■鳳 凰 網 文 化■時 代 文 化 觀 察 者
如何應對遠方的哭聲？在以電視為起點的大眾媒體逐步升級，最終發展為現今網絡媒體的過程中，來自遠方的苦難也被逐漸拉入人們的視野當中，並變得密集。作為觀看者的我們，由此生發出的情緒極有可能從最初的共情轉變為疲憊、無感、麻木、甚至是冷漠。人類學家項飆曾在一檔節目中提出「附近」的概念，認為網絡的發達某種程度上造成了「附近」的消失，人們越來越習慣於關注「宏大」的事物，卻或多或少地失去了一定的感知能力。
本文節選自蘇珊·桑塔格生前的最後一部著作《關於他人的痛苦》。在書中，作者通過對戰爭攝影的研究，探討了影像反映出的人的痛苦與觀者之間的關係。在解釋大眾媒體所造成的冷漠與麻木現象的同時，也糾正了對這個觀點的純粹的批評，因為「讓人們擴大意識，知道我們與別人共享的世界上存在著的無窮苦難，這本身似乎就是一種善。」
至於個體在各種信息的衝擊下，如何應對來自遠方的苦難，蘇珊·桑塔格也給出了自己的答案——如果不對苦難進行思考，那麼距離再近，也仍然只是觀看。
面對遠方的痛苦：
關於冷漠、同情與感動
該怎麼對待像照片帶來的這種對遠方的痛苦的認識呢？人們往往無法接受親人的苦痛。（弗雷德裡克·魏斯曼的電影《醫院》對這個主題作了極令人信服的闡述。）儘管遠方的痛苦有著窺視癖式的誘惑力——可能還有知情的滿足感，但千萬別發生在我身上。我沒病，我也不是快要死了，我不為戰亂所困——人們迴避思考處於水深火熱中的他人，這似乎再正常不過，哪怕他人是容易獲認同的人。
一九九三年四月我首次抵達塞拉耶佛時，認識了一位婦女，她是塞拉耶佛市民，堅定不移地擁護南斯拉夫的理想。她對我說：「一九九一年十月，塞爾維亞人入侵克羅埃西亞，那時我住在平靜的塞拉耶佛，有一套舒適的公寓。我還記得，晚間新聞播出兩百裡外的武科瓦爾被摧毀的畫面，我當時就暗想：『啊，多可怕。』然後轉臺。你說，如果法國、義大利或德國有人日復一日在晚間新聞裡看到發生在我們這裡的屠殺，說一句『啊，多可怕』，然後轉臺，我怎能憤慨呢？這是人之常情。」只要人們感到自己安全——這是她耿耿於懷、不能原諒自己的重要原因——就會冷漠。但是，一個塞拉耶佛人迴避當時畢竟是發生在自己國家裡另一個地區的可怕事件的影像，其動機顯然有別於外圍那些轉身背對塞拉耶佛的人。她對背棄塞拉耶佛的外國人毫無怨言，外國人也是感到自己無能為力。她不願正視附近戰爭的不祥圖像，是一種無助和恐懼的表現。
人們不想看，不僅因為源源不絕的暴力圖像令他們冷漠，還因為他們害怕。就像大家都覺察到的，大眾文化——電影、電視、漫畫、電腦遊戲——對暴力和施虐的接受，已達到可悲的程度。四十年前令觀眾厭惡得心寒膽顫的影像，在多路傳輸的電子時代的青少年眼中，只是小菜一碟。事實上，對大部分現代文明中的很多人來說，毀傷他人肢體是娛樂而不是震撼。但並非所有暴力都受到同樣的超然對待。有些災難比另一些災難更容易成為反諷的對象。
是因為譬如波士尼亞戰爭不停止，因為領袖們宣稱它是一個難以駕馭的局勢，外國人才不看那些可怕的影像。是因為一場戰爭——任何戰爭——看上去像無法阻止，人們才對恐怖反應遲鈍。同情是一種不穩定的感情。它需要被轉化為行動，否則就會枯竭。問題是如何對待已被激起的感情，對待已知悉的事情。如果你覺得「我們」束手無策——但「我們」是誰？——而「他們「也束手無策——「他們」又是誰？——那麼你就會開始感到沉悶、犬儒和冷漠。
被感動也不見得好到哪裡去。眾所周知，感傷完全可以跟嗜好殘暴甚至更糟的東西兼容。（令人想起那個經典例子：奧斯威辛集中營指揮官晚上回到家，擁抱妻子和孩子，接著坐在鋼琴前彈一首舒伯特，然後吃晚餐。）人們習慣於他們看到的東西——如果這是描繪所發生事件的恰當方式的話——不是因為湧向他們的影像的數量，而是因為被動性使感覺遲鈍起來。被稱為冷漠、道德麻木或感覺麻木的狀態，是充滿感情的，這些感情就是憤懣和沮喪。但是，如果我們要權衡什麼感覺才算對，並挑選同情，這就未免太簡單了。觀看由影像提供的他人遭受的痛苦，好像拉近了以特寫鏡頭出現在電視屏幕上的遠方受苦者與有幸安坐家中的觀眾之間的距離，且暗示兩者之間有某種聯絡。但這根本就是一種虛假的聯繫，這也是我們與權力之間的真實關係被神秘化的另一個例子。只要我們感到自已有同情心，我們就會感到自己不是痛苦施加者的共謀。我們的同情宣布我們的清白，同時也宣布我們的無能。由此看來，這就有可能是（儘管我們出於善意）一種不切實際的——如果不是不恰當的——反應。
我們現在有一個任務，就是暫時把我們寄予遭受戰爭和醜惡政治之苦的他人的同情擱在一旁，轉而深思我們的安穩怎樣與他們的痛苦處於同一地圖上，甚至可能——儘管我們寧願不這樣設想——與他們的痛苦有關，就像某些人的財富可能意味著他人的赤貧。而對這個任務來說，那些痛苦、令人震驚的影像，只是一點最初的火花而已。
影像時代所塑造的「麻木」
關於攝影的影響，有兩個廣為人知的理念可以討論一下。這兩個理念觀已差不多變成老生常談，但由於我發現我自己一些有關攝影的文章——最早的文章寫於三十年前——也闡述過它們，故我忍不住要對它們提出異議。
第一個理念是，公眾注意力受媒體注意力左右——媒體在這裡是指最具決定性的影像。有了照片，戰爭就變得「真實」。因此，抗議越戰的浪潮是由影像動員起來的。覺得必須對波士尼亞戰爭做點什麼，也是由新聞記者的注意力——有時被稱為「CNN效應」——推動的。在三年多的時間裡，新聞記者的注意力把塞拉耶佛被圍困的影像，夜復一夜地傳送到千千萬萬的客廳裡。這些例子，說明了攝影對我們注意哪些災難和危機、我們關心什麼和最終如何評估這些衝突，起了決定性的影響。
第二個理念是——看上去好像與上述論點相反——在一個影像飽和，不，應該說超飽和的世界，應該是重要的事情，效果卻不斷遞減：我們變得麻木不仁。結果，這類影像使我們變得有點兒不能感覺，難以激起我們的良心。
在《論攝影》（一九七七）一書六篇文章的第一篇，我談到雖然通過照片了解的一個事件，肯定比沒有照片了解得更真實，似是經過不斷曝光之後，真實度開始減弱。我寫道，照片創造了多少同情，也就使多少同情萎縮。是這樣嗎？我當時寫這篇文章的時候，確是這麼認為的。現在我可不那麼肯定了。有什麼證據表明照片的影響不斷遞減，表明我們的觀奇文化消解了暴行照片的道德力量嗎？
問題的關鍵是新聞的主要媒介——電視。影像力量的損耗，視乎它以何種方式被使用，它在哪裡被觀看和它被觀看的頻率。電視上的影像，按其本質來說，是遲早要被人厭倦的影像。這種麻木感，是有其根源的，這就是電視想方設法要以過量的影像來吸引和滿足人們，因而擾亂注意力。過緩的影像使注意力變得分散、流動、對內容相對漠視。影像流動使影像失去穩定性。電視最大的特點在於你可以轉臺，在於轉臺、不耐煩和沉悶變成一種正常狀態。消費者垂頭喪氣。他們需要被刺激起來，被啟動起來，一次又一次。內容不外乎這類刺激物。如果要更有反省力地觀看內容，就需要有一定程度的意識集中——而媒體播送的影像寄予的各種期待，正好削弱了意識的集中；媒體把內容過濾掉，是使感覺麻木的主犯。
對現代性的批判（它幾乎像現代性本身一樣古老）有一個基本理念，認為現代生活充斥著大量恐怖，它們腐蝕我們，也使我們逐漸習慣它們。一八〇〇年，華茲華斯在《抒情歌謠集》序言中譴責「每天發生的重大國家事件和城市人口的日益遞增」導致感受力被腐蝕，他說在城市中人們「職業的千篇一律製造了對不尋常事故的渴望，而知識的迅速流通則每時每刻地滿足這種渴望」。這種過量刺激起到一種作用，就是「鈍化了心靈的辨識力」並「把它減弱至幾乎是野蠻的麻痺狀態」。
這位英國詩人特別指出「每日」的事件和「每時每刻」傳播的尋常事故」的新聞導致心靈的鈍化。（在一八〇〇年！）至於到底是哪種事件和事故，則慎重地留給讀者去想像。約六十年後，另一位偉大的詩人和文化診斷師——法國人，也因此有誇張的特權，就像英國人往往輕描淡寫——提供了同一指控的更激烈版本。這是波德萊爾寫於十九世紀六〇年代初的日記：
瀏覽任何報紙，不管是哪天、哪月或哪年，根本不可能不在每一行裡看到人類反常的可怕蹤跡……每一份報紙，從第一行到最後一行，除了一系列恐怖，什麼也沒有。戰爭、犯罪、盜竊、縱慾、酷刑，王子、國家和個人的邪惡行為，全都是世界性的暴行的狂歡。文明人每天正是以這種可憎的開胃菜來幫助消化他的早餐。
波德萊爾寫這段文字時，報紙尚未開始刊登照片。但這並不表示他對拿一份早報坐下來邊吃早餐邊攝入一大堆世界恐怖消息的中產階級所作的譴責性描寫，與剖析我們每天怎樣通過電視和早報攝入一大堆令我們感覺麻木的恐怖新聞的當代批評有什麼分別。推陳出新的科技提供沒完沒了的飼料：我們願意花多少時間去看，就有多少災難和暴行的影像。
自《論攝影》一書出版以來，很多批評家都已指出，戰爭的劇痛——拜電視所賜——已變成每晚的陳腐內容。我們被那類曾經帶來震撼和引起義憤的影像所淹沒，漸漸失去了反應的能力。同情已擴展至極限，正日趨僵化。又是熟悉的診斷。但到底我們希望見到怎樣的局面呢？把殺戮的影像削減至譬如說每周一次嗎？或更籠統些，大家努力去達到我在《論攝影》中所稱的「影像生態學」？不會有什麼影像生態學。不會有什麼「守護委員會」出面來實施恐怖配額，使震撼的能力保持新鮮。更何況，恐怖本身也不會減緩。
對「影像銷蝕道德感」的反駁
《論攝影》提出的觀點——也即我們以感受的新鮮性和道德的關切性來對我們的經驗做出反應的能力，正被粗俗和驚駭的影像的無情擴散所銷蝕——也許可稱為對這類影像的擴散做出的保守批評。
我把這論點稱為保守，因為那腐爛了的東西不是別的，而是對現實的感知。但仍有一種現實獨立存在著，不受旨在削弱其權威的企圖所左右。這論點實際上是在捍衛現實和捍衛要求對現實做出更充分反應的搖搖欲墜的標準。
這批評還有一種更激進——更犬儒——的傾向，認為根本沒有什麼可捍衛的：現代性的大口已嚼掉現實，並把全部雜物變成影像吐了出來。據一種影響深遠的分析，我們生活在一個「奇觀社會」。每種情況都必須變成奇觀，否則對我們來說就不是真的一即是說，引不起我們的興趣。人們也紛紛要變成影像：名人。現實已退位。只剩下對現實的描繪：媒體。
這真是巧妙辭令。並且對很多人來說，是極具說服力的，因為現代性的其中一個特點，就是人們喜歡覺得他們能預期自己的經驗。現在人們常說，戰爭就像任何其他看上去像真實的東西一樣，是「媒體」。這是在塞拉耶佛被圍困期間，幾位去塞拉耶佛當天就回來的法國名人的觀感，其中包括安徳烈·格盧克斯曼（法國哲學家）。他們認為，戰爭的勝負將不取決於塞拉耶佛甚或波士尼亞發生了什麼事情，而是取決於媒體發生了什麼事情。人們經常斷言，「西方」已愈來愈把戰爭本身看成一種奇觀。有關現實已死——就像理性已死、知識分子已死、嚴肅文學已死——的報吿，似乎已被很多人（他們都試圖了解當代政治和文化中那些令人感到不對頭、空虛或白痴似地洋洋得意的現象）未經太多反省就接受下來。
認為現實正變成奇觀，是一種令人詫異的地方主義。這是把一小群生活在世界富裕地區的有教養人士看事物的習慣普遍化。在富裕地區，新聞已變成娛樂——這種成熟型的觀點，是「現代人」添置的主要資產，也是摧毀真正提供不同意見和辯論的傳統黨派政治形式的先決條件。它假設每個人都是旁觀者。它執拗地、不嚴肅地認為，世界上不存在真正的苦難。但是，把整個世界與安樂國家裡那些小地區等同起來，是荒唐的——安樂國家的人民擁有一種奇怪的特權，既可做、也可拒絕做他人的痛苦的旁觀者。同樣荒唐的是，竟然根據那些對戰爭、對大規模不公正和恐怖完全缺乏直接經驗的新聞消費者的心態，來概括一般人對他人的苦難做出反應的能力。尚有數以億計的電視觀眾，他們絕非以一種習以為常的態度來觀看電視上的一切。他們沒有那種對現實居高臨下的奢侈。
「苦難影像」的消費與在場
生活在大都會的人討論暴行影像時，有一種已成濫調的看法，他們假定影像沒有效果，假定影像的擴散含有某種固有的憤世嫉俗。無論現在人們怎樣相信戰爭影像的重要性，也不能消除對這些影像背後的利益和影像製作者的意圖的重重疑慮。這種反應，來自光譜的兩個極端：一方面是從未接近過戰爭的犬儒主義者，另一方面是其慘況正被人拍攝的飽受戰亂之苦者。
現代性的公民，這些把暴力當成奇觀的消費者，精於既接近又不必冒險的狀態，又懂得以犬儒主義來看待可能的真誠。有些人會不惜一切來使自己免受感動。坐在躺椅裡，遠離危險，然後宣稱擁有高人一等的位置，這是何等灑脫。事實上，把那些在戰區裡目擊一切的人士的努力，譏為「戰爭旅遊」已成為一種常見的判斷，甚至蔓延至對戰爭攝影這一專業的討論。
人們一直覺得，對這類影像的嗜好，是一種粗俗或低劣的嗜好，無異於一種商業性的食屍癖。塞拉耶佛被圍困幾年間，常常可聽到塞拉耶佛人在被轟炸的時候或爆發狙擊戰的時候，對著因脖子上掛滿設備而容易被認出來的攝影記者吼叫：「你是不是在等待炮彈炸到，好趁機拍到屍體？」
傷城塞拉耶佛
他們偶爾確實拍到了，但不如人們想像的那樣輕易，因為攝影師在街頭冒著炮彈或狙擊火力，中彈死亡的機會跟他或她追蹤的平民一樣高。此外，報導一個好故事並不是採訪圍城戰的攝影記者那股幹勁和勇氣背後惟一的動機。在整場戰事期間，大多數在塞拉耶佛採訪的資深記者，都不是中立的。而塞拉耶佛人也確實希望他們的苦況被照片記錄下來：受害者對他們自己的苦難被報導出來懷有興趣。但他們希望這苦難被視為獨一無二的。
一九九四年初，已在圍城裡生活了一年多的英國攝影記者保羅·洛，在一個局部損毀的畫廊裡舉辦一次展覽，展出他近期拍攝的照片和他早幾年在索馬利亞拍攝的照片。塞拉耶佛人雖然渴望看到正被摧毀的自己城市的新照片，卻被包括在其中的索馬利亞的照片冒犯了。洛本以為事情很簡單。他是職業攝影師，而他為這兩批作品感到自豪。對塞拉耶佛人來說，事情也同樣簡單。把他們的苦難拿來跟另一個民族的苦難並列，等於是互相比較（誰的地獄更糟糕？），從而把塞拉耶佛的殉難貶為一個例子而已。他們宣稱，發生在塞拉耶佛的暴行，與發生在非洲的事情沒有任何關係。無疑，他們的義憤含有種族主義色彩——波士尼亞人是歐洲人，塞拉耶佛人不厭其煩地向他們的外國朋友們指出這點——但是，如果展覽包括車臣或科索沃平民（應該說，任何別國的平民）慘遭蹂躪的照片，他們也一樣會反對。讓自己的苦難與任何其他人的苦難並列在一起，是不能忍受的。
如何正視「遠方的苦難」
坐在小屏幕（電視、電腦、掌上型電腦）前，我們可瀏覽世界各地災難的影像和簡報。似乎，此類新聞的數量比以前龐大得多。這可能是一個幻覺。實際上是「到處」都在散播新聞。而有些人的苦難比另一些人的苦難較容易引起某類觀眾與生俱來的興趣（假設必須承認苦難是有觀眾的）。戰爭新聞如今在全世界傳播，並不意味著觀眾思考遠方人們的苦難的能力也顯著提高了。在現代生活中——這種生活有過量的事物要求我們去注意——不看那些令我們情結低落的影像似乎是人之常情。如果新聞媒體把更多時間用於播放由戰爭和其他醜惡事件造成的人類痛苦的細節，就會有更多的觀眾轉臺。但是，說人們對這類苦難的反應少了，則恐怕不是實情。
我們沒有被影像感動得徹底變成另一個人，我們可以不看，我們可以把一頁圖像翻過去，我們可以轉臺，這些都不表示我們對影像的衝擊的道德價值置疑。我們看這些影像時沒有熱血沸騰，沒有受盡煎熬，這並不是什麼缺點。鏡頭挑選一個畫面並把它框住，其本意也不是要矯正我們對歷史和痛苦根源的無知。這類影像無非是邀請我們去注意、去反省、去了解、去檢視掌權者就巨大災難提供的辯解是否合理。是誰造成照片中的苦況？誰應對此負責？是情有可原的嗎？是不可避免的嗎？我們到目前為止接受的某些事態是否需要受質疑？與此同時，也必須明白道德義憤就像同情一樣，是無法強求以行動來處理的。
看到影像所展示的慘況，卻無能為力，這種沮喪可能會轉化成一種指責，指責觀看這類影像的猥褻態度，或傳播這類影像的猥褻方式——極有可能穿插著大量推銷潤膚膏、鎮痛藥和多用途跑車的廣告。如果我們能夠為影像所展示的慘況做點事情，我們可能也就不太在乎這些問題了。
影像常因為它是遠距離觀看痛苦的一種方式而進斥責，仿佛存在著其他觀看方式似的。但是，如果不對影像進行思考，那麼距離再近，也仍然只是觀看。
某些針對暴行影像的斥責，與對視覺本身的界定並無分別。視覺是無須費力的；視覺需要空間上的距離；視覺可以關閉（我們眼睛上有眼瞼，我們耳朵上沒有可關閉的門）。古希臘哲學家認為眼睛是五官中最卓越、最高貴的；如今，同樣這些特質卻變成缺陷。
有人覺得，攝影所提供的現實是抽象的，似有道德問題；覺得我們沒有權利在無法接觸他人的原生力量的情況下，遠距離體驗他人的苦難；覺得我們為那些迄今備受讚賞的視覺素質付出了太慘重的人命（或道德）代價——這些視覺素質是一種退步，比不上那個使我們自由地觀察和主動地注視的積極進取的世界。但是，這種說法只是在描述心靈本身的功能而已。
退一步思考並沒有錯。多位聖人曾說過大意如此的話：「誰也不能同時思考又打人。」
指出有一個地獄，當然並不就是要告訴我們如何把人們救出地獄，如何減弱地獄的火焰。但是，讓人們擴大意識，知道我們與別人共享的世界上存在著人性邪惡造成的無窮苦難，這本身似乎就是一種善。一個人若是永遠對墮落感到吃驚，見到一些人可以對另一些人施加令人發悚、有計劃的暴行的證據，就感到幻滅（或難以罝信），只能說明他在道德上和心理上尚不是成年人。
在達到一定的年齡之後，誰也沒有權利享受這種天真、這種膚淺，享受這種程度的無知或記憶缺失。
《關於他人的痛苦》
作者：[美] 蘇珊·桑塔格
譯者：黃燦然
出版社：上海譯文出版社
出版年份：2018
編輯 陽子
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