網站接收了大量電視劇劇本和電影劇本，它們展現的故事都很完整，也符合劇作技巧，但就是入不了製片人的法眼。製片人叫苦連連，「劇本看了那麼多，為什麼沒有讓我有製作衝動的呢？」編劇也很困惑，「我劇本非常好了，怎麼就沒人看得上，製片人到底想要什麼樣的劇本？」編劇繼續悶頭創作，身陷創作泥潭，似乎離著目標越走越遠；很多製作機構更想通過IP改編，快速解決缺好劇本的問題。
編劇與製作機構似乎是背向而馳，合作之手怎麼也握不到一快。讓我們靜下來對問題追根溯源，勤奮而努力的編劇們有沒有認真想過，在劇本的創意階段可能方向就已經錯了呢？
在《影視劇創作》一書中詳細列舉了編劇在表達創意的時候要注意的三個方面。
首先劇本寫作從創意開始。「創意」這個詞眼下很流行，如果不想把它弄得過於玄虛高妙的話，它可以被理解為一中創作意圖或意念，也就是最初的想法。作為影視作品創作過程中的最初階段，創意頗受重視。據說在美國好萊塢，創意經常由單獨職能部門負責，由一幫既不寫劇本、也不參與拍攝與製作的人提供。他們是智囊，憑藉淵博的知識、敏捷的思維、豐富的想像力擔當創意的重任。本章闡述創意的構成要素，並介紹一個完整創意的文字形式。
創意的元素
創意是用來宣傳徵服別人尤其是製片人的利器。它用語言表達起來很簡單、寥寥數語，可是卻蘊含著複雜的內涵和深刻的思想。一部完整劇作的其他所有元素，如人物動作、情節、結構等等，都是由它發展而出。它是作品的基礎，猶如一粒種子可以長成參天大樹。因此，創意是劇本創作中極為重要的環節。
很難通過一個定義來界定「創意」的內涵。人們總是在特定的層面使用這個名詞概念。事實上，它是包含了多種元素的綜合體。
對論題的選擇。創意首先涉及到一個論題，即某個中心事件。我們無論是獨自思考，還是與同事搭檔交流創意，總會提出這樣的問句：寫什麼？拍個關於什麼的片子？「關於什麼」就是中心事件。好比烹調的創意，首先是對於菜餚的物質範圍有個明確的選擇，想吃什麼？是肉類、海鮮，還是豆製品、蔬菜？
創意中的事件，當然包括人與事，但還尚未具體到某個人物角色、某個時間與地點、某個動作，只是一個範圍。好比烹調，總是先確定：我想吃《烹製》一道與牛肉有關的菜餚。至於具體怎麼燒，那是下一步的事。
陳凱歌在拍完《無極》之後想的最多也許是，接下來再拍一部關於什麼的影片？關於某個民國時期人物命運的片子好不好？這創意不錯，以前拍過一部《霸王別姬》，挺成功的。哪個人物好呢？梅蘭芳？對，就拍一部關於梅蘭芳的戲！在這個創意階段，「梅蘭芳」雖然是一個人名，但還不是劇作意義上的具體角色。他還只是代表一個創作範圍。
論題的魅力
論題或曰中心事件在確定的同時，就要回答這樣一個問題：為什麼要寫這部片子？如果你給出的回答是：它太棒了，我別無選擇！那麼，或許是一個好的創意就產生了。
顯然，這樣的回答包含了創意者的激情，而激情是創作成功的基礎。那麼，激發創意者的興奮點是什麼？當然是論題的魅力。
論題的魅力，其實就是與作品的主題相關的東西。主題是指那些涉及到人類生存的有意義、典型性和具有感染力的事和人。主題總是既與中心事件有關（事件主題）、也與事件蘊含的思想、情緒、意念有關（思想主題）。有時候，事件本身就很有魅力，但既然是創意者選擇的事件，那麼主題總是創意者賦於的。它讓你感興趣，甚至是著了迷、茶飯不思。你迫切想傾訴出來，如骨鯁在喉、不吐不快。
論題的魅力有時候來自一種獨特的藝術手法或風格。當張藝謀想到陳源斌的小說《萬家訴訟》適合用「純紀實的方法」或曰紀錄片的風格去表現時，他深信他找到了打開成功之門的鑰匙。
市場潛力或成果形式
影視作品是藝術品，也是商品，而且處於最燒錢的生產領域。除了某些樂於贊助文化事業的基金會，沒有人願意拍一部賠錢的影片。一個好的創意，應該說明其中對應的受眾興奮點和市場賣點。至於產生的形式，則是與市場賣點相契合的獨特面貌。當然，如果一部影視作品的終極目標是指向電影節獎項而不是票房，那另當別論。
創意所包含三個元素也可以理解為三個層次。具體而言，創意往往是一個能抓住人的想像力的故事。故事是一個有時間順序的事件組合。在你的腦子裡，它的總是正在發生。這個現在時態的故事雖然還沒有用情節詳細展開，但已經非常富於想像力，引人入勝。
比如，一位王子要為神秘死去的父王復仇，而繼位的新王是他的叔叔。這是莎士比亞劇《哈姆雷特》的故事，也是後來多部改編電影的故事。一個富於想像力的故事必然包含一個戲劇性的前提，好萊塢劇作家悉德菲爾德指出：「戲劇性前提，就是這個電影劇本所講的是什麼，它提供一種戲劇性衝動，而且促使故事直向最後的解決。」在他看來，戲劇性前提是一部影片前10分鐘內必須交代的東西。布魯姆指出，具有市場價值的「優質的前提」，要創造出「人物驅動力，即「為人物提供有待克服的衝突和苦惱」。
在美國影視界號稱「點子大王」的羅伯特柯斯伯格非常強調創意中「戲劇性前提」，他提醒編劇，「真正偉大的精彩創意一聽便知，因為你立刻就能感受到一幕又一幕的場景從你眼前滾滾而過，栩栩如生。」他還指出，精彩創意往往就是《電視導讀》裡面那幾句概括大意的提綱挈領的話—例如，電影《美人魚》講的是一個男人和一個女人邂逅，最後那個女人竟然是條美人魚。這就是所謂的精彩創意，因為影片所有的情節都是在這樣一個創意中推動發展著」。
《偽裝者》、《琅琊榜》、《他來了，請閉眼》、《歡樂頌》每個劇都是市場上的爆款，作為金牌製片人侯鴻亮在選劇本的時候就遵循了以上創意的要素，在談及為什麼要去拍歡樂頌時，侯鴻亮說「根本抗拒不了阿耐的文字，她對社會現實和對人的剖析很獨到的地方，我看了以後覺得自己不如她想得那麼深刻，這能夠帶來新鮮感」。他所拍的作品也都要帶有正能量，大氣象，有相對的側重點。
無論是改編還是原創，編劇要做的就是首先要找到創意中的中心事件，中心事件符合當代人的審美觀念，主題要深刻，如果大家所寫的東西能夠帶給審讀的人是這種欲罷不能的感覺，那麼我們的劇就成了，歸根結底還需我們要對所寫的內容有深度和厚度。
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我們該如何修改劇本
完成一個按主流套路創作的劇本後，我們該如何判斷它的好壞？我們如何檢視這個作品？我們如何修正錯誤？我們修正的標準在哪兒？例如，琳達·西格（Linda Seger）在《如何使好劇本更好》（How to Make a Good Script Great）一書中，提供了一張有用的檢視表。表中包括「劇本的動作點是什麼？障礙在哪兒？複雜度呢？逆轉多久發生一次？發生在何處？」等檢視自己劇本的提示。
然而，我們認為如此檢視劇本有些隔靴搔癢。這個檢視表似乎認為劇本的公式比劇本的有機生命更重要。讀過初學編劇作品的人都會發現，那些青澀的劇本幾乎都合於公式，都可通過檢視表的考驗，但是卻了無生機。
失敗的劇本並非違背了公式，而是編劇缺乏想像和眼光，使得劇本缺乏生命力。由於我們無法直接教你如何捕獲想像，如何提高眼光，如何為劇本注入迫切的生命力，所以我們只能在書本中談及編劇公式。但是我們必須提醒大家，千萬不要以為既存的公式和規則可以代替瞬息萬變的真實生命。有生命的劇本往往會尋找自己的公式，創造自己的規則。那我們該如何修改劇本呢？修改時最重要的一點是，回想當初促使我們寫這個劇本的衝動為何。這份衝動是哪裡來的？不論來自何方，這份衝動必須存在。
例如，R.V. 卡希爾（R.V. Cassill）在《寫小說》（WritingFiction）一書中曾指出，他很擔心學生在寫作時會寫一些和自身經驗無關的風花雪月似的煽情通俗的情節：「我從不了解學生為何浪費他們和我的時間，去做些完全偏離自己的東西。我猜可能是因為他們害怕發現其實他們沒有生活過，就算是生活過，也掌握不住其中的精髓。他們害怕沒東西好寫……但是，要成為作家就得面對這些害怕和恐懼，包括面對你自己可能是一個沒有生活過的空洞貧乏的恐懼者的事實。」這真是殘酷的事實。如果你自己的經驗都無法感動你，那麼你下筆創作真是難上加難。
注意，我們不是說你要寫謀殺就得真的去殺人，我們也不想局限你只寫你經歷過的事物。我們強調的是，你要寫就得寫你真正有感覺的，寫你反覆思索的東西，寫你心靈牽掛的東西。也許它是一個畫面、一點聲音、一位人物、一段衝突，但是它一定要有你真實的感覺。
找到了這份感覺，你的寫作才真正開始。這份感覺提供給你的創作源遠超過任何結構公式。在寫作的過程中，你可以不斷溯回這份促使你創作的感覺。最後，當故事線越來越清楚的時候，也許其他的事物會取代這份原始的感覺，但是這又有什麼關係。反正劇本已經開始了，具有建構的基礎了。
我們之前談的都是理論，但是如何執行呢？唯一的方法就是不斷地試驗，不斷地修正錯誤。站在感覺之上，往下發展，走迷了路，就回頭找到尚未迷路的地方，然後重新整理線索，重溫初始的感覺，然後再次出發。許多編劇用釘滿場景卡片的告示板來提醒自己故事的走向。有些人會一段段地總結情節、主題、人物。不論採用何種方法，你必須學習由故事中抽離的技巧，試著以整體的觀點來檢視自己的創作。
大部分編劇認為劇本的中段最難發展。我們再次鼓勵你不要困擾於抽象的名詞，例如「複雜化」、「阻礙」、「逆轉」等等，而應該回頭看看寫這個劇本的最初衝動和感覺是什麼。劇本中段難寫的原因在於，此處已是原始構想的強弩之末，但是故事卻還得繼續發展下去。此時，也許你可以由人物角色下手。想想關於角色你還有哪些講得不夠明白？還有哪些不夠細膩？還有哪些語焉不詳的人物動機？你是否可以置你的人物於絕境而更彰顯他的個性？其實你也可以由主題下手。劇本到底想說些什麼？有哪些曖昧之處尚未細究？有哪些矛盾尚待解決？你必須竭盡所能地挖掘你的題材。
當編劇經驗逐漸豐富時，這種反覆試驗、反覆修改的次數就會相對地減少了。你會很快地想出點子，稍稍盤算一下就知道其是否可行。但是請注意，編劇不是修車，修一部車和修十部車的過程是一樣的。但是編劇每一次的創作都是全新的體驗。在這個劇本中的點子，不一定適合下一個劇本。每一個劇本說故事的方法都必須是獨特的。
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