近日，明尼蘇達州的黑人因涉嫌使用20美元假鈔而死於警察暴力執法的事件，在全美各大城市掀起大規模抗議，成為上世紀中葉美國如火如荼的民權運動的回聲。《澎湃新聞·思想市場》將推出「黑命攸關」
（此處採用豆瓣網友gonggong對BLM的翻譯，特此致謝）
專題，從不同視角切入這場聲勢浩大的黑人運動，並藉此梳理二十世紀民權運動的遺產。思想市場特邀獨立音樂/聲音研究者東湖撰寫了這一份豐厚的「歌單」，梳理黑人自抵達美洲大陸至後民權運動時代通過音樂的反抗之路。從奴隸貿易時期的勞動歌曲，到對基督教聖歌的「黑化」，再到民權運動前後的激進暗流——社會主義/世界革命、泛非主義和伊斯蘭主義等思潮，都譜寫於美國黑人音樂的脈絡之中。受篇幅限制，文章拆分為上下兩篇，本文為上篇，作者在qq音樂上準備了一份
歌單
，搭配閱讀，效果更佳
。
前幾天，一位參與組織線上讀書會的朋友告訴我，他準備在下一次讀書會的休息時段播放美國黑人靈魂樂（Soul）組合「印象」（The Impressions）的成名歌曲「人民準備好了」（」People Get Ready」）。朋友希望以此紀念5月25日在美國明尼阿波利斯因白人警察暴力執法而不幸離世的黑人喬治·弗洛伊德（George Floyd），並呼應由此引發的遍及美國和世界其他地方的抗議活動。這是一次聰明又有力，並且切中當下情勢的行動。「人民準備好了」是一首批評美國種族壓迫，並號召黑人起身反抗的作品，而它也因此曾無數次地響徹美國黑人和其他族群爭取種族平等的社會運動現場——這次也不會例外。美國黑人音樂不僅僅是黑人反抗運動的背景聲音，事實上，它和黑人爭取平等的鬥爭一直共同生長。在黑人踏上美洲大陸至今的四百多年歷史中，音樂不僅催化、激發、升華，甚至發明反抗，它本身就是美國黑人最重要的反抗方式之一。
一、皮鞭下的歌唱：美國黑人音樂的歷史起源和勞動歌曲
我知道晚餐會很豐盛
在吃之前先把玉米剝了
我想我聞到了美味的烤豬
在吃之前先把玉米剝了
I know that supper will be big
Shuck that corn before you eat
I think I smell a fine roast pig
Shuck that corn before you eat
——一首奴隸制時期美國南方的勞動歌曲「我南方的家」（」My Southern Home」）
黑人並非北美大陸的原住民，是歐洲殖民主義的野蠻擴張和這一擴張中罪惡的奴隸貿易將他們從故土非洲帶上這片土地。如同人類歷史中所發生各種壓迫一樣，美國的白人奴隸主阻礙和禁止黑奴使用自己的語言，信仰自己的宗教，延續自己的文化。同時，奴隸主費盡心力對黑奴傳播自身的語言、宗教和文化，以此進行思想控制，維持和鞏固奴隸制度。然而也像眾多其他反抗者們一樣，美國黑奴不但竭盡所能保存自身文化，也以各種方式改造奴隸主強加於他們的語言（主要是英語，其次是法語和西班牙語）、宗教（主要是基督教）和文化，甚至在此基礎上創製屬於自己的語言、宗教和文化，以此來自我慰藉，相互扶持，反抗奴役和壓迫。
而毫不誇張地說，在四百餘年的漫長歷史中，美國黑人音樂是這一保存、改造和創製過程中最重要也最珍貴的歷史產物。它在美國黑人以及整個美國歷史中佔據著舉足輕重的位置，不僅是美國黑人自我表現的主要手段，也是他們和其他族群交流的重要中介，更是反抗壓迫，追求解放最有力的武器之一 。而之所以如此， 簡而言之，根本原因有三點。首先，美國黑人的原鄉，廣袤的非洲大陸，尤其是黑奴的主要原住地西非，有著悠久繁榮的音樂歷史。其次，作為被奴役最常見的一種歷史表現，在很長一段時間裡，美國黑人難以發展自己的書寫傳統。而音樂幾乎是最不依賴書寫，又和口頭傳統聯繫最緊密的藝術和文化形式。最後，相比其他形式，音樂的靈活性很高，對外在條件的要求相對較低，容易在進行其他活動的同時從事。在奴隸制被正式廢除之前，後兩點尤為重要。事實上，因為後兩方面原因，在整個人類歷史上，音樂一直是最悠久和普遍的反抗方式之一。
南卡羅萊納的一個種植園裡，黑奴們在唱歌跳舞。「老種植園」（The Old Plantation），水彩，1785-1795，約翰·羅斯（John Rose）
從在皮鞭抽打下辛苦勞作的第一天起，美國的黑奴們就開始了歌唱。最開始，黑奴們傳唱和演奏自己非洲故鄉的各類音樂，而且常常不得不以秘密的方式進行。而公認最早誕生在美國的黑人音樂被稱作勞動歌曲（Work Song）。它有些類似我們的號子，是黑奴結合非洲音樂，在強健的口頭傳統的自覺影響下，一種隨著勞動及其場所改變而變化的純人聲歌曲。勞動歌曲是之後所有美國黑人音樂的雛形。而聯想到美國黑人音樂對於美國流行音樂的深刻影響，以及後者和全球現代流行音樂的密切關係，可以毫不誇張地說，美國黑奴的勞動歌曲是我們今天流行音樂的基石之一。
勞動歌曲雖然簡單，但它卻孕育出了美國黑人音樂最基本和最持久的兩個特徵。第一，故鄉非洲悠久豐富的音樂歷史和頑強靈活的口頭傳統，導致美國黑人從勞動歌曲開始，就對被迫接受的以英語為主的歐洲語言不斷進行改造。這一點不僅存在於我們較為熟悉的說唱音樂（Rap）中，也全面表現在美國黑人音樂的其他類型裡。和某些文化保守主義者和種族主義者所攻擊的完全不同，這種改造根本不是對所謂「正統英語」的損害甚至汙染。相反，它本質上是美國黑人對於消滅自身語言這一極為惡毒的奴役方式的決絕抗爭。第二，因為勞動本身的具體和多樣，以及在很多時候唱歌，尤其是群體性的歌唱被奴隸主所禁止，導致勞動歌曲總是隨情境和環境的改變而變化，無論演唱方式還是內容都非常靈活多變。因此，美國黑人音樂從勞動歌曲這一歷史發端開始，就形成了鮮明的即興（Improvisation）傳統。這兩個特徵是美國黑人音樂的核心，並且對歷史上幾乎所有類型的美國流行音樂都產生過影響。
二、聖歌：基督教在美國的「黑色變奏」
告訴我要怎麼熬過去，主
這些年我沉沉浮浮
你知道我的靈魂猶豫又遲疑
我要怎麼熬過去
Tell me how we got over, Lord
I've been falling and rising all these years
But you know my soul look back and wonder
How did I make it over
——聖歌「我要怎麼熬過去」（」How I Got Over」）
1.「黑化」神曲：黑奴的基督教音樂改造
正如前文所說，美國黑人之所以接受歐洲語言、信仰和文化，根本歷史起因是白人奴隸主試圖以此奴役黑人，黑人基督教傳統的歷史起源就是如此。然而，自身的悲慘處境又使基督教，這一在奴隸制時期黑人們最易得，甚至幾乎唯一合法的宗教，逐漸成為許多黑奴的精神寄託。隨著越來越多的黑人信仰基督教，聖歌（Spiritual）開始出現在18世紀晚期的美國南方。聖歌並非望文生義地泛指所有基督教音樂，而是一種完全由美國黑人創造的基督教音樂。它是非洲音樂傳統對於歐洲基督教音樂進行激烈改造後，形成的一種全新的基督教音樂。
起初，絕大部分聖歌的原型來自《聖經·舊約》中的《詩篇》（The Book of Psalms）和以英法為主，歐洲各國的基督教讚美詩。面對奴隸主以神之名「慷慨施予」的這些經典基督教音樂文本，黑奴們沒有照本宣科，他們竭盡所能地用各種方式對其進行改造，並最終形成了一類前所未有的基督教音樂。簡單說來，這些改造體現在四個方面。第一，改造旋律、節奏和歌曲結構。最典型的做法莫過於加快節拍，以及將副歌或和唱部分不斷反覆。第二，改寫歌詞。主要方式是用非洲語言的字詞替換原有的歐洲語言字詞。第三，改換演唱形式。融入非洲的舞蹈傳統，使演唱時的肢體語言更加豐富是其中影響最深遠的辦法之一。第四，重新伴奏。表現在增加非洲樂器和創造性地重新使用傳統配器中的歐洲樂器。這一方面，對於以非洲鼓為主的打擊樂器的重視，對之後的美國音樂，尤其是流行音樂的發展，有著難以估量的重要意義。
美國黑人在唱聖歌。
以聖歌為起點，美國黑人開始了漫長的基督教音樂改造史。這一歷史進程至今尚未結束。經過一代代黑人的重新詮釋和演繹，許多歐洲基督教音樂在形式和聲音外觀上已經煥然一新，甚至面目全非。同時，無數由美國黑人自己譜寫的，全新的聖歌也不斷出現。正是在這個意義上，聖歌並不是歐洲基督教音樂的分支或下屬類型。相反，它是完全由美國黑人創造的一種獨立的基督教音樂類型。雖然各種誤用仍時有出現，但這已是今天大多數音樂史研究者的公認。作為這一「黑色改造」的歷史結果，今天以北美為中心，全世界的基督教音樂圖景早已天翻地覆。今天蔚為大觀的當代基督教音樂（ Contemporary Christian Music）就和聖歌有非常緊密的關係。
而基督教傳統之外的音樂又何嘗不受益於聖歌呢？此處僅舉一例。打擊傳統在黑人被劫掠到北美之前，在非洲已經非常興盛。然而在很長一段時間內，奴隸主禁止黑奴使用以非洲鼓為主的打擊樂器。因為這被認為和宗教異端有關，能蠱惑人心，違者會受到嚴厲的懲罰。但正是在聖歌的歷史中，美國黑人通過秘密演奏，改造樂器，重新編曲等方式，將非洲音樂中的打擊傳統融入基督教音樂，最終將非洲鼓留存在了美國。而以非洲鼓為原型的各種類別的鼓，是西方現代流行音樂打擊聲部的基礎，它對於常常被認為「屬於」白人的搖滾樂（Rock Music）尤為關鍵。如果沒有聖歌，沒有美國黑人音樂，尤其是其早期的艱辛歷程，還會有我們今天音景中那些激昂壯闊的隆隆鼓聲嗎？除了這樣的明顯影響之外，當我們更仔細地分析聖歌的某些特徵時，一些隱而不彰的歷史線索也會慢慢浮現，而許多根深蒂固的「常識」恐怕將隨之坍塌。
2. 反抗和勞動：本能的鼓動和必然的重複
和許多其他種類的基督教音樂，尤其是和白人福音（White Gospel）相比，聖歌有兩個非常鮮明的特徵，強烈的鼓動性（Spiritedness）和以重複（Repetitiveness）為基本原則的臨場即興。這兩個特徵並非美國黑人「靈機一動」的結果，它們是美國奴隸制對黑人殘酷的身體規訓和黑奴對於這一規訓決絕反抗的歷史必然。而鼓動和重複，這兩個早在美國黑人音樂歷史初期就已形成的特徵，對之後的音樂發展產生了常被我們忽略的重大影響。
聖歌的鼓動性主要體現在豐富的肢體動作和飽含感情的演唱上。它試圖以此調動聽眾，使聽眾和演唱者產生共情。從聖歌開始，強烈的鼓動性就逐漸成為美國黑人音樂的標籤。我們可以經常見到黑人音樂家扭動身軀，俯首仰頜，呼喊傾訴，聲嘶力竭。著名的黑人女音樂家，有「靈魂樂女皇」之稱的阿瑞沙·富蘭克林（Aretha Franklin）的現場演唱風格就是如此。在1977年吉米·卡特（Jimmy Carter）的美國總統就職典禮這一理應莊重肅穆的場合中，富蘭克林一如既往地狂野奔放，貢獻了也許是史上最具黑人特色的美國國歌，「上帝保佑美國」（」God Bless America」）。不僅聖歌和其他類型的美國黑人基督教音樂，鼓動性在布魯斯（Blues）、節奏布魯斯（R&B）、爵士（Jazz）、說唱、搖滾樂等音樂類型中也很常見。從硬波普（Hard Bop）傳奇鼓手亞特·布雷基（Art Blakey）的擊打，到吉他鬼才加裡·米勒（Gary Miller）的彈奏，再到靈魂樂大師艾薩克·海耶斯（Issac Hayes）的演唱，黑人音樂家們別具一格的表演風格都和這一特徵息息相關。而且，在自20世紀初艱難起步，頑強存活至今的美國黑人古典音樂（African American Classic Music）中，這一特徵也一直隱隱存在，它對黑人指揮家的指揮風格影響尤其大。
亞特·布雷基在打鼓。
誠如主流音樂史所說，聖歌的鼓動性和非洲漫長的祭祀歷史和舞蹈傳統密切相關。但另一方面，表現鼓動性的諸多方式都可以追溯至黑奴們的日常生活。首先自然是宗教生活中的種種行為，比如禱告、懺悔和布道時語調的起伏，聲音大小的變化，雙手合十或高舉，低垂或昂起頭部，等等。這些動作具有很強的感染力，是黑人基督教音樂最典型的身體表達。然而除此之外，被奴役的痛苦經歷也是鼓動性的另一個重要源頭。比如，黑人在教堂唱歌時，手牽手，臂挽臂，一起搖晃身體和黑奴們的集體反抗有關。這樣的身體親密性是美國黑人基督教音樂現場中最醒目的特徵之一。它不但象徵著互助友愛，更是對反抗的身體模擬和對團結的謹記。同時，這一親密性不僅一直在挑戰某些基督教保守主義圍繞「身體純潔」的一系列陳腐觀念，在一定程度上，也可以說是對和歐洲基督教傳統分不開的現代個人意識的背離。直到今天，仍舊有人對黑人們在教堂的親密感到厭惡，甚至認為這是褻瀆。試問，是誰逼出了這樣的「大不敬」？美國黑人音樂中許多鼓動性的表達方式，本質上和逃跑，反擊奴隸主等行為一樣，是黑奴對奴役和壓迫的一種抗爭性的身體反應。那些音樂現場中的後退、跳躍、怒吼和不禁低泣不正是對苦難歷史中逼迫、抓捕、侮辱和橫加傷害的本能回應嗎？正因如此，所謂美國黑人在音樂表演中愛煽情，表現欲強等論調，不但是對音樂歷史的無知，更是對黑人反抗勇敢的漠視和污衊，根本上是一種惡劣的人種論。
除了鼓動性之外，聖歌極為強調臨場即興。而和我們通常的想像相反，這一即興並非簡單追求變化，它的核心原則是重複。也就是說，聖歌臨場即興的基本模式是反覆演唱歌曲的同一段，演唱者在逐層推進中創造變化。有兩種方式最具代表性，歷史也最悠久。一種叫「重複合唱」（Repetitive Choruses），黑人反覆合唱同一段，每次都有變化。另一種叫「調動和回應」（Call and Response），最初起源於非洲，是非洲一種古老的宗教傳統。通常是領唱者問一個問題，合唱者回答，往復多次，每次唱得都不完全相同。今天，重複的歷史意義被大大低估。我們總是把它當作聖歌，這一特殊的黑人音樂的某種技術。事實上，它作為一種普遍的音樂法則，對之後的美國黑人音樂，乃至20世紀美國的自由即興（Free Improvisation）傳統都至關緊要。比如，在我們在強調現場即興和重複的爵士和極簡主義音樂（Minimalist Music）中，就能聽到聖歌的回聲。
其實，在奴隸制被廢除之前，黑奴們不僅在教堂唱聖歌，更多是在勞作時唱，因此它依然是一種勞動歌曲。從根本上講，作為聖歌的即興原則，重複誕生於黑奴勞動的集體性中，它是集體勞動中協作和配合在藝術上的反映。而這就意味著重複並非某一個人，或某一個小團體的發明，它不是藝術靈性的產物。在這個意義上，作為美國音樂即興傳統重要的歷史起源之一，聖歌中的重複極為有力地挑戰了我們關於即興音樂長期以來的一種「常識」，一種藝術精英論的，本質上反歷史的錯誤知識——即興是天才音樂家的創造發明，是一種專屬於音樂精英們的獨門絕技。而聖歌即興中的重複原則源於集體勞動則告訴我們，現代主義音樂中的即興傳統的確包括大量學院派的貢獻，但這不是全部。它的一部分根脈深埋於美國黑人音樂的平民傳統中，更準確地說，深埋於黑奴的苦難歷史中。而這兩方面從來就不彼此隔絕，而是一直處在相互影響中，1960年代興起的自由爵士（Free Jazz）不就是最好的證明嗎？因此，誕生於聖歌即興中的重複法則的另一重歷史意義還在於，它不斷質詢著我們：由各種即興方式參與構築的20世紀美國音樂的豐富景觀，究竟始於什麼呢？是一小群「藝術天才」們靈光閃現的「創造」？還是無數黑奴們血淚中的生生歌唱？
大衛·阿倫（Daevid Allen，左）和特裡·瑞利（Terry Riley）。前者是迷幻音樂的代表人物之一，樂隊「軟機器」（Soft Machine）和「鑼」（Gong）的創立者，後者是美國戰後重要的先鋒藝術家，極簡主義音樂歷史中的重要人物。這兩位白人音樂家都深受美國黑人音樂的影響，即興是兩人音樂創作的核心之一。
三、「黑色進行曲」：美國音樂史中1960年代的到來
看這，有人說我們充滿怨恨
有人說我們太過敏感
我說我們不會停下
直到得到我們應得的
Look a'here, some people say we got a lot of malice
Some say it's a lotta nerve
I say we won't quit moving
Til we get what we deserve
——黑人瘋克音樂家詹姆斯·布朗（James Brown），「大聲說——我是黑人我自豪」（」 Say It Loud – I'm Black and I'm Proud」）
1960年代，包括音樂在內的各種文化形式爆發出驚人的政治能量，廣泛直接地參與到全球社會變革中，造成至今尚未終結的深遠影響。可惜的是，在我們的「1960年代全球音樂地圖」中，美國長期佔據著和其真正歷史處境遠不匹配的過於重要的位置。而即便這般「重視」，我們對美國1960年代音樂的認識也還是誤解多多。其中最致命的一方面是，它總是孤立懸垂於我們的歷史視野中，石破天驚到如「創世」一般沒有任何前史。然而歷史從未真正斷裂過，反而總是靜默不語地沿著之前鑿刻的軌道前行。在美國1960年代繁榮音景中的各種新氣象，各樣離經叛道之物，其實都同之前的漫長歷史密切相關。因此，我們無法忽視美國音樂歷史中的「前1960年代」而單獨討論1960年代，這段漫長歷史中至關重要的一方面就是黑人音樂的演變和發展。從富蘭克林到鮑勃·迪倫（Bob Dylan），不論何種膚色，沒有黑人前輩們艱辛的鋪墊，根本不會有這些「1960年代的兒女們」。
1.厚積薄發：漫長的19世紀
19世紀早期，黑人音樂開始以較為顯著的方式影響美國主流社會。更確切地說，黑人音樂開始了同白人霸權及其在音樂中各種表現的漫長交鋒。由此，美國音樂歷史中的「前1960年代」拉開大幕。在和音樂相關的領域，美國白人的黑人「接納史」開始於19世紀初的「黑臉滑稽劇」（Blackface Minstrelsy）。在這種演劇中，塗黑臉「變成」黑人的白人演員，通過各種伎倆醜化黑人，以搏白人觀眾一笑。這種毫不掩飾的種族主義文化並非曇花一現，而是流行了一百多年，到上世紀中葉依然存在，直到民權運動（Civil Rights Movement）興起才被廢止。
1830年代，隨著席捲美國的「第二次大覺醒」（Second Great Awakening）基督教復興浪潮對黑人的影響，聖歌得到了很大的發展。不僅形式更加多樣，而且出現了一些以密語傳遞逃跑和反抗鎮壓信息的聖歌。這不僅是美國黑人音樂歷史，也是整個美國音樂史的偉大時刻，因為這不但是黑奴們第一次有意識地用音樂直接反抗，而且是美國歷史上第一次出現真正意義上的反抗音樂。它開啟了美國「抗議歌曲」（Protest Song）的光榮傳統。這一傳統並非如很多人以為的那樣，由20世紀中期白人民謠歌手們開創。事實上，一直被不斷窄化，以至於常常被視為某一類白人政治民謠的「抗議歌曲」，早在它被廣泛接受的1960年代之前的一個半世紀，就由美國黑人唱響了第一聲。
早年的「菲斯克大學周年合唱團」，他們是美國音樂的進步標誌，當時已有黑人女性成員。
在美國內戰中，黑人音樂進一步發展。1871年，傳奇的「菲斯克大學周年合唱團」（Fisk University Jubilee Singers）進行了第一次巡演。這是美國歷史上全部由黑人組成的音樂組合第一次大規模巡演，而他們受到了當時不少進步白人的歡迎。雖然成員已歷經無數變化，這支合唱團至今依然活躍在美國，成為美國黑人爭取種族平等的重要象徵。受其感召，19世紀晚期出現了許多黑人「周年合唱團」（Jubilee Troop）。他們四處巡演，為推廣黑人音樂和促進種族平等做出了巨大貢獻。大約同一時期，美國黑人發展出自己的音樂劇（Musical）。這是劃時代的一刻，標誌著美國黑人古典音樂的出現。而那時，除教堂外，理髮店成為黑人另一個重要的音樂空間。黑人們在等候理髮時，自發合唱，逐漸創造出一類由四部分組成的無伴奏歌曲，被稱為「理髮店四重奏」（Barbershop Quartet）。不少底層白人吟遊歌手也著迷於這種歌曲，學習並加以改造，促進了它的傳播。這是美國歷史上最早的世俗音樂之一，也是最早被白人主動吸收的黑人音樂，它對布魯斯的歷史有很深的影響。到了19世紀晚期，雖然仍舊面臨重重敵意，但經過美國黑人漫長卓絕的鬥爭，黑人音樂已經成為美國主流音樂重要的組成部分。
在激蕩的20世紀來臨之時，美國黑人音樂在劇場取得了重要進步。1898年，黑人音樂劇第一次在百老匯上演。1901年，以百老匯音樂劇為內容的第一張黑人錄音唱片誕生。1900年，黑人音樂家西奧多·德魯裡（Theodore Drury）創立了德魯裡歌劇公司（Drury Opera Company）。雖然管弦樂隊仍由白人組成，但領唱和合唱全部是黑人，黑人由此進入了美國的歌劇歷史。同一時期發生的，還有我們較為熟悉的爵士和布魯斯的流行。有意思的是，包括這些音樂在內的很多美國黑人音樂，當時被不少唱片發行和出售機構有意歸類為「種族音樂」（Race Music），這一做法也被相當一部分聽眾認可。使用者們想藉助這樣的命名法，宣誓美國黑人的不可分割，同時表達種族平等的訴求。通過這個音樂類別標籤，我們可以看到，那時的黑人音樂工作者和受眾已經具備了相當清晰自覺的反抗意識。
2.一次「預演」：「新黑人運動」
1920年代，不朽的「新黑人運動」（New Negro Movement）爆發。在很多地方，它被稱為「哈勒姆文藝復興」（Harlem Renaissance）。之所以不使用這一更常見的名稱，是因為「哈勒姆文藝復興」容易使人產生運動只發生在紐約哈勒姆區的誤解，因而低估了這場運動的影響力。更重要的是，這一叫法借用文藝復興比賦美國黑人文藝運動，而實際上兩者沒有多少根本共通之處。在很大程度上，「哈勒姆文藝復興」這一說法暴露出瀰漫在我們政治無意識中的歐洲中心主義。比起文藝復興，「新黑人運動」更像是三十多年後爆發的，作為1960年代美國社會反抗基石的民權運動的一次小型「預演」。
「新黑人運動」實際上和美國歷史上的「大遷徙」（Great Migration）有關。後者指的是從1915年到1970年，六百餘萬美國黑人從種族隔離合法、生存條件惡劣的南方，逐漸遷居至相比之下更為開放包容的美國其他地區的一次漫長國內移民浪潮。「新黑人運動」既是這一歷史的重要組成部分，也是對其最集中深刻的一次文化表達。在美國歷史上，它第一次把黑人文化、藝術、社會行動和日常生活牢牢聯結，而包括藝術家、社會行動者、知識分子等在內的美國黑人各群體，也第一次有意識地，較大規模地團結在一起。在這場播及文學、戲劇、舞蹈、繪畫、時尚設計等領域的黑人文藝運動中，自然少不了音樂。例如，著名黑人音樂家斯科特·喬普林（Scott Joplin）和他代表的，對之後的爵士、布魯斯等音樂種類影響巨大的「拉格泰姆」音樂（Ragtime），正是在「新黑人運動」中大放異彩，受到歡迎。除了喬普林外，還有一大批音樂家積極參與「新黑人運動」，包括我們熟悉的爵士大師艾靈頓「公爵」（Duke Ellington）、路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong）和弗萊切·亨德森（Fletcher Henderson）。
「新黑人運動」的部分參與者在紐約哈勒姆區同當地的黑人兒童一道。
今天，「新黑人運動」 的偉大意義已公認不爭。然而，作為美國黑人音樂歷史上的重大事件，它的政治意涵其實相當複雜，這裡從一個非常具體的方面簡單談談。爵士樂誕生於美國南方的底層黑人社群中，在其早年，演奏者主要使用銅管樂器。作為美國黑人不懈努力的結果，到20世紀初時，在很多領域中已經出現一小批黑人精英。這些主要居住在北方城市的黑人，藝術趣味時常受到白人文化的影響。這並非和他們自身毫無關係，但根本上，這一趣味的生成和轉變是由當時森嚴的美國種族社會結構和文化階序所決定，是白人文化霸權作用於黑人的典型表現。在音樂中，這一趣味經常表現為對鋼琴，以及對鋼琴為主要演奏樂器的音樂的喜好。而作為對照，南方黑人在爵士樂中常用的銅管樂器，則象徵著粗俗，甚至低級。而「新黑人運動」中的一些音樂家們極具想像力地動搖了這一對立，辦法是創造一種新的鋼琴演奏方式，「跨步」風格（Stride Style）。這一技法的核心是鋼琴演奏者的左手擊鍵跨幅較之以往更大，它創造出了一種新的鋼琴聲音，節奏感更明顯，更容易現場即興。而這兩方面變化，完全符合已有的美國黑人音樂傳統。
這一新彈法不僅使鋼琴進入了爵士樂的基本配器結構中，也大大擴展了爵士樂的聽眾規模，同時有力挑戰了以一些白人古典主義音樂家為代表的保守力量對於鋼琴的歷史壟斷。而「新黑人運動」的參與者大多正是當時的黑人知識精英和文化精英，因此，在「跨步」風格的發明和推廣中，這些黑人精英分子沒有拋棄自身的音樂傳統，向白人文化靠攏。相反，他們創造性地「拉低」了作為「高級樂器」的鋼琴的格調，呼應和拓展了美國黑人音樂的傳統。對於「新黑人運動」精英主義的批評並非毫不可取，但如果更複雜地理解，它很多時候恰恰展現了美國黑人在具體歷史條件的制約下，如何在文藝領域對抗白人霸權。而這一對抗更深刻的意義還在於，當美國黑人內部已經出現明顯階級分化的時候，在一部分上層黑人通過各種方式對先輩和底層同胞復歸中所展現出的自我批評精神。「跨步」風格就是一個很好的例子。
「新黑人運動」對於美國黑人音樂傳統的發揚，和在當時美國的現實中對高雅音樂的複雜理解，以及對白人社會的挑戰性影響，還惠及了美國黑人古典音樂。早在20世紀初，在紐奧良、芝加哥、費城等大城市，黑人們就開始成立自己的交響樂團。1910年代初，有色人種音樂學校（Music School Settlement for Colored）和馬丁-史密斯音樂學校（Martin-Smith School of Music）在紐約成立，這是美國歷史最早出現的全部由黑人組成的音樂學院。受到這一連串事件的影響，同一時期以卡內基大廳為代表的美國古典音樂最重要演出場所內開始出現黑人觀眾。1920和1930年代，在「新黑人運動」的影響下，美國黑人古典音樂得到了很大發展。1933年，黑人作曲家威廉·格蘭特·斯蒂爾（William Grant Still）的偉大作品，《非裔美國人交響樂》（Afro-American Symphony）由紐約交響樂團（New York Philharmonic）公演。這是美國歷史上第一次主流名團演奏黑人創作的古典音樂，標誌著美國黑人古典音樂進入新時期。
威廉·格蘭特·斯蒂爾，活躍於20世紀上半葉的美國黑人作曲家。這位古典音樂家一生創作了150多部作品，包括五首交響樂和八部歌劇。
對於中國人而言，「新黑人運動」其實有著更特殊的意義，這份意義和音樂有關，也和這場運動中最璀璨的明星之一，保羅·羅比森（Paul Robeson）有關。毫不誇張地說，這是位萬裡無一的天才。羅比森1920年代先後求學於名校羅傑斯大學和哥倫比亞大學。這位大學時代的全美橄欖球明星，在從哥大法學院畢業後，進入被白人精英把持的律師行業。在厭倦了律師樓裡的種族主義後，憑藉天賦和勤奮，羅比森很快成為紐約戲劇界的新星，同時還是一名出色的歌手。那時30歲不到的羅比森，已經是「新黑人運動」的代表人物。 1934年，他受蘇聯電影巨匠謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei Eisenstein）的邀請訪蘇，和當時蘇聯眾多藝術家和知識分子會面，還公開演唱了俄羅斯浪漫主義作曲家莫傑斯特·穆索爾斯基（Modest Mussorgsky）的著名歌劇《鮑裡斯·戈東諾夫》（Boris Godunov）和美國黑人聖歌。1930年代中期是羅比森的人生轉折，他受泛非主義、社會主義等思想的影響，成為一名革命者，致力為包括黑人在內的全世界受壓迫者的解放奮鬥。羅比森晚年十分悽涼，但在極為嚴酷的麥卡錫主義時期，美國政府的迫害也沒能使他放棄信仰。而作為一名藝術家，他一生將自己的激進立場自覺灌注進戲劇、音樂和電影中。
1950年代，保羅·羅比森和美國人民在民權運動的現場一起唱歌。
正是這位一生波瀾壯闊的美國黑人革命家，成為最早演唱和宣傳「義勇軍進行曲」的外國人之一。1940年從西班牙內戰戰場返回美國後，羅比森結識了當時正在美國宣傳中國抗日，爭取國際支持的中國基督教領袖、音樂家劉良模，後者向他介紹了「義勇軍進行曲」。次年，羅比森在劉良模的幫助下錄製並發行了這首歌，他特地用中文發音為「義勇軍進行曲」取名為「起來」（」Chee Lai」），成為在美國傳播中華人民共和國國歌的第一人。羅比森的義舉不僅彰示了國際主義，更象徵著受壓迫者之間最質樸的情義。80年前，這位「新黑人運動」中湧現出的傑出藝術家就把「義勇軍進行曲」變成了一首美國黑人歌曲。這樣的音樂聯結基於同樣的苦難，指向一致的未來。當我們試圖無視美國黑人苦難的時候，當我們曲解弗洛伊德的死因和當下如火如荼的抗議的時候，或許只需要再聽一聽國歌。在那個異常熟悉的旋律背後，一直有一位美國黑人在跟唱。
保羅·羅比森演唱「義勇軍進行曲」的唱片，《起來》
3.是黑是白？搖滾樂的種族政治
整個20世紀上半葉，美國白人社會對黑人音樂的接受程度顯著提高。1930年代，已有少數黑人音樂家成為廣受白人歡迎的明星，如爵士音樂家阿姆斯特朗和艾靈頓「公爵」。而美國白人音樂家已經不再只是吸收和改編黑人音樂，一些人開始翻唱和創作黑人音樂。同時，黑人音樂家也有意識地根據白人聽眾的反應調整創作。這是美國音樂史上「黑白交流」的重要時期，對之後的影響非常深遠。比如，作為交流的音樂產物，搖擺樂（Swing）在這一時期出現，它是之後廣受美國各族群歡迎的主流爵士樂的雛形。在黑人音樂進入白人社會的同時，更重要的是，黑人的種族平等思想也隨音樂逐漸進入越來越多美國白人的視野。一個關鍵表現是，1950年前後，少數白人音樂家開始自覺關注黑人爭取種族平等的社會反抗，並用音樂加以表達，例如抗議歌手皮特·西格（Pete Seeger）。
雖然當時黑人音樂和其中對於美國種族壓迫的控訴對白人世界的影響並不強烈，但還是有力拓寬了美國種族平等鬥爭的邊界。而正是這樣的開拓，奠定了1960年代一系列白人反文化（Counterculture），尤其是其中抗議音樂的基礎。我們今天熟悉的白人抗議音樂，尤其是那些被不斷討論，以至於被過分強調的在1960年代參與到社會運動中的歌曲，不僅在形式上受到美國黑人音樂的深刻影響，並且對於反抗的基本理解也處於黑人音樂所生成和發展的種族平等政治框架中。換句話說，這一類白人音樂其實是美國黑人音樂的某種延續。從上世紀中葉到今天中，林林總總的美國白人抗議音樂幾乎都是這一延續的具體表現——從瓊·貝茨（Joan Baez）到安妮·迪弗蘭柯（Ani DiFranco），從菲爾·奧克斯（Phil Ochs）到米歇爾·肖克特（Michelle Shocked），無一例外。
今年5月9日，對搖滾樂誕生起到重要作用的黑人音樂家小理察（Little Richard）去世。這個噩耗再次提醒我們，搖滾樂，這一總被理解成是白人流行文化的音樂類型，其所蘊含的種族政治並不那麼簡單。1940年代中後期，搖滾樂在同樣深刻影響了「新黑人運動」的「大遷徙」中開始萌芽。在數百萬黑人從美國南方向新英格蘭、中西部等地的城市大規模移居所造成的黑白混居新局面下，各種黑人文化開始顯著影響美國普通白人，其中就包括音樂。早期搖滾樂從爵士、布魯斯、布吉-伍吉（Boogie-woogie）、節奏布魯斯、鄉村音樂（Country Music）、福音（Gospel）等音樂汲取養分，而除了鄉村音樂、白人福音外（事實上，後者對於搖滾樂的影響並不大），其中大部分都是美國黑人創造出的音樂形式。同時，在這些音樂向1960年代風靡全球的搖滾樂轉化的過程中，黑人音樂也起到了關鍵作用。我們最熟悉的早期搖滾樂代表人物，是白人明星，「貓王」艾爾維斯·普萊斯利（Elvis Presley）。但事實上，除他之外，大量的黑人音樂家參與進了搖滾樂形成的歷史中，如博·狄德利（Bo Diddley）、查克·貝利（Chuck Berry），以及前不久去世的小理察。同時，「貓王」代表的，受鄉村音樂影響較大，以白人音樂家為主要參與者的山區搖滾樂（Rockabilly）並不是早期搖滾樂的全部，都烏（Doo-wop）音樂等有著強烈黑人音樂風格的諸多類型也是重要組成部分。另外，在搖滾樂的形成中，當時大量對於黑人布魯斯作品的電氣化翻唱也是不可忽視的關鍵因素之一。而這意味著在搖滾樂的誕生階段，它的許多具體素材直接來自已有的黑人音樂，而根本不是自創。
小理察
搖滾樂或許是歷史上流行速度最快的音樂了。它的急速傳播原因複雜，但其中至關重要的一方面其實是美國種族不平等的社會經濟結構。更具體地說，搖滾樂的迅速流行和20世紀中葉白人主導的音樂產業，在發現它受到有較強消費能力的白人青年歡迎之後的有意推動密不可分。從另一個方面看，正是美國白人在文化生產和消費領域所同時具有的霸權地位，導致了這一作為美國黑人音樂歷史延續的文化被迅速「白人化」。事實上，幾乎所有戰後流行音樂的商業制度——從歌手的包裝模式到音樂榜單的生成邏輯，從唱片的發行機制到消費性音樂空間的管理方式，都和搖滾樂的爆炸式蔓延亦步亦趨，這難道是巧合嗎？以這些商業制度的成熟所標誌的美國流行音樂文化工業和消費主義的進一步擴張，不是因為搖滾樂「天然」更受歡迎，因此催逼出這一整套今天依然常被理解為「更先進」的生產消費方式。恰恰相反，這種「先進」生產消費方式和搖滾樂被「白人化」之後快速流行的歷史關係是，美國音樂資本在不斷將搖滾樂製造成一類專屬於白人的音樂，並以此攫取利潤的過程中，這些商業制度作為具體手段逐漸被發明和強化。因此，依靠「白人化」出現的搖滾樂流行，不僅是上世紀五六十年代美國種族不平等社會狀況在流行文化領域的反映，也是美國資本主義文化工業和消費主義在二戰後加速擴張的表徵。從這個意義上講，包括早年快速流行時期在內的搖滾樂整體歷史，其實從一個側面有力證明了資本主義在美國的發展如何和種族不平等彼此依賴。而那個被種族不平等豢養出的音樂工業體制也根本沒有什麼先進之處。
搖滾樂作為某種聲音象徵，長期以來標識著中國大陸流行音樂中的反抗性。搖滾樂的確有豐富的反抗能量，但它的政治並不像我們常以為的那樣簡單。搖滾樂不僅僅和美國的種族不平等有著緊密的歷史聯繫，它在全世界的傳播也和全球後殖民歷史及其種族政治關係密切。否則，在如此多的外來流行音樂中，為什麼獨獨搖滾樂在中國大陸近30多年來的音樂版圖中佔據著如此重要的位置呢？或許只有直面和認真思考這些問題，我們心之念之的搖滾樂反抗性才能被真正發掘和延續。 而如果我們尊重歷史，每一位搖滾樂迷都理應是一個反種族主義者。
4.一位黑人牧師的「另類身份」：美國音樂史中1960年代的到來
說起美國的1960年代和黑人音樂，我們會馬上想起去年辭世的女音樂家阿瑞沙·富蘭克林，她的名作「尊重」（「Respect」）常被認為是民權運動的標誌性聲音。然而，論人生的精彩程度和對美國黑人平權事業的歷史貢獻，她的父親，克拉倫斯·富蘭克林（Clarence Franklin）一點也不遜於女兒。老富蘭克林16歲成為牧師，之後供職於孟菲斯和布法羅的基督教浸信會教堂，1946年成為底特律新禮拜堂的執事。從那時到1960年代末，在他的執掌下，新禮拜堂成為美國中西部黑人基督教社群，尤其是浸信會派的重鎮。他本人也成為當時美國最具影響力，最受黑人尊重的牧師之一。和我們想像中深居簡出，不染俗塵的神職人員相比，老富蘭克林是一位非常「另類」的牧師。他不僅在女兒阿瑞沙很小時就開始訓練她唱歌，並作為經紀人協助她直到其籤約哥倫比亞唱片公司。但阿瑞沙的音樂領路人還不是老富蘭克林「另類身份」的全部——遠在女兒成名前，他就是一位聲名遠揚的黑人音樂家了。
富蘭克林父女
老富蘭克林在美國黑人基督教社群裡聲名鵲起，靠的正是他那副被稱為「百萬美元之聲」的金嗓子。從1946年開始，他不僅定期在底特律新禮拜堂講經，還在美國各地巡迴布道。而演唱聖歌、黑人福音（Black Gospel）等美國黑人基督教音樂是他公共宗教宣講的主要方式。老富蘭克林不僅對基督教理解深刻，還擁有高超的唱歌和演講技巧，因此廣受歡迎和尊敬。1954年，他發起了「福音大篷車」（Gospel Caravan）計劃，一個集傳教、音樂表演和社區集會於一體的巡迴活動，12歲的阿瑞沙也加入其中。不僅如此，老富蘭克林還把自己的演唱錄製下來，交給底特律的J.V.B唱片公司發行，這也是阿瑞沙最早籤約的公司。同時，他還和電臺合作，每周日播放自己的布道。而新禮拜堂不但是父女倆傳教和演出的固定場所，還身兼錄音室，為此老富蘭克林特意在新禮拜堂裡安裝了錄音設備。事實上，這種以音樂為核心媒介，綜合各種傳播方式，高度世俗化的基督教宣教模式並非老富蘭克林的獨創。它在美國由來已久，到了1940年代已相當流行，至今仍是很多信眾和無宗教信仰的美國人，尤其是黑人重要的公共聚集方式之一。這是美國黑人通過音樂改造基督教的成果之一，在這一獨特的宗教生活方式中，我們能清楚地看到美國特有的新教傳統和黑人音樂是如何聯繫在一起的。然而，老富蘭克林的「宗教—音樂」事業並不只意在傳教。
從1940年代初到1979年因竊賊槍擊受重傷而行動不便，老富蘭克林將整個後半生都貢獻給了為黑人同胞爭取種族平等的歷史大業。而很多同時代黑人基督教神職人員的「宗教—音樂」事業，根本目的也都在此。從布道唱歌到錄音巡演，老富蘭克林幾乎窮盡一切辦法，通過音樂和宗教鼓勵黑人以及其他受壓迫族群加入到爭取平等的鬥爭中。其中最著名的事跡之一莫過於演唱「鷹攪巢窩」（」The Eagle Stirreth Her Nest」）和「谷中幹骸」（」Dry Bones in the Valley」）。這兩首歌分別改編自《以賽亞書》（Isaiah）和《以西結書》（Ezekiel）中的經典故事。演唱前，老富蘭克林通常會解釋爭取種族平等同扶助、追隨、救贖等宗教議題的內在聯繫。而故事本身的智慧，在他極富鼓動性的演唱和同觀眾的臨場互動中，往往會演化出動人心魄的感染力。聽眾常常群情昂揚，振臂高呼，相擁而泣。這兩首歌不僅是老富蘭克林最傑出的代表作，而且經他演唱成為半個多世紀以來美國種族平等鬥爭的運動保留曲目，今天依然很常見。尤其是「鷹攪巢窩」，在從1950年代中期到1960年代末期的十幾年間，響徹遍布全美的抗議現場，幾乎成為民權運動的背景音樂。2011年，美國國會圖書館將它收入國家錄音文庫（National Recording Registry），以表彰這首改變美國歷史的「黑色進行曲」。
除了積極呼籲種族平等的音樂家外，老富蘭克林的「另類身份」還包括一個重要方面。這位黑人牧師有著敏銳的經營頭腦，一直通過發行唱片，布道演唱，出席活動等方式募款，這些收入最主要的用途就是支持自己和同道們為黑人爭取種族平等的事業。而在諸多受資助者中，他最慷慨相助的是同為浸信會派信徒，後來成為民權運動領袖的黑人牧師馬丁·路德·金（Martin Luther King）。從1940年代開始他們就成為好友，老富蘭克林積極為黑人爭平等，很大程度是受了金的影響。而他不僅資助金，也和其一道發起和參與過很多社會活動，其中最著名的是底特律自由遊行（Detroit Walk of Freedom）。1963年6月23日，老富蘭克林和金手牽手，帶領十二萬五千民眾走上底特律伍德沃德大道，抗議針對南方民權運動中黑人參與者的隔離政策和暴力行為，並為南部基督教領袖大會（Southern Christian Leadership Conference）募款。這次集會將民權運動推至頂峰，是當時美國歷史上規模最大的遊行。兩個月後，金髮表歷史性演講「我有一個夢想」（」I Have a Dream」）的「華盛頓大進軍」（March on Washington for Jobs and Freedom）在美國首都爆發。自由遊行堪稱底特律城市史上最光輝的一頁，它讓這座因汽車工業而本就有著悠久工人鬥爭傳統的城市煜煜生輝。在自由遊行的影響下，從1960年代中期開始，底特律成為美國種族平等和其他激進政治議題的重要據點。而在美國音樂史上，底特律更是無可置疑的黑人之城，誕生了獨有的黑人音樂流派「摩城之聲」（Motown Sound）。然而令人心酸的是，作為近些年美國保守政治的惡果，底特律已風雨飄搖，成為全美衰落速度最快的城市之一。
底特律自由遊行現場。第一排左起第七人是馬丁·路德·金，他的左邊就是老富蘭克林。
毫無疑問，老富蘭克林的這些經歷深刻影響了女兒。事實上，阿瑞沙青少年時代的音樂生涯本身就是老富蘭克林爭取種族平等的「宗教-音樂」事業的一個組成部分。在這個意義上，父親對她音樂事業的指引從一開始就帶有明顯的反抗色彩。她在1960年代對民權運動的熱心和父親的事業一脈相承，而隨著時代的劇烈變化，她對黑人命運的理解，對現實政治的參與方式逐漸變得比老富蘭克林更加激進。除了精神影響，老富蘭克林也利用自己的聲名將女兒引介給許多進步黑人音樂家。阿瑞沙和昆西·瓊斯（Quincy Jones）、蒂娜·華盛頓（Dinah Washington）、馬維斯·斯坦普斯（Mavis Staples）、薩姆·庫克（Sam Cooke）等人的結交都和父親有關，她最終的成功和這些人的賞識幫助不無關係。1958年，16歲的阿瑞沙迎來了人生的一個重要時刻。在父親的聯絡下，她認識了金牧師，並作為歌手參加了金的巡迴演講。1968年，在萬眾矚目的金牧師葬禮上，阿瑞沙傾情獻唱著名聖歌「親愛的主」（「Precious Lord」）——而這正是在父親的幫助下她最早錄製的歌曲之一。
到此，我們可以清楚地看到老富蘭克林「另類身份」的全貌，那是由基督教牧師、美國黑人音樂家和種族平等社會活動者相互聯結而成的「三位一體」。他和他的黑人同道們所做的，既是傳基督之一教，更是弘種族平等之大道。這是基督教歷史中最偉大的篇章之一，也是漫長歷史中美國基督教、黑人音樂和追求種族平等的社會鬥爭彼此激蕩，一路發展到狂風驟雨的1960年代的必然結果。老富蘭克林的人生也直觀地反映了美國黑人如何將宗教傳統、藝術文化和社會運動結合起來，在對現實政治的介入中，形成了以爭取種族平等為核心訴求的社會批判和行動傳統。這一傳統的重要性不僅在於它是美國從1960年代到今天抗議政治和社會運動的基石之一，它還提醒我們，美國音樂史中的1960年代遠遠不只有白人嬉皮士，「愛之夏」（Summer of Love）和伍德斯託克音樂節（Woodstock Festival）——它的核心是爭取種族平等的民權運動，它的中堅力量是卓絕鬥爭的美國黑人。
（東湖，獨立音樂/聲音研究者，微信公眾號「東湖聲音」作者。）
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