解，尤其是年輕學生：一是寫普通人，比如寫自己的家人、同學；一是寫邊緣人，比如愛寫乞丐、流浪漢、同性戀者、洛娘之類。普通人當然可以寫，但白板上寫白字更難辨認！邊緣人群也值得寫，特別是他們遭受的社會歧視，但如果你的作品沒有給讀者帶來新的信息、新的感受，那只是表態而已。
其實，僅僅從普利茲新聞獎、國家雜誌獎的獲獎作品來看，題材可以說是五花八門——從挑戰醫學極限到諷刺政府官僚，到最新科技到經濟大蕭條，從洗衣婦的捐獻到南非黑人的生活……相比之下，我們的題材太過單調，往往主題先行：比如關注底層、比如向英雄致敬、比如紀念改革開放四十年，這些主題都沒問題，但一定要找到好的故事，否則就是喊口號！我們要建立一個思維模式：「意義—事件—情節—文本」。意義或者說主題當然要有，如同人有靈魂，但要找到那個「可能很多人沒有經歷過的事」。故事像生活那麼長，怎麼講？一定要找到一個核心——情節；意義、事件、情節，最後都要體現在精心寫就的文本上，否則就是放空炮！
第三，關於採訪。很多作品採訪手段太單一，主要靠提問，問來問去，也沒有驗證。有的作者肯定和主人公僅僅見過一次。見過一兩次，又不是什麼特殊人物、特殊時期，怎麼可能寫非虛構作品？！如果你寫的是重慶談判、是抗戰勝利的時候日本人籤投降書、大爆炸那樣的特殊時刻，你在現場，捕捉到若干場景，可以寫，哪怕不提問。還有的時候，當事人已經死了，你可能要靠閱讀，讀他生前留下的文字、讀別人寫的東西，最好去他生活過的地方、屋子多看看，也可以去翻他的檔案。
而且是長時間的觀察、體驗、查證、比對，不僅僅是提問。卡波特的《冷血》，連採帶寫花了六年。他寫的那起兇殺案，一家四口都死了，但他寫被害的小姑娘，居然可以寫直接引語，根據何在？小姑娘有日記可以看，她的當晚不在家的兩個姐姐、她的男朋友可以問，她的鄰居、同學和老師都可以拜訪，更不用說辦案警察和兇手可以走訪，還有卷宗可查，他對兇手的採訪更是親密到讓人指為曖昧。卡波特的採訪，就是所謂的沉浸式採訪。相比之下，很多作品的採訪實在時間太短、太過粗疏，仿佛在寫小說。
《冷血》，(美)杜魯門·卡波特，南海出版公司/新經典文化，2013.10 第四，關於結構。很多作者注重散文式的開頭和結尾，核心部分鬆散無力，只是在羅列一個個的人、一件件的事，沒有一個推動力，這就忽視了一個關鍵因素——情節。這些作者只看到了作品的表層結構，沒有看見事件變化的內在結構，變化就是作品的內在結構。作者應該找到故事當中變化的動力。
一個辦法是從經典閱讀中尋找，在經典作品中去找事件的起點、障礙、高潮、反覆、突變、延宕。你看錢鋼《唐山大地震》，它的動力是什麼？地震有多慘，傷亡到多少家庭，為什麼沒有預報——這是它的動力。在閱讀經典作品時，有意尋找它的情節線是一個培養結構意識的捷徑。
《唐山大地震》，錢鋼，當代中國出版社，2010.7當然主要是要去你寫的人物身上找，人物的行動都有目標、過程、懸念，人物的行動、性格、思想都會有變化，這些變化就是情節，找到行動、性格、思想上的變化，這才算找到了推動力。
有一個詞大家很愛用——「動作線」。動作線一般包括「概況交代—上升動作—危機—高潮—結局」這麼幾個部分，但也不一定非要四平八穩地從基本情況的交代寫起，像剛才舉例說的《風襲喬普林》，一上來寫的就是最後衝進加油站雜貨店躲避龍捲風的一家人，作者是從事件發展的中間開始寫，然後越來越危險：雜貨店被風吹跑，大家躲進冷庫，冷庫頂子被掀掉；最後的高潮：下冰雹了，這是龍捲風結束的標誌；結局：23個人從冷庫的頂子爬出來，作者一一列出他們的名字，23人各自散去。
當然，最終的訓練還是要落在作品的寫作上。寫人物的心底波瀾也好，事件變故也罷，作者最好先畫出動作線，尤其是初學非虛構寫作的人，可以像填表一樣回答這些問題：從哪裡開始寫，怎麼引入故事，情節點A在哪、情節點B在哪，情節如何上升，危機怎麼解決，情節如何下降，結局如何呈現。
第五，關於場景。很多作品幾乎通篇沒有場景。而場景化寫作是非虛構作品的基本特徵之一，可以說，如果一篇作品沒有場景，只有概述，很難說這是非虛構作品。場景問題，實際是時間處置問題，要在三個要點下功夫：時序、時長、頻率。
安排時序就是要選擇順敘、倒敘或者預敘。
選擇時長有幾個方法：一種是行為持續多長我寫多長，這就是場景；一種是敘述事件長於動作延續時間，仿佛定格，這叫停頓；還有一種是敘述事件明顯短於動作持續時間，這就是概述或乾脆不寫（省略）。要想給讀者製造如在眼前的似真感，不能沒有具體場景的深描。這就要掌握大量的事實，然後還原事發時的情景，這既需要有根據地採用直接引語，更要打破對話，將對話改為非引語描述；現在的很多作品，濫用對話，既顯得缺乏依據，又看不到具體動作。
決定頻率就是說一個動作寫一次還是寫幾次，要有設計。像卡波特的《冷血》，寫農場主老闆被殺那天的早餐，寫了幾次他吃蘋果，在這裡，蘋果是有象徵意義的，這個底層起家、熱愛家庭、關心社區的主人公是一個典型的基督徒；卡波特寫殺手，也寫他吃早餐，寫他吃阿司匹林，全書寫了多次。為什麼吃阿司匹林？他出過車禍，腿有傷，暗示他心中的傷；他來自底層，父母是印第安人、流浪藝人，他也有欲望，也在奮鬥，但他的欲望最後用殺人謀財來實現。作者沒有直白地說出這些隱喻，但一個動作反覆寫，讓我們讀出很多。
說到場景，再說說空間問題。很多寫作者只有事發地的概念，沒有敘事空間的概念。作品應該有四個空間：事件發生的空間、講述者所處的空間、物理的空間和心理的空間。但很多作品只有所謂的採訪空間，仿佛事件只在作者和主人公所在的空間發生，這個空間往往缺乏地域、心理的特點，仿佛是清一色的演播室、辦公室、賓館、咖啡館。
第六，關於視角。絕大作品都是記者視角，很少有當事人的視角，而且缺乏視角的轉換。當事人視角既可以呈現事件的複雜、表明敘事的客觀，還可以增添文本的變化。視角的豐富，要從所寫人物的社會關係去發展，要了解別人眼中的主人公。像蓋伊特·立斯寫《弗蘭克·辛納屈感冒了》，據他自己說，他並沒有機會跟辛納屈多聊，但辛納屈可以讓他跟著，他不僅立體地觀察各個場合的辛納屈，也採訪了辛納屈身邊的人，手下、親人、對手，視角很是豐富。只要你找到根據，呈現的事實就會多姿多彩，不會只是作者獨自傻看。
第七，關於人物。很多作品的人物都被貼了很多標籤，什麼「善良」「單純」，很概念化，多是扁平人物，很少有立體的圓形人物。
我們要從幾個方面有意地訓練自己怎麼寫外表、寫行動、寫語言、寫心理，要有意識地寫人物關係、寫出場亮相、寫人生階段。可以通過閱讀複雜的作品，了解人性的複雜，也可以觀察身邊人的言行，體會這種豐富性。罵人，也能聽出味道，像我外婆，她罵人很毒，看誰愛睡懶覺，她罵「挺屍」；誰做事慌裡慌張，她罵趕著去找水飯吃——什麼是水飯？七月半潑給死人吃的。但逢年過節她絕不罵人，連「罵」這個詞都不說，誰要是犯了忌比如打碎東西什麼的，她咬咬牙忍了：「別討我封贈你！」不說「罵」，說「封官贈爵」。很髒的話她倒也不罵，「雜種」她不說，她罵「多爹寶」——更狠！你看，觀察她如何罵人、如何處理婆媳關係、如何看待錢……這些方面的信息加起來、寫出來，可能讀者對她的印象就比較立體。
第八，關於背景。很多作品不太會應用背景，要麼沒有背景交代，要麼抄一段百度詞條式的文字吊書袋，仿佛故事是橫空出世，作品是獨家發現。其實，背景不僅僅是知識性，它能增強作品的質感，還能幫助讀者尋找故事發生的原因，甚至能增加作品的歷史感。蓋伊·特立斯的《弗蘭克·辛納屈感冒了》，開頭就寫辛納屈在貝弗利山莊的一個酒吧一角，幾個並不年輕的美女陪著他，他看著一幫年輕人在外屋玩，在想自己的心事，這就把背景交代了——他要過五十大壽，一家電視臺要錄他的歌曲專輯，但他感冒嗓子啞了，聽說另外一家著名電視臺的著名欄目（《60分鐘》）要揭他的短，他最近又跟一位年輕的女演員正鬧戀愛。在一個場景化的情境中把心境、過往這些背景信息一一呈現，可謂舉重若輕。
最後，分享一段馬克·克雷默的經驗——
1、尋找高情感故事：思考到底是什麼讓讀者欲罷不能
2、通向實在的生活：不是做採訪，是走近他的生活
3、要有正要展開的情節：他正要做什麼
4、在情節中尋找細節
5、在場景中尋找細節
6、體驗對方的情感：醫生不會說「呃，血，好殘忍！」
7、要做研究
8、要有主旨（theme），寫作要有歸宿（destination）
9、要注意各方情感，要平衡
10、隨手記下好的隱喻和跟結構有關的主意
各位，專業寫作是多參數求解，是用文字來建構一個世界——真實世界永遠在那兒，你把它寫出來、拍出來，就是在重建一個世界，你就是這篇文章的上帝，但上帝不是那麼好當的。
謝謝各位聽我的不太客氣的點評，期待下一屆非虛構寫作大賽時再次欣賞大家的作品！
學員互動： 提問1：我想問一個實踐性的問題，您處理一些採訪、素材的時候，如果對方是不同的語種，或者是不同的語言習慣，您對他口述的語病、方言習慣，還有翻譯的修改與加工，有沒有一套什麼標準？莊永志：首先要讓人聽懂，然後是保持語言特色，如果有讓讀者誤解的錯漏，在不傷害原意的前提下，肯定要修改、調整。比如方言，聽得懂的直接用，聽不懂的我要找到神似的翻譯。我是昆明人，為了翻譯方言，我既查《昆明話方言詞典》，也讀齊如山的《北京土話》。在所謂的北京話當中也看到我們昆明話：「相應」，「便宜」的意思。比如，我媽媽不說外婆「一生遭遇了很多磨難」而是說她「一生挨了好多鑌鐵」，她就這麼說的，我寫的時候原樣保留，只是加一句話「鑌鐵就是很硬的鐵」。
提問2：在座的大多數依然還是新人，做完採訪記錄之後，往往需要回訪。回訪大家都知道，很難，有可能採訪對象可能都不理你了。有什麼辦法能儘量減少回訪次數，把特別細緻的東西找出來？莊永志：說說在學校的訓練吧。一方面，我不讓同學上來就寫問題清單，必須寫採訪方案，先要想明白要了解哪些信息，而不是要問哪些問題。採訪前需要想像，要想像一下讀者想看什麼，然後去做研究，做大量的案頭功課和預先的觀察再來列方案。比如採訪一個專家，明明他最近已經發了篇文章，你幹嘛還去問他已經在文章裡回答了的問題？反而讓他覺得你不專業。一接觸就要讓他說yes，不說no。想明白要哪些方面的哪些核心信息，再列問題清單。第二，就是在待人接物上，想辦法讓別人一開始就接納你，再次打擾也就有基礎，怎麼發第一條簡訊、怎麼加人家微信、怎麼給人看問題清單、怎麼提第一個問題、怎麼提令人尷尬的問題，都要訓練。第三，我們要分析人家為什麼會接受採訪，他是覺得有義務，還是有傾訴的願望，還是想藉助你的採訪解釋甚至辯白什麼。第四，採訪中精神高度集中於對方的回答與反應，靈活地追問、仔細地觀察，及時調整自己的提問與觀察，不要按部就班地死盯著問題清單。第五，每次做狹義的採訪——提問的時候，快結束時都主動問一句：您還有什麼要說的或補充的嗎？
提問3：在您看來，現在的學界和業界有沒有新聞界的非虛構寫作和文學界的非虛構寫作這樣的一個區分？如果有的話，有沒有必要以及如何做一個融合？莊永志：我沒有專門研究，直覺覺得應該還是有所區別，可能新聞界相對偏重特稿、近期熱點事件，但從作品品種來講應該還是一類，不存在融不融的問題。無論是文學界還是新聞界的非虛構寫作，可能在對當下現實的關註上、在對真實性的追求上，都還有不足的地方，這是共同需要提高的。
從非虛構作品的作者來看，肯定是有交叉的，很多名作者也是又寫小說，又寫非虛構作品的，像海明威、馬爾克斯、奧威爾。
當年，新聞界該寫的沒有寫，好多信息、感受、思考，就可能通過報告文學甚至話劇來傳遞，這是新聞的失職。如今，新聞也有的東西不能寫或不願寫，尤其是一些重大事件的縫隙處有很多斷點，這可能給了新聞界和文學界非虛構寫作者共同的機會。
整理 | 胡雅婷 王迪
攝影 | 鄒佳雯 李美瑩
（未經授權不可轉載）