哈羅德·布魯姆
大衛·貝文頓謹以此文緬懷2019年去世的美國兩位卓越的文學教授和文學批評家哈羅德·布魯姆（Harold Bloom，1930-2019）和大衛·貝文頓（David Bevington，1931-2019）。大衛·貝文頓生前是芝加哥大學英語文學和比較文學教授、著名莎學家、前國際莎士比亞協會主席、美國藝術與科學院院士。同年去世的耶魯大學文學教授、著名批評家哈羅德·布魯姆稱貝文頓為「世界上最博學的莎學家之一。」貝文頓一生著述豐富，較為學界所知的有：《莎士比亞和自傳》（Shakespeare and Biography，2010）、《莎士比亞：人生經歷的七個階段》（Shakespeare: The Seven Ages of Human Experience, Second Edition，2012）以及《最悖人道的謀殺：歷代人眼中的〈哈姆雷特〉》（Murder Most Foul: Hamlet Through the Ages，2011）；還主編了影響廣泛的第六版《莎士比亞全集》（The Complete Works of Shakespeare，2008）以及《莎士比亞精選》（The Necessary Shakespeare，2002）等。其中的《莎士比亞：人生經歷的七個階段》一書有謝群等的中譯本（上海外語教育出版社2013年出版），是「美國藝術與科學院院士文學理論與批評經典」叢書中的一種。
《最悖人道的謀殺》《最悖人道的謀殺》書名取自《哈姆雷特》第一幕第五場，是老國王的鬼魂跟哈姆雷特說的一句臺詞：Murder most foul, as in the best it is. / But this most foul, strange and unnatural. 貝文頓的核心觀點是：《哈姆雷特》作為西方文明中最偉大的作品之一，自誕生以來，舞臺演出、文本批評及編輯注釋三者一直並行不悖，《哈姆雷特》的歷史在相當大的程度上可以被視為整個英語世界文化史的一種範式（paradigm）。世界上任何民族的人在任何時期都可以通過《哈姆雷特》提供的這一範式更好地了解自己。本書一共分為七章：一、《哈姆雷特》前史；二、1599年至1601年間《哈姆雷特》的舞臺演出；三、1599年至1601年間《哈姆雷特》的思想背景；四、大自然的一面鏡子：十七、十八世紀的《哈姆雷特》；五、激情中的洪流、風暴和旋風：十九世紀的《哈姆雷特》；六、徹底的改革：1900年至1980年間《哈姆雷特》；七、既不好也不壞但思維造就了它：後現代時期的《哈姆雷特》。從中不難見出，全書追溯了自《哈姆雷特》問世以來不同時期的演出、解讀和接受情況。本文限於篇幅，撮要談談《哈姆雷特》劇本的來源及早期演出情況。貝文頓認為，世界不停的變化帶來眾多壓力和挑戰，這使得莎士比亞也在改變，就連對他文本的分析也在不斷修正。《哈姆雷特》早期的三個版本，包括1603年未經作者授權的四開本、1604年經作者授權的第二四開本和1623年的對開本也各有不同。以往的莎劇專家、學者一直較為重視對開本，可是近年來，學者們經過多方考證、研究，大致認為第二四開本比對開本可靠，原因是第二四開本源自莎士比亞的手稿，而且得到了作者授權認可，而對開本雖經作者修訂但更符合演出的需要。從米歇爾·福柯的結構主義角度來看，我們手中的若干文本正好證明，這才是真正的莎士比亞。要判定究竟哪些文字才是莎士比亞所寫，可不是件容易的事。如果連文本本身都無法確定的話，那麼現在我們對莎士比亞文本的解讀必然充滿多樣性。舞臺演出史的不少實例也說明了這個問題。到了現代，對《哈姆雷特》的詮釋幾乎沒有完全相同的，充滿了無限的可能。
《哈姆雷特》毫無疑問是莎士比亞四大悲劇中最受觀眾和讀者歡迎的，有關該劇的出版物、舞臺演出、影視改編和課堂教學等都客觀地反映了觀眾和讀者的接受程度。據統計，有關《哈姆雷特》的出版物每年平均有四百多種，而《李爾王》只有二百多種，其他兩劇則更少。有研究表明，《哈姆雷特》是世界上除灰姑娘之外，電影版本最多的故事（the world’s most filmed story after Cinderella）。在舞臺演出中，哈姆雷特的視覺形象深入人心，遠非莎士比亞其他悲劇主角可及。在英美大中學校的課堂裡，《哈姆雷特》是閱讀最多的經典作品。在世界（包括中國在內）翻譯史上，莎士比亞作品的譯者和譯本數量僅次於《聖經》，其中《哈姆雷特》又是被翻譯得最多的作品。
哈姆雷特的故事源自史前丹麥，文字記載最早見諸薩克索·格拉馬提庫斯（Saxo Grammaticus）完成於1200年左右的《丹麥史》（Gesta Danorum或History of the Danes），情節雖與莎劇有明顯相同之處，但差異也不小。哈姆雷特的原型阿姆雷特（Amlethus或Amleth）是丹麥國王之弟霍溫迪爾（Horwendil）之子，霍溫迪爾在一場決鬥中殺死了挪威國王科勒（Koller），因而丹麥國王以女兒格露特（Guruth或Gurutha）許配為妻。丹麥國王派遣霍溫迪爾和另一個弟弟馮格（Fengi或Feng）去共同管理位於丹麥中部的日德蘭（Jutland）事務。當時的日德蘭總督是他們的父親格溫迪爾（Gervendil）。父親格溫迪爾去世後，霍溫迪爾繼承了總督之位，馮格出於嫉妒殺害了哥哥霍溫迪爾並且霸佔了格露特。用莎士比亞在《哈姆雷特》第一幕第五場中「鬼魂」的話說：「我遭弟弟親手把生命、王冠、王后一瞬間奪去……」（by a brother’s hand / Of life, of crown, of queen at once dispatched, …）阿姆雷特在父親遭殺害後，為了自保不得不裝瘋。狡猾的馮格為了試探阿姆雷特是否真瘋，故意安排他與一位美女（類似莎劇中的歐菲麗亞）在森林中偶遇。馮格認為如果阿姆雷特心智正常就會禁不住美女的誘惑與之發生關係。結果阿姆雷特在一位好兄弟的幫助下粉碎了馮格的試探。馮格見一招不成又施一招，安排一位大臣（類似莎劇中的波倫紐斯）藏身于格露特閨房的暗處偷聽母子談話，阿姆雷特揭穿了馮格的陰謀，在母親房裡裝瘋，乘機刺死了這位大臣，將屍體肢解後扔進陰溝裡和豬圈裡成了豬食。然後阿姆雷特責罵母親，說她猶如娼妓般亂倫。母親悔恨不已，答應不把刺死大臣的秘密告訴馮格。馮格從外地回來後打聽大臣的下落，阿姆雷特說此人自己不小心摔死在外屋，屍體被豬吃了。馮格發現阿姆雷特不好對付，為了根絕後患，決定除掉他，但又怕此舉激怒格露特和她的父親於己不利，遂不敢貿然動手。於是他派了兩名侍從（類似莎劇中的羅森坎茲和格登斯騰）護送阿姆雷特去英國，兩名侍從帶著馮格寫給英國國王的密函上路。在密函中，馮格要求英國國王找機會處死阿姆雷特。阿姆雷特趁兩名侍從不備搜出了密函並改動了密函的內容，要求英國國王處死兩名侍從並將英王之女許配給阿姆雷特為妻。一年後，阿姆雷特回到了丹麥，在母親的暗中協助下，在一次宮廷宴會中灌醉了馮格及其侍衛，點火焚燒了王宮。馮格試圖逃離火海，但被阿姆雷特用劍（馮格的劍，因為阿姆雷特的劍被收走了）殺死，馮格的侍衛則被大火燒死。薩克索沒有寫到阿姆雷特母親的結局如何。
上述情節基本為《哈姆雷特》所採納，但也有一個重要情節為莎士比亞所棄用。阿姆雷特殺了馮格之後再次來到英國，準備迎娶他的新娘。但他立即發覺英國國王為了給馮格報仇陰謀殺害他。狡詐的英國國王安排阿姆雷特代表他向蘇格蘭女王赫敏特如德（Herminthrud）求婚，因為他心裡明白，任何向蘇格蘭女王求婚的人都將被女王處死。但阿姆雷特施展其魅力贏得了女王的芳心，女王本人自然不願嫁給年長的英國國王，她篡改了英王寫給她的信，要她嫁給了年輕的送信人阿姆雷特。這樣，阿姆雷特就帶著兩個妻子回到丹麥。這時丹麥王位已經易主，阿姆雷特在與新國王維格雷克（Viglek）的爭鬥中落敗。而作為戰勝者維格雷克的戰利品，赫敏特如德儘管發過誓言至死忠於阿姆雷特，不得不委身於維格雷克。不難看出，莎士比亞在塑造哈姆雷特母親格特魯德以及「戲中戲」裡的王后形象時也許有赫敏特如德的影子在其中。
當然，較之薩克索的故事，《哈姆雷特》還是有很大不同的。首先，薩克索故事中的阿姆雷特是一個無所顧忌的冷血復仇者，而莎劇中的哈姆雷特絕非如此。其次，阿姆雷特從未遇見過父親的鬼魂，所以他無需確定馮格謀殺兄長後是否受到良心譴責。最後，薩克索故事中的年輕女子不是老臣的女兒，她沒有像歐菲麗亞那樣因愛發瘋直至溺水身亡，她也沒有兄長為她復仇。另外，薩克索故事中的兩名侍從沒有姓名，也不像莎劇中的羅森坎茲和格登斯騰，是哈姆雷特的同學。
從1200年到1601年期間，除了薩克索的《丹麥史》，還有其他文本或許也是莎劇《哈姆雷特》的來源，其中最重要的要數法國人弗朗斯瓦·德·貝爾佛勒斯特（Francois de Belleforest）寫於1570年的《悲劇史》（Histoires Tragiques）。《悲劇史》吸收了薩克索故事中的某些情節，同時增加了一些細節，如被謀殺的霍溫迪爾的鬼魂出現在了兒子面前；哈姆雷特（Amlethus在這裡成了Hamlet）雖然仍像薩克索故事中那樣為了自保而裝瘋賣傻，但具有了我們在莎劇中讀到的憂鬱情緒；哈姆雷特的母親格露特在父親被謀殺之前已經與馮格勾搭成奸；更為重要的是，貝爾佛勒斯特的《悲劇史》為哈姆雷特的復仇提供了基督教意義上的合理解釋，即馮格的通姦行為和弒兄篡位都是有罪的。1608年，貝爾佛勒斯特的《悲劇史》被翻譯成英文，不過此時莎士比亞已經完成了《哈姆雷特》，他的法文水平完全可以讀懂《悲劇史》。
莎劇《哈姆雷特》與《悲劇史》的不同之處也有不少。相比較而言，莎劇裡的人物形象更加豐滿。波倫紐斯（原來的無名大臣）、歐菲麗亞（同樣無名的無名大臣之女）、雷厄提斯作為一家人出現在莎劇中。《悲劇史》中的國王馮格（Fengon）有了新的名字克羅狄奧斯（Claudius），兩名侍從不但有了名字而且確定了與哈姆雷特的同學關係。賀雷修（Horatio）在《丹麥史》和《悲劇史》中都沒有名字，連跑龍套的資格都沒有，而在莎劇中成了重要角色，他是哈姆雷特的知心朋友（an intellectual and moral companion），哈姆雷特既可以向他傾訴內心的苦惱和秘密，也可以與他討論深奧的哲學問題。莎劇裡的情節也有了重大變化。莎士比亞將薩克索故事中的維格雷克變成了挪威王子福廷布拉斯（Fortinbras，法語意為strong in arm「有膂力的人」），福廷布拉斯與哈姆雷特有共同之處，但在行動力上遠勝過哈姆雷特。他為了向丹麥國王復仇，在國內厲兵秣馬；為了榮譽不惜與瑞典人爭奪一塊彈丸之地。哈姆雷特對福廷布拉斯頗為欣賞，臨死前預言福廷布拉斯將被人民擁戴為王。莎士比亞塑造福廷布拉斯這個勇敢、果斷、有行動力的挪威王子形象是有意將他作為哈姆雷特的鮮明對照。另外，莎士比亞還增加了雷厄提斯為報父仇與克羅狄奧斯密謀刺殺哈姆雷特的情節，最後他和哈姆雷特雙雙中毒身亡。在《哈姆雷特》中，莎士比亞成功地塑造了三個兒子的形象：哈姆雷特、福廷布拉斯和雷厄提斯，他們擁有一個共同的目標：為父復仇。這樣，莎劇《哈姆雷特》在情節上比之前的故事更為曲折生動、跌宕起伏，因而也更能吸引觀眾和讀者。
關於《哈姆雷特》的早期演出，據貝文頓考證，最早應該在1599年至1601年之間。在皇家宮殿裡的演出最早是在1619年。早期著名的哈姆雷特扮演者包括理察·伯比奇（Richard Burbage）、約瑟夫·泰勒（Joseph Taylor）和託馬斯·貝特頓（Thomas Betterton）等。貝特頓首次出演哈姆雷特是在1663年，最後一次是1709年，當時他已經年逾七旬，卻依然演得精彩，深受觀眾喜愛。在莎士比亞時期，莎士比亞既是演員又是劇作家，有證據表明莎士比亞至少在1603年還活躍在舞臺上，之後他就不再登臺演出了，因為創作出高質量的劇本比作為演員演出更重要。在二十多年時間裡他平均每年要創作出將近兩部劇本，而作為演員，他主要扮演的是無足輕重的小角色，更多的時候只是跑跑龍套而已。1599年左右，他扮演過《皆大歡喜》裡的老僕人亞當和《哈姆雷特》裡的鬼魂。女性角色分派給了男孩來扮演，按照當時的生活條件，由於營養不良，男孩通常要到十六歲左右進入變聲期。因此，格特魯德和歐菲麗亞分別由接受過嚴格訓練、年齡最大的兩個男孩來扮演。有意思的是，哈姆雷特在第二幕第二場嘲弄扮演「戲中王后」的那個男孩：「啊，是淑女兼女主人嗎？天哪，自從上次見你，小姐，你個子長高了一個鞋跟，更接近天堂了。我向老天祈求別讓你的嗓音，像不通行的金幣那樣，環內破裂了，變成破貨。」（黃國彬先生譯文，下同）成人演員也經過良好的訓練，除了表演技能外，他們還要學會擊劍和徒手格鬥，用以應付打鬥場面，比如《哈姆雷特》的最後一場。
道具自然是不可或缺的。守衛艾辛諾王宮的衛士們手持長柄的戟（long-handled spear）；哈姆雷特見到父親鬼魂時身上所佩的長劍；波倫紐斯通過雷納多之手交給身在巴黎的雷厄提斯的錢和信件；派往挪威的兩位使者沃提曼和科尼琉斯回來面見克羅狄奧斯時遞交的文件，展示挪威王的請求；哈姆雷特寫給歐菲麗亞的信，在第二幕第二場中波倫紐斯將這封信讀給國王和王后聽；哈姆雷特手中拿著的書，應對波倫紐斯為了弄清他是否真瘋所做的試探。在舞臺布景方面，第五幕第一場寫到哈姆雷特與雷厄提斯在歐菲麗亞的墓穴中扭打。劇中寫到，雷厄提斯跳進墓穴中為的是再抱一抱妹妹，在對開本和第一四開本都有演出說明，讓雷厄提斯跳進墓穴中；第一四開本還有演出說明，哈姆雷特在雷厄提斯之後也跳進了墓穴（Hamlet leaps in after Laertes），對開本則沒有這條演出說明。所以在早期演出中，哈姆雷特跳進墓穴與雷厄提斯扭打了起來。問題是墓穴容得下兩個人嗎？有學者指出，莎士比亞時期的墓穴比現代的墳墓寬，也比現代的墳墓淺。也有學者認為，這裡的演出說明應該是雷厄提斯從墓穴中跳出來，與哈姆雷特扭打在一起（Laertes leaps out and grapples with him<Hamlet>）。這一場扭打戲在早期的觀眾看來是至關重要的，因為它反映了哈姆雷特的性格，哈姆雷特隱身一旁，觀看歐菲麗亞的葬禮，見雷厄提斯跳進墓穴中大喊大叫，他立刻現身：「何方人物，悲傷得/要這樣呼號？悽慘的言詞，/ 叫運轉的星辰像駭怖的/ 聽眾著魔驟停。我，丹麥王/ 哈姆雷特在此。」這幾句臺詞所展示的是一個從容自如、真正有王者風範的哈姆雷特，他可以毫無懼色，冷靜地面對雷厄提斯的進攻而毫不退縮。如此看來，第一四開本的演出說明是合乎邏輯的。
對莎士比亞時期的觀眾而言，克羅狄奧斯犯下了數重罪行：殺兄和弒君，同時還有亂倫和通姦。按照鬼魂的說法，克羅狄奧斯是「亂倫通姦的畜牲」，他囑咐兒子：「要是你尚存孝心，就不要放過他；不要讓丹麥的御榻變成洩慾的雙人床，供人搞天厭的亂倫行為。」亂倫和通姦不只是違背道德的行為，已經是犯罪了。更有甚者，在當時的觀眾看來，實施犯罪行為之人的配偶也應在精神上遭受打擊。鬼魂教導兒子如何對待其母親：「把她交給上天跟良心之刺吧。良心之刺會藏在她懷裡，刺她蜇她。」哈姆雷特本人早就對母親表示了不滿，在第一幕第二場中，他這樣說道：「哎呀，壞起來也真快，就這樣快捷地鑽進亂倫的床褥！」哈姆雷特對叔叔自然更是充滿了仇恨，在第三幕第四場中他這樣告訴母親：「是兇手，是壞蛋，是奴隸……他是昏君之尤，是扒手，盜竊了帝國跟王權，從架上偷來寶貴的王冠，塞進口袋裡……」這樣的人不應該再活下去。當哈姆雷特看見克羅狄奧斯跪在地上祈禱時，他準備立即採取行動，拔出劍來，「是動手的好時機。」可是他很快又猶豫了，不是出於殺人的顧慮，而是他心中基督教的教義起了作用：「可是他在祈禱。現在動手——這樣做，他就會進天堂，我就報了仇嗎？……啊，這樣做，是酬勞，不是報仇。」所謂的「酬勞」就是殺了他等於將他送進了天堂。
在莎士比亞時期，基督教中的天主教和新教發生了分裂，新教不承認煉獄的存在。莎士比亞在《哈姆雷特》中顯露出了對天主教的同情：
就這樣，在睡眠中，我遭弟弟親手
把生命、王冠、王后一瞬間奪去，
把我的罪孽盛開的剎那間砍掉。
未領受聖餐，未懺悔，臨終未塗油，
未清還罪債，就送去跟上帝結帳，
頭上仍滿布我的大小瑕疵。
原文「未領受聖餐」（unhouseled）、「未懺悔」（disappointed）、「臨終未塗油」（Unaneled）都是基督教的儀式。人死未經這些儀式就會死不瞑目，不得上天堂。Unhouseled和disappointed在本劇中所具有的特殊意義，在莎士比亞其他作品中沒有出現過，而unaneled則完全是莎士比亞自鑄之詞。觀眾聽到這些出自鬼魂之口的奇異之詞，印象深刻，並且會引起強烈的共鳴。我們作為現代讀者也對莎士比亞的用詞及其用心深表欽佩。
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