(講課用)
談幾種對詩歌美的錯誤理解與追求
1 美學指導人辨識所有藝術活動的固有價值。通俗說，藝術品的內在價值是由其創造性的藝術美決定的（絕非材質，權威評判，或榮譽獎項這些外在因素）。所以，了解美學是學習文藝創作的第一道功課。
2 對創作而言，即便沒學過專業的美學知識，也沒太大關係。人本身就有體驗美的先驗知覺與直覺，因為人之基因中蘊藏自然造物的法則，以及對法則背後更深層次的美的覺悟。當然，創作不能一直停留在對美的直感體驗的階段，有意識的學習和借鑑美學原理，是提升創作價值的關鍵。
3 文藝創作首先是有意義的文字，因為只有被理解，才能產生印象和聯想，否則，詩意和美都是空談。（柯勒律治說，「詩是最佳詞語的最佳排列」，這句話說明什麼，有意義的文字不過是成為詩歌文字的最低標準）詩歌和散文很相似，有一定的聯繫，這說明了，詩歌也是一種文章，只是其較為短小，精煉，文字相對優美，意義相對集中，美感相對突出。理論上，只有音樂性是區別詩歌和文章的絕對界限。而目前看來，現代詩韻律的缺失，使得分行形式卻成為區分兩種形式的主導。
4 聞一多的「三美原則」，事實上總結了詩歌之美的三大源泉：音樂美，辭藻美，建築美。然而需切記，這不過是三種美的形式，或者說三種形式美。至於美到底是什麼，三美原則並未解答。然而，無論初學詩歌，還是詩歌老手，都應該尊重這個傳統的詩歌原則，因為其囊括了詩歌的三大要件屬性（結構形式，表達形式，節奏感），脫離了這些，別談美學，就連詩歌本身都不成立。
5 要學習詩歌創作，至少了解幾種關於美學本質極其原理的觀點，這有助於我們判斷美醜的標準。
A 中國當代美學家在美的本質問題上的爭論：
一、主張美是主觀的，以呂熒和高爾太為代表。
二、主張美是客觀的，以蔡儀為代表。蔡儀說：「美的東西就是典型的東西……美的本質就是事物的典型性」。
三、主張美是主客觀的統一，以朱光潛為代表。{朱光潛為了說明他主客觀統一的觀點，還引了蘇東坡的《琴詩》：「若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不於君指上聽？」他認為：「說琴聲就在指頭上的就是主觀唯心主義……說琴聲就在琴上的就是機械唯物主義……說要有琴聲，就既要有琴（客觀條件），又要有彈琴的手指（主觀條件），總而言之，要主觀與客觀的統一。」}（主觀條件）：這是不對的，它是客觀條件，因為主觀是客觀反映到人腦的心理和生理的印象。如：審美情趣、理想、追求，美是客觀的統一。）
四、主張美是客觀性與社會性的統一， 以李澤厚為代表。
B 關於美的本質的幾種學說：
a快感說：柏拉圖在《大希庇阿斯篇》中曾說：「美就是由視覺和聽覺產生的快感」
b內在感官說：18世紀英國學者夏夫茲別裡認為：人的視聽器官之上還有屬於心靈和理性的感受器官，即人的「內在感官」，或人的「第六感官」。哈奇生發展了「內在感官」的講法，認為一般感官只能接受簡單的觀念，得到較弱的快感，而內在感官卻可以「接受複雜的觀念，所伴隨的快感也遠較強大。」
C先驗說：康德認為人的美感既是個別具有普遍性和必然性，他稱之為「先天共通感」
D直覺說 類同b，c
E遊戲說
C 美的特徵
答：優美的基本特徵：和諧。⑴優美是建立在人與客體世界的最終的和諧共存關係中。優美與崇高相反，它沒有主客體鬥爭歷程的痕跡，不是以一方壓倒另一方而達到統一，而是現實與實踐、真與善、合規律性與合目的性的交融無間的相對統一；是一個已經實現統一的形象實體，以比較單純直接的形態表現了現實對實踐的肯定。⑵就整體而言，優美對象是內外關係的和諧，是外觀形式與美的內容的相互協調，以及個體形態與普遍內容完美有機的結合。優美的對象在其內容上是政常發展規律和人們的正常社會實踐的肯定，不呈現為激烈的矛盾衝突，表現為矛盾雙方的暫時相對靜止狀態，它要求用舒緩、輕柔、漸次、淡雅、精緻、圓潤等形式表現出來。因此優美事物往往以均衡、對稱、比例協調等為特點。⑶優美的事物在感性形式方面多具有小巧、柔和、精緻、輕盈、絢美、柔媚、安靜、秀雅、圓潤、舒緩、清新、漸次等品格（可簡介古詩風格美：司空圖的24品）。例如：柔柔的春風，綿綿的春雨，萋萋的芳草等自然風光的優美。
D 我的美學信仰
真善美，三者只是不同領域內的「愛」的變形，其本質都是愛。因為喜愛，而生出真善美，三者是相互包含，融合的；美的必然是真的，善的，假的和醜的不會美，因為令人心生厭惡。所以美是一種主觀情感的認定。當然美有其自然客觀基礎，有其原型，這就是美的客觀性，當我們辨識出其原型時，愛就自然而然產生，美也就幻化而出。所以，我是支持美的主客觀統一，是朱光潛一派。至於社會性，我並非不承認其作用，但只是覺得，無需將問題複雜化（主客觀已經是一個閉合的，完整的辯證系統）。
總而言之，人所覺察的美是心理性，感受性的，但美不簡單等同於快感，快感是愉悅的感覺，其中有愛的成分，所以是可以引導人尋求愛的標誌性途徑，但美絕非來源於快感。其本質的客觀基礎可能是邏輯性，數理美。然而，這只是美的一種傳統的，普遍的，大眾心理的理解形式，即公約美。另一種，我認為是風格美，這也是不可或缺的藝術美的重要價值形式，這是屬於個人的，創造性的，獨立而具個性的美感，是建立在公約美上的美的歧化。正如同有人喜歡絕對的對稱美，有人喜歡波斯神燈那種不對稱的線條美，美並非絕對的客觀，她是一種被認可後的形態，只有同時承認和包容兩種美感，才是藝術家應該抱有的完整的，健康的美學態度。（即承認人類共性的美，也不排斥個性之美）
真與美的關係（我的哲學觀）
參考：《自在，抑或酒神精神》之「思辯遊戲二」
酒神：我們是否承認造物主應該是這個世界上最完美的事物本身，甚至超出他的創造物？除非他和他的創造物是同一的，否則我們應該認為上帝的價值高於這個世界的價值。這麼說對嗎？
美卡拉艾斯：對的。
酒神：那我們是否也該這麼理解上帝：即他應具有創造物中所有最完美的事物的屬性。
美卡拉艾斯：我想應當如此。
酒神：告訴我，美的價值高還是真的價值高？
美卡拉艾斯：美的價值高。因為美中包含真。真是理性，邏輯，原理，框架，材料；而美是作品，曲線，協調，變形的「真」。
酒神：詮釋得很好。那我們是否可以說，上帝是完美的，而世界是完「真」的？
美卡拉艾斯：這麼說很有些意思。
酒神：而且我們還可以進一步推論：上帝假若是致臻完美的，他就必須先是「真」的。
美卡拉艾斯：老師，這是什麼意思？
酒神：也就是說，上帝即使世界的創造者，同樣也是世界的完成者。上帝創造光，光最終又完成上帝自己。
美卡拉艾斯：這裡難於理解。為什麼說上帝最終是世界的產物而又是創造者呢？這樣不是矛盾了麼。
酒神（笑）：這就是關鍵所在。現在我們是否可以先拋開最先前的假設，讓我們將上帝和宇宙同一，這樣就解決了這個問題。
美卡拉艾斯：老師，你是說這個世界根本沒有上帝是嗎？
酒神：不，我是說，上帝只是個概念。是宇宙本身，絕對精神，最高級的生命形態都沒有關係，他是所有這一切也可以。上帝僅僅是個我們為對宇宙宏大的敬畏而設計的類人主宰罷了。
美卡拉艾斯：先不管他是什麼，我們可還沒討論完上面的問題。上帝到底應具有怎樣的屬性呢？
酒神：這就要看你對真和美的更深層次的理解了。
美卡拉艾斯：我認為真就是對稱，而美應該是扭曲的。真是固定不變的程式，是宇宙的絕對理念；而美卻變化無窮，是需要被創造的。美的數學形式是曲線和變化趨勢，物理形式則是彈性，引力，時空扭曲。真的作用是給美一個原則，我們必須假借這個原則來行事，否則便是醜。所以我認為美是有原則的將「真」組合。
酒神：呵呵，美在你眼中就是有原則地將「原則」組合。這個看法很有意思，那我們就依你的看法來猜想上帝應該也可能具有的屬性。從他的外體屬性出發。首先，他應具有圓的屬性，是變化無常的和諧的極至。他有曲線美，並至少不多於一個稜角。稜角對上帝說來是多餘的。
美卡拉艾斯：是的。因為圓是所有幾何圖形中最完美的，且稜角破壞幾何形的完美。
酒神：其次，他還應該有永恆的循環的運動形式。這是從他的運動方式來考察的。
美卡拉艾斯：是的。這個宇宙間最完美的運動形式就是循環。
酒神：另外，如果他不吝惜他的存在方式，而將他注入他的最完美的創造成果--人，他就應具有所有一切最完美的人性以及人類情感。我們樂意猜想上帝以自己塑造人形，歸咎於我們想像力之平乏。認為上帝具有人形，毋寧認為人以自己的形象塑造上帝。這根源於很深的精神底蘊。事實上，在我們內心深處總認為上帝應該把他的形象表現在他的最好的作品中。這是極度荒謬的偏見。但是，在這裡，我們先保留這種偏見，而且，我還要將這偏見當作事實在討論下去。這是因為我們誰也不知道上帝究竟是怎樣，我們所能做的只是儘可能的去猜測和斷言。我們先假設他是類人的精神體或毋自體，那他就該具有愛和公正的情感，正義和寬容的性情，以及智慧和無所不能的。
美卡拉艾斯：也許這麼說沒錯。
酒神：當然，最後我們要說明的是，這些只是當上帝以他自己形象來造人時才可能擁有的屬性。
美卡拉艾斯：我明白了。上帝擁有所有他創造的最完美的形式和形態所具有的屬性，所以他有最完美的形體形式，運動形式，存在方式，價值形態和表達方式。
酒神：對。我們說上帝本身就是這個世界最深刻的內涵。他最完美的表達方式就是創造這個世界。
具體解釋：
（公約美）譬如說，繪畫中的黃金分割。人體以肚臍分界上下身，比例達到黃金分割時，是最富有美感的。或者常言的九頭身美女，為何知其美，經驗之感官以及內在自然美學。
在古希臘時期，傳聞數學家畢達哥拉斯在集市散步時，在經過鐵匠鋪前，他聽到鐵匠打鐵的聲音非常好聽，於是駐足傾聽。他發現鐵匠打鐵節奏尤其規律，於是這個節拍的比例被畢達哥拉斯用數學的方式表達出來。這便是黃金分割的發現。
當然，我們並不知道為什麼自然界蘊藏著一種能夠影響人類美學觀感的「數字」信息，以及這種信息是如何在我們腦中起作用的。原先，我們一定認為，美只是人類內在的精神觀感，因人而異，而事實上，造成美的普遍感受的確尤其「自然屬性」。這或許是大自然的恩賜，也或許是一種對自由意志的選擇性的桎梏。詩友會提出：「為什麼美必須是這樣的，我的美學並不認同。」很好，這就是風格論的起源。個人的美學也是同樣，承認風格造成的特異美，只不過我也接受自然所「強制」賦予的普遍美學規則，因為這是人類普遍美學觀感的根基。試想，如果我們不承認普遍的美學價值，也就不必遵循世間所有普遍價值，包括道德，良知，智慧，善良等等。然而顛覆所有價值，並不代表這些價值本身就不存在了，或者沒有意義了，而本質仍不過是被其他價值觀的取代，可這仍舊是一種人主觀心理認定。所以，目前好的詩學標準（詩論），規則就是符合人類的普遍審美的基礎上，而構造出不斷完善詩歌創作的理論。
（風格美）有很多因素可以造成，比如文字表達的異化，某些詩人慣用的表達形式（往往成為識別其作品的標誌），對事物的關注點不同，世界觀人生觀價值觀不同等等，但我更為重視的是詩人的感受特異性，我認為這是造就你我詩歌區別，造就詩歌新意的重要因素。所以，我的美學觀念也在逐步轉變，在學習了很多風格與主義的詩歌后，傳統美學價值的重心逐漸向風格論偏移，也就是說，重視對具有個人精神深層的靈魂吶喊，掙扎，叩問，反思的作品（探析人性深層）；對感受特異性強烈的，視角獨特，觀點新穎的作品，對非傳統表達形式的作品所傳達的美學價值。
但是，追求風格論並不是萬能的，其中美學價值的真偽也不是容易把握的。極容易令人犯錯誤的是，以為風格美就是完全的自我個性的彰顯，是一種無拘無束的自由創造。錯誤的風格論者認為，只要有「我」的印記，越強烈越好；或者只要作品中突出個性化的表現，內容與形式都可以脫離傳統美的框架束縛。這兩種觀點都是風格極端論的錯誤態度。如果這種風格論沒有正確的美學態度來支撐，很可能創造出自以為美，實際卻是醜的東西。
E 詩歌美的一般標準：
1形式美（多用技巧）：
a 音樂美（有一定樂感，但無需過強的節奏感，注意詩與歌的區別；口感輕快還是凝重，激情還是平淡）
b建築美（對稱美，整體的重複輪換性，至少做到不散亂）
c語言美（獨特表達方式，有詩感的語言組織，生動，優美，有感染力）
2內容美：
a立意美（即表現主題之思想性是否高尚，氣節，宏大，慈悲，愛，正能量）
b意像美（精準，巧妙，獨特，和諧，大氣，唯美，悽美，壯美）
C 體裁對應 （即詩歌內容與詩歌形式（或主題）統一：文白，華簡，莊謔，雅俗，深淺，輕重之別）
具體解釋體裁對應問題（可展開討論）：
狹義上講：內容與形式需對應，主題與表達方式需對應。其中也有很多學問。廣義上：一切內容皆可入詩。（個人詩觀）
參考：詩歌者，詠懷，抒情，言志，話愁，批時，鬥惡。個人愚見，對於一個詩歌創作而論，各種體裁，題材都無關緊要，乃至文字檢點，觀點輕重都不打緊，重要在於作者為誰所詠，所懷，所悲，所泣。批判時政，當詩文如刀，句句誅心。諷刺怪狀，可言辭犀利，語帶輕薄，字「髒」意不髒。無論諷刺，還是批判類型，當做硬派詩，直抒胸臆，仇腔怒慨，巨斧劈斫，狂劍橫風，切不可兒女情思，柔情纏綿。然而，卻有許多詩友不能理解，以不柔情，不含蓄，不美觀為由貶斥之，真是可笑可嘆，何言以對呢？
F 如何評判詩歌的美？
評判詩歌的美，就像評判美食，並不是簡單賞析味道，而是對其色香味形的整體評斷。這是數據式的評判法（局部分析）；而是否令人感受到愉悅，詩意，思想啟發，或激發情感共鳴，是感受性的評判法（整體感受）。我覺得，只有在兩者主客觀結合的綜合比較下，評判才能不失公允。所以詩歌美不是孤立的某指標可以簡單判斷的，這是一個整體，有機的，多層次的評測系統。內容與形式，技巧與心靈都是相輔相成的，詩歌美不是其疊加，而是乘積，只有合理的配比與組合，才能將詩歌美發揮到極致。
6. 幾種詩歌美的錯誤理解和追求（示例）
a：追求華麗，炫彩的詩歌
例1：愛情這杯酒
1.
凝固成像的畫布，坐落在繽紛的屋簷下
流浪的葉，用愛過的情穿透夢的胸骨
且吻過我簌簌的杯盞，你看見了嗎
易倒的酒杯，帶著一萬顆葡萄的遷徙
向我擦肩的情人，講訴風瑟疏離的故事
因為牽掛，我把所有的感傷
隱於心頭，試問繁華落盡後
即將入斕的絕美，此刻又會有誰
帶著形如的瓣，為我來止撕裂的痛
能否咬斷時光的海韻，在一切的
靜止中，我一遍一遍塗抹舊痕
本想借醜陋來縈迴昨日的藍
可是成為飄中的鴿哨，從脊骨
長出草木的空蕩，貼近一種魔鬼般的黑
2.
驅逐我殘破的思想，在卑微的
措辭裡，深呼吸也好，哀嘆也罷
反正擋住前行的喧笑，不會披著
一蓑煙雨，跟著順勢的損失遊走江南
來與不來的黃昏，站在蒼穹下
重拾落紅的女孩，似流淌的琴音
蘸著淚水的潮溼，洇開一紙綢繆
倏然中敲著暮鼓離去
老化在彼岸的下弦，燒紅過的青蔥
如今不會在疲勞的日子裡，安身立命
與泛舟點點無關的以畫圈圈
待一個忘卻，了我抽絲抑或剝繭
（原始評論）不敢用「薦語」，是因為如將該詩隆重推薦，勢必造成學詩人的盲目追求「辭藻美」的誤區。詩歌本身似乎挺美，但這種美是天然的嗎？評者以為不是。這種「美」不僅不天然，而且似乎走了邯鄲學步的歪路。追求表達的新意是沒錯，但混亂的語言組織擔不起這個重擔，而且適得其反。恕評者孤陋寡聞，實在看不懂「風瑟疏離」是個什麼鬼？「即將入斕的絕美」又是什麼鬼？「帶著形如的瓣」，瓣是看懂了，可「形如的瓣」又是什麼鬼？究竟形如什麼，是難以表達，還是忘了寫，抑或是詩人獨具創意的「空喻之喻」，實在令人費解。「能否咬斷時光的海韻」？評者都快頭大了，能否要求詩人解釋下，「海韻」究竟是什麼鬼？還有「老化在彼岸的下弦」又是什麼鬼，下弦月？還是下弦形狀的某事物？詩人啊，你到底也給個暗示哈！最後，「與泛舟點點無關的以畫圈圈」這個鬼真的太恐怖了，兄臺，能不能不這麼詩畫寫意啊！抽象派也沒這麼牛啊，這簡直是想要「抽乾讀者腦細胞」的節奏啊！蔡徐坤哥哥啊，或許是「雞你太美」，我不懂欣賞。只是，自我陶醉也應該有個譜啊，美和「自以為美」還是有很大區別的。先把語言組織學紮實了，再跳您那令人高不可攀的華麗舞蹈也不遲，否則除了「雞你太美」的讚賞外，筆者已無言辭能表達對您的最高敬意了。
這首詩的問題在哪裡？太過注重寫意式的表達。可真的把「愛情這杯酒」的意像表達清楚了嗎？從內容看，詩人應是想把愛情的意像表達成一杯苦酒。從某些表意明確的詩句中，我們有把握這樣判斷。比如：「因為牽掛，我把所有的感傷，隱於心頭」；「驅逐我殘破的思想，在卑微的措辭裡，深呼吸也好，哀嘆也罷」；「蘸著淚水的潮溼，洇開一紙綢繆」……我們的確能感受到愛情令詩人心絞痛，或者某種哀傷或悽美感。這些都沒問題。問題在於詩人將表達方式的新奇以混亂的語言組織搞混了，產生許多令讀者難受的詩人自創的「做作用詞」。
「帶著形如的瓣，跟著順勢的損失遊走江南，成為飄中的鴿哨，入斕的絕美，與泛舟點點無關的以畫圈圈」，用詞的精準與用詞的新意其實是對矛盾，但新意必須建立在精準之上，不能隨意濫用，這就像為何用典一般忌用僻典，自造意像必須有所合理解釋。因為創新詞彙（或詞彙組合）讀者需要一個承認與接受的過程，一方面會影響對詩歌理解，另一方面過多創新詞彙，會破壞詩歌的和諧美。
「易倒的酒杯」，讀起來就很拗口，第一感覺就是不舒服，滿滿的做作感。「入斕」，我查了下百度，根本沒這個詞。那麼你讓讀者如何明白你詩句的具體含義呢？還是不需要具體含義，僅僅品悅一種「語感」就行了？我承認，入斕的絕美，從語感上講，卻是很有味道，很美，但其並沒有實際意義，這樣的美是不是很假，很空洞。舉個例子，我有時寫詩，並不是有了主題才寫，偶爾想到一個漂亮題目就可以寫。有一次，我想到「狼湮」二字，很想用，但我知道這個詞是我自己生造的，而且即便組合起來，似乎也不成立，狼湮滅了？肯定不對。為了不浪費這個「靈感」，我又想找尋有實際意義的有效組合：狼煙，廊簷，狼言，狼焰……統統不行。事實上，這只是對「狼煙」語感的錯覺。網上還有漫畫「靈籠」，現在很出名，其實這詞也是生造的（至少極為生僻），但其可以有所寓意，比如「關押靈魂的籠子」，那樣還是可以用的。畢竟是個題目，可以凝練，而且有所寓指。但如果一首詩歌中儘是這樣的詞彙，那就令讀者極為彆扭，想這到底是詩人在炫技，還是故弄玄虛？
（有必要可簡單解釋下，為什麼濫用詞彙或生造詞彙不好。菩提心-菩心，個人寵拜，葡萄-葡或萄……這類詞彙純粹語法錯誤，翻譯詞彙或專用詞彙是不能簡單拆分或組合的（文學基礎常識）。反駁者會說，那網上還有不少生造成語的例子呢？比如人艱不拆，十動然拒，細思極恐等等。回應此觀點，首先生造詞彙是網絡語言中應運而生（很多是網絡無釐頭，或網絡暴力的產物），其是否具有文藝性？文藝是給全世界看的，而網絡用語往往有地域局限性，新型的網絡小說可以用用，但用在像詩歌這種高雅藝術，是不適合的。可以試試用在詩歌作品中，看看效果如何；其次，能流傳多久？這種生造詞的生命力是極其短暫的，很快會被人遺忘，因為其典故往往來源於網絡事件，沒有可憶性，一旦紅極一時的事件熱度消失，這類詞彙會很快被人遺忘；最後，要一分為二看待這個問題：並不是說完全不能生造，畢竟中華字詞，博大精深，完全有搭配組合的空間。但必須以合理性為條件的基礎上，推陳出新，並且如果影響力不能達到一定程度，不能持久，這些詞彙還是難以長久流傳。這和詩人個人創造的特殊意像是相同道理。這點可以輔助說明下。）
我們要明白，好的詩歌無需靠某個詞彙，或詞組來提升意境（這就是一類比較典型的錯誤美學觀）。好詩靠的是詩句構成的，完整的意像或意像組，而產生有效之詩意，辭藻美僅僅是點綴而已。過猶不及——如果把太多華麗的東西堆砌在一起，而不是有機組合，反而會令人感覺「琳琅滿目之混亂」。為什麼會這樣？打個比方：一個蛋糕，下面是奶油，上面是巧克力，中間放一顆櫻桃，或幾個水果片，那就很漂亮對不對。如果上面放滿櫻桃，那就不是點綴了，而是反客為主。既然所有的都是「精品」，哪還有鮮花和綠葉之分嗎？誰來襯託誰？
需知物以稀為貴，情因老更慈，多了就不值錢了啊！華麗之所以為華麗，是因為有樸素襯託。華麗因是少的，樸素應是多的，這是最基本的原則。
再者，為什麼說邯鄲學步？
「來與不來的黃昏」——倉央嘉措《見與不見》：你來或不來，我就在這裡。
洇開一紙綢繆——綢繆繾綣，燈光葳蕤，洇開一紙鄉愁……用爛了
一蓑煙雨——定風波 蘇軾：一蓑煙雨任平生。
重拾落紅——殘陽似血，把盞共盞，生如浮萍，笑看紅塵——用爛了
孔雀羽毛，長頸鹿的大長腿，馴鹿角，光滑的貂皮，美麗的豹紋……分開看，都是很美的東西，可是湊在一起，究竟成了什麼？四不像。(美不是將美的事物的簡單堆砌，而是把各個有用的部分，有機組合)太多典型匯集一處，其實以不是新穎詞彙，而是爛梗一堆。這些「爛梗」已經可以作為最求古風或華麗的標誌性詞彙，一見便知詩人對某種古風美感的迷戀與追求。這些可能還不明顯，更有甚者，過去看過的詩友詩中，引用或半引用諸如徐志摩「輕輕地你走了，正如我輕輕地來」，「面朝大海，春暖花開」或一些著名古詩句，當然是稍加改造的，給人感覺很好，但卻不知實為抄襲。別人精心製作的袈裟上截取一片，貼在自己的衣服上，即便本身這衣服再漂亮，其實都大大破壞了「原創價值」，因為那嫁接上去的「袈裟碎片」太知名，太炫目了！
另外還有個問題，文字的內容太虛了。意像表達太虛，構不成具體的，清晰的畫面。因為沒有具體真實事件為支撐，整首詩就像空中樓閣，海市蜃樓，就像風箏完全飄蕩在虛空中。你說這是一種飄逸的美，可能是有點，但個人以為，詩歌還是實虛結合比較好，當然比例上可以由詩人調節。否則言之無物的詩歌，很難讓讀者感受到真實的情感，也就產生不了共鳴。你問讀者，感受到美了嗎？好像是很美？那麼你再問，美在哪裡？我也不知道。這就是這類詩歌的弊端，情感表達太過縹緲和空虛，就像煙雲一樣，構不成固體。（艾青認為，好的詩歌應該是固體。如何解釋：想像一串葡萄和一堆葡萄的區別，前者是整體，後者則是散碎個體的疊加。為何要是固體？解釋：詩歌意像構造與概念定義過程是很相似的。為了獲取一個精準的概念或印象，直逼「真理」，這就是定義所追求的。詩歌的目標也一樣。然而，情感和思想是「流動的物質」，它不是「固定的文字」，它可以通過文字底下的音樂性，畫面感，以及蘊涵的詩意來表現，但永遠不可能達到精準。我們需要儘可能將流動的思想，固化成一個相對明晰的，可見可感的畫面。本質是因為人不容易接受過於理性或抽象的，更容易接受感性的，可以簡單思維的，接近心靈而非大腦的，這是自然傾向）
當然詩歌也有好的一面，其流暢的語言表達，說明詩人的詩感或者說語感是非常優秀的。其中有些意像構建也很有新意，很獨特，比方說：「易倒的酒杯，帶著一萬顆葡萄的遷徙
向我擦肩的情人，講訴風瑟疏離的故事」；「反正擋住前行的喧笑，不會披著一蓑煙雨，跟著順勢的損失遊走江南」。
例2 《望春》（同一作者）
1.
黃昏走了，天黑得沉墜
披散的詞根，依舊在山頂
恪守沉默，自問中自答
突然想起夢囈裡的葉，我想
不再浪費思念的疼和痛
傾聽花開的謝，因掩蓋的步履
還呆在景遷的翅膀上
一句，我愛你算什麼
不約而同，抑或前行的傳說
2.
我能用的都盡了，如今
只有等，隨意的碎玉淌成
今夜的布，學寒山的鐘聲翹首
短短幾秒，望的都是春的希盼
和飄絮的宿殤，還有悠悠
寸草的綻放，像那種屋脊上
眺遠的際，披一身大寒的露
將思想的念掠過滄海，抑或桑田
趕赴終極的返青，一邊潮溼
一邊多想，以為可以用一地銀碎
打動凋零的心事，然而
虛數徐傷，堆砌的春，沒了桃紅
3.
更遺撼地是，我不敢直對
現實的活，恰是傾瀉流動
帶走消亡外的一切
譬如自由的風，多情的骸
自此，驚醒嫋的藤蔓，成了
世人眸中的吹笙，只識
腳下的十萬蟲草，看畏懼的水
冷勾我的魂，來不及說出烏雲的促
（原始點評） 對於這類詩，我是沒有審美的。只覺重觀了一遍胡適的《談新詩》中列舉的詩體解放後出現的」過渡白話體「，說是過渡，因為當時許多詩人延用了樂府或詞牌的形式，來創造新詩，不過至少也是講些平仄和韻腳的。詩人的用語頗有那種神韻，可以說唯中國特有詩風，並做到了某種不可言喻的極致。在這種極致的用語風格下，我已經很難品味詩歌所表達的奧澀的含義，因為它們已經被過多種解釋所扭纏和包裹，說抽象也行，說不可捉摸也罷，總之是超乎人類智慧所能理解的。且看」隨意的碎玉淌成今夜的布/學寒山的鐘聲翹首/短短幾秒/望的都是春的希盼",我不知該如何闡釋或翻譯成作者真實的心境和思想，而這僅僅是隨意摘錄了一句。喔！太華麗了——可以說通篇儘是類似斑駁炫彩的語句。我能說這樣的詩不美嗎？或許只是我的眼界太平庸了，難以審美。我能說這樣的詩是古今結合的完美表達嗎？也或許不古不今不中不外吧。總之，詩人做到了一種用詞和構句的極致，有點像炫技，有點像雕飾，甚至華麗到匪夷所思的境界——不違心說，這種高超的平衡性真是難能可貴的！也或許我只是個容易被外表迷惑的人，但我確實只看到了一個精雕細鏤的匣子。我該讚美嗎？或許我只是個缺乏感動的讀者。
應該承認，這種詩具有濃厚的個人特色，也是很具有風格美的（如果有人覺得美，也可以學習模仿）。至少這種美，我是難以接受的。我總是在技巧和心靈間徘徊巡查，看這個詩人是否是怎麼看待這兩者的，他的重心傾向何者。凡是太過炫技，太過自以為華麗的詩，但卻看不到真心，看不到濃厚情感的，我都認為是假詩。至於這首詩，大家也可以看下，是不是和前面這首很相像，問題其實也差不多，相信各位詩人都可以找出來，這篇我就不繼續找茬了，只是給大家展示下。
例3《時光的鐘》
滴答滴答敲響每一次日升月落
瀰漫著漸行漸遠的紅顏
泥濘早已打溼淚水
那些磅礴早已瘦成半截黃土
我順勢推開時光的門
桃花早已與秋風灰燼
或是青春開得太嬌豔
或是故國的情懷早已製成標本
記憶隨東風居高臨下
而我隨西沉的日幕睡去
哽咽的瓣瓣心事再次搖醒載滿的膨脹
我多想驅逐那些墮落的心殤
任相思的仔再次豐盈
灌溉脊背的經年
在跋涉裡耕耘柔情
待發酵捏成靈魂
我將把你繾倦的笑靨一一俘獲
（原始點評）：應該說作者非常注重詩歌中的「遣詞造句」，字裡行間都明明白白顯示出作者的「精緻」心理。然而評者不得不對詩人有個提醒，過度的修飾，往往會造成詩篇「矯作」的氛圍。這種氛圍一旦形成，會有讀者發出近乎「完美」讚嘆，也會有讀者領會作者潛藏的用心——格外的完美，就譬如想要打造一尊永世長存的維納斯。而不知作者是否想過，無與倫比的『精緻「真的代表自己所寫主題的內心感受嗎，還是僅僅是力求外在形式的完美？為什麼羅丹要砍掉維納斯過於完美的手臂，僅僅是部分不能大於整體嗎？」與秋風灰燼「，即便為追求極致的精簡，真的能省去」化為「二字嗎？
這首詩歌，可以看出作者是下了功夫，也是用了心的，平心而論也是上乘的。然而詩歌是人內在靈魂的放舒，這种放舒有平淡，也有華麗，平淡的不代表沒有技巧，而華麗的卻不一定能彌補內心。而我們在創作一首詩歌時，究竟應該」用心「何處？是技巧，還是心靈的本真，這是個問題。如果能理解了這點，相信這位優秀詩人的未來可以走得更遠，飛得更高。這就是我想對這位」用心的「詩人說的
也許把第二首詩歌放在這裡講，是我苛刻了些。不過因為問題都出在一處，所以就放上來了。憑心說，這首詩歌與前面兩首相比，那要好太多。儘管非常注重遣詞造句，但至少語句沒有什麼大問題。主要問題是什麼？還是技巧大過了心靈（一種詩人對待詩歌美學的錯誤態度）。必要承認的是，遣詞造句是很重要。詩歌麼，和一般文章肯定不一樣，要追求點文字上的藝術效果，但往往這種追求的執拗態度，暴露出你對詩歌的理解的高度，以及自身的詩歌境界。美，是否就是眼前看到的表面上的「繁華」——辭藻，遣詞造句，運用多重修飾等等？應該說第一印象，會給人美的感受。就像一個打扮時髦的女性，會化妝的女性，但是卸妝後，去掉打扮後是不是還有那麼美呢？這種美太單薄了。可以想像下，如果你的詩歌去掉那些華麗的修飾，僅僅留下「文字的骨架」，這個骨架所營造的意像能達到什麼高度——這才是決定你詩歌美醜，新穎還是俗套，是高還是低……的主要因素。是的，要把華麗的外衣都剝去，看這個「裸體」到底有多美，才是真的美。
（解釋：磅礴早已瘦成半截黃土，桃花早已與秋風灰燼，哽咽的瓣瓣心事再次搖醒載滿的膨脹，灌溉脊背的經年，我將把你繾倦的笑靨一一俘獲……
把這些句子的骨架領出來——磅礴瘦成黃土，桃花與秋風灰燼，心事搖醒膨脹，經年，我將笑靨俘獲——看出問題沒？不是一個點，就是貫穿a和b的一條線，這個畫面是很模糊，還停留在抽閒的高度。而好的意像，應該是具象的，清晰的，令人動容或深思的畫面。所以，詩歌的豐滿是指意像的豐滿，而不是詞句表達的豐滿，僅僅這種豐滿是造不出厚實意像的，因為這是還只是一維，一條線而已，必須將它多重「包裹」起來，才能造成二維或三維的立體感）
舉例說明，為何辭藻之功不可能大於意像。以下是這個朗讀群某詩人某詩中引用的一段文字：
「我隨著你灼灼的雙眸
攀援而上
探尋清瑩裡的亙古不變
而你執著的背影
捏熄我欲的煙火」
（原始點評）：「捏熄我欲的煙火」，其中我欲代表什麼？是」我想要的「，還是」我的欲望「，兩者儘管有一定的內涵關聯，但畢竟屬於不同的涵義，是有差別的。如此表達會造成歧義，並且讀來也頗覺怪異。儘管是個小問題，但我還想著重提點下，就是這類表達，在當今中國風的詩歌中存在普遍。個人以為詩意的追求，並不側重某個詞彙的新奇，而在於詩句整體所蘊涵的意象。譬如說，」一枝梨花壓海棠「，梨花就是梨花，海棠也就是海棠，之所以受讀者追捧，是因為一句話，概納了某種本來難以簡單描摹的情境。同樣一個月亮，詩人覺得用」月亮「一詞太俗了，必得皎月，蟾月，枯月，素月才能體現月亮之」雅貴「，實不知，現代詩貴在意象的創造，如真一詞之替可以改變詩歌整體意象或意境，那可不無諷刺地說，詩歌意象何須營造，光靠辭藻也照樣可堆砌出」情思之魂「——那便真成」一詞之詩「了。
讓我們對比下好的愛情詩詩歌。
例4《春夢》（西子湖詩社某老師的詩）
那個春天
靈魂像風箏一樣飛走
從此，這個城市的名字
便成了我一生的夢
夢醒時分
我會想你
有過約定嗎
看終日笑而不答的溪流
你在江的南頭
每天我都用電波向你問候
漸漸綻放的額紋
是我深深的思戀駐留
那柄磨快的小鐮刀
是否擔負著愛的傳播
那頂錯拿的大草帽
是否藏匿著一生的承諾
都說這是個播種的季節
怎麼會割捨所有的希冀
都說你最善解人意
我卻結下了一輩子解不開的憂愁
每次見到的時候
總是在最疲憊的關口
心兒隨著脈動晃悠
漂泊成了無處安家的藉口
記住了 下輩子
不過奈何橋 不喝孟婆湯
所有的記憶都繫上紅絲帶
三生石邊 我等你
（原始點評）：與其十裡桃花，不如三生三世。有些愛情，註定今生無緣，春夢一場，然而既已相愛，又如何輕易割捨，可想詩人在說「結下了一輩子解不開的憂愁」時，心情是多麼苦痛！看完這首詩，我的心被吊懸在虛空，任憑如何掙扎，都難以釋懷。我不知道詩人在創作這首詩時是怎樣的心境，要回憶這樣一段揪心的歷史，真的需要勇氣，或許此刻的詩人也已經釋懷了吧。然而，若說真的釋懷，她的詩歌不應表現出如此曲折的心聲，也不會有那麼大的感染力。那些由「真實事件」所勾勒的心曲，旁人不得而知，只能依稀從文字中捕捉和聯想到詩人當時可能的情緒：磨快的鐮刀，在此處未免意圖象徵辛勤勞作，卻可做「愛情是通過在勞動生產的過程中逐步建立和升溫」的解釋；而拿錯的大草帽中是否藏匿愛情的承諾，卻要由詩人的特殊經歷而給出答案。與其說這是詩人的疑問，不如說是詩人的希冀。事實上愛情已由此萌芽（先前夢醒時詩人對溪流的提問，以及「綻開的額紋」早已埋伏下種子，做了一定鋪墊。因為有了預熱，所以這裡讀來沒有「情節跳躍」的突兀感）。然而美好的希冀，卻得不到回應（我們姑且先這樣理解吧），這裡詩人用了一個巧妙的偷換概念的手法，通過具有雙重含義的「季節」一詞的連結，做了一個象徵意味濃重的問句。（播種應有收穫，然而愛情卻沒被收割，何故？一者是秋收之季節，二者是愛情之季節，兩者自然不能構成因果，然而詩人明知卻「裝傻」，愣是生出了這哀怨的拷問，當然「收割」和「割捨」二詞也起到了相同作用。）如此偷換概念，使之句意轉換和銜接自然而然，剛好迷惑住感性的讀者，從而產生朦朧的詩意，並且還在內容上自然過渡上文（鐮刀與草帽），又銜接了下文（希冀破滅後的心酸），可謂一舉兩得。善解人意的好人，卻非善解風情，這裡我們可以猜想和感受詩人表而不露的心聲，卻不能過渡揣測「希冀」破滅的真實原因，這本身就是有違詩人願景的。所以，我說姑且認為是希冀「得不到回應」吧。當然，倒數第二段，詩人也給出了她有所保留的解釋，那種無奈和心酸，也只有作為當事人才能領受。這也可能與詩人所處的特殊歷史時段有關（首段「靈魂像風箏一樣飛走」就已表露出時代悲劇的氛圍，這也是我不點破的原因。如果將這段簡單認為是愛情號召的話，那就太膚淺了。儘管詩人愛那座城市的感情應是真切的）。作為和我父親的同齡人，詩人那一輩經歷的感情是相當特殊的，所以大多只能結出苦澀的果實。生在評者這種「玩大了的青春」之時代，是很難感同身受的。然而我卻聽過太多那個時代的故事，看過那個時代的小說，所以我特別能理解，詩人為何發出有如末段悽美的誓約，那是無奈現實造成的多麼痛的領悟啊！然而我堅信，即便忘卻了今生的記憶，有情人註定終成眷屬——輪迴是無欺的因果，直待業緣成熟時。
該詩沒有華麗的語句，但表達情感卻非常深厚。靠的是意像，不是辭藻。比方說李白的《靜夜思》，其中也沒有華麗詞彙，但確實一個完整的「固體」，有觀，有情，有想像，有思考，自問自答，自憂自解。想像下（忽略平仄），詩人為何不將詞彙更華麗一些，這是完全能做到的，比如舉頭望明月，可以舉頭望皎月，舉頭望嬋娟等等，或者「床前明月輝，床前月明輝」，甚至兩個明月，看似嚴重違反了古詩「忌重」的法則，詩人為何還這樣用？因為詩歌只是為了表達他當時的情感，所有的道具都是原始的存在，元璞歸真，不需要過分修飾。這就是不做作的美。而我們現代很多詩人，往往不過了這一關。
如果說這首詩和例1風格完全不同，沒有比較性，那麼我們找風格相似些的。
例5 《梅雨江南》
這個時候，適合太陽下聽雨
品嘗酸，帶點澀的味道
也適合你讀小令。讀出宋詞裡的
欸乃聲
就有小舟駛進
三畝荷池。出來就是唐朝
是唐詩寫意的水墨六月
——畫中人同你一道悶熱。姑娘雲裡焦慮
等哥哥歸來
撫琴
一抹羞紅半開半闔，滑落窗口
被頑童撈起，裝飾漣漪
漂洗乾淨的風鈴
叮噹叮噹
除去幾分潮溼，江南的聲音也清脆
河，纏繞浣衣的手
銀手鐲，亮瞎偷看人
油布傘撐開三點陽光三朵雨花
紙扇上，白牆灰橋黑瓦
臨水坐穩了
老人們坐穩古街，在天邊吹來的古風裡
爽快
得意忘形時，各自打開半壺酒
打開清淺的花月。有梅影旁逸
搖晃一樹燈火
這個時候
趁醉摟緊魚的小蠻腰
甩動水袖，甩掉被你捏出汗的一串串水珠
（原始點評）：誠然，詩人展現了極其深厚的功力，用一組組江南雨鄉的畫面，為讀者呈現出一個栩栩如生的「活的」江南。細看下，詩人選取的這些構成畫面的素材，也非常具有江南的代表性，比如宋詞，小舟，荷池，水墨畫，撫琴，風鈴，浣衣的手，油布傘，紙扇，白牆黑瓦的古街，乘涼老人，以及花月和梅影等；如此眾多的素材要容納到一首並非太長的詩中，還要構成動態紛呈的諸多江南特色畫面，是極不容易的。假如詩人火候不夠，或者沒處理好承接關係，反而會寫成意像虛無縹緲，華而不實的「孔雀詩」，而我們看到了，這首詩並沒有這種病態。相反，這些素材有機結合和鑲嵌在意像組中，相互調動和比例關係都十分和諧。我想，這是得益於詩人高明的承接技巧，以及文字把控的能力。比如我們看看幾個重要的承接點，是如何自然過渡的：這個時候，適合聽雨；也適合……便過渡到了聽小令；然後從小令自然承接宋詞，再從宋詞中的欸乃聲，又聯想到小舟，以及荷池；而其忽然跳躍至「唐朝的寫意的水墨六月」，僅僅通過「出來便是」，似乎有些牽強，然而若從時間順序觀察，代表夏季的荷池與水墨六月就有了聯繫，尤其在有了「畫中人同你一道悶熱」一句，便建立了充足的合理性。於是「撫琴／一抹羞紅半開半闔」便緊銜託出，「滑落窗口」和「被頑童撈起」又成為一道緊密的過渡形式，儘管其經不起事理邏輯的推敲，但在詩歌中是允許的，那種似像非像的可能性，或者說詩人腦海中的意識片段都是圍繞一個中心，即在梅雨江南的現實和詩意中捕捉靈感之素材。至於是風鈴，還是浣洗的手，或是銀手鐲之間的聯繫並不過分重要，重要的是畫面在詩人腦海中如流水般湧動，他需要以最快捷和迅猛的方式捕捉到，然後通過文字的構架為其鋪設血肉。再看「紙扇上，白牆灰橋黑瓦」，這其實也是江南古街的形象，詩人既然將其已通過紙扇而表現了，便不再下文臃繁而述，只說「臨水坐穩了」，便又回閃出一句「老人們坐穩古街」，就這樣又自然而然，把筆端遞給了乘涼喝酒的老人們；而同樣的方法，「打開半壺酒」又過渡到「打開清淺的花月」。應該說，這首詩是非常特殊的，因為他真正打破了事理邏輯。然而詩人卻以自身高超的文字技巧，建立了新的邏輯性，從而銜接了一道道莞爾詩意的畫面，將之聯結成一個整體。我不知這種邏輯該以何種概念來定義，只是知道，詩人一定擁有美妙的魔術，令詩歌整體具足了完備的合理性，同時也將詩意發揮到極致。最後，詩人回到開文的筆調：「這個時候」——趁醉摟緊魚的小蠻腰，又形成有力的過渡，結尾以一個極具畫面感的富含靈性的動作，完滿詮釋了江南水鄉的特色。就像一個無缺口的環，詩人最終完美閉合了他的詩意邏輯的大圈。
所謂的華麗，其實就到這裡為止了。不能因為追求華麗，或炫技，而忽略語言的邏輯性，甚至基本語法。詩歌邏輯不是超脫數理邏輯，或事理邏輯，而是從事物的聯繫點，重新構建了因與果的聯繫。然而，因果這個大法則本身是不變。如果完全沒有聯繫，也就失去了推導的可能，「風箏也就斷了線」。邏輯論證：風箏為什麼和我有聯繫，是因為我和它之間有線連接，這就是因果鏈。如果它斷了線，飄在空中，那它和我就毫無關係。這樣解釋可以理解嗎？
b 以為風花雪月就是仙逸，縹緲，唯美
為什麼會出現風花雪月的詩？
古詩中有許多風花雪月詩，這是因為古詩取材不像現代詩那樣豐富，自由。他們只能從自然景觀中去挖掘詩意，挖掘情感象徵。但現代詩如果還沿襲那一套，寫一些半現代半古風，或者古風不像古風，現代不像現代的詩，就有點不倫不類。如果還是借用「風花雪月」這些素材，只是運用詞彙的簡單組合，運用串聯的動詞作為詩句構成的主要表達方式，那就太膚淺了。意像刻畫不出來，再美的詩句都是空的。
為什麼說風花雪月的詩歌價值不大？
風花雪月的詩儘是類同，讀千篇如品一葉；須知世間美人無數，唯缺有趣靈魂。
例6 引自網絡（半古半現代）：《一個人的風花雪月》
指尖的溫柔
繚繞了幾個春秋
才下眉頭
又上心頭
舌尖的溫度
灼燒著無數神經
恍如昨天
夜色將明
回憶的溫存
凍結了整個世紀
我心依舊
你心東流
記憶的長度
牽絆著一顆心臟
我心永恆
空無一人
任一剪相思成夢
任一腔思念化酒
兩個人的風花易冷
一個人的雪月蒙塵
例7 半古半現代型：《無題1》（擬寫）
花開花謝，
如天上雲彩剪斷塵世的華夢
微風
燻
獨醉
一絲流雲繾綣，
醉三世桃花
莫問
莫問
只願呢喃
在你耳畔
伴君終不悔
咫尺天涯
任憑輪迴苦
三生三世
愛，
妖嬈
指心繞
這類詩歌也是有些追求古風現代詩的詩人常見的格式。其實很好模仿，甚至不需要什麼感情就能完成。你說這詩歌表達了什麼？愛情，都知道。在問，表達了什麼具體意像？說不清。讀完後你記得住嗎？根本記不住，因為這類詩太多了，寫爛了。唯一的印象是，有些小清新，或小唯美的古風現代詩。說白了，這就是它最終的價值評判。
還有一類相對典型的風花雪月詩，我再模仿一下。
例8 《無題2》（擬寫）
月色啊，你如凝霜覆住了我的秋眸
也冰封住淚的蕭瑟，
只有滾滾沙海中，落紅一束
是你眉中那點硃砂痣
那婉轉的琴音，伴隨絲竹雨聲，
點點滴滴流淌入心扉
她化作秋雨，又抖落作晨風
將你披上新婚的玉紗
你如一朵冰清雪蓮
不問紅塵與榮華
你如一片柳絮煙雲
輕舞在淼淼銀波
燈火葳蕤，江風竹眠
明月華蓋，絕世容顏
說到底，我也不知自己表達了什麼，甚至寫完後也不知道該如何解讀。如入太虛幻境，眼前一片迷茫。這就是我對這類風花雪月詩的感受。追求縹緲，仙逸，唯美，或許這些都達到了，可也失去一樣東西，真實的情感。可對好的詩歌而言，這是最致命的。
一切美的表象，建立在虛假之上，那種美當然也就虛幻不實了。
例9《閒敲棋子落燈花之夜雨》
這夜雨的紅唇銜來一隻黃梅
跌落成江南夏夜裡的
一聲幽咽的嘆息
蛙聲是一種天籟飄逸的筆法
在池塘的蜀素上皴染墨跡
一種隱喻可以在文字的契闊間傳達
而避開了修辭濃釅的名諱
南方的夏夜，才子般吟誦著的雨聲
還有什麼不可以潤色成飄渺的詩句
夢是枝頭上練習折返飛行的黃鸝
茶爐煮沸約客的盛情
而孤寂的內心是最好的品茗者
個中苦澀和甘甜滋潤成
人生雋詠的感悟
這燈影裡的棋局等待的惆悵
都在南方溫婉的雨聲中淡定
此夜閒情對局逸志
一枚燈花焚盡機心
直至浩渺的荒蕪
（原始點評）初看時，風花雪月，再看時，人生哲理。三看時，繁華似錦。這大體就是我對該詩的初步印象。詩人有一種執念，那就是對辭藻或優美語句的貪戀，但在構不成強有力的意像之前，這些都只是看似漂亮，實則無用的「燈花」而已。該詩也明顯烙下了追逐燈花的痕跡，然而為何又會改觀，是因為是詩文並非簡單由風花雪月的語句構成，其中還富含了不少具有人生哲理的錦句。而這些錦句過多，又錯讓我以為該詩是格言詩了。總之，詩歌呈現的意像畫面是相當唯美而富有禪境的：詩人（或描畫的主人公）在南方的夏夜伴隨聽雨，聞蛙，賞墨，品茗而下棋時，獲得不少人生感悟，這些大致就是詩人想表達的東西。隱約還可感受出，詩人大概還想藉此表達一種禪意（或詩意）人生的境界。客觀論，詩人成功了一大半。然而，殊不知，美並不是簡單美的疊加。對於華麗的辭藻或語句，有個怪毛病，有時反而過猶不及，滿則溢之。作為美玉，天然已是上乘，何須過多雕鏤？此篇雕琢之痕太重了。其實想表達禪意，以捕捉自然，客觀物鏡為上，譬如「採菊東籬下，悠然見南山」，或者如詩題「閒敲棋子落燈花」，這樣得來的禪境（或詩意）才是客觀，真實，而「樸素」的。注意「樸素」二字，這是相當關鍵的。禪是一種不可言說境界，是一種修悟，它即是一種理解，也是一種客觀，大道已然存在，盡可以去發現，卻不宜創造。刻意雕琢，過多主觀，只會令禪意或禪境顯得俗氣了。另外，詩歌素材的選取，元素的糅雜也應把握「適量為宜」的原則，這樣局部和整體才有可供區分的分界。試想，鮑魚，海參，燕窩，熊掌都燉入粥中，粥固然是大補的，但需知，百味入腸，混竄一氣，如品一鮮，豈不可惜？有時，錦言繡句太滿了，反而令讀者體味不到輕重，層次，這也是維納斯為何斷臂的緣由。
這首詩是不是和例1比較像，差別在哪裡？語言組織都是合理的。也就是說，語言表達上是合格的。詩風上雖然也追求一點古風，但語言至少沒有邏輯問題，也沒有特別晦澀難解的詩句。多用定義式語句是這首詩的主要寫作手法，我們要看的是：定義是否合理？定義是否有詩意？定義組是否有效構成意像組，是圍繞主題而建設的？基本都沒問題。這首詩的問題在於：1意像過於散漫2詩句過分精雕細琢3想要寫出禪味，卻被自己營造的「奢華」給破壞了。禪味詩，應平淡樸實，越淡越好。所以該詩走了相反路線，犯了主題與表達方式不協的錯誤。（比如悽美愛情詩，應是慢旋律，文字應有沉重感，感情應濃厚卻內斂，如用遊戲筆調寫就不行，節奏太快的文字不行，打油詩體裁也不妥……每個主題都有相適應的體裁和格調，隨意打破可不行。純屬功力問題。）
例10《濃情歲月》（歌詞式）
風從故鄉的寒冬吹來
把起伏不定的心事訴說
淚光早已漫過我的思緒
把我的呢喃任性地灑落
冰霜融化成早晨的紅雲
和太陽一起狂吻那愛情之火
晚霞靜享你的詩和遠方
鋪下我的思戀讓愛永不褪色
你在家鄉站成挺拔的蒼松
我在三九天開成梅花一朵
穿越歲月縱深直抵愛的前沿
與你朝夕相伴笑看紅塵苦樂
醉一場故鄉的安暖守望
把我的日子怒放的快快活活
依戀著你的芬芳用真情告白
連同滑過心畦的呼喚一路放歌
（原始點評）：詩歌的用詞和組織都是非常優美的，但仍舊停留在「風的高度」。風是無序的，縹緲的，難以捉摸的，如果用風來表達情感，那情感的意向一定如風中飄絮一樣，難以被人捕捉。而如果能夠再此基礎上，稍微添加些「雜質」（實物），將風冷凝成雨，甚至雪或雹，那情感就不必成為虛無縹緲的飄絮，而可以成為「有重量的物體」，那是可以沉降下來的。從而可以直擊人心，產生更大的共鳴。那樣一來，濃情的「濃」字才得以非字面和抽象的表達，它將成為畫布上引人注目和聯想的形象，即便色彩是淡的，因為成為一個整體，仍舊能產生應有的厚重。所以，我們寫詩，應注重的不是語言色彩的厚重，而是詩歌整體意象的厚重感。不知詩人有否領悟到這點呢？
對這首詩的點評，也可能苛刻了一些。但詩歌內容的確太飄，太空虛了。但作為歌詞是不錯的，因為用韻了（這點很多詩人還忽略掉，或做不到）。以下可簡略談下現代詩失韻問題。點到即止。這可能和朗讀群的要求有關，但是還是要明確一點，詩歌不全然為了朗讀，追求朗讀的快感是很重要，但詩意更重要。
（還是有一定風花雪月的影子）用自然景觀表達情感不是不可以，只是想要通過簡單串聯，組合這些事物，就表達出濃厚，複雜的感情，很難。即便表達出來，可能比原先的情思更為抽象，因為讀者難以理解。從詩歌新意的角度講，其實用這類素材捕捉意像，也是爛梗，難以挖掘有效的好意像。
可能會有人提出疑問，例3《梅雨江南》中也有許多情況，利用動詞串聯下文。可是有區別，例3的動詞，是用來串聯意像組，而該詩的動詞，只是用來串聯素材，企圖高效地構造意像，這是很困難的。意像組之間是平行的或遞進承接關係，合理的串聯是為了有效過渡，也是一種加速拓展文字的方法，就像兩段內容有聯繫，卻不是相似內容的段落間，需要有過渡句承上啟下。
例11 《回眸》
當繁華飄落進寂寞
你微笑的唇角
開始懸掛我的眼眸
空氣中瀰漫你的馨香
讓模糊的記憶蕭瑟
前世的情緣
換回今世的擦肩
而無奈的淺緣
僅只收穫你的回眸
滿腹的幽怨
也只能咫尺天涯
而你飄忽的背影
永遠是我追尋的目標
霓虹燈的精彩
洗刷塵世的悲歌
角落裡的淚滴
都是你的傑作
漠然的面具
寫滿你的淡定自若
我踉蹌的步伐
註定擦肩而過
（原始點評）：一則幽怨之曲，是愛情的悲歌。題材言，是守題的選擇，寫出了一定的「怨」味。可以說，有些語句的出色運用，是十分令人入境的。比如「你微笑的唇角，開始懸掛我的眼眸」；「角落裡的淚滴，都是你的傑作」；「漠然的面具，寫滿你的淡定自若」。這些文字某種意義上是非常真實而精準的。只是這樣的描述，對意像的塑造，還不夠豐滿。正因對意像刻畫不夠顯著，使得讀者能夠捕捉到一些散碎的畫面，但並不完全，並且需要通過對文字背後的涵義發揮聯想。而因為缺少「畫面」定型，這種聯想很可能會被讀者發揮過度，甚至引入錯誤的方位，從而影響詩歌原本的表現意圖。若詩人能將意像得表現再客觀化和具體化一些，讓回眸的動作定格化，變成表達失意愛情之意像的中心。如此集中幾組更強烈而鮮活的畫面構成意像從（每一次回眸的產生原因，特定含義，以及回眸之動作對表達愛意的層層深化和遞進），那麼詩意將「自然」形成，而不必依靠讀者主觀散碎而零星的「猜想」去完成構建。「可能性」與真實的區別就在於此。
虛，還是太虛。什麼是虛，空洞無物。詩歌需要言之有物，風花雪月都是素材，不是「物」，詩歌中的「物」是指具體的意像，具體的畫面。太過縹緲的畫面，是雲煙，和原本縹緲的情思有何區別？正因為情思太過縹緲，抓不住，所以要抓住他，需要凝固成「固體」那才是物。意像構建不是靠幾個漂亮的動詞，串聯素材就能簡單辦到的。比方說：繁華飄落進寂寞，霓虹燈的精彩洗刷塵世的悲歌，漠然的面具寫滿你的淡定自若，空氣中瀰漫你的馨香讓模糊的記憶蕭瑟……這不是構建意像，是簡化操作，而得到的效果則是，模糊和抽象，得不到具體的，有明確情感內涵的圖像。
讓我們看看好的意像是怎麼構成的：
例12 《沉默的約會》（董佩倫老師作品）
我們坐在綠茵搖曳的刺槐下面，
誰也不敢抬起害羞的眼睛。
怕瞳仁洩漏了心中的秘密，
這秘密只能在心房裡跳動。
望著你翻閱書本的手指，
我真想變一隻火紅的蜻蜓，
作一次暴雨來臨前的點水，
在你如水的手背上急速滑行——
試探你火熱的青春的花蕾，
是否在你生命的枝條上萌生；
試探你與我兩顆心的間壁，
在月老的穿鑿下是否溝通？
呵！當思緒的蜻蜓剛剛起飛，
我便令它將翅膀收攏——
我怕過早地打破謎底，
招來命運的雙重不幸；
我怕過早地得到你的應允，
會縮短我甜蜜追求的裡程；
我怕過早地摘個苦果，
讓記憶的大腦咀嚼一生……
既然沉默也能釀造甜蜜，
我願在甜蜜中永不作聲。
初夏的原野瀰漫著麥花的清香，
朦朧的天邊升起我朦朧的憧憬…
（原始點評片段）：其最著名的愛情詩《沉默的約會》中前兩句就將這種「默」，定格在了「綠蔭搖曳的刺槐之下」：「我們坐在綠蔭搖曳的刺槐下面，誰也不敢抬起害羞的眼睛。怕瞳仁洩露了心中的秘密，這秘密只能在心房裡跳動。」這樣兩個渴望愛情，卻不得不蹩手蹩腳尋求愛情的年輕人，就連吐露真情也成為一件「恐慌」的事情。因為他們不知道未來如何，也不敢輕易許願或承諾。著名詩人汪靜之也點評過董特的這首詩，他認為：「初戀的青年男女害羞膽怯，不敢自己表態，不敢向對方試探。對方是心許還是拒絕，是一個啞迷，但又不敢打破謎底，因為這是成敗的關鍵。」最後又總結說：「不敢表態，不敢試探，只好沉默。」筆者以為，這只是看到了酸涉初戀的表象，而這沉默，並非那樣「膚淺」。
我們注意到一個微妙且重要的線索，一樣類似「帶刺玫瑰」的象徵物——愛情大師董特纖細而精準的文筆下，「刺槐」的形象一語雙關，將不可得，不可輕易得之愛情，連同它的特殊時代及政治背景都隱喻其中，不得不說其功力之深厚，隱藏之周密。然而，從我們這個時代反觀此作，為何是「刺槐」，而不是帶刺的玫瑰？刺玫瑰可以象徵危險或容易受傷的愛情，而槐樹，卻更像一種身體所依靠之背景，支撐物，甚至是製造「陰影」的籠罩之物。「刺槐」一詞究竟董特僅僅為周全愛情詩的朦朧，還是迫於時代環境所作之無奈的文學掩飾，甚或藉此諷刺時下而一吐胸中鬱結，不得而知。或者多少些許都沾點吧。這大抵就是那個時代愛情詩創作和表達上的特色！說是時代之殤也罷，說是時代獨有之特色也好，總之，大多是逃不離「默」的氛圍的。
但是，這種「沉默」畢竟是表面上的，真正的愛情之火怎容得寂滅之沉默？那把火會向著心中燒，會向著思念，幻想，甚至去「意淫」某種不可言喻的情感。「望著你翻閱書本的手指，我真想變一隻火紅的蜻蜓，作一次暴雨來臨前的點水，在你如水的手背上急速滑行——」，可以想像詩人董特的那次真實的約會，卻真如歌德筆下「維特之煩惱」般，也難免流露性的意識。然而這是相當健康和真實的，性與愛本就是一體，離開了性的愛情是空洞的柏拉圖式幻想，而離了愛情的性，則是快感下被風乾的醜陋的人性面具。而在這段詩中，詩人把「撫摸戀人的手背」這個真實的想法，用意像形式呈現，絲毫沒有違拗感，也不會引發過分的情慾，而是恰到好處，一擊即中初戀男女的青澀心聲。一者想，卻又不敢；二者渴望，卻不能直露，既辯證又統一。「急速滑行」是本段最有趣且可貴的表達，似乎詩人以為，急速滑行，戀人就難以察覺這一剎那的「刺激」，可以說有些荒唐可笑，但在這可笑下，卻又不禁令人佩服詩人之武人文心，探微著幽，將一個真實的愛戀者的微妙心理展露無疑。真是千裡踏雪了無痕，只在微末下功夫！
如此「默」中有動，似動未動，動靜相序，「折磨」人心。猶如小說講究波瀾起伏的劇情，而在一個相對靜態的劇情中，有時微妙的心理描寫，往往也能起到勾動讀者心潮的作用。這便是「靜中取動」的妙用。然而「當思緒的蜻蜓剛剛起飛，我便令它將翅膀收攏———我怕過早地打破謎底，招來命運的雙重不幸」，正當讀者以為劇情要高潮迭起時，詩人卻又巧妙收起了桅杆和風帆，如此頓挫，令人思緒蝶泳。這也正是詩人要將「默」的原因和盤託出的藉口：
「我怕過早地得到你的應允，
會縮短我甜蜜追求的裡程；
我怕過早地摘個苦果，
讓記憶的大腦咀嚼一生……
既然沉默也能釀造甜蜜，
我願在甜蜜中永不作聲。
初夏的原野瀰漫著麥花的清香，
朦朧的天邊升起我朦朧的憧憬……」
這是我前段時間剛寫的長篇詩評《談詩歌創作中的人格映射論——愛情詩人董特筆下的痴情兒女》（10萬字），其中引用的一段文字。這首是當代著名愛情詩人董培倫老師的代表作之一，解說的話其實我只需要引用一小段，全部放出來主要是給大家欣賞下。詩人董佩倫極擅長摸索戀人間的心理活動，通過行為的細節處理，將這種細膩心理表現出來，從而達到深化情感的效果。最典型的有《沉默的約會》，大量描繪了初戀男女幽會的微妙心理，其中最有意思的一段：
「望著你翻閱書本的手指，
我真想變一隻火紅的蜻蜓，
作一次暴雨來臨前的點水，
在你如水的手背上急速滑行——」
說白了，這就是一個具有詩意的小小的性幻想。這裡，詩人通過構建意像，委婉地表達了本不太好表達的想法：透露出初戀心理中「肌膚相親」的渴望。如果直白去陳訴，不僅尷尬，而且詩意盡失。「火紅的蜻蜓」顯然是喻指手指，只是這色彩中還包含了火熱或燥熱的含義，同樣隱含心理元素。整個心理活動，通過一個臆想的意像，完美將詩人那種焦灼，羞怯，渴望卻又怕被發現的心情表達出來，同時也達到塑造人物形象的作用。
聯想，比喻，加精準表達，這才是構造意像的方法。而不是簡單通過一些動詞，串聯素材就能辦到的，否則也就談不上構造二字了（構造是一種創造性的設計活動，不是簡單公式化的表達，否則意像（尤其是新穎的，好的意像）就是能夠通過技巧「量產」的東西，也就沒有太大價值可言了）。
c 太過重視斷句的功效（以為斷句斷的好，詩歌會變美）
例13《尋問》（微信詩友的作品）
我的一片真愛
不遜 倉央嘉措
我有如許情多
不輸 納蘭容若
悠悠歲月長河
我不隨流逐波
轉山水轉佛塔
匍匐膜拜
搖動經筒的虔誠
我依然執著
塞北的冰雪
江南的月色
我都在夢裡吟哦
試問過
佛國裡的聖潔蓮花
我是哪一朵
尋覓著
星空裡璀璨的清眸
我是哪一顆
今生
我是開在了高原湖畔
還是把目光
在草原大漠上定格
心裡湧動著
一股豪情一腔詩歌
腳步從未停止
摯愛依然如火
為了我心中的美
我願縱身一躍
哪怕是風暴漩渦
納蘭容若還有倉央嘉措
你們敢麼
我要
重寫你們的
傳說
這是一類詩人普遍追求的形式，一句話斷句成多句，認為看上去似乎會很有唯美感。充其量增強了朗讀頓挫感而已，對詩意並沒有增進或升華作用。當然這首詩還算有中心，內容並不散亂。有些詩歌分段的同時，內容也是支離破碎，那就很枯燥無味。
更極端例子還有很多，有些詩歌兩字一斷，甚至一字一斷，將本來一首兩句的話的詩歌，分了十多斷，看上去剛好一首「中等長度」的短詩。但本質上，其表達的文字內涵，也就這兩句話所能表達的，不可能多出多少來。比如，顧城的著名短詩：「黑夜，給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明。」我們試著讓它看上去更「豐滿」些：
「黑夜，
給了我
黑色的
眼睛，
我卻用它
尋找
光明」
形式是改變了，可內涵增加了嗎？朗讀時頓挫感加強了，可情感增加了嗎？詩歌「長度」變化了，所表達的意像更豐滿了嗎？都沒有，反而分斷增加了，本來很經典的一句詩，讓讀者不好記憶了，甚至改變了清爽簡明的原始風味。所以我們不能誇大斷句的作用。斷句肯定是有好處的，一首長句構成的詩歌，如果不斷句，讀起來猶如文章，詩歌風味盡失，但這種作用是有限的。比如一首爛詩，無論怎樣斷句，也不可能將其變成好詩。
最極端的例子，當然是梨花體。一句毫無詩意的話，以為用分行的形式，就可以產生詩意。這當然是很可笑的。但梨花體至少證明了一點，詩歌與文章沒有絕對界限，目前詩歌與文章的形式區分就在於分行。換言之，少了詩意與韻律的文字，只要有分行的形式，我們仍舊視作詩歌（頂多是爛詩而已）這其實也是對當前詩歌的反諷，看來詩歌卻是需要一些改變，否則詩歌所謂的「詩意的文字」就等於一紙空談。
如果詩歌僅僅只是有意義的文字，而忽略對美的追求，那麼和短文有何區別？無所謂詩意，又何必稱其為詩呢？無韻又何以為詩呢？這是值得廣大詩友關注和探討的問題。
例14 《我是故鄉放飛的一隻小鳥》
蕩滌心靈的文字，讓我插上翅膀
從一座深山峽谷，裡飛出
從故鄉的桃林中，飛翔
從小在文字墨香，裡跌倒爬起
為了那一辦辦蕩滌心靈的文字
多少次風雨中伴我，山一程，水一程
在五千年的文字，中上下求索
讀書索理向書山行進
多少次夢想吐露心聲的文字
在鉛字中植根開花結果
多少次夢想啟航雲掛揚帆遠行
可是一世所求，不見文字開花，不見桂冠那裡
編織，只將心事藏在流年的歲月中
等風乾記憶
蒼涼那份執著的一辦心香
夢想已離我遠去，蕩滌心靈的文字
常常在別人的詩園大放光彩，我只好喚回
不長翅膀的小鳥，作一萬次的飛翔
拆斷的羽毛，無法抵達鷹的高度
(原始點評)：因為太顯著了，首先注意到詩人斷句的問題。後來我想起，過去新詩斷句的劃分（很早以前），的確有將「某某的某某」作「某某/的某某」之句型節奏劃分，為了朗讀的需求。（只是這種分段已過時，畢竟詩歌創作和朗讀技巧都在不斷發展推進）這篇詩中，詩人類似斷句有：峽谷/裡飛行;文字墨香/裡跌倒爬起,文字/中上下求索。如此之多，應非作者搞錯，而是有意為之。（猜想應是位年長的詩歌前輩）我想告訴詩人的是，即便真為朗讀者考慮，刻意劃明節奏，其實不也必。因為詩作是詩作，朗讀是朗讀，各司其職便可。朗讀者自會考慮該詩之內韻或外韻，或者詩歌本身語意的需求而劃分節奏點，這等於劇本編劇去幹導演的拍攝腳本的活，是多此一舉的。另外「不見桂冠那裡」的表達是有些問題的，即便連接下句的「編織」，好像也說不通。最後邏輯錯誤也有一處：我只好喚回/不長翅膀的小鳥/作一萬次的飛翔。這無論從客觀還是主觀上講，都是不成立的。（沒有不長翅膀的小鳥；若有，沒有翅膀又如何飛翔；再者，不長翅膀的飛鳥如何折斷羽毛；無法抵達鷹的高度，說明還是有飛行高度的，那就證明翅膀是存在的。所以不是不長翅膀，而是翅膀脊薄和弱小而已）還望詩人再細加斟酌。當然，除了這些小問題，詩歌從整體上看，是完整而統一的，也把小鳥「失意」的過程和心境表現得淋漓盡致。小鳥作為詩人自身的寓言體，可謂將詩人寫作從探索到挫折，懷疑到振作，仍留有沮喪的波折心曲一詩道盡，讀來真實可感，引發共鳴。實為一篇意像明確的好詩。最後還望詩人諒解，評者秉承客觀原則，純以一己修為，揣度詩歌語感和語境，若有問題，「睚眥必究」。然而畢竟水平有限，點評錯誤之處或也必然。若點評失榷處，還望詩人前輩海涵之。
這首詩無論內容，還是意像表達其實都是非常不錯的。唯有斷句，暴露出一些問題。不過這也是詩人追求完美的表現，無可厚非。的確，斷句好壞，有時也會讓人產生錯覺——若朗讀時，可能會出奇效。其實完全不必太過揪心這個問題。不過這首詩，應該是詩人刻意擺弄技巧，只是這技巧有些玩過頭的感覺，讓讀者生出些許怪異感。
d將朦朧詩等同於晦澀詩，玩弄語言技巧，以怪為美
例15《一個春天的故事》
那晚芭蕉 還未成年
你不要留言 言在心
曾經最美的 也別說出口
人生有限悲歡
在紛紛擾擾落紅的季節
懷揣一腔熱血
所有的修辭 能把什麼說穿
飄飄的長髮 從腰過肩
仍然日子回到日子
月亮回到初上
偶爾發幾聲感慨
無人的野渡
足可以自由舒展
念 在春風化雨
等最後停留
一些多餘的表象
能否 告訴我
是休還是不休
（原始點評）： 這位詩人是比較尋求語言和修飾變化的，我已從好幾首他的詩中看到此特點。只是這種變化，並未緊密結合意象，使得他的詩歌有時顯得混亂（但並不否認其詩歌有獨有的風味！）。這種混亂首先體現在文字上，比如「你不要留言 言在心」，「所有的修辭 能把什麼說穿」，「仍然日子回到日子」，「念 在春風化雨」，這樣的表達不能說是錯，充其量是詩人語言風格上有追求某種「境界」的穿鑿和附會，但表達上的新意或許有了，卻不免生出異樣的怪誕感；其次，在這種文字傾向的影響下，意象也變得難以琢磨。譬如，「那晚芭蕉 還未成年」，這必然是有象徵的，但因為此象徵未和之後的所有象徵物構成聯繫，也就是說，所有意象獨立鋪陳，彼此失聯，導致意象群不能聚集於一個中心。一切都是詩人「散漫」的心意，或者被靈感所捕捉的一剎那的感受片段，它們也許都是關於春天故事中的某種碎片，被詩人的抽象化而成諸如「無人的野渡／足可以自由舒展」這樣的詩句，多少是有些故弄玄虛的。然而「無人的野渡」究竟表達何物何事或者何意象乃至何意境，詩人上下文均未提示，讀者也只能絞盡腦汁胡亂猜想，或者憑著高超的悟性去感受那種詩人刻意營造的「不凡意境」，結果自然是高處不勝寒，令讀者生出畏懼與惶恐。另外，邏輯上硬傷，更令人費解。如果說「飄飄的長髮 從腰過肩」，我還能將之理解為詩人觀察順序使然，那麼，在一個春天的故事中，穿插「落紅的季節」又是做甚？是用秋天來詮釋人生悲歡和紛擾嗎？然而，這又與春天有和聯繫呢？「一些多餘的表象，休還是不休？」，要解答詩人留下的疑問，在評者有限的閱讀經驗看來，太難了。因為這已經不是「休或不休」的問題，而是成為逼迫讀者將整首詩中眾多晦澀詩句，如何強行向關於「春天的故事」引導的，使之明確目標的一個「能或不能」的曲高和寡的難題了。
首先，我先說明一個事實。詩歌是極容易造假的，不僅僅是詩歌，一切藝術都是可以造假的，特別是在先鋒思想和某些前衛主義的思潮影響下。因為詩意與邏輯本身就是一對矛盾，太過理性的文字，是很難產生詩意的。詩意某種意義上說，就是夢幻。夢與現實的關係大家都知道，夢中可以做出違反物理定律，違反論理，邏輯等荒誕之事，詩歌也是一樣，它似乎不需要像文章或小說一樣，注重文字的邏輯，甚至詩歌還可以打破語法的限制。所以這就造成了一種混亂，使得造假成為可能。假的感情，假的邏輯，假的關聯性，假的表達技巧，假的意像構造（不成立的），歸根結底，假的文字（某些無意義的詞彙組合，拼湊概念，玩弄概念，甚至打著意識流的幌子隨心所欲瞎胡鬧）。
不要不信，我隨意演示一下：
「背叛，是所有謊言中最真誠的僕人，
背叛上帝，你將價值連城，
用你的瘸腿踢翻懸空的米缸
救贖的吻，阿根廷的聖母，妓女的襪子
還有鑽進我無可救藥的肝臟的懶蟲們，
你們都是我最聖潔的愛，
請不要辜負，
那雙布滿血絲的眼睛——
哦！洗髮水，或者毛巾
如果你篤定生活是臭水溝中蛆蟲的心
那麼任選其一吧，來吧，來吧，
我會像不懂反抗的少女那般任憑蹂躪
在所有謊言和背叛的深淵」
然後再取個漂亮的題目，比如《滑向處女的虛空》。大家覺得怎麼樣？能看出是我胡亂寫的嗎？是不是有點像國外大師的作品，還是……？如果我告訴你，這首詩是著名詩人金斯伯格寫得，你第一反應是怎樣？哇，寫得真棒！是不是？如果我說這是我在上廁所的一根煙功夫寫得塗鴉作品，你又作何反應？
所以說，對前面這首詩我就不多做評斷了，大家自己可以去感受。如何判斷一首詩的真假？情感！這點很重要，首先你能否感受到情感，真的那種情感；其次這種情感在你腦海中，造成怎樣的畫面，是模糊，清晰，還是抽象地一塌糊塗；最後再觀摩具體的文字，去具體地嘗試分析意像，得出什麼結論，是能夠勉強分析，還是完全摸不著頭腦？最後，相信自己的直覺和智慧，得出你內心的結論。
當然，完全虛構的假詩還是比較好分辨的，最怕的是，有一定的感情融入，也有一定的真實意像，也就是說半假半真時，這種詩歌的造假是最難判斷的。
例16 《我不是一個能走遠的人》（與上篇同一作者）
我不是一個能走遠的人
因為深深的眷戀
很難離開家門
而最近的路 一直通向遠山
那裡有燃燒後的灰燼
灰燼還可以復燃
而走的很遠的人
一般會忽略起點
因為在紅塵他把故鄉
當成客棧 有時他在人的上面
有時連神都捲縮在他的下面
除了高攀 一往無前
他還忘記了數典
看一看遼闊大海吧
用竹籃 海裡可以撈針
或怒濤 或微浪 一次次拍岸
可大海知道岸是海的終極港灣
並關心屬於自己的邊緣
從來不會失效的天空
讓我聽夠了莫名的回聲
卻無私捧出浩瀚
任無休無止的風吹開
虛構的火焰 吹開萬重壑 千重山
但從來吹不亂一個人的底線
（原始點評）：全詩有豐富的意象，也有一些隱喻式的格言，這類大氣，而富含睿智的詩是我比較喜歡的類型。因為作者思域之廣闊，緒慮之深遠，情感之沉著，激情之內斂，所以使得該詩可得無窮之解讀，故而妙趣多姿，不可盡數。另外，也有些小問題，那就是對「新意」過分追求而露出的「馬腳」，或者我稱之為「矯枉的瑕疵」，這當然也是我犯過的錯誤。列舉兩處：數典，失效的天空。作為朦朧詩，的確不需要直言而述某些思想，只是表達的微妙差異，會暴露詩人潛藏的心意。因為每一個用詞，組句，都蘊藏著詩人潛意識的心境。是的，我承認，對於習慣和樂於寫作朦朧詩的詩人，隱藏和包裝是一種樂趣，只是在詩歌文字風格的統一性一面，每個小小的「突兀」都會引發讀者不自然的頓挫感，這不是天然詩韻製造的節奏，而是人為刻意造成。這就破壞了詩感的和諧以及讀者對詩意自然順暢的理解。然而該詩作者又是如此高明，因為其表達方式是和諧的，且有一定的鋪墊或後續解釋（比如「數典」前面做了鋪墊，使得忘本的解釋得以成立；「失效的天空」後面的回聲，給「失效」做出了可供聯想的跳躍，那就是空氣，對於聲音的傳播，空氣顯然不會失效），所以形成了不可論破的有力過渡。這樣的結構，說到底是金剛不摧的。所以還請詩人務必理解和原諒我過於苛刻的執著，出于謹慎的勸諫，我只能說是這是「矯枉的瑕疵」。而瑕不掩瑜，並不妨礙，這依舊是一塊上乘美玉的事實。
同樣，這首詩是同一作者寫得，我的評價就高許多。有時詩歌是這樣，會有些作假的成分在，我承認有時我也可能會自覺或不自覺這樣做。為什麼？為追求新意而故作高深。現在來反省看，的確不應該。放這個例子是為了說明，有時寫出一兩首「假詩」，並不說明「我」就是作假的詩人，這是很正常的。有時因為靈感的衝動，有時因為某些刺激因素，或者想要尋求表達方式上的突破，都可能會有一些大膽嘗試，這是很正常的。只要不是常寫，或習慣性寫假詩，都是合格的詩人。這位詩人，在我看來是非常優秀的，且很有思想的詩人。
參考：詩歌創作的一般發展過程（以下為個人經驗）：
詩人創作詩歌大體必然經過最初階段，也就是沒什麼意像，簡單直抒胸臆，或者頂多有些淺顯的比喻或者象徵。我的幾位初學詩歌的文友就常常抱怨，為什麼寫不出意像豐富，詩意朦朧的詩歌，總是會把詩歌寫得像歌詞那樣「平白」。我覺得這是很正常的事，我也經歷過這個過程，這是詩歌創作必經的一關，也就是「直白」。漸漸，通過學習前人的詩歌，從中摸索，領悟，開始懂得詩歌需要多做些「偽裝」，似乎讓自己的心思埋得更深些，讓人看不太懂，就能達到某種詩歌的美學效果。這時，詩歌開始朦朧化，語句組織也學會「跳躍」，詩人開始領悟，這跳躍性越大，跳躍次序越亂，詩歌會變得讓別人看來更有味道。這個階段可以稱為「隱藏」。可是光把思想和情感藏起來還不夠，於是詩人們又學會包裝，將原本平實無奇或者無的放矢的內容加以大量修飾，「化腐朽為神奇」，這時詩人運用的表現手法開始更多樣，詩歌也越來越華麗起來。這個過程可以稱為「新裝」。之後隨著詩人創作體驗的深入，學習和思想經歷的變化，詩歌的形態會產生更多維的變化，比方說，「掩飾」，「變形」「意識流化」，「混搭」或者乾脆「造假」。可以說，前面幾種還算是詩歌境界的正常演變，而越到後頭，簡直在玩弄語言和意像了。這並非虛言，實在是個人詩歌創作所經歷的真實過程，深有體會。可以說，到後來，想要將詩歌玩弄成怎樣就怎樣，想要如何「肆意胡為」都可以，想要造假那更是輕而易舉，讓人無從分辨。然而，最後我發現，無論如何去玩弄語言，或者玩弄意像和技巧，有一點是欺騙不了內心的，那就是詩歌本身所含有的感情的份量。
意像，接下去我們再解釋一遍，加深理解。意像就是講詩人想表達的情，思，志，這些抽象的，難以把握的「意」轉化成可以摸索和理解的，直觀化的事物，也就是所謂的「像」。所以簡單說，詩歌創作就是尋找事物的特徵點，將這些事物特徵間的聯繫，通過比喻，擬人，象徵等手法表現出來。某種意義上，尋找到事物之間的聯繫，這就是詩歌的發現；如果用一個字來概括詩歌創作活動，那就是「比」——把一樣東西比成另一樣東西，把一種情思借代成一個有關聯的物像。而「比」的過程，就是詩歌的創造。創造和創新是不同的概念，一些尋常的「比」可能並非創新，但對詩人個體而言，卻是創造無疑。新意的產生，也絕非簡單通過比較事物的關聯來判斷，很大程度上，還可能歸功於「比較」的形式，也就是我們的語言風格，和表現手法。從這個角度看，創造和創新是同時產生，不可分割的。
一些學習了意像知識的同學，課後告訴我，說學習之後寫詩變得有方向了，本來複雜而抽象的創作活動，變得異常簡單起來。有的同學說，只要找到意像，就能構成詩歌。還有些說，原來詩歌不過是一門找意像的藝術。對此，我不置可否，卻心生難言之惑。詩歌難道真是如此嗎？就如同過去和初學楹聯的文友說，楹聯就是玩找茬遊戲，只要學會找茬，把自己對的楹聯問題都能找出來，就可以修改成合格而工整的對聯。楹聯本來就是文字遊戲，這樣解釋未嘗不可。而詩歌呢，卻非簡單遊戲而已。我深感自己為教學而闡釋的「方便之說」有了誤人子弟的嫌疑。
誠然，找茬遊戲也好，尋找意像也罷，那都不過是初學者的技巧提煉，無論巧拙，都不過是種方法論。而詩歌不僅僅是方法論，更重要是一種世界觀。詩人對世界的態度，他的人生觀，價值觀，他對世間萬物萬事寄予的情思，才是詩歌最終的表現核心。而語言組織也好，意像也好，或者別的種種技巧也好，都不過是這核心的表現方式。如果一味尋求表現方式，將詩歌推向技巧一邊，那就失去了詩歌的本意和初心。技巧雖然重要，但不能替代心靈。
大家知道，意像的產生大致可能有兩種。一種是由詩人感受特異性直接體悟到的，而另一種就如同先前所述，通過詩人苦苦摸索，絞盡腦汁去構設。而寫詩的過程應是一氣呵成的，發乎一心，心止即畢。如果在寫詩之前毫無體悟，找到一個題目就下筆，或者純粹為了某徵文或比賽，去寫自己毫不關心，甚至根本不了解的主題，是難以寫出好詩的。就因為無情可發，或者情感缺乏。試想，你對一個題材，只有三，四分熱情，卻想要表現出十分的感情，唯有一個辦法，那就是通過技巧來將詩歌的情感「揠苗助長」。以技補情，是難以發揮和表現出詩歌真實「渴望」的，也正因為如此，會被別的詩人看破，從而弄巧成拙，起到反效果。再者，很多時候，詩歌之情緒是一瞬即逝的。很多詩人往往寫了頭幾句，就開始雕工意像，越雕越複雜，花了很長時間去構思。結果其思考意像和將意像變形的功夫，原先的情感早已流逝，待到詩人想要追回那情感，卻是刻舟求劍，已然不能。所以我寫詩歌，往往一氣呵成，會帶有從腦海自然流露的意像，但從不過於追求意像，也不會將意像刻意偽裝，過度包裝。創作完成後也很少修改。我相信創作是「自然而然」之事，原汁原味的精神祭品才是當時心靈的真實記錄，哪怕毛糙些。而我看一些學會了包裝技巧的詩人，本來已經完全找到表達情思的合適的意像，卻故意將之一重又一重掩飾，偽裝，拆散再包裝……他們尋求的效果就是讓人如墜雲霧，以「看不懂」為樂，以「看不透」為高。更有甚者，還可將這些意像或意像叢完全打亂，刻意營造出意識流風格。有時還可能，由於詩人總是不能抓住想要表達情思的要點和中心，也找不到合適的特徵事物來借代意像，從而造成「偏頗」表達。這類詩雖也能造成朦朧假象，實際卻是因詩人表達能力不強，誤打誤撞的「成就」。這還不算什麼，更「高明」的詩人完全可以破壞意像，造出假的意像，或者將他自己都不知為何物之「語之無物」胡謅一氣。這是不負責任的刻意造假了。還有種因為過度玩弄意像，自己被陷入「思維的迷宮」中，於是用錯亂的語言組織來試圖還原本就抽象過度的意像，完全表錯意。這是無意的造假。所以說，不論是作者有意還是無意去「造假」，詩歌這種抽象的藝術，洗洗去觀摩，造假還真是無處不在的。試想，連作者本人都不知自己放了什麼顏色的「屁」，你又如何去分辨這「屁」的香臭呢？
可我卻有種嗅出此類詩歌香臭的本領。無論那些詩歌再華麗，再晦澀，只需感受下詩文底下到底有多少情感，一切便都分明起來。沒有情感的詩歌再漂亮，也不過是「空了靈魂的美人兒」，風騷而寡情，有色而無味。而一首詩歌，反是注入了詩人的真情，無論技巧之高低胖瘦，在我眼中都是好詩。或者這麼說，對於這類詩，只有風格差異，沒有高低之分。我看一些童謠，就遠遠比所謂自我標榜之名詩人的詩好上千倍萬倍。因為童謠雖「幼稚」，卻能經歷漫長的時間洗禮，其間沒有深切的「真情」是萬萬做不到的。
所以，對一些「看不懂」的詩歌，或者專寫「看不懂」詩歌的詩人，詩友們請不要抱有盲目抬舉之心理。需知，「懂」與「不懂」並非操控在你手上，而完全是作者可以主宰的特權。用偵探小說來打比方吧。好的偵探小說家會在主人公偵破案件過程中不斷留有對案件偵破的「暗示」，以幫助讀者能融入「場景」，感同身受，似乎自己協助著主人公在偵破案情，並且伴隨著一步步解破案情的快感。朦朧詩為何受到眾詩友的追捧，就因為若即若離，若影若現的意像，近在咫尺，卻又非唾手可得。詩人在創作詩歌時，也應該充分考慮到作品對讀者的思維聯想產生之壓力，何時該顯，何時該隱，何時該緊，何時該松，何時該搞點「懸念」，何時又該給讀者點「提示」，最終讓讀者並非那麼輕鬆，卻也愜意地到達終點，這才是好的朦朧詩人應該去研究和學習的。一味刁難，刻意刁難，甚至無理刁難讀者的詩人，最終只能陷於自己挖的深坑，孤芳而自賞，曲高而和寡了。
說了這麼多負面的東西，那麼還是老規矩，也放一首正面教材。以證明好的朦朧詩卻是存在，不是說朦朧詩就一定要晦澀難解，或者怪癖。（最好的朦朧詩就在直白與晦澀之間）
例17《藏鏡人》（歐洲一道詩藝社）
我龜裂的身體裡
藏有一面隱形柔軟的鏡子
有時我會獨自走進去
在黑暗裡看見童年
看見一下子病重的母親
有時是一隻青春期末的的雲雀
在發亮的湖面上顧影自憐
更多的時候是一隻蒼老的蝴蝶
躲在落葉背面隱姓埋名
黎明啊為何變得如此脆薄
我焦急如一頭被追捕的盲象
胡亂闖進祖父的瓷器店
呵，在支離破碎的光陰裡
千萬個我仍溫暖如昨
（原始點評）：這是一首極其含蓄的朦朧詩，功力極深，可以算是內心與技巧的完美結合之作。所有後來的影像，都源自「那面鏡子」，而破解那些謎團的線索，也便是：「那面鏡子是什麼？」 還是讓我們來看之後撲朔迷離的殘破的鏡像，黑暗裡看見童年，是否意味童年在黑暗中度過；母親生病了；青春期末期的雲雀，是否代表青年轉向中年的過渡時期，「顧影自憐」的自己；而更多時候自己又化身「蒼老的蝴蝶」，默默無聞。這就是印象主義！生命的印象，如夢的印象，支離破碎，卻成為意識碎片，殘存在自我的靈魂中，被另一個「更柔情的自我」所關照。最後的「千萬個我」似乎也是提示，正如生命是一條永不重複的河流，每一個生命時刻，都有一個全新的自我。那些過去的「自我」成為一個個記憶片段被回憶，或溫馨，或冰冷，或蒼涼，或歡喜……那面鏡子究竟是什麼？內心，靈魂，被隱藏的傷痛？我並不清楚，我只知道而鏡子所映射出的，或許正是自我靈魂的反觀。一切顯得那麼憂傷而深遠——時光荏苒，黎明顯得多麼短暫而稀薄，迫使那個人想要追憶年輕時自己究竟度過了怎樣的歲月，他憂傷，彷徨，恐懼，最終焦急「如一頭被追捕的盲象」，想要從「祖父的瓷器店」窺探見什麼，「祖父的瓷器店」象徵什麼？他又窺探見什麼？我們無從得知，所知者，不過那個人，在反觀了那麼多令人傷感的「支離破碎」的人生後，依然能看到希望，依然感受人生中溫暖的那部分，這才是最重要的。
這首詩告訴我們什麼，好的詩歌不需要太華麗的辭藻，也不需要讓人莫名其妙的語句，造成讀者聯想的不是依靠表達無序的怪異語言，也不是靠華而不實的風格，而是靠象徵和意像。「欲窮千裡目，更上一層樓」，語言就是那麼簡樸，道理卻是那麼深刻。我們寫詩，其實也是借用這種精神，也許只有等你更進到上面一層，往下看時，會發現詩歌為何要「還璞歸真」，為何要「渾然一體」，為何要「樸實無華」，為何「技巧要建立在感情的真實性上發揮」，為何「技巧可以加深或彌補情感，卻不能取代情感」……所有這一切，都是因詩歌美學觀（文藝價值觀）的提高，從而好的詩歌美學態度的會養成；眼光獨到了，思想與靈感也就尖銳了，表達方式自然也會豐滿和獨特起來——
再看一篇好詩！
例18《子夜花》（歐洲一道詩藝社）
訣別的表情，和初識那刻一樣
如冬窗上晶瑩華美的圖案
輪迴不空。一個世紀的盤旋
雪花遲遲不落，生怕一落下
世界會被砸塌
子夜，有人還在風雪中賣唱
無人施捨。他需要硬幣而非惻隱
一枚字頭是天堂
字尾也是天堂的硬幣
燈杆黑著臉說，別逗了
人間從無，也不會有這樣的錯幣
可是燈杆兄，你的確見識過
兩隻流浪穿過城市的年輕郊狼
倒地不支，相擁而泣的淚花
你說那是你見過的最美的花
贈給它一個別致的名，子夜花
它本應開在壁爐邊
陪主人彈琴，讀詩，打瞌睡
可那樣的話，它還會那麼美嗎
一呵氣就被融化，像雪花，冰花
（原始點評）很明顯，這首朦朧詩意味深長。難於理解不是子夜花的真正象徵，而是作者運用巧然隱射的自我生命歷程，「偽造」了一個物種，並「杜撰」和命名了一種叫做「子夜花」的情感之花。他甚至自己都不敢相信，那種只有出自冰寒才能生存的感情，也正是出於當年的一場路燈下的聚首。那場聚首很悽慘，兩隻年輕的流浪郊狼，相擁而泣，相依相偎。我們不必猜想郊狼的確切身份和性別，因為這並不會干擾劇情的蒼涼，以及破壞悲劇式的場景。我們可以想像，郊狼重新爭做起來，並且相互依偎著生活了一段時期。然而倒敘式的開頭表明，最終兩匹郊狼還是訣別了。再一個同樣的子夜，作者遇到了風雨中乞討的人，御景生情，回想起當初的自己（或是其中一匹郊狼呢？），回想起那朵只有開在貧賤和危難之際，只能共享風雨寒雪，卻會在「溫和的氣候」被融化的花朵，也就是被作者命名的「子夜花」。原來，那便是——「你說那是你見過的最美的花」，我的淚水瞬間也如那子夜花，也如那冰雪般融化，無法抗拒。
既有真情，又有技巧，象徵精妙，餘味很濃。展開詩歌意像的畫卷，短短十多行卻承載了至少一篇微型小說的文字容量，可見該詩信息量之大，這當然需要非常高超的技巧。是不可多得的好詩。
7.談談砍詩的問題
參考：我以為，詩人創作，無論水平高低，詩技長短，意境好壞都是個人的造化，點評指教可以，卻不可如此狀之粗野蠻橫行事。一首詩歌就像一個人，有自己的高矮胖瘦，性格特點。她融入了作者的情感，創作手法和獨特理解，換言之，是純屬於作者的意識流文字。作為讀者，並不敢說完全能讀懂哪怕再嫩的筆法的詩作。因為即使一條河流，流淌兩次就不可能是同樣的了，何況還是在不同的腦海裡流淌呢。如果把詩歌看成夢中囈語，那詩歌中每個並不起眼的字詞可能都有其特定涵義，反映了詩人潛意識所表達的東西。作者本身可能難以反觀這些夢符號的象徵，就像自己難以理解自己的夢一樣。這些字詞所蘊含的象徵，並非是普通讀者能夠察覺的。抑或說，此湯溫到彼鍋後，湯即使變溫了，也不再是原鍋中那瓢湯了。至於味道和口感，當然也會有細微或顯著的變化，這都是損害原創意涵的罪魁禍首！
有詩友會反駁我，就是為了幫其改進詩歌，助其提高詩技才要砍詩啊！很好，那我也在此鄭重回答，然並卵！詩歌之技術提高方法很多，概括起來只需做到「多看，多想，多學，多練」八字即可，砍詩是否被創作者認可是二說，即使允許，功效也恰恰是最無用的一種，甚至可能誤導其詩理，打擊其信心。
以下以我個人詩歌僅舉兩例，以示砍詩之謬。比如《荷月》中一句「用乾枯的荷葉當柴火/再把蓮蓬上的露珠/煮一杯水/泡上一杯溫潤如玉的茶呀」，有熱心的詩友指出，一杯水是用來喝的。煮一杯水？根本沒這說法，再怎麼樣也應該是一壺水啊！我很感謝這位詩友的留心，我向她半開玩笑解釋說：「如果蓮蓬上的露珠可以煮出一壺水，那也必定能煮出一盆子了！」本以為如此解釋她就明了了，然而她卻堅持如不換掉該詞，這詩就廢了！此言一出，當時就把我嚇出一身激靈。原來一個詞彙可以廢掉一首詩？！細細想來，這話若放到古詩上，倒也有些道理。但對現代詩，她的要求似乎苛刻了些。我想反駁她，反之，就是說把一首破敗不堪的詩歌改動幾個字眼，這詩就能活過來了？最終沒有，我只是默默聽完她的怨言，一笑置之。這大概是推敲典故之精神的又一位繼承者吧。誠然，一些現代短詩，或工於字詞的絕律，確實可能發生這種情況，這是文字量和題材的嚴謹性質決定的。但，我想說，對於一般詩作，更勿談長詩，過於重視一枝半葉對詩歌整體意境的影響是十分可笑的。
然而，話雖如此說，卻不代表可以輕易改動作者原創。此論點的證明我用另一首詩歌舉例。比如【卜算子】惆悵中的末句「一把心酸一把珠，盅醉人漂泊。」有一位詩友提出，既然得了珍珠，怎又可能心酸？這明顯是沒懂得「珠」字的涵義。我向他解釋，珠是淚珠的意思。他完全不認同此用法（不知是否脫離了他對古文的自我理解？）。我只得和他坦白，確實用一把淚會更直白通俗，可因為詞牌平仄的要求，此處無奈用「珠」字，並非本意。結果他又說，這「珠」是韻腳，顯然與上面的詩句不和，此詞牌需大改。經過他提醒，我立馬用軟體檢測，結果發現住「珠」並非韻腳，整首詞牌也是完全合律韻。於是拍了照片發他以證。也沒承認自己的錯誤，竟然又揶揄一句：「你主要擅長白話詩，古詩不行的，以後還是少些古詩吧！」
還有一位詩友是初進詩群時認識的，也愛砍詩。看到此詩後指出，人漂泊不好，應該心漂泊。我和他坦誠直言，您的想法我也有過，最終考慮到心字與先前的心酸重複了，另外，此詩的「漂泊」不僅僅是一種精神狀態，其中還包含了現實的潦倒，困頓，所以這裡最終我還是選擇了心與身的綜合狀態的「人」字。結果，他認為自己一定是對的，只可能是心漂泊啊，難道我的人還真去漂泊不成，太不合理了。說到底就是我太執拗了。我再次向他鄭重和深入解釋，詩歌的合理性確實很重要（比如上例），但有時對合理性的理解不能太過狹隘。因為某種意義上說，人和心二字其涵義基本是共同的，只是有時用法上需根據詩意靈活運用。比如人在天涯，按照本意將確實是人在天涯漂泊，但其實也可以是心在天涯的意思，只是約定俗成的關係，我們很少說心在天涯。還有心比天高，我們一般不說人比天高。
在那位朋友心中或許我的堅持成了剛愎自用的表現。這種誤會是必然會存在於固執己見者身上的。然而，違心的敷衍或認同就能隨潮越飄越遠，越飄越順嗎？無論標籤如何貼，對於這位朋友兼詩友，我想說，詩詞創作的核心無所謂幾個字的對錯好壞，而在於能否抓住詩人想表達的，能否準確，進而淋漓盡致表達出來而已。中華文字，博大精深。很多時候不可太狹隘理解，保守時需保守，創新時也別緊張。放心吧，中華文化是老底子，這砂鍋很厚，破不了的。沒有創新就沒有進步！
說到底，詩歌美感因人而異，是否都要像韓國美人一般，通一色的明星相貌，高鼻細眉，低顴尖巴才算「標準」，可稱「合格」？試想，若是馬路上隨處可見此類美人，怕也要得「疲眼症」了吧！所以，胳膊上長顆小瘤，臉上多幾顆痦子，嘴巴歪些，鬢髮少些都沒關係，天然即可。詩歌和人相仿，個性和氣質更重要不是嗎？所以，砍詩大師們，請給詩人保留自然之美的權力吧。哪怕是最差勁的詩人。
8 談下微詩的問題
說道潮流，還不得不談一談微詩的問題。時下有種流行，叫微詩。其實這種詩體流行，也反映了詩人群體對詩歌美學的某種態度——崇尚精煉，短小，而意義卻要非凡。這個理念，非常類似日本俳句。應該說，有種追求「詩道」或「詩禪」的精神！但是我想表明的態度是，這不過是一種潮流，當然也僅僅是一種較為便利和輕巧的詩歌創作的形式。僅此而已，與追求至高的詩道其實並沒關係，當然，詩道也不可能從這種形式中獲得。
參考：初進群時，竟被某些老師告知，詩歌不宜過長。我問何為過長？老師調笑說，十行開外的詩歌都過長了。在下愚鈍，立刻去翻找過去的詩篇，幾乎無一例者。當下駭然無比。再去翻看鐘愛的葉芝，惠特曼，波德萊爾，皆無例外。最後翻到泰戈爾的詩，反覆思索，才隱約察覺到一些端倪。不得不說，把泰戈爾大師的長詩拆開來看，卻是一篇篇長短各異的小詩，短的只有一兩句話，略長的也就五，六句話。
當下詩壇流行微詩一說，我是被告知的，是否真實還需考究。只說，若微詩真乃時下中國騷壇的潮流吧，此潮是好，是壞，是長，是短，是大，是小，是進，是退？在不了解形成此潮出於何因前，我們無法考證。個人以為，詩歌是個最自由，也是最簡易的文學形式，其長短是就對別的題材形式所言。至於詩歌本身，就像一個人，有高矮胖瘦之分，詩歌長短是由詩人的取材和發揮決定，無所謂好壞。國外有經典長詩《嚎叫》，《佩爾。金特》等，國內也有好的長詩。就古詩言，長的有曲賦，詞牌，長律，短的有短律，絕句等。詩人賦詩，以題定材，比如小懷小感可用短律，絕句等。詠史興嘆等或做長律，或做《九歌》離騷之類。現代自由詩更是如此，否則自由一詞何來？詩歌乃發乎一心，此心之厚薄強弱依不同人，境，皆從無定數。詩者依心而作，心止即畢，自然而然，抒懷愜意。
潮者，瞬息萬變。順潮很好，弄潮更佳。作為初學詩歌者，不必拘泥任何條框，放膽試之，有感即發，感畢即止。邊學邊看邊寫，待到詩感成時，自然收放，取捨，調柔功夫一一接踵，水到渠成。否則一開始就忌憚詩歌長短，厚薄，輕重，避手避腳寫作，處處如臨雷區，膽顫心驚，實不利寫詩。至於修改，是後期的完善工作，可不納入初創工作。
9思考題：（先讓詩友談下看法，再解答）
1什麼是意像？為什麼詩歌常常要借用意像？
參考：首先要了解，詩歌寫作是為了什麼？為了表達人的「情，思，志」。但情思是抽象之物，一言難盡，一言難白，怎麼辦，通過轉化——將抽象的情思轉化為具象的圖像，這就是意像的本意。我們常會在詩歌中看到定義式的詩句，為什麼？其實我們在定義的過程中，就是在構造意像了，因為定義本身就是將一個抽象概念，通過相關聯的一組概念，逐步轉化為更具象，更顯明的概念。這個過程和構造意像的本質是想通的。意像構造也不是一氣呵成的，它是一點點漸進和轉化的過程，有時需要多個意像（意像組），來完成對某情思的表達與闡釋。比如愛是什麼？正因為愛這種感情很抽象，我們難以解釋，所以我們通過一些類似它的事物去定義或象徵。愛情是一杯苦酒。如此定義，就將一種抽象的情感，轉化為相對容易理解的具體事物，因為酒的性質相對接近生活，更容易被人理解：可以令人陶醉，昏睡，苦澀卻容易上癮，忘卻煩惱和憂愁……等等，其令人產生的聯想畫面就成為意像。所以無論比喻，象徵，或構建意像，都是為了方便人的理解，方便人去感受。情思向意像的轉化，就是抽象向具象的轉化，這是人思維和理解的內在需求。
2素材與象徵，意像之間的關係？
參考：詩歌（無論古今）是短句，或短語構成的文字創作，其基本元素當然是詞組和短句，然而作為詩歌的內容言，其基本要素是我們為了表現主題而選擇的「素材」。這個素材，就是所謂的「點」，而有了素材，我們需要呈現一個畫面或一個串聯的思想片段，那就需要通過將這些點串聯起來，我稱之為詩歌的「線」，有了這些點和線，於是就構成完整（或半完整的）畫面，情感，思想，我稱之為詩歌的「面」（即意像）。
並非素材都具有象徵意義，大多素材只是構建詩歌內容的元素，只有當素材構成有效意像時，它才是有象徵意義的。素材和象徵物是有區別的，兩者可以同時是，也可以不是。只有在具體詩歌中，當素材剛好具有那個象徵意義時，我們才能說素材等同於某象徵物，或者素材具有某象徵性。然而素材是素材，象徵物是象徵物，兩者不可等同而視。比如紅色可以有許多象徵，革命，流血，激情，火熱的愛情，恐怖等等，也可以單純指代某色彩，要看具體詩句含義是否賦予其象徵功能，如果沒有，那就只能取其本意。
3象徵與被象徵的關係？
參考：《掛在眼角的情書》
只是講到這裡，我們順便梳理下關於象徵的容易搞混的知識點。為了方便說明，此處仍沿用上面筆者錯誤的理解，即「掛在眼角的情書」=「掛在眼角的眼淚」。那麼究竟眼淚是象徵物，還是情書是象徵物呢？象徵與被象徵如何分辨？
筆者還是打個比方吧。一般來說，我們可以用五星紅旗象徵中國。那麼，五星紅旗就是象徵物，中國是被象徵物，兩者是象徵和被象徵的關係。我們不能說中國象徵五星紅旗，或者中國是五星紅旗的象徵物。象徵和被象徵的關係有點類似借喻關係，借喻是以物喻物，所以五星紅旗是本體，中國是喻體，也就是用五星紅旗來借指中國。所以，「掛在眼角的情書」以情書來象徵眼淚，情書與眼淚是象徵與被象徵的關係。替換成詩人的原意，即：情人間充滿愛意的眼中之流光，等同於一封表達愛意的情書。這樣的私設象徵，非常具有獨創性，並且貼切而形象，可見詩人對愛情不凡的理解。
4比喻，象徵和意像之間的關係？
參考：巧妙構建意像，或許是創造詩歌中技巧性最多樣，最複雜的環節，也是最難的一環。因為這並非是詩歌風格的鑄造（每個詩人都可以有自我別樣的風格），相對於獨特風格，這是獨立且貫穿詩歌創作的中心，是無論何種風格都必須履行的原則，其中不僅需要運用大量詩歌技巧，更需要對詩歌的深入理解與思考。
象徵是靜態的，正如「海元素」，並蒂蓮，紅梅，蓮這些素材，都可以作為象徵之用，然而這僅僅只是詩歌為呈現朦朧與婉約的暗語，它們是組建意像的要件。而意像可以是靜態，也可以是動態的——如果把一個意像看做一張含有情感的圖片，那麼將一連串意像組連續起來，就可以像幻燈片那樣「播放」一段流動情感的動態視頻。巧妙構建意像就是在構造這種動態視頻，就是創造與眾不同，全新的，獨特審美的詩歌價值。無論是修飾方法，還是表達形式，都是為構建意像服務。比喻需要關聯的辯證，象徵需要發現的慧眼，意像需要構建的巧思。詩歌的任務就是要將這些靜態的元素與技巧，加以巧妙穿插、疊加、協調、組合，從而形成可表現和被感受的「情思」。正因為人之諸多情思難以準確定義和表達，所以才要借用比喻，象徵，以及意像以清晰描繪之，還之以精準，使之「活」起來，這就是詩歌之美的本質。
10 個人詩觀總結
誠然，風花雪月的詩歌也好，追求華麗的詩歌也好，說到底並不是犯了什麼大錯，只是美學觀理解不同罷了。所謂的詩歌美學，是一種養成，這或許是詩人在詩歌創作之路上慢慢修行，都會漸漸領會和覺悟的，這是個自主學習和感悟的過程。最終每個人都會有一套相對成熟和牢固的美學價值觀，至於對錯，本身就是無法探究和驗證的問題。所以以上所有觀點，也只能說是我個人的一面之詞，你認為對可以參考，認為不對就忽略過去。我只能說，我也還在這條路上苦苦求索，至於好壞對錯的問題，隨著對詩歌理解的進一步深入，說不定都是會變化的。所以這裡也就不再拓展討論了。
但是一般而言，好的現代詩，我們常常能從中找到新奇乃至奇崛的意像，這不僅讓人浮想聯翩，愛不釋手，為詩人的新穎構思而拍案叫絕。這是不可否認的事實。也正因為這種不可否認，漸漸讓「好詩」的指標變得單一，大家以為能做出獨特意像的詩歌就是好詩，於是眾多詩人為了尋求意像而去寫詩，而不是自然而然去抒發情感。這就讓詩歌之藝變成了追求技巧的百花從，獨獨看不到詩人的心靈。
個人以為，詩歌之美主要還是來源於心靈，而不是技巧（我從不以為好詩就是運用高級技巧的詩）。心靈之力於詩文，是遠遠大於技巧之功的，因為心靈是不可複製的。（這點可能很多詩人沒感受到，正如很多人看待事物，只看到外表美，卻忽略了心靈美）沒有所謂好詩爛詩，只有是否出自真心，融匯真情的，或風格差異的作品而已（以佛法角度去欣賞詩歌，去掉太多主觀，去掉差別心，辯證的，客觀中正的態度去賞析詩歌）。優秀的詩篇，往往發乎一心，止於情畢，自然抒發，渾然天成。無需過多技巧或修剪。哪怕以後詩技豐滿，得心應手，也不可以重「技」輕「心」，以「技」代「情」，如此「精雕細琢」，本末倒置，不過邯鄲學步，武功廢傷也。望學習，愛好詩文的朋友切記。
11 課後討論——談談你對詩歌的一些認識和看法。
發散性引導，詩歌各個方面都可以談，某些認為詩歌創作中的難點，談談個人美學觀（要求說明理由），古今中外詩歌比較，詩歌發展，是否到達創作瓶頸，靈感的一般來源，談下詩友對詩歌或詩歌創作中某些具體困惑……
收集問題，留待下堂課再解答。
2019.8.23完稿於天都城家中（大約3,4天）