（圖片來源：全景視覺）
汪天艾/文
理性與非理性之間的緊張力千百年來始終存在，瘋狂與藝術，失去理智與獲得靈感，如果說，瘋狂的病症剝奪了語言和記憶，讓人無法思考亦無法清晰地表達所思，為何瘋狂的譜系裡卻誕生了最偉大的藝術家？
2019年初，由白輕擔綱主編的《瘋狂的譜系：從荷爾德林、尼採、梵·高到阿爾託》出版，採用經典讀本彙編的形式，依照福柯在《古典時代的瘋狂史》中羅列的冒險者名單（「在荷爾德林之後，奈瓦爾、尼採、梵·高、雷蒙·魯塞爾、阿爾託都進行了這項冒險嘗試，直到以悲劇收場，也就是說，直到非理性體驗在瘋狂的棄絕之中遭到異化為止」）翻譯集合了一系列著名批評家圍繞天才瘋人藝術家撰寫的評論文章，展開對瘋癲作為文化現象的探討。冒險者名單上的六位瘋狂者中，最小字輩的是法國詩人和劇作家安託南·阿爾託，書中收錄了他為奈瓦爾和梵·高撰寫的長文，而他本人又成為最後一輯四篇文章的寫作對象，可以說，瘋狂這一特殊的譜系正是成形於他在前輩瘋人身上認出自己的瞬間。
時間回到1947年，在那之前，阿爾託已經因其不正常的胡言與分裂人格症狀在精神病院裡度過了近十年，剛剛被朋友「救」出來。那一年的1月24日，「文森特·梵·高」特展在巴黎的橘園美術館開展。2月2日，阿爾託第一次站到了旋轉的星空、滾動的麥地和綠色的木椅面前。回到家後，他進入出離激動的狀態，無法安坐。陪他同去看展的朋友皮埃爾·羅埃布說：「你為什麼不寫點什麼呢？」阿爾託立刻爬到二樓，在桌前坐下，快速而緊張地在一本學生筆記本上寫了起來，幾乎沒做任何修改地寫了兩個下午，《梵·高，被社會自殺的人》由此誕生。
在這篇文章中，阿爾託美妙地點出「梵·高會是所有畫家中最名副其實的畫家」，因為「唯獨他不曾渴望超越繪畫」，只把古怪的能量全集中在最本心、最耐心的東西上面，一心一意只考慮畫筆和顏料，卻由此解讀了自然萬物，畢竟「現實遠遠高於一切歷史、一切故事、一切神性、一切超現實。有一個懂得解釋現實的天才就夠了」。這是一種超越語言層面的共鳴，整個二月，阿爾託一次又一次重訪橘園，在畫框前流連，幾乎要化進凸起的顏料塊裡：「我，處於一個類似的情境，再也忍不住，頻頻地聽到這樣的話，而不殺人：阿爾託先生，您在胡言亂語。梵·高就聽到了這樣的話。這讓殺死他的血的繩結擰住了他的喉嚨。」
寫下這段話的時候，他或許又回想起1943年6月20日的清早，自己在羅德茲精神病院醒來，被告知不要吃早飯，因為「下午要接受治療」。醫生沒有提前讓他預知治療的流程，聲稱「讓他有準備地等著被電擊是殘酷的」，甚至給出解釋說，每次電擊都可以造成人格分裂，由此人格得以重建。在那以後的每一天，阿爾託都感到害怕，預感到又一次酷刑的降臨：「你會感到窒息，仿佛墮入一個深淵，你的精神將一去不返。」在隨後分三個階段進行的共28次電擊治療之後，主治醫生在自己的博士論文中寫道：病人的行為有所改善，體重增加，他放棄了名為「納爾帕斯」的人格，又開始使用「阿爾託」的本名籤字了。
人們都說他瘋了，他卻在一篇關於另一個瘋子的文章裡發問：什麼是真正的瘋子？在他眼中，瘋狂不是結果而是途徑，譫妄是他們用以掙脫生活之絞繩與成規之枷鎖的方式。創作晚期的阿爾託曾在詩中夢想通過「沒有器官的身體」擺脫對於人的大腦和身體應該怎樣運轉的預先設定：「那麼如果你想捆住我就捆吧，/但是沒有什麼比器官更無用了//等你為他做成一個沒有器官的身體，/你就能把他從所有的條件反射中解救出來/還給真正的自由。/你就教會了他朝錯誤的方向跳舞/像在舞池的瘋狂中/而這樣的錯誤方向將是他真正的位置。」要知道，跳舞跳錯方向的人，在現代社會遭遇的不僅是舞池裡的側目，而是直接隔絕的更大懲罰。
從荷爾德林、奈瓦爾到梵·高、阿爾託，現代世界內部的瘋狂譜系不只意味著對天才藝術家的羅列，更是嘗試將瘋癲作為一種特殊時代的文化產物和現象加以闡釋。時代的特殊性在阿爾託身上達到了前所未有的高度。茨威格作為阿爾託的同代人也曾在《昨日的世界》中感嘆過自己這一代人在世的幾十年內竟然壓縮了如此多紛繁龐雜的內容，當他的父輩、祖父輩從搖籃到墳墓過著「只有一點點焦慮和一種難以覺察的漸變」生活，他們這一代人卻「最大限度地承受了歷史長期以來有節制地分配給一個國家、一個世紀的一切」。阿爾託的一生，經歷了德雷福斯事件、第一次世界大戰、史達林的共產主義體制化、希特勒的法西斯主義、第二次世界大戰……理性的革新、科技的進步、生活方式的劇變看似增加了生命的可能性，人類的貪婪和施加權力之心卻隨之有了更多可以踐行的途徑。社會的成規並沒有軟化，反而出現更多隱性的限制與合理化的說辭。正如福柯所言，瘋癲的歷史是一部關於界限的歷史，某些被一種文化拒斥的東西自動變成了位於界限外部的存在，當所謂「文明」的邊界越發分明，「正常目光」對一切界線外的存在有了更多擺出鮮明態度的理由，脫離社會成規的人受到加倍懲罰。
1947年6月，身處療養院的阿爾託在編號307的筆記本裡寫下與譜系中另一位瘋狂詩人的隔空對望：「這地方充滿了美好的記憶。這個公園，奈瓦爾曾經走過市政廳門前，他曾經走過這裡，然後吊死他自己。你還能在古老公園高聳的樹林下面感受到這一切，就像被石化了一樣，莊重的夜晚，月光下的葬禮……」在給勒·布雷東的信中，他亦反覆提到「你說我的故事非常像奈瓦爾。我要回答你，對我而言，奈瓦爾說的那些狀態，他不是夢見過，而是經歷過、真的經歷過，對我來說，那些都是現實……」曾經困擾奈瓦爾的恐懼同樣降臨在阿爾託身上：「害怕在一屋子聰明人中，而瘋癲的人在屋子外」。究竟是人的精神異常，還是說，世界變得反常？
瘋人以「詩人的防禦」對抗「社會的意願」，寫作不是拯救自我的孤願，而僅僅是一種見證，想為處於「正常」界限以外的東西爭取一線存在的空間，一如《瘋狂的譜系》中收錄的一篇關於奈瓦爾的文章標題中所呈現的並列關係：作為自傳的瘋癲，實則書寫著生存。他們最終學會了在細枝末節中考慮自己，用文字定義自己的病痛，準確地指出缺陷，想要用寫作填補某種因現代世界缺乏神聖意義而造成的虛空。離開羅德茲精神病院之前，阿爾託對主治醫生說：「我被釋放了，我能回到朋友中了，我能追求我渴望的劇場人生了」。對他而言，戲劇不是用來描述事件的，而是用來建構人的存在、給予人類前行的意義，因此他夢想著「有血有肉的劇場」，即「每一次的演出，都要讓演出的人和看演出的人從肉身有所收穫」。在阿根廷詩人皮扎尼克（瘋狂譜系裡的下一個名字）看來，阿爾託不是把詞語變成血肉，而是把自己的身體做成了詞語。正如梵·高用扭曲的太陽和老舊的鞋子為自然重建其被遺忘的尊貴、讓人類造物重獲最大的尊嚴，阿爾託也是用同樣的純粹和同樣的強烈試圖贖回人類的苦難。
關於藝術家面對時代的職責，阿爾託從未有過動搖：「一個藝術家，如果他不曾在內心深處庇護過時代之心，如果他為了卸下其內心的不安，而無視自己是一頭替罪羊，無視其職責就是磁化、吸引時代遊蕩的盛怒之氣並使之落到其肩上那麼，他就不算一個藝術家。」然而，對一個劇作家而言，劇院是他最後失去的神聖場所。1947年1月，也是梵·高畫作來到橘園的那個冬天，阿爾託在巴黎的「老鴿房」劇院上演了十年來的第一次公開表演，那正是1922年他舞臺首秀的地方。劇院裡滿座的300位觀眾大多是抱著圍觀這個「著名瘋子」找點樂子的心態而來，當阿爾託第一次走到臺前的時候，帶著他「被內在的火焰吞噬的面孔」，後排有位觀眾開始大笑著起鬨，臺上人平靜地說：「想笑話我的人可以去門外等我。這裡沒有他的位置。」自此全場靜默。事後阿爾託在致友人信中寫道：「把人們聚集在劇院裡、給他們講點真理的時代已經過去了，對社會和民眾而言，已經沒有別的語言了，只有炸彈、機槍、路障，還有隨之而來的一切」。
1948年3月4日清早，療養院的園丁走進阿爾託的房間，發現他斜坐在床腳，抓著一隻拖鞋，地板上有一個水合氯醛的空瓶。在他死後不久，紀德回憶起一年前那次表演：「阿爾託成功了，沒讓嘲笑和不尊重的蠢貨逼近……觀眾離開的時候全都很沉默。能說什麼呢？……回到用一系列妥協換來的舒適世界讓人覺得羞恥。」法國文化理論家讓·鮑德裡亞也在1996年的一次採訪中表達過類似的感受：「每個人都應該和阿爾託擁有一種獨特的、個人的關係。在他面前，我們總是處於一個非人的層面。」什麼是真正的瘋子？阿爾託的回答是：「那是一個寧可在人所理解的社會意義上發瘋，也不願違背人性榮耀的某種高貴理念的人。就這樣，社會在收容所裡扼殺了所有那些它試圖擺脫或抵制的人，因為他們拒絕與一攤高級泔水同流合汙。因為社會也不願聽一個瘋子胡言，卻又想要阻止他說出某些無法忍受的真相。」
葉芝說過他覺得每個人都有屬於自己的神話，如果我們能知道這個神話是什麼，就能理解這個人全部的想法和行為。又一個世紀過去，瘋狂的神話仍在繼續，它的譜系除了書中羅列的人物，還有更多名字和傳說。美國搖滾樂的先鋒藝術家帕蒂·史密斯曾回憶自己在少女時代讀到英文版的阿爾託選集，立刻在法國人的文字當中找到共鳴：「對一些特定的人而言，接受自己有某種天賦、有獨立於魔鬼與萬物之外的召喚是非常困難的事，如果他們不能接受這一點，它就會毀了他們。我覺得阿爾託就是這樣的人。他就是沒法接受自己內在的美，用盡各種辦法去塗抹、遮掩、阻撓它。而我也是以我自己的方式這樣活著」。了解阿爾託的人生、閱讀他的作品對帕蒂·史密斯而言有著決定性的意義，他成為她自身存在之合理性的證明，當她置身人潮的荒野，身邊人對她「做過頭」的種種行為大加指責，阿爾託如同頭頂上的星空，是她無言的參照系。或許瘋狂的譜系存在本身即是一種安慰，在這種跨越時代與國界的連結中，讓共享一個神話的相似靈魂得以攜手反向起舞，在彼此的鏡像中認出自己。