去年夏天，一群來自南藝的年輕人用特別的方式解讀了南京大學哲學系張一兵教授的同名著作《回到海德格爾——本有與構境》，他們選擇用舞蹈展現海德格爾的多重思想構境。今年5月18日晚青果劇場內，這群年輕人帶著他們的新作品與我們分享了另一個哲學故事，故事的主角是20世紀法國哲學家拉康。
此次舞蹈名為《不可能的存在之真——Mirror》，作品靈感取材於《不可能的存在之真——拉康哲學映像》。
舞蹈是一場對「我是誰」的追問拉康的著述和行文風格晦澀難懂，給讀者理解其思想帶來重重困難。張一兵教授所著的《不可能的存在之真》是國內第一本從哲學文本學的視角出發，系統解讀法國當代精神分析學思想大師拉康哲學思想的學術專著。但是正如著作扉頁上「獻給本質上為構境的那種存在」那句話所影射的，該著作對拉康的敘述和分析根源於對當代人生存境況的關切。拉康哲學在當代之所以顯要，原因在於它是打破魔幻現實的一付清醒劑。
我是誰？我如何生活？這些問題一直刺在當代每一個人的內心。最近上映的電影《摔跤吧！爸爸》中最終獲得世界冠軍的主人公吉塔代表著「大寫的父親」權力壓迫的勝利還是「女性主義」反抗的成功突圍？面對這個謎面，我們似乎給不出一個有說服力的答案。如今生活中充滿種種誘惑，有人擁有多重身份，頭頂光環；有人窮困潦倒，平凡無奇，渴望成功。那麼褪去世俗的外衣，我們每個人還剩下什麼呢？
舞蹈創作團隊成員是一群南藝的大學生，這群年輕人面對大千世界也有迷茫，也有這樣或那樣的人生困惑。他們將不成熟的人生體會融進哲學與藝術中，於是就有了這次跨學科的藝術實踐，此次舞蹈也是獻給「本質上為構境的那種存在」 。
舞蹈現場 朱揚 圖劇場幕布上方掛著印有「紀念弗洛伊德逝世78周年」的橫幅，將觀眾拉回到了拉康當年的思考情境。每一幕開場前，舞者用彩砂在地上勾畫出拉康理論中的重要概念字符，例如A、a、S。在流動的音樂中，舞者打破約束，自由表達，酣暢淋漓地用肢體向我們傳達了那種不可言說的靈與肉的掙扎。
本次實驗舞蹈劇帶著文本學解讀模式的思考並以比較具體的舞蹈表演形式來展示拉康哲學的構境歷程，內容涉及作為拉康基本邏輯前提的弗洛伊德、早期鏡像理論、象徵性能指理論、他者理論和欲望論。舞者用身體姿態傾瀉了拉康理論的原生情感，在某種程度上，用藝術的身體表現方式嘗試豐富和立體化張一兵教授解讀拉康的理論中無法表達的感性空白。在肢體的不同運動方式下，舞者與觀眾一起沉浸在這些概念中又將人生「活」了一次。
表演節目單：序幕 「回到弗洛伊德」
第一幕 「有它的地方，我一定來。」
第二幕 「夢因言說而被構成——被表象」
第三幕 「再給我點兒光」
終曲 「不可能的存在之真」
拉康在舞蹈中我們完成了一次瞬間的遊牧拉康哲學是一部懷疑自我、揭開偽自我的話劇。哲學家拉康著述的理論內容龐雜且充滿符號化的解釋，充滿著諸多意象組合。可以說拉康的精神分析學說是哲學理論的一塊飛地。
鏡像理論指明了我們人類降生於世的第一次錯誤指認，嬰兒起初無法把握破碎的自我，直到在鏡子中看見自己的統一形象才產生了對外在統一的「我」的想像性認同。而實際上這不過是主體對鏡像「我」的一種誤認。鏡框兩側起舞的舞者演繹了一段偽自我的鏡像之舞。雙人舞者那鏡面對稱的動作突出表現出來主體對偽自我的追逐與認同。
舞蹈現場 朱揚 圖而拉康進一步指出了自我建構的象徵界。人，只不過是一個由符號關係建構起來的象徵性身份，我們每個人都是在大他者語言的隱匿控制之下形成自我的。本質上來說，語言在一種隱性的強制壓迫下對人的存在進行建構，拉康對語言曾這樣評論：「語言是對物和人的殺戮。」在現代人的生活中，象徵性符號對我們存在的侵佔已經不再是肥皂泡般輕薄，而是厚厚的圍牆。
面對超理性主義的拉康，舞蹈是訴說存在的感性形式，無疑是一種尼採式的酒神精神的展露。現場舞者用無聲的肢體不是想要去寫就一篇邏輯嚴謹的議論文，而是向我們展現了一種不可言明的希望的情感。拉康的思之起步是文學，其後來的所有理論始終處於一種無法擺脫的濃重的詩學語境中。這樣一部實驗舞蹈詩或許是我們超越現實的新希望空間，在發自內心的藝術實踐活動中，人不必畏首畏尾地觀望物性現實，相反，他將更加自由地完全「從屬於自己」。在短短的一小時的無言舞蹈裡，沒有偽裝性的面具，沒有光與影的遊戲，這一點與拉康哲學的本意也是契合的。當我們剝離了象徵性的身份之後，我們也就失去了自己的存在者身份和面具，剩下的只有空無，我們成為了無家可歸的人。離開語言之後，在身體的自然流動中，舞蹈試圖展現存在的真實狀態，抑或抵達那美麗的「不可能的存在之真」。用身體詮釋拉康讓我們更接近拉康的反思。離開能指鏈進入舞蹈世界的我們沒有感到焦慮，相反這是無家可歸的人們一次短暫的精神遊牧。
舞蹈現場 朱揚 圖對拉康哲學的雙重解讀是如何產生的？這樣一次哲學、藝術與人生之間的對話是何以可能的呢？我對舞蹈主創人員劉子彬進行了採訪，讓我們了解《不可能的存在之真——Mirror》舞蹈實驗詩的誕生過程。
問：藝術與哲學的相遇是一場特殊的期會，你是在什麼樣的情境下對張一兵教授的理論性著作《不可能的存在之真——拉康哲學映像》產生興趣的呢？
劉子彬：作為一名南藝的學生，我對哲學一直充滿興趣，也經常旁聽張一兵老師的課。我第一次看到這本書的時候，感到張老師的《不可能的存在之真》整本書的結構特別新穎，因為張老師以一種劇場的演出形式來牽引著整本書行文的思路，告訴受眾這本書的大概內容。在我看來，這本書是張老師對拉康整個哲學生涯的清晰思考結合自身產生的感悟。由於在藝術學院學習的經歷，對藝術的展現結構形式具有敏感性。張老師的這部《不可能的存在之真》一書試圖將很艱澀的拉康哲學思想轉化為比較簡潔易懂的劇本話語形式，這種做法有利於讀者進入拉康哲學的語境。在學校，柏昱老師給我分享了他之前的文獻性實驗戲劇作品《放逐·文藝女青年之歌》的創作想法，並進行了專業提點，於是我改變了以往追求以純哲學概念來創作的方式，希望能以大家都能接受的方式傳播拉康哲學所表達的內容。
問：去年你用舞蹈解讀了張一兵教授的著作《回到海德格爾》，那麼今年為什麼又會選擇用舞蹈的方式對張一兵教授的另一部著作《不可能的存在之真》進行解讀呢？你覺得舞蹈和理論著作《不可能的存在之真》的契合點在哪裡呢？
劉子彬：主要是拉康對主體生存的關懷與海德格爾異質性的態度吸引了我，這次打算以自己最熟悉、最有把握的舞蹈藝術形式來表現拉康哲學的構境歷程。由於舞蹈是一門既注重形象思維又注重邏輯思維的藝術形式，在面對理論著作《不可能的存在之真》時，我結合自身從舞的經驗，從閱讀中帶來的那種形象思考油然而生，與拉康的「故事」產生了共鳴。張老師的《不可能的存在之真》一書中存在一些具象的、戲劇性的細節，這些感性方面與舞蹈本身是十分契合的，我們的舞蹈也是給觀眾提供理解拉康的感性通道。
問：你用舞蹈的方式表現《不可能的存在之真》該書的思想還是拉康思想本身呢？
劉子彬：其實可以說這次嘗試是一種雙重解讀，不僅僅表現拉康思想，更是表現《不可能的存在之真》中對拉康的解讀，在表現這本書的同時也就是在表現拉康的思想。因為自己畢竟還只是剛剛入門，在剛開始直接閱讀《拉康文集》時還是很吃力的，閱讀了很多遍，但還是抓不到重點。張老師的《不可能的存在之真》一書給予了我清晰的框架，慢慢有了感覺。我們這次做的小型舞蹈作品試圖在解讀《不可能的存在之真》的基礎上向觀眾呈現一個我們理解的拉康。
問：我發現你們此次表演的名字叫做《不可能的存在之真》舞蹈詩，為什麼叫做「舞蹈詩」呢？
劉子彬：因為舞蹈的藝術本質形態就是「詩性」的，結合其藝術表現形態而言，大多又是「長於抒情，拙於敘事」。之所以為「詩」，在於我們的舞蹈動態表現具有詩的韻律和詩的意象。說到底，我們這部舞蹈作品還是動態意象組合的造境活動，以動態的意象來抒寫詩情。作為製作人，在舞蹈詩與拉康思想的跨越上，心路歷程還是很坎坷的，自己也是不斷地刷新觀念與想法。說實話，我看《拉康文集》時，我是覺得拉康那是沒有一點詩性可言的。但是在張老師的筆下，那個「最傑出的年輕精神病醫生」拉康其實也是一個「浪漫的詩學大師」。結合這一點，加上我自己的閱讀體悟總結，《不可能的存在之真》舞蹈詩就這麼出來了。可以說，《不可能的存在之真》舞蹈詩就是我們建構一個動態意象情境引導觀眾走進張一兵老師的那個拉康故事。
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