水墨畫的用筆要點
在五代時期荊浩首次提出中國畫的＂筆墨＂概念，自此之後，基本上它都被後來的畫家或者是理論家討論和論證過。想要透徹的理解水墨畫的審美構造，自然就少不了對它的研究。水墨畫家和美術理論家以為，人的情感和性格以筆墨為寄巧，因此筆墨不僅有雅、俗，還有正、邪之分。筆墨上的根本性問題不是靠技巧上的訓練就能夠得到解決的，每個人要以筆墨為寄託來傳達的寓意象徵，在不斷堅持與創新中建立起屬於自己的審美角度和圖形符號來。
談及水墨畫總是離不開筆墨的，在某種程度上，筆墨承載著水墨畫重要的精神要素。筆墨對於古人來說，其重要性是遠遠高於寫真性造型的。清代的汪之元在《天下有山堂畫藝》中說：＂無筆墨即庖丁目無全牛之理……＂甚至把筆墨放到了引領繪事全局的核心位置。清代蔣攫《讀畫紀聞》中說：＂臨摹名人真跡，先求其用筆用墨之法。＂著實道出中國畫精髓所在和學習的切入點。很多理論家認為畫需意氣，不可忽視筆墨，只注重造型。
清代沈宗賽在《芥舟學畫編論山水》中說：＂筆為墨帥，墨為筆充＂。他強調用筆的重要性。傅抱石先生把中國畫的技法歸納為＂勾、皴、點、染＂，並且認為：＂中國畫的獨特之處是對用筆用墨的要求極高。每幅畫的藝術情趣全靠筆墨來體現……中國畫的筆墨技巧與書法一樣，需經過長期嚴格的訓練才能掌握。＂傅抱石先生在長期艱苦的探索創作了大批堪稱範本的寫意畫作，畫面富含時代精神下的筆墨傳統，這是老先生留給後人最珍貴的財富。
一些理論家在水墨畫的地位確立以前就己經提出了書畫同源和書畫用筆相同的理論。到宋代，水墨畫正式以紙本的形式出現以後，書法對它的影響更加深厚。在山水、人物和花鳥等諸多方面歷代畫家和理論家都總結了水墨畫用筆的方法。張彥遠甚至說＂無線者非畫也＂。因此以線為造型的漢字筆畫的書寫方式與寫水墨的用筆上特點上有著天然的、內在的、不可分割的聯繫。
水墨畫的筆法富有熱情，更加豐富和奔放，它的線條變化豐富，這些是王筆畫不可能達到的一種畫面感覺。正如唐伯虎所說：＂工畫如楷書，寫意如草聖＂。他們都受益於中國書法。在王筆畫的用筆中一般都是中鋒運筆。後來的工筆畫面上有了鐵線描和釘頭鼠尾描，但是畫家的情懷用這堅線條是不足以表達的。相比於工筆畫，水墨畫的用筆方法會比較多變。畫者可以用篆書、行書、草書、楷書任意一種筆法寫入水墨畫中。中鋒、側鋒、逆鋒這些豐富的筆法在宣紙上形成了千變萬化的點劃。
歷代畫家不斷地堅持與創新，以及他們經歷千年來累積下來的豐富的經驗，在清代己經形成了一種筆墨程式。筆墨作為一種技法的形式，其表現手段在清代更加成熟，被發展到了極致，形成了一種設計繪事各方面的完整表現和審美體系，這點為後人以後的學習和研究提供了很大的方便。黃賓化先生曾總結水墨畫的筆法時說＂巧筆須平，如錐畫沙：用筆須圓，如折紋股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墮石。水墨畫重要的技術給養和形式基礎是書法，豐富的書法筆法使得水墨畫線條得以延伸和拓展，有些甚至可以直接就移植為現成的繪畫手法，像＂永字八法＂，就成為水墨畫中表現竹子的規畫法：以隸書筆法作竹節，以楷書筆法為竹葉，以行書筆法為竹枝。
在宋代，水墨畫的地位被確立下來，自此以後，人們更加重視水墨畫，其用筆方法在以前繪畫的技法的基礎上人們賦予筆法以人的體魄和性格，用筆說法很多，有筋、肉、骨、皮之說，也有正、邪之分。有人甚至巧人化的稱錯誤的用筆方法為＂有病＂，這一方面說明水墨畫用筆技法的熟練程度並不能決定畫面的韻律，更大程度上取決於畫家們常說的全身屯、＂精、氣、神＂顯會貫通的生理和也理狀態，另一方面也表明了畫家在著意尋求掌握用筆技法時企望達到操控自如、也手合一的迫切屯、態。
清原濟《石濤論畫》中說；＂寫畫一道，須知有蒙養。蒙者因太古無法，養者因太樸不散……筆如削鐵墨如冰，冷透鬟眉見小乘＂。'老莊所言之＂道＂，亦稱＂太樸＂，佛家＂小乘＂，教喻眾生＂獨善其身＂，都是使信眾根絕俗念、修身養性之說。石濤把筆墨之術推介到有後蒙必智、涵養性情功效的地步，如道佛兩家的教化一般，確實也算是個獨闢蹊徑的見解。
筆墨承載著整個中華民族的審美情趣，以及創作者的品格和修養，不僅僅只是一種技法。老莊固然提出了墨色是畫中＂王色＂的這個見解，而作者自身在用筆上的修養和技巧是能否應用＂王色＂使之成為一幅雅致的好畫的關鍵，還要依賴於清代張式《畫譚》說：＂……而皮相者遂以水墨著色分雅俗，殊不知雅俗在筆，筆不雅雖著墨無多亦汙人目，筆雅者金碧丹青，輝映滿幅，彌見清妙。＂可見在畫家的眼中，用筆比用墨更重要。用筆的雅、俗決定了用墨的雅、俗。清代的邵梅臣還在《畫耕偶錄》中提出了＂寧可有筆無墨，不可有墨無筆＂的激烈言辭。這表明了用筆在水墨畫中的靈魂作用。
水墨畫的設色方式
今天的水墨畫設色的方式有兩種：一種是以唐朝的王維、張操、王墨等人為代表的，以墨當色，用墨直接畫畫的，宋代的文人畫家們，他們也完全以墨當色。第二種方式是勾好墨線後，在中間填色，象前寫意時期的民間墓室壁畫很多都是巧這種方式的。明清時期，很多水墨畫家常常畫墨和色統一到一個畫面上。但是，送是一個難題，不容易解決好。清代方薰說：＂唐、宋多院體，皆工細設色而少墨本。元、明之間遂多用墨之法，風致豔俗，然寫意而設色者尤難能。＂至於完全用彩色設色的水墨畫是很少見的，除去花巧小品巧日牡丹、芙蓉等。即便有著色的彩繪水墨畫，也是墨色為基底，使彩色含隱在墨色中，有的以大塊墨色作為平衡，有的甚至在繪畫時就調入少許墨色，以降低豔麗浮華的色相。
水墨畫有時候往往是色和墨結合著畫，宋時人們往往遵循著清代王都的觀點：＂色不礙墨，墨不礙色。又須色中有墨墨中有色。＂至於作水墨畫時，也有相關的觀點：＂墨不礙墨，作沒骨法，色不礙色。自然色中有色，墨中有墨。＂從實踐上看，＂色墨無礙＂這種境界只要水墨畫家能夠捏拿好墨與色的分寸，施以正確筆法，是完全可能做到的。
如今的水墨畫的墨法己經有了很多的技法，它的設色可以利用紙的暈化作用來平衡墨、色以及墨色之間的互融變化，營造出亦真亦幻的畫面意境。水墨畫技法中最不能讓人容忍的缺陷，便是＂潤墨無色＂。
元代倪瓚作畫喜歡用枯毫渴筆，很少用顏色，而且用筆自然，飄逸瀟灑。在用色上也只用墨色，不用彩色。
明代的徐渭是很有氣韻風度的大師，他的水墨畫大多以墨色為主，只有少數作品才略施色彩。他的人生態度影響著他的繪畫方式。徐滑曾作《純陽子圖贊》說：＂昔圖若彼，今圖若此，昔耶今耶，一純陽子。凡涉有形，如露如電，顏色求，終不可見……＂。這段話源自《金剛經》：＂一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀。＂因此，在徐渭的眼裡，客觀事物的本質自然要多用墨色來體現，彩色表現的僅僅是客觀世界的外表現象，不利於表現出事物的本質本性，五彩雜色皆屬浮光掠影。
喜歡用墨作畫的徐渭在大量的實踐中使水墨畫的筆墨技法大大豐富。徐渭使膠慘入墨中作畫的技法又得到了進一步的發展。雖然第一個以此法作畫的人並不是徐渭，但是他卻極大地豐富了膠墨作畫的應用技法。如徐渭用這種方法所畫的墨葡萄，一筆下來，畫中葡萄背光處色重墨濃，肉厚汁醇；高光處色墨皆無，清亮耀眼，且渾然天趣，毫無滯留停頓之跡。畫出了另一番意味。這是徐渭靈活運用膠質成分延遲色墨推暈的創新手法的具體結果。