簡單地說，身體美學就是對身體經驗進行的批判性研究，改良提升作為美學鑑賞和塑造風格之載體的身體之運用。它根源於實用主義美學。實用主義美學把主動的、有意識的身體看作必要的行為基礎，並認為身體為我們提供了藝術創作和美學鑑賞的媒介。身體美學把哲學的傳統觀念看作一種可以改良的生活藝術。故而，身體又在我們所有的經驗、知覺和行為之媒介中起著建構的作用。所以，追求自我認知（self-knowledge）和自我提高（self-improvement）都將涉及身體化的修身（self-cultivation）1。
雖然西方哲學提供了我對身體美學的最初思考；但是東亞思想，特別是中國古代哲學成為我研究身體美學的持續靈感來源。為了達到完美的藝術性，傳統的東亞美學都強調身體訓練的重要性，因此中國思想認為，自我檢省（self-examination）既是道德進步的關鍵，又與身體本性相符合。《論語》說：「吾日三省吾身」（《四書章句集注》，第48頁）2，《大學》也強調「修身」是「齊家治國平天下」的倫理基礎，「身修而後家齊，家齊而後國治，國治而後天下平」。（《四書章句集注》，第4頁）道家以另外一種方式強調修身的重要性，他們通常稱之為「守身」（protecting the body）。莊子所謂古之明大道者「謹修而身」（《莊子集釋》，第1031頁），他把「守身」和「修身」的思想相結合，「慎守女身，物將自壯。我守其一，以處其和，故我修身千二百歲矣，吾形未嘗衰」。（《莊子集釋》，第381頁）
傳統儒家思想堅信藉助於自我覺知和修身，身體在藝術和生活的改善中可以起到關鍵作用。而且，藉助於異常多產的藝術創造和藝術鑑賞活動，這些主題緊密地結合，成為自我檢省和自我提升（self-refinement）的倫理實踐的重要部分。與西方哲學家對藝術的質疑相反，孔子在《論語》中強調樂與詩（也強調禮），荀子則具體論述了禮樂制度，強調個人的修養即社會的和諧。然而，中國哲學傳統的與眾不同之處在於，它把繪畫等藝術都包括在自我修養之中。故而，本文旨在探討繪畫中的身體美學維度，尤其是聚焦於儒家士大夫傳統中佔主流地位的那種以修身為目的的繪畫，即水墨畫。
通過水墨畫和書法的相同工具（即筆、墨和水）恰當使用的共同美學理念，我先概述水墨畫的身體維度，以及它與書法的緊密關係。藉助於同樣的書法聯繫，我們能夠更清楚地看到水墨畫如何成為一種儒家士大夫的傳統修身方式。接下來，我將詳細論述書法在其發揮修身和自我提升作用時所表現出來的六個張力，它們使具有創造精神的個體自我從更寬廣的社會歷史環境中脫穎而出。我討論的這些張力大都存在於水墨畫中，這些畫屬於士大夫傳統，往往書畫結合。
然後，本文將對比中國毛筆和西方鋼筆的差異，探討這種差異對書畫（特別是那些以反思和修身為目的的書畫）表現形式的影響，以及這些書畫工具的不同如何形成了不同的表現形式和表現風格。同時，我將對照班傑明·富蘭克林的自我分析和自我提高的圖表法來加以深化。本文的最後部分論述幾個歷史上重要的文人水墨畫家及其作品；探討潘公凱的作品如何取法於歷史和傳統，以及當代文人藝術家通過保存傳統來實現創新的共識。
二
水墨畫用毛筆，研墨融水，有乾濕濃淡的筆墨要求，間或著色。書法也使用同樣的工具材料，用筆技法的要求也相同。毛筆都由竹管和獸毛製成，由於筆鋒的大小形狀各不相同，所以它可以表現多樣的繪畫質量。藝術家可以通過不同濃度的墨色和不同風格的筆觸表現出更為複雜的多樣性。雖然其工具看似簡單，但一個有經驗的藝術家的用筆可以表現出異乎尋常的豐富性，即使是單一墨色的一筆，也能夠表達出豐富的墨色層次和黑白色調。
與歐洲通過鋼筆或鐵筆（stylus）為表現形式的傳統書寫不同，傳統中國書寫使用毛筆。西方人稱作calligraphy，即書法。它的意思是「優美的書寫」，源於古希臘語Kalos（優美的）和graphein（書寫或畫下符號）。這裡，它的含義已經有別於一般意義上的書寫，它特指中國傳統意義上的日常書寫。中國人稱之為書法，它的字面意思是指—書寫的「法度」。可是，這並不意味著書法的外形之美就不重要，而毋寧說，某人書寫的筆劃中所表現出來的美感和質量，受到中國士大夫傳統的高度讚賞。讀書人（即使不都是高級的士大夫階層）對筆墨的使用都受到了嚴格的訓練和良好的實踐；不僅提高了其用筆作畫的技能，而且對作者的筆法質量和用筆含義都能給以專業的鑑賞。這使得士大夫把書法的文字和繪畫的表現加以結合，從而形成了一種包含詩、書、畫的綜合藝術作品。
在儒家通過藝術而檢省和修身的傳統中，士大夫以詩、書、畫來追求知識、陶冶情操、和諧自處。詩書畫在元代得到了緊密的結合，被稱為「三絕」。書法和繪畫具有根本的一致性，即所謂「書畫同源」。事實上，這種同源關係從繁體字「書」與「畫」的造字結構中可見一斑：他們的上半部分都同樣是「聿」（從聿），意思是手握毛筆的姿勢；他們的下半部分也很形似，只是「書」指的是著於書帛，而「畫」指的是劃地而田。
很顯然，對毛筆的嫻熟使用是某種依賴肢體技巧的身體行為。漢字的字體之美不僅僅導致了一種良好的視覺表現，好的字形還意味著正確指導下的正確運筆；而且，正確的運筆不僅包括手（手指、手腕、手肘）對筆的駕輕就熟，而且包括整個身體的投入：人的視覺、生理感受、肌肉運動、氣力、平衡感、呼吸和情緒，所有的這一切都會影響到運筆的質量。運筆的身體維度有助於我們解釋，何以「一個之前不熟悉中國文化的人，會通過書法獲得一種直覺的，甚至是本能的興奮」。3雖然他們不認識漢字，但是他們還是能夠通過運筆的動態表現力，理解背後那個運動的身體。中國讀書人對運筆的嫻熟掌握，不僅可以解讀出書家的風格，而且能夠通過品鑑其運筆的質量而解讀出其內心狀態，這就類似於學書者通過臨帖，來達到原帖書家的境界。
在探討筆墨在自我認知和修身中所起的作用之前，我需要先談談在書法和水墨畫中用筆的身體維度，考察一下它如何能夠通過描述下列藝術作品而得到清晰的呈現。事實上，此類藝術品的一個關鍵原則就是：筆劃是一種外在性表達，即筆劃是在藝術家體內的創造性活力或「氣」指引下的用筆行為的藝術性形變(artistic transformation)。首先，我們應該留意一下書寫過程中與身體類似的那些材料。如果水墨相當於人體內流動的血脈，那麼筆鋒可以模擬於人的毛髮皮肉，筆管可以相當於人的骨骼框架。於是，筆墨的結合就是身體中堅硬之物和柔軟之物的結合：即堅硬的骨骼和柔軟的毛髮、皮膚、肌肉的結合。第二，筆劃本身是具有身體性的：不僅相當於骨、肉、血，而且相當於脈、筋、髓。柔軟的筆鋒與堅硬的竹管相對，故而筆劃可以看作是筋骨，與此對應的是墨，可以看作是肉。據傳為晉代書法家衛鑠（272～349）所作的《筆陣圖》有言：「善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者聖，無力無筋者病。一一從其消息而用之。」
讓我們把這些名詞先放一放，看看公元五世紀，謝赫（479～502）在「繪畫六法」的前兩法中對運筆力度和身體維度是如何強調的。第一法曰：「氣韻，生動是也。」即活力的流布，身體的運動。氣也指呼吸，而韻則意味著人與天的合韻共舞。第二法曰：「骨法，用筆是也。」筆貴骨法，筆劃需筋骨強健，表現出動態的力量。這裡的骨，與其說是解剖學意義上的「骨」，不如說更多的是中醫理論中身體功能意義上的「骨」。所以，骨不但起到支撐起人體結構的作用，而且還有存儲和運轉能量的功能。這就是為什麼運筆中強調筆力者尚骨法的原因。4
在中國藝術的身體美學中，好的用筆不是來自於握筆的手、或者引導書寫活動的眼睛和手臂，而是來自於全部投身於書寫的整個身體活力，就宛如整個運筆過程是整個人的身體表達。而且，如同莊子筆下的這則著名的寓言一樣，最好的繪畫出於由自信且放鬆的身體所散發出來的，擁有充沛精力的平靜內心：
宋元君將畫圖。眾史皆至，受揖而立；舐筆和墨，在外者半。有一史後至者，溏溏然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般頡，躔。君曰：「可矣，是真畫者也。」（《莊子集釋》，第719頁）
在此，畫家對自己身體的留意，是比畫家對筆墨和在絲帛上作畫本身更為接近真正藝術的。所以，身體可以說是藝術和生活的原初的和根本的媒介。莊子濃墨重彩地刻畫了「真畫者」的解衣赤身，藉以強調身體的基礎性重要地位，然後進一步通過描寫「真畫者」的「不趨、不立、般頡」，而不是任何在繪畫中貌似重要的手眼活動的前期準備，再一次強調了繪畫過程中身體整體的重要性。除了舒展的姿勢以外，般頡赤身的姿勢也說明通過解衣接引地氣，身體能夠直接地吸收外界的活力；同時，能量也能夠自由地在伸展的四肢中循環流布。
這個故事強調了身體維度的特殊作用，確實應當在水墨畫傳統中大書一筆。為了描寫繪畫過程中的身體表現（包括畫家在舐筆和墨之前的最初階段在內），「解衣般頡」成了後來最常用到的繪畫評價。某些知名畫家甚至吸引觀眾前來目睹其繪畫之時的身體維度，而不是在已完成的畫作中想像他作畫時的身體表現之痕跡。對上述這類的畫家來說，他們前期準備的關鍵部分是深入融通所畫對象的精神內核，即通過某些身體姿勢，達到身體與對象的同一。比如當畫家畫竹時，他已「胸有成竹」了。而且，我們可以對莊子的這個故事加以深化。
陳師道《後山談叢》曾記包鼎畫虎之事:「宣城包鼎，每畫虎，掃溉一室，屏人聲，塞門塗牖，穴屋取明。一飲鬥酒，脫衣據地，臥起行顧，自視真虎也。復飲鬥酒，取筆一揮，意盡而去，不待成也。」5
誠然，畫家沒有義務去實踐額外的繪畫舞蹈學（choreography of painting），也沒有必要在公共場合演示自己的作畫。實際上，他們經常獨居工作以免分心。但是上述兩個包含身體運動的故事說明了繪畫本身的動態運動，於紙絹上舞蹈的筆尖，就是於畫家身體中舞動之能量的向外延伸而已。
三
接下來，我們可以談談這種用筆的技藝如何成為儒家認知和修身的關鍵。此處，我們首先需要區分兩類畫家。第一類是所謂的「宮廷畫師」。他們出身專業，受僱於宮廷或高官顯貴，以賣畫為生。這些職業的「學院派」畫家不需要儒家學者那種紮實的經籍薰陶，也不需要追求傳統儒家治平天下的理念。他們只專注於在其作品中表現自己嫻熟的繪畫技法。有宋一代，這些畫家構成了當時繪畫的主流。而第二類畫家是所謂的士大夫畫家或者文人畫家。他們皆是飽學之士，立志於儒家的弘道理想。他們接受人文教育和藝術的薰陶，作為他們修身立德的理念，通過他們的學識，為將來的入朝為官做準備。
從儒家入世的角度看來，這些士大夫畫家是優於單純的宮廷畫師的。宮廷畫師只把如何呈現對象之美作為其職業，並以之餬口。然而士大夫畫家則更多的是把繪畫視為自我表達、自我修養和追求天人合一的手段，從這個意義上說，繪畫與作詩、譜曲以及哲思都是一樣的。這些內容都是儒家所追求的優雅生活的全部內容。上述藝術方法上的不同也反映在亞里斯多德（前384～前322）對創作(poiesis)和實踐（praxis)差異的區分上。這個區分全面影響了西方的藝術傳統，它認為藝術應當從生活實踐和個體倫理之中排除出去，藝術是一種創作的形式（即poiesis），擁有自己的創作目的和創作對象，這既不同於創作的行為和過程，也不同於那些完全在作品中表現自身目標和價值的創作者本人。然而，實踐行為（即praxis）卻既在實踐自身中，又在實踐者同時擁有其終極目標中。
實踐自身是實踐的過程和實踐行為；實踐者往往受到其預先設定的行為，而非其所完成的結果的影響。職業畫家的目標是創作出實物的作品，而士大夫畫家的終極目標是通過藝術創作的過程來表達和提高自身。故而，藝術與修身的倫理本質上是相互聯繫的。
兩種理念的截然不同也反映在繪畫風格上。宮廷畫師往往以大畫幅、複雜的筆法及著色給人以深刻印象，而士大夫的風格則更為莊重和簡潔，只使用普通的墨和書法中的筆法而已。士大夫並不試圖以畫打動人，毋寧說他們作畫的目的是傳達藝術家的內在心理狀態和個性氣質與風格。在元代初期，這些所謂的「業餘畫家」成為中國繪畫的主流，「往後的繪畫史中，除了明初有畫院的短期復興外，業餘畫家便一直居於主導地位。」6我們不要忘記促使元代文人畫興盛的社會政治條件，即蒙古人於一二七九年徵服了南宋。新來的異族統治者制定的政策就是要把儒家士大夫階層從政府和社會權力中排除出去，這使得士大夫們專於通過藝術途徑來展示發揮其精力與天分。
士大夫們通過書法訓練，完善了自己的繪畫筆法之後，他們往往堅持兩種藝術的內在統一性：這不僅僅是對「書畫同源」的重述，也是基於以動詞「寫」來描述繪畫的行為。有時候他們會稱讚某個文人畫「寫」得很好。與此相反，所謂低等的宮廷畫風格則被稱為「描」，一般稱這種人為「畫匠」7。書法傳統不斷發展，於是很多著名書家的風格（有時甚至藉助於石刻）得到保存，這些風格各異的法帖不斷地激發著文人士大夫成為大師。這一轉變需要吸收傳統的精華為之修身。
這完全是一種身體化的過程，因為它需要在身體運動的恰當順序中對前人的筆法心領神會（這裡的身體運動包括身體運動的節奏韻律，以及精氣神的抒發方式）；而不是簡單地對前人字體外形的照貓畫虎。而且，這種通過臨摹大師作品的自我修身也是一種自我表達（self-expression），因為筆和墨之間的動態關係總是需要用特殊的身體習慣或畫家當下的感受來調和。所以，書畫作品是藝術家表達自我以及解讀其內心世界的管道，他當時的心情和精神狀態通過外在的水墨圖像得以呈現，也就是說，書畫作品是對超越於書畫的文字或圖像意義之上的意義的再現（representation）。
雖然這種筆跡表現性格、情緒以及精神狀態的說法（即筆相學graphology）基本上是畫家為了自我剖析和提高的自為行為，但是筆法還是可以被另一個畫家所借鑑，從而不僅評價其藝術技法，並且評價其固有特色或風格。事實上，在水墨畫傳統中，藝術作品的質量往往與畫家的性格緊密相連。正如高居翰所說，「文人畫家認為……繪畫的質量主要源自畫家基於其內心優秀品質的創作，而與習得的技巧關係不大。這種品質，敏銳的鑑賞家一眼就看得出來，而常人則容易失之交臂。此即所謂的『人如其畫，畫如其人』」，故文人畫家試圖通過修身來提高其個人的、人文的素養。「畫家必備的修為並不是一般的『習畫』訓練，而是糅合了幾項功夫：比如鍛鍊自己對風格的敏銳度；通過揣摩古畫來熟習古代風格；借書法提升筆墨功夫；而且無時不浸淫在自然及人文的氛圍中，使自己的理解和品位日益高雅」。8
自從詩歌成為人文精神的主要表達形式之後，文人畫家往往詩畫相隨。這些詩歌再一次凸顯了文人畫家的基本思路，即藝術作品是個人感受的固有狀態，而不是獨立於畫家人格的表面對象。文人畫家追求一種作為表達形式的藝術，即藉助於藝術作品與他人交流自己的思想。這顯然「不僅在畫論著作中可以見到，也在很多時人或後世作家的題畫讚辭中有所論及」9，也見諸於畫家本人的認同。
顯然，上述通過藝術作品表現出來的自我修養，也包括身體美學的不斷優化。因為身體在中醫看來不是一堆物件的整合，而是一個能量的有機場，通過藝術的美學化的重塑身體，使一個人的精神狀態達到更和合的境界。在藝術實踐活動中，好的藝術家通過其藝術作品而流露出天人合一之美，而且正如畫論者所說的，藝術家能如其所望地生活而更加長壽。對此，清代畫家王昱（1662～1750）評論道：
學畫所以養性情，且可滌煩襟、破孤悶、釋躁心、迎靜氣。昔人謂山水家多壽，蓋煙雲供養，眼前無非生機，古來各家享大耋者居多，良有以也。10
雖然上述說法略顯誇張，但依然是一個事實，因為「元四家如黃公望、吳鎮、倪瓚和王蒙，其名作大多完成於七八十歲」，一般說來，好的藝術家，無論其是書是畫，其品位皆與年歲一併提高。11
我把這一部分小結如下：書畫筆法作為自我檢省和自我修養的工具，有助於畫家在更為廣泛的個人和文化背景中定位自己的藝術表達，其具體表現在六個方面。每一個方面都涉及書法中兩種張力的協調。這種不同的二元對立如何在書法創作中得到協調，藝術家的個性和情緒就如何表達。
第一，固定的書法形態以及字體的意義（即具有固定含義的漢字需要標準的筆順、確定的筆劃來書寫）與藝術家用筆中特殊的書法風格之間的張力。
第二，任何一個讀書人都會寫的大眾書風和訓練有素的書法行家的精妙筆法之間的張力。在此，書法行家具有飽學之士的理想，即與普羅大眾分享日常運用中的書寫，又將書法提高到優雅可觀的層面，於是提供了一個教育和引導大眾的榜樣。
第三，為了寫出既有的固定字體，需要有固定的筆順和筆劃，這就必須通過重複訓練，提高書寫的效率。書法依靠程序化的肌肉記憶習慣，進而將之轉化為自發行為。可是，藝術表達卻需要藝術家的自發行為和自由意志；重複性習慣只是藝術家賴以表達其自發感受和自我風格的技法之基礎。故而，我們認為「書法」有「法」（法度），但又高於「法」。
第四，書家當有別人可以辨識的獨特風格和質量（即便交織著自己所臨摹的不同書體）。書家的筆法可以表現不同的書體，也可以表現促使自己用筆改變的內心感受。藝術家的心情和精氣神改變著其筆法和筆觸。書法和水墨畫通過引導與調節藝術家的精氣神和內心感受來修身和提高身心平和，故而它們也是藝術家自我認知、身體活力考量、內心寧靜和身心平和的工具。
第五，預設和自發之間的張力。真正的運筆必須自發而流暢，絕不是刻意的猶疑或停頓。此即氣的自然流動必須由藝術的意念或理念提前給與引導。所以，古語云「意在筆先」。書聖王羲之（303～361）說：「夫欲書者，先乾研墨，凝神靜思，預想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆前，然後作字。」（《題衛夫人〈筆陣圖〉後》）前述《莊子》寓言中「解衣般頡」的畫者大約也胸有成竹，意在筆先了。
第六，傳統與創新的張力。技法嫻熟的藝術家往往尊重傳統，他們首先通過對引導其追求修身境界的法帖的臨摹，來提高自己的繪畫稟賦和能力。與此同時，這一追求也包括了藝術家本人的自我認識和自我風格的提升。故而，書法藝術是某種革新化了的自我表達。水墨畫（往往與書法關係密切，包括題跋和題詩）也是藉助於創新的自我表達，充滿敬意的臨摹傳統風格、主題和範例。同理，通過堅持個人風格、轉變藝術家的情緒和精氣神、改造筆墨紙硯的材質，水墨畫的用筆將熟練的習慣和身體自發性結合了起來。
如果說潘公凱把水墨傳統與個人風格的革新相結合是當代的一個典範的話，那麼，我們就應當先討論那些傳統中重要的水墨畫範例及其對自我檢省和自我修身的使用，以便走進潘公凱的作品。然而，在討論元明時期的畫家—如吳鎮、倪瓚、王蒙和沈周之前，讓我們先把中國毛筆和西方主流的用鋼筆作為自我認識和自我提高的例子作以對比。
四
中國文化是毛筆文化，而西方文化中的傳統書寫工具是鐵筆或鋼筆。毛筆軟而鋼筆硬。鋼筆的書寫方式，最初是通過在蠟板上劃或刺來刻上符號。單詞「stylus」是西方style的詞源，它由拉丁語stilus演變而來，意思是為了在蠟板上書寫的那種帶尖的杆或者硬尖的工具（通常是金屬的）。
法語的鋼筆(stylo)明顯也源自於這個詞，而英語的鋼筆(pen)則被認為源自拉丁語penna或pinna，一說其意為羽毛(feather)，即用其硬尖製成了羽毛筆；另一說是源自於詞根pinna，這是一個原始印歐語言，意思是銳利的硬尖。與這種堅硬、無生命的stylus相反，中國的詞語style指的是「風格」，其本於「風」，意指的則是運動的精神和生命。
《詩經》中曾用「風」來區分不同的諸侯國流傳下來的不同類別的詩歌。此外，某個人內在的「氣」（即能量和呼吸）可以外顯為「風」，從而能夠為人所看到。如果畫家以內在之「氣」創作了可以外顯的藝術作品，那麼這個作品反過來就以「風」的形式表現出動態的能量，這便是它的風格或者基調，即像風一樣傳遞出來的動態能量。而且，我們需要指出，在書法中不同書家的書寫風格，我們稱之為「體」，它定義了一種影響深遠的具體書風。「體」的意思是身體，明顯指的是身體的四肢。這進一步證明了書法和身體的緊密聯繫，即藝術家四體的勞作就形成了風格。
無論如何，鐵筆和鋼筆的硬質尖頭與軟質的毛筆形成了鮮明的對比，毛筆對墨汁的表現更寬泛、更自如、更多樣。毛筆不僅能夠表現變化的色調、線條和質感，而且能夠表現畫家所傳達的那種更為多變和動態的品質。利用毛筆的筆尖或筆腹，我們既能寫出豐滿的筆劃，也能寫出纖細的筆劃；運用毛筆的筆側，可以寫出折畫的方角。中鋒運筆與側鋒運筆的表現效果不同；力透紙背和連筆飛白的表現效果也不同；同一個筆劃，起筆重收筆輕就與起筆輕收筆重、行筆重收筆輕各不相同。毛筆可以將墨汁表現出不同的顏色和明暗，古人稱之為「濃、淡、幹、溼」。所以，正如方聞所說，「筆墨以其無窮的線面、骨肉、軟硬、乾濕的結合過程，理論化地再現或標示出萬物的普遍共性」，12我認為它同時也再現了藝術家內心體驗的差異與變化。
有一個辦法，使我們能夠深化對中國傳統書畫中自我表達之細節和類別的品鑑：即與一個以圖解表達為自我反思和修身工具的西方名人來做個對照。此人就是富蘭克林（1706～1790）。富蘭克林是十八世紀末啟蒙運動時的博學之人，他在文學、科學和政治領域卓有成績。假如他以儒家的理念為榜樣，來綜合人文主義的博學和政府高級管理服務，他的思想就也會是道德哲學和精英主義的。但是，富蘭克林卻通過嚴格的自我反思和自我提高系統來鞭策自己的修身行為，這個系統由十三條美德構成，他從二十歲時開始，一直堅持，終其一生。在他的自傳中，這十三條美德記錄如下：
1.飲食節制
2.言語審慎
3.行事有章
4.堅毅果敢
5.尚儉助人
6.惜時勤奮
7.真誠可信
8.正直不阿
9.中庸適度
10.居處整潔
11.內心寧靜
12.節慾養神
13.謙遜待人
富蘭克林的上述美德是指導其日常生活的個人習慣，他「每日傍晚記錄當日之過」，按照每一條美德來監視自己的日常行為；同時，每周著力於某一種德行，以便通過一周的集中突破，培養形成一種習慣，從而避免重蹈覆轍。富蘭克林不僅解釋了這個美德計分卡的設計，而且還專門畫圖解釋。
這個圖表一目了然，縱向代表十三種美德，橫向表示星期。下方交叉的方框預留給可能發生的錯誤，用黑點標示。富蘭克林沒有用曲線或對角線，也沒有波浪線和文本解釋。而且，這裡的符號化記號極其簡單和抽象。線條的濃淡、黑點的大小以及其顏色或陰影都沒有其他意義。他們唯一的功能就是標示出區域；抽象地標出一周的每一天和十三種美德，以及一天之中在每一個美德上所犯的錯誤。至於遵守美德的主觀感受如何，或者因過錯而違反美德後的感受如何，我們則不得而知。在與書法或水墨畫的複雜、精妙且直觀的強烈對比中，富蘭克林自我學習和自我修養的圖式化工具無法表現出他的人品個性、生活方式、情感世界、精神狀態以及當時的心情。誠然，這一圖表的設計還是表現了富蘭克林的秩序與明晰，以及自我提高的欲望，但是卻沒有詩意的自我或入微的表達。
故此，我們得到了一組記帳式的抽象數字，而不是具有豐富人文表現力的藝術作品。富蘭克林的方法表明了一種明顯的割裂，即把道德從藝術和美學中區分出來，其並在十八世紀後期由康德登峰造極。這一割裂與中國傳統正好相反，後者認為藝術的審美領域與德性都是儒家道德的重要支柱。
五
讓我們回到儒家傳統及其書畫表達。通過藝術的手法來表現士大夫的自我檢省和自我修身的最好例證，莫過於沈周(1427～1509)的《杖藜遠眺》。他深受儒家傳統的薰陶，對元代的藝術風格也推崇有加，在明代影響很大。這幅畫上題有七絕一首：
白雲如帶束山腰，石磴飛空細路遙。獨倚杖藜舒眺望，欲因鳴澗答吹簫。
這首詩描寫了一個人孤獨地站在山頂荒涼的斜坡上，白雲如同飄帶一樣纏繞在山間，遠處的群峰若隱若現。表面上看，人物在眺望遠方，但我們回到畫面，發現他的目光恰恰指向其所題詩。換句話說，畫家對自然的沉思是對他自己的深刻反思。表面上他在欣賞風景，事實上他通過畫中詩的自我表達看到的是他自己。這意味著，如果某個人的注意力真的深刻和敏銳的話，對自然美的沉思就意味著那些自然風景是人之內心感受的反映。在自然的鏡子裡，我們能夠發現我們自己，因為「道」無處不在，畫家對自然的描繪本質上包括自然對人心的影響，而人心也屬於自然的範疇，也是自然之美。
我們應該說明一點，畫家的沉思和反思包括一個獨特的身體維度，因為畫家說他「獨倚杖藜」。如果說他是因為登山的體力消耗而「獨倚」，那麼「藜杖」作為身體的延伸，就暗示了畫家書畫創作的工具，即杖似筆，形跡似運筆，駐足似停筆。通過藝術表現來強化修身反思的核心作用，沈周的作品反映了修身反思行為是超越於書畫藝術作品之上的；潺潺溪水應和著悠悠簫聲，簫也是畫家身體的延伸，它賦予訓練有素的藝術化身體以敏銳和品味。
思考自然，作為士大夫藝術家們自我檢省、自我表現和自我修養的一種藝術方式，在元代已經成為主流。王蒙(1308～1385)的《丹崖翠壑》描繪畫家安坐於河畔，凝神於平靜的河水。周圍擺放著可以喚起他身體美學之愉悅的小對象。人物的左手邊是古琴，也可能是書畫捲軸。右手邊的圓形小對象是茶杯和茶壺，暗示了飲茶的快樂，但也有可能是一個香爐和炭爐，散發著陣陣幽香。無論這些對象具體是什麼，他們都是藉助於工具的使用而涉及身體之技藝和愉悅的美學訴求。跟毛筆一樣，古琴也是身體的延伸。古琴不單單需要靈活的雙手，而且需要一個良好訓練的身體，即滿足整個身體的美感和諧。
水是自然的鏡子，王蒙的臨水沉思讓人聯想到自我反思。自我檢省是《丹崖翠壑》題畫詩的主題。在詩中，作者明確提出了一個生存論問題：如果他能夠在短時間內達到目標，那麼他如何達到？他又將向何處去？
遠上青山千萬重，丹崖翠壑杳難通。松風送瀑來天際，花氣和雲出洞中。漁艇幾時來到此，秦人何處定相逢。春光易老花易落，流水年年空向東。
這幅作品的身體美學維度在自然之美的豐富經驗中得到彰顯，這種自然之美訴諸於多樣的身體意義：青翠滿眼，薰香瀰漫，飛瀑流雲，松風花氣，琴聲在耳亦在指間。身體美學、自我檢省的維度也可以見之於作者身後的童子身上。從畫面上看，童子似乎只是僕僮，然而從比喻角度看，童子也許是畫家的幼年時期，而現在畫家業已長大成人，端坐省思：他將向哪裡去，他將成為什麼樣的人，也在反思他曾經的所是所非。如果詩人的肉眼所見的是他將能實現的，那麼，他沉思的精神之眼所見的就是他憑藉修身所完成的，就如同時間之流而奮勇向前。詩人的沉思也是一種烏託邦思想，他提到了洞中瀰漫的薰香，漁舟，以及秦人，無疑這暗示了陶淵明（約365～427）筆下那個《桃花源記》的故事，即那個漁夫意外發現了世外桃源，人們為躲避秦朝的苛政而隱居於此，他們過著怡然自得的生活，「不知有漢，無論魏晉」。
隱居的漁夫逍遙自在，這已成為文人畫的常見主題。這些文人畫的主角通常是反思的士大夫本人，或者是以暗喻的方式代表著自己。元代畫家吳鎮（1280～1354）的《漁父圖》，幅面不大，但名氣不小。正如美籍藝術史家方聞所說，漁父這個人物「輕描幾筆，簡約到妙境。論石與樹，則皴法為之，或鈍或點，飽含生氣」13。漁父身體前傾作沉思狀，所思為何？吳鎮有詞為證：
紅葉村西日影餘，黃蘆灘畔月痕初。輕撥棹，且歸歟。掛起漁竿不釣魚。
在這一水之湄，畫家通過晝與夜、日與月、釣與歸，彰顯了自我反思的天地胸懷。他思考的內容包括這片水，包括紅葉與黃蘆，夕照與月痕。於是，是應該繼續日間的勞作，還是就此打住放鬆自己呢？這個思考形之以「輕撥棹」。思考轉化為身體行動，轉化成身體本能的感受。且「輕撥棹」是一個對書畫藝術自我表達的絕佳比喻。水中之棹好比舔墨之筆，被人的手乃至整個身體所把握，將人引向一片新天地，一個新境界。
方聞說：「作為隱士的代表，優哉遊哉的漁父與爭權奪利的朝廷形成鮮明的對比。」14但是我要說，在這個作品中，漁竿和棹一樣，也是一個在水中遊刃有餘的長杆，仿佛象徵著毛筆。通過漁竿，我們把某個文人的官場生活與其所使用的毛筆聯繫了起來，與此形成顯明對比的是：他為了修身和實現自我價值的美學追求而安然地「輕撥」其筆。那麼，詩人的「且歸歟」更像是傳統中國修身理論的返回自身，而不是追求世俗成功的榮耀。事實上，在早期中國的詩歌中並不特別提到「家」；因為它的字面意思更概括，就像在詢問一樣：「現在該回去了吧？」
在我們所談論的這些繪畫中，每一幅都有身體的圖像。但有時候，畫家並非通過畫出人物，而是通過象徵性的暗示，使傳統山水畫也能傳達出修身和追求自我價值的身體美學主題：或者通過強調人的不在場，如倪瓚（1301～1374）的《松林亭子》；或者代之以擬人化的自然對象，如倪瓚的《六君子》便是最佳例證。他的《六君子》，其師黃公望（1269～1354）題曰：「遠望雲山隔秋水，近看古木擁坡陁」—在蒙古徵服中國後，儒家士大夫們幾乎被悉數剝奪公民權，但是他們依然堅持六藝在修身中的核心地位。於是，寂寥清正就成為他們身心悲涼的寫照。
六
潘公凱是當代傑出的文人水墨畫代表。作為一名多才多藝的儒者，潘公凱不僅在繪畫、設計和建築等視覺藝術領域享有盛譽，而且在藝術史的學術研究領域也頗有建樹。通過在藝術教育和學院管理的實踐領域取得的更大成就，潘公凱也認識到了儒家關於參與高級公共服務的思想意義。結合潘公凱的多樣和廣泛的社會活動，我相信，他所倡導和實踐的藝術是一種生活方式。就像很多傳統的文人藝術家那樣，潘公凱知道什麼是藝術的主要追求：即不是製造一個精美的藝術品，而是通過學習、實踐和創造性的實驗來培養自我。他說：「我讓我的生活本身成為一個藝術作品……我用我自己的生活做實驗。」中國古代思想把我所倡導的那種致力於生活技藝的藝術的思想，和潘公凱的思想整合在了一起。這便是我試圖復興的東西，即通過一種哲學理論（即生活的倫理和身體美學的藝術方式）將它重新恢復。而這種哲學理論必須經過嚴格的訓練，需要具有感受、思想和行為的身體化思考。15
面對當今國際化的挑戰，且不說後殖民化的全球化趨勢，即國際化本身也是被現代西方藝術理念所主導的。作為一個尊重傳統且放眼未來的中國藝術家，潘公凱在二〇一一年威尼斯雙年展上的作品《雪融殘荷》表達了他試圖對自我進行的批判性反思。潘公凱結合圖畫和文本，就如同古人結合畫與詩的傳統，藉助於最新的媒介，最新的身體行為互動的新模式，他的設計大大超越了傳統水墨畫的範疇。通過再現傳統的生命力及其與當代的關聯性，這種創新強化了保護傳統的實用主義儒家思想。雙年展的中國展館在一個舊倉庫裡面，中間擺放了很多大型儲油罐。潘公凱的作品是由一對24米的黑色水墨畫長廊構成，畫的都是枯萎的荷花，長廊裡有人工溫控和模擬的荷花香味，呈現出他獨特的現代風格。潘公凱那些西方現代藝術和藝術理論的文字，被翻譯成英文，以白色字母的形式像雪片一樣從天而降，逐漸地破碎，並落在那些水墨殘荷上。
其作品傳達的信息是明確的：即西方藝術和藝術理論從高處不斷投射到中國藝術文化上，不僅帶來了新思路，也帶來了湮沒或遮蔽中國藝術傳統的威脅。但是這個信息可以做正負兩種解讀。樂觀地說，西方文化融入了不斷改進的、永遠美麗的中國蓮花之中（蓮花象徵著純潔和重生），雪水滋養著傳統中國藝術，而不是遮蔽，破壞，取代。東西方共存於這一動態的張力和動態的美中，沒有孤立地分離，也沒有強制地融合。悲觀地看，潘公凱的荷花是「殘荷」，意味著傳統中國藝術的確遭遇到了西方的持續影響，封凍了傳統中國藝術的土壤，而蓮花雖然能出淤泥而不染，但依然需要溫暖的氣候和溫煦的陽光。
在此，蓮花是潘公凱作品的象徵符號，也是活在自己藝術中的藝術家本人的象徵。蓮花雖然飽受風霜而枯萎，但是依然抱香不死，傲然不屈。這讓我們想到倪瓚《六君子》中的六株樹。它們也飽經風雪，卻「正直特立無偏頗」。風雪都象徵著由於外來壓力導致的艱難的社會文化處境。只是對於潘公凱來說，昔日入侵的蒙古統治者因為「未開化」而不能欣賞理解中國文化和士大夫，而在今天，面對豐富的中國藝術傳統，西方藝術世界那些文明人卻也像蒙古人一樣，不能真正領會和感悟中國藝術的真精神。
我原本可以深入地談談潘公凱的文化政治情結。在這種情結中，潘公凱本人成為藝術家、理論家、教育家，並且直面激發他實現自我價值和修身的各種挑戰。但是，我要以潘公凱在威尼斯雙年展上的作品的討論結束本文，即談談其中表現出來的身體美學主題，這個設計理念後來被其他的空間設計所採納。首先，《雪融殘荷》中的文本部分不是用毛筆和墨汁寫成的漢字，而是用電子投影投射上去的，是用電腦鍵盤打出來的英文字母。不同的色彩之下的不同的媒介，暗示了不同的身體技術和身體表達。如果是用鍵盤打出字母，我們只需要認識我們所要打出的字母，而不需要知道如何通過我們手的運動而畫出或寫出某個字。
雖然我們的身體依然需要介入打字運動，但這種介入比起毛筆的書寫可就少多了。面對電腦時代的文本，我們無法看到手指打字是否迅速、熟練、優雅，它取代了手指笨拙導致的費勁和緩慢。電腦打出來的字全部相同，無法表達哪怕一絲的個人情緒和氣息，而書法則通過諸如薄厚、輕重、緩急、濃淡、乾澀、溼滑等等不同的運筆，身體化地傳達出了書家的心情和氣息。另外，白色字母消融的地方讓我意識到，電腦文本比起書家用筆墨身體化地寫於紙絹上的作品，更加容易刪除。身體參與程度的差異清晰地反映在如下區別中：即在電腦打出的白色小字母和巨大的水墨荷花的有力線條的對比中。這些動態的線條意味著，潘公凱的身體必然跟著充滿力量的運動一起運動。而這些力量都表現在那些流動的荷花之中。
除了以上幾點所體現出來的漢字書法和英文寫字的對比之外，更深入的身體美學主題主要在觀看者的美學體驗中。因為觀看者不能簡單地走馬觀花，而必須能夠對這個設計的價值給出正確的鑑賞，即不是僅僅用眼睛去隨便看看。觀眾要走過兩塊畫板組成的長廊，通過自己的身體運動，並協調自己的雙眼跟隨著飄落的文本和流動的荷花，然後體驗到這一動態的作品。
欣賞這個作品，包括品鑑瀰漫在整個建築空間中的荷花香味；而領受長廊那獨具一格的清涼，就包括體表的舒爽感覺。想想人所熟知的威尼斯夏季令人不快的氣溫和氣味，還有比藝術家所提供的這些勝似清涼花香的感官愉悅更好的嗎？況且同時還強調了身體美學的主題：藝術就是感知，即在美學體驗中通過跨形式和綜合不同感官意蘊而得到的感知。作為威尼斯雙年展中國展區美學指導，北大美學教授彭鋒明確認為威尼斯的藝術展品就是身體美學。
同時，彭鋒教授是我的著作在中國的第一位譯者。他和潘公凱的威尼斯雙年展有力地說明了身體美學的主題，即在藝術中處於核心地位但被忽視的身體的重要意義。身體不是表象的對象，也不僅僅是產生藝術對象的物質工具，而毋寧說身體是藉助其知覺而形成的敏感的、有欣賞能力的主體。藉助於熟練的知覺，我們不僅欣賞眼睛見到的美與藝術，而且欣賞那些能使我們構想新的美學觀的東西。身體美學作為一個批判性改良主義的理論和實踐，為了直接提高身體意識，其目標旨在讓我們更好地去欣賞，進而產生藝術的美學經驗。這個雄心壯志已然超出了藝術世界，因為它需要在更廣泛的意義上去修身養性、認識自己並發現自我價值。身體美學共享了中國山水畫家的宗旨。這些畫家把他們的藝術實踐看作是一種生活方式，它關注於長久的精緻生活，這種生活不僅啟發了自己，閒暇了自己，而且也為他人提供了一個令人鼓舞的生活模式。
注釋：
※ 本文是舒斯特曼教授按其「身體美學」理論研究中國水墨藝術的一次嘗試，觀點獨特，論說充分。但對於個別作品的「意圖」詮釋似嫌「過度」，這涉及到對詮釋的不同理解。特此說明。（編者）
1 關於更多身體美學的解釋，可參考 Richard Shusterman, Body Consciousness, Cambridge: Cambridge University Press, 2008, ch. 1, （中譯本可見：《身體意識與身體美學》第一章，程相佔譯，北京：商務印書館，2011年）；以及 Thinking through the Body: Essays in Somaesthetics,Cambridge: Cambridge University Press, 2012, "Introduction".
2 本文中先秦諸子典籍皆引自《新編諸子集成》，北京：中華書局，2011年。以下只列出書名和頁碼，餘不重出。
3 John Hay, "The Human Body and Calligraphy," in Susan Bush and Christian Murck, Theories of the Arts in China, Princeton: Princeton University Press, 1983, 74.
4 對謝赫前兩法的分析及其與中醫的關係，可參見John Hay, Values and history in Chinese Painting, I and II, Res: Anthropology and Aesthetics 6,1983, 72-111, and7/8,1984, 102-136.
5 轉引自Jianping Gao, The Expressive Act in Chinese Art: From Calligraphy to Painting , Uppsala: Uppsala University Press, 1996, 82. 版本下同。
6 [美]高居翰《隔江山色：元代繪畫（1279～1368）》，北京：三聯書店，2009年，第4頁。版本下同。
7 The Expressive Act in Chinese Art: From Calligraphy to Painting, 56.
8 《隔江山色：元代繪畫（1279～1368）》，第5～6頁。
9 同上，第12頁。
10 轉引自The Expressive Act in Chinese Art: From Calligraphy to Painting ,168.
11 Wen C. Fong, Beyond Representation: Chinese Painting and Calligraphy, 8th-14th Century, New Haven: Yale University Press, 1992,432. 版本下同。
12 Beyond Representation: Chinese Painting and Calligraphy, 8th-14th Century ,122-123.
13 Beyond Representation: Chinese Painting and Calligraphy, 8th-14th Century ,450.
14 Beyond Representation: Chinese Painting and Calligraphy, 8th-14th Century ,450.
15 參見我與潘公凱就藝術理論和作為一種生活藝術的哲學理念的多次談話整理稿，「藝術邊界問題對談」，《詩書畫》第3期，2011 年，第162～171 頁。
[美] 理察·舒斯特曼 王輝 試譯 程健 校
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