上海有中山公園，廈門有中山公園，「廣州的在山嶺，杭州的在湖畔，北京意味深長地鐫在宮牆之中」，中國美院院長許江在一篇文章中寫道：「中山公園幾乎成了中國老城市關於民國記憶的最大『文物』。」
現代人熟悉的公園概念，當年承載著極為重要的社會意義。正是在各地中山公園紛紛興建的過程中，中國的「百姓」逐漸轉換成了「公民」。人們從傳統的氏族村落中走出來，開始進入公共空間，休閒、交流、生活。
2012年9月，作為上海雙年展特別項目的「中山公園計劃」正式啟動。幾個月以來，中山公園計劃行走千裡，向南到達福建的廈門、漳州，再向東穿越臺灣海峽，輻射臺東、淡水以及金門。用「中山公園」這個概念串連，策展人在各地選取代表性的藝術家做落地展覽。「事實上，所有公園都是中山公園，都是現代民主國家所設定的一種政治裝置。」本屆上海雙年展總策展人邱志傑在接受《第一財經日報》電話專訪時說，「中山公園只是一個更典型的公園，把公園這個概念的現代色彩、國家色彩表現得更明顯。」
「中山公園計劃」是中國當代藝術接通地氣，把根系伸向民眾之間的新一輪的努力。它把上海雙年展的啟動當作起點，把上海當代藝術博物館作為出發點，深入到閩西南的土樓、漳泉廈的中山公園和老城核心區、金門、淡水、花蓮等地。經過幾個月的實踐展覽，大部分的藝術作品如今都匯聚到上海作為一次小結，從即日起到5月31日，上海當代藝術博物館會集中展示在各地中山公園以及相關機構中產生或展出過的作品。
地圖與景觀
很少有一個展覽的策展說明能夠吸引如此之多的注意。邱志傑為整個上海雙年展畫的幾幅策展「地圖」，成為展覽作品之外的藝術作品，其中為中山公園計劃所做的那一幅尤為整潔優美。
乍看起來，人們會以為這是某個公園的鳥瞰立體地圖，十字路、中央噴泉、雕像、大門、巴士車站；仔細瞧時會發現，這個公園裡囊括了許多重要的社會景觀：土樓、祠堂、教堂、墳墓、旋轉木馬、手工作坊、中國園林、美術館——沒有按照真實的比例，而只是象徵性地出現在某處，旁邊寫著注釋「從家族到國家」、「童年的誕生」、「農業社會的風景」、「民間工藝的重新繁榮」。
「地圖」近似於「思維導圖」，用繪畫和文字的形式表達策展人的思維，也即策劃展覽的邏輯。十字形軸線把畫面分成四個部分，右下角展示的是中國社會管治體系從家族宗法之都到現代國家的轉變，左下角討論的是休閒生活的誕生，左上角描述的是「風景」概念如何從中國文人的田園山水轉變為《國家地理》雜誌式的探險，右上角討論了當今公共空間的重建。
地圖裡的每一個概念基本上在展覽中都有相對應的作品。比如在畫面中部偏右的位置，畫著十幾個簡筆小人，他們圍繞著一個圓圈，中間寫著「相親角」。「焦慮的人們在這裡進行婚配和擇偶的討價還價，給現代愛情制度和基於『知己論』的神聖婚姻觀澆了一盆冷水。」——在地圖注釋中，邱志傑這樣寫道。而與之相對應的，是展廳裡一個記錄城市相親角「掛牌」樣貌的裝置作品。
又比如，在地圖的最上方，「公園」圍牆之外用波浪線示意一片海域，當中寫著「颱風」倆字。展覽作品裡有臺灣少數民族藝術家用漂流木創作的雕塑，還有關於海洋的影像裝置。
「畫地圖是件蠻奇怪的工作，」邱志傑說，「但為什麼把這個放到這裡而不是那裡，這時就會考慮到真正公園常規的結構。比如說『家國』必須要在離紀念碑不遠的地方。」
一個概念與另外一個差別很大的概念之間，也需要有一些中間項，繪製的時候就需要畫點分割的東西，比如圍牆、山丘，但也得符合觀看的邏輯，所以常常會改來改去。他告訴記者，最妥當的辦法是寫在小紙片上，擺來擺去多試一試，最後想明白相互的關係再畫下成稿。
「核心的展覽概念都呈現在上面。通常是先有作品，也有自己先在圖上寫出來去找，也有的圖上有而現實中卻沒有看到合適的藝術家。」這樣就只好放棄現實的對應，只停留在地圖上。
相比普通的策展文章，邱志傑將兩者的區別形容為「拿著地圖看景點」和「看完文字看插圖」：地圖有獨特的記錄方式，點到為止，而線性文字則會把謎底揭示出來。
閩南的氣息
「中山公園計劃」途徑的地方有城市、有鄉村、有縣城，但除了主場地上海之外，其他都有一個共同的特徵：他們在閩南文化的輻射區域裡。
邱志傑在漳州長大，顯然他自己與閩南文化的聯繫與這次展覽的形成有著密切關係。「最初想從家族祠堂這個角度來做，福建土樓是最明顯的例子，」他說，「一條橫線往臺灣過去，就必然越過漳州、廈門。」
這兩地有著極其濃厚的本土文化魅力，既保存著完整的城市記憶，又有著當代風格，因此有許多文化工作者、守護者都活躍在這裡。
展覽中有一個聲音裝置。藝術家在廈門街頭錄下商販叫賣、路人聊天、打電話，用電子音樂方式加以編排——於是從耳機裡聽，閩南話、閩南腔普通話說出來的市井對白，幾乎就成了現代感十足的「饒舌」音樂，聽上去別有風味。
「閩南貢獻國際藝術家的比例之高……」邱志傑說，「一個地方有強大的地方文化，反而會非常有力量，單單把方言作為依靠（就很了不起）。」他開玩笑地說，如果算上臺灣地區的話，閩南話可是中國當代藝術的工作語言之一。
臺灣的「公園」主要源自二戰時期日本留下的遺址。國民黨當局遷臺之後，把許多原日治時期的公園或神社改造成為「中山公園」。而無論是日治當局還是初期國民黨當局，都曾經利用這個所謂的「公共空間」進行政治宣傳與控制。
比如在臺灣島東海岸的花蓮，此地居民歷來多為阿美族。「壽豐中山公園」裡，「天下為公」四個大字直接覆蓋在原日治當局所建「壽神社」參拜道路的階梯上，「威權而霸氣的空間配置，尤勝以衙門改建的漳州和泉州中山公園，絲毫無法讓人有『大同世界』的想像。」——這是「中山公園計劃」聯合策展人羅秀芝寫下的觀點。
大部分臺灣的中山公園幾經變革，即便名稱經歷數度變更，依舊和本計劃中福建和其他地區一樣，無法脫離集政治記憶、休閒景觀、文化娛樂等功能於一體的特質。
「在臺灣開始提（這個計劃）的時候，有的官員很反感。於是我們就開始思考，如果今天這個詞都沒法作為認同的基礎，那麼還有什麼東西可以是（兩岸各地）所共同擁有的。」邱志傑說，後來大家開玩笑說還有共同的敵人，那就是房地產開發商，及其所代表的資本。「公園存在的前提就是：每個人都是負責任的公民，有著『天下為公』的立場；但我們卻被資本切割成一個個的個體，最後變成消費者。」
展覽中，臺灣地區藝術家尤其是少數民族藝術家佔據了很大的比重和分量——這般大規模集中展示其當代藝術，幾乎是在兩岸都屬罕見。他們用太平洋漂流木做成雕塑，用海洋和少數民族音樂作為影像作品的背景，似乎都在用最原始的元素和最當代的方式去尋求身份的認同、歷史的定位。
不管是淡水小城故事、閩西土樓劇場、廈門街頭聲音，還是上海朱家角口述歷史，所有藝術作品都曾經在各地的中山公園裡展出過，面對過地方性的植物和全球化的商品，面對過帶著鄉音和外地口音的參觀者。從這個角度來說，藝術家經過大量的對話、交流表達了相同的思考：現代性與本土性，社會與自我。
其概念結構分為三個部分：記憶如何保存及被表達、族群認同的建立過程、中山公園作為傳統價值觀和現代社會需求的討價還價之場所——對應著主題展的「共同體」與「復興」兩部分中對歷史的回訪。