原標題：《二十四詩品》的美學邏輯
張國慶
明汲古閣版《二十四詩品》
江南逢李龜年 何曦繪（選自《畫說唐詩》，許淵衝譯，中國對外翻譯出版有限公司出版）
山居秋暝 盧輔聖繪（選自《畫說唐詩》，許淵衝譯，中國對外翻譯出版有限公司出版）
開場白
恩格斯曾說：「這是一次人類從來沒有經歷過的最偉大的、進步的變革，是一個需要巨人而產生巨人——在思維能力，熱情和性格方面，在多才藝和知識淵博方面的巨人的時代。」我們這個時代同樣需要產生「巨人」，而「巨人」的產生離不開人文社會科學的全面復興。
雲南大學始建於1922年。在90年的發展歷程中，雲南大學的人文社會科學研究始終與民族同呼吸、與國家同命運、與時代同步伐，顯示了一條清晰的發展軌跡。現在，雲南大學人文社會科學進入全面發展時期，恢復了民族學、人類學等學科，並全面加強文史哲、政治、經濟、法律等學科，還新開教育、藝術、管理等學科。90年來，雲大在人文藝術學科方面已經形成了健全的學科體系、人才培養體系和研究體系，形成了自身優勢和特色，並正在致力於把區位優勢和資源優勢轉化為學科優勢，把學科優勢轉化為人才培養優勢，也培養了一批傑出的學者和優秀的成果。今天走進「光明講壇」的張國慶教授，就是我校傑出學者的代表。
我們認為，雲大作為一所綜合性大學，要擔當起歷史責任，加快推進人文社會科學的建設發展，繼續建設一批高水平的學科，實施重大的研究創新工程，推進高水平智庫建設，著力培養造就更多的優秀學者，產生更加豐碩的學術成果。 (林文勳 雲南大學校長)
《二十四詩品》（以下稱《詩品》）由討論詩學問題的二十四個品目組成，每品是一首四言小詩，十二句，計四十八個字，加上品題兩個字，共五十個字。二十四首小詩加起來，共一千二百個字。《詩品》篇幅很短，理論蘊含卻宏富精深，是中國古代詩學名著，美學瑰寶。
《詩品》的結構，仿《周易》結構而來。《詩品》的開頭，不是單獨的第一品，而是第一和第二兩品，即《雄渾》和《衝淡》，這就好比《周易》的開頭是《乾》《坤》兩卦一樣。《詩品》的結尾，是《流動》品，從結構功能和地位看，它在一定程度上類似於《周易》的結尾二卦《既濟》《未濟》。《詩品》的開頭和結尾是固定的，其餘二十一品的排列則相對自由。據此，拙著《〈二十四詩品〉詩歌美學》沒有嚴格依照《詩品》原來的品目順序對它作逐品的研究，而是在固定其開頭結尾的前提下按照我所理解的《詩品》美學的內在邏輯展開探討。希望這樣形成的研究構架，能在宏觀上更好地保證《詩品》詩歌美學以既符合其內在固有精神而又是以整體的面貌呈現出來。下面，就按照拙著的研究構架，對《詩品》美學作最為扼要的解讀。
雄渾——至大至剛
《雄渾》是《詩品》的開篇第一品，它所標示的「雄渾」，是一種至大至剛的藝術風格，一種至廣至闊的藝術境界，是中國歷代文學藝術所褒揚的陽剛之美的一個基本的類型。其美學義涵，集中體現於第三、四兩句（「返虛入渾，積健為雄」）。「返虛」，就是要在詩歌中展開一種遼遠空闊而又包容無限的藝術境界。「入渾」，就是要在詩歌中呈現一種渲染著茫然渾淪、完整朦朧特色的藝術境界或藝術風格。「積健為雄」，則是要通過遒勁之力的積累而形成最為巨大的力量並將之表現在作品中。
《雄渾》品揭示出「雄渾」的三個重要特徵：空間的無限大（「虛」，有似於康德所謂「數學的崇高」），力量的絕對大（「雄」，有似於康德所謂「力學的崇高」）和視覺上的朦朧模糊（「渾」，有似於英國美學家博克所謂「偉大的東西則必須是陰暗朦朧的」）。就這些重要特徵看，雄渾與西方美學中的重要範疇「崇高」是非常相似的。「雄渾」美學範疇的提出及其理論構建，有著中國古代哲學方面的深厚思想基礎，也有著中國古代文學方面的深廣實踐基礎。
衝淡——至柔至美
《衝淡》排在《詩品》的第二位，但它與《雄渾》並列，也是《詩品》的開篇品目之一。衝淡是一種至柔至美的藝術風格，衝淡美也是中國歷來受到推崇的陰柔之美的一個基本的類型。《衝淡》的開首二句說：「素處以默，妙機其微」。「素處」，主要指人清心寡欲、恬淡無為的人生態度和人格修養。「默」，靜默，一種寧靜清明的心境。人能做到「素處以默」，就能很好地領悟、把握衝淡詩風的精微。接下去，「飲之太和，獨鶴與飛。猶之惠風，荏苒在衣。閱音修篁，美曰載歸。」這六句告訴我們，衝淡之美，不僅和柔明朗，輕逸靈動，而且還美得醇和深厚。衝淡詩風的基本特徵是：其表層，和柔明朗，輕逸靈動，洋溢著詩人脫俗而不超塵的對現實和藝術的執著的審美精神；其深層，包蘊著由恬淡平和的個體人格之美與淡和的大自然之美有機融合而生出的醇厚無盡之美。
衝淡詩風在古代文學中廣泛呈現，而陶淵明詩風最能得其精神。《衝淡》品的「衝淡」，與陶淵明詩、盛唐詩中的「淡」美相近，而與宋代詩歌中的「淡」美有明顯差別。
壯美——氣象萬千
《詩品》中突出強調壯美的品目，除《雄渾》品外，還有《豪放》和《勁健》。《豪放》和《勁健》同樣具備了陽剛之美的一些最基本特徵，又有著自己鮮明的個性。
《豪放》起首四句說：「觀化非禁，吞吐大荒。由道返氣，處得以狂。」觀照自然運化沒有拘限，就能夠胸無滯礙吞吐八荒；人秉承自道而來的充盈的先天元氣，就真力充滿，自足自信，昂然向上，豪情似狂。而一旦「真力彌滿」，自然就會「萬象在旁」，創造出壯麗的萬千景象來。《豪放》指出了豪放詩風應具備的四個要素：不羈的心胸；充盈浩蕩的元氣與真力；由真實本性勃發而出的「豪」乃至於「狂」；瑰麗奇偉的「萬象」。這四個要素，也就是「豪放」概念的四點理論內涵了。《豪放》品所謂的「豪放」，大約更多的是從李白人品詩風中提煉而出，復又更為明顯地指向了李白及其詩歌。
《勁健》第一句「行神如空」，是說人的精神與作品之神氣神理的流行，沒有阻隔，沒有行跡；第二句「行氣如虹」，是說詩人及作品中之「氣」的運行，有如長虹之展現，充盈持久，一體貫注；第三句「巫峽千尋」，勁拔高峻；第四句「走雲連風」，健力橫行。五至八句「飲真茹強，蓄素守中。喻彼行健，是謂存雄」，是說詩人應當加強內在修養，存蓄雄強之氣，厚培勁健之根本。勁健風格的特徵在於：詩人深養厚培其勁氣健力，然後將其貫注於詩作，令詩中氣勢遒勁健行不息，精神暢行往來無跡，終展現出高峻橫闊內蘊巨力的藝術境界。《勁健》全品就是一曲氣與力的頌歌！李白、杜甫、韓愈的詩作都是《勁健》詩風的代表，其中以李詩最為典型。
《詩品》其他一些品目也或多或少地涉及了壯美風格。合《詩品》的壯美論而觀，它在整個中國古代的壯美理論中是最為突出的，且是具有系統性的。《詩品》的壯美論和西方傳統的崇高論有不少近似之處，但在結合文藝實踐進行理論探究方面，《詩品》壯美論比西方傳統的崇高論更深入更細緻更豐富，達到了更高的理論高度。
秀美——濃淡相宜
《詩品》對秀美的探究，除了《衝淡》以外，還有多品，如《纖穠》《綺麗》《典雅》《清奇》等。
《纖穠》和《綺麗》表明，纖穠和綺麗兩種風格相當接近：境界細小，景象華美，色彩明麗。但又有區別：纖穠的藝術色彩濃麗美盛，藝術氛圍濃鬱。綺麗在藝術色彩、藝術氛圍等方面都顯出了一種濃淡互補、濃淡得宜的均衡。簡言之，纖穠濃豔美盛，綺麗明麗華美。文學欣賞實踐中，兩種風格常不易分別也不必細細分別。詩壇大家、畫壇宗師王維的詩作，是纖穠、綺麗詩風的突出代表。
《典雅》品所謂「典」，是由對「典」（制度法則、典籍文化、文化精神……）的充分學習、薰染、積累而來的一種較為純正的文化深度與高度，它內聚為詩人深厚的文化底蘊和很高的文化品位。《典雅》品中的「雅」，是一種以「典」為文化依託的高尚不俗的審美趣味。二者共同成為典雅藝術風格的重要內在依據。展現典雅的景物景象，往往纖小清新、自然淡雅，並常與文人雅趣有很深的淵源關係（如梅、蘭、竹、菊、詩、酒、琴、書之類）。典雅風格，即於斯人斯境的結合中自然呈現。《清奇》品所謂「清奇」，除具有秀美型風格一般所共有的纖小、明麗、柔美等特徵外，其個性特徵還在於：清景幽境，清人幽趣，人境融即，境趣溶溶；超出濁俗，淡遠蕭疏，清到極致，化而為奇。典雅、清奇詩風最突出的代表，是孟浩然的詩作。
《詩品》秀美論與西方傳統的優美論有很多相似之處，但在結合文學實踐進行理論探究方面，《詩品》秀美論更深入更細緻更豐富，達到了更高的理論高度。
學術界曾普遍認為，中國古代沒有對於壯美（或崇高）和秀美（或優美）的體系式研究。我以為，這一看法應當改變了，因為《詩品》顯然正是「以美學思想體系的形式」來討論壯美（雄偉、崇高）和秀美（秀麗、優美）的，中國古代壯美論和秀美論的思想「體系性」，毫不遜色於西方傳統美學中的「崇高」「優美」理論。
和合——不偏不倚
中國古代哲學認為，宇宙間陰陽二氣和合產生萬物，獨陰或獨陽是不能生物的。依此理，則《詩品》所標示的所有詩歌風格，都是陰陽合德的產物，都可以稱為「陰陽和合之美」，只不過其中陰陽剛柔之具體組合變化情況各異而已。然而，除了突出倚陰的「衝淡」之屬和突出倚陽的「雄渾」之屬以及沒有明顯倚陰倚陽傾向的某些品目外，《詩品》所標舉的有些風格，雖倚陽而陽剛色彩遠遜於「雄渾」等，或者雖倚陰而其中又蘊含著不容忽視的陽剛因素。倡揚這樣一種「陰陽和合之美」的代表，是《飄逸》和《沉著》二品。
飄逸詩風有這樣一些特點：首先，是其創造主體具有很好的主觀修養、質地；其次，是脫俗不群，逸然上舉；再次，是有一種近於「放」的特點，主動擺脫尋常羈絡而獨自超越上引；第四，是具有一定的力量；第五，是飄然遠引於一相對開闊的境界。顯然，飄逸詩風既體現出明顯的陰柔美特徵，又顯出相對弱化了的陽剛美特徵。正是此二種特徵的有機融合，形成了「飄逸」這樣一種具有陰陽和合之美的獨特藝術風格。
《沉著》全品，以一位思念者往復旋迴、深摯不渝的思念之情來喻示沉著風格。開首四句「綠林野屋，落日氣清。脫巾獨步，時聞鳥聲」，寫此思念者的活動場景以及他的出場。中間四句「鴻雁不來，之子遠行。所思不遠，若為平生」，以不能釋懷的「平生」之思喻示沉著。末四句「海風碧雲，夜渚月明。如有佳語，大河前橫」，寫思念者的思念活動繼續向前延伸，他的思念與長空同廣，與大夜俱深。「沉著」常偏陰柔，但其中也往往因內含明顯的力量感而顯出一定的陽剛色彩。本品中，別情離思深沉真摯而執著不渝，於是一股突出的感情力量油然而生。這力量含蓄內在而歷久不衰，又正顯出其不可動搖的力度，而成就其陰陽和合的「沉著」。在文學實踐中，沉著詩風既可能更偏陰柔一些，也可能更偏陽剛一些，這兩種情況，在杜甫詩作中都有非常充分的表現。
曠達——超越憂困
《曠達》品中所謂的「曠達」，主要指人的一種生命意識、人生態度和人的胸襟格調。曠，空闊，開朗。達，通達，達觀。清人孫聯奎《詩品臆說》云：「胸中具有道理，眼底自無障礙。」此語頗得曠達一詞的神髓。《曠達》最關注的是人的生死問題和人如何在現實人生中應對生死的問題。總起來看，《曠達》要告訴人們的是：面對人生短暫、憂愁甚多的生存困境，心不必為所苦，思不必為所系，而應以曠放通達的胸襟態度超越之，轉而進入一種審美化的人生，在對美的自由觀賞之中優遊卒歲。一旦以這樣的人生態度或精神入詩，即形成曠達詩風。所以，曠達式的人生態度或精神，也即是曠達詩風的全部內在根據。
《曠達》所表達的人生態度承漢末魏晉士人的人生態度而來又汰除了其明顯之過，並升華成了一種相當雅化了的人生態度。這樣的曠達，在突出山水與雅趣方面，大約與東晉士人們的生活和情趣更為接近。
悲慨——蕭瑟蒼涼
在《詩品》中，《悲慨》是很特別的一品，不僅在寫作方面很有特點，而且很有理論深度和價值。首句中的「大風」，象徵突然襲來而籠罩於整個社會之上的某種異常巨大狂暴的否定性力量，它摧折了整個社會中的「林木」們，使他們普遍陷入了絕望欲死的悲苦境地。在這種情況下，社會的正道日漸消亡（「大道日喪」），莫可為救，通常的社會棟梁（「雄才」「壯士」）再也撐不起這座將傾的大廈，他們心中發出的無限悲憫哀傷之情，浩浩然瀰漫了廣宇。整個社會及其中絕大多數的人們終於只落得「蕭蕭落葉，漏雨蒼苔」，無限悲涼悽切。我以為，《悲慨》展示了一出典型的悲劇，這齣悲劇在一些因素上也與中國悲劇相通，但總體上更近於西方的悲劇，主要是一出社會悲劇。這齣悲劇涵蓋整個社會，展現了人（即美、善、正價值）在與巨大的異己力量（醜、惡、負價值）的衝突中的從某種角度看是不應有的苦難與毀滅，同時也展現了異己力量（醜、惡、負價值）的勝利，並且也含有作者對前者的深深同情與嘆惋和對後者的無限憎恨與無奈。它所體現出的，正是標準的悲劇美學精神。這就使得「悲慨」概念與西方「悲劇」美學範疇在理論義涵上十分地相似了，它實際上成了一個與「悲劇」大體相當的理論概念、美學範疇。這的確是一個十分令人驚異的奇特文學、文化現象！這樣的一個「悲慨」範疇，在中國古代並沒有文學實踐和文學理論方面的有力支撐。《悲慨》悲劇概念產生的根源，很可能就是晚唐因王仙芝、黃巢兩次農民大起義而釀成的那一幕全景式的社會大悲劇和司空圖對它獨特的體驗與感受。
在相當程度上顯示出西方悲劇精神的《悲慨》一品，在中國美學史上所具有的意義究竟應當怎樣確切評價，值得學術界進一步深入探究。
超越——違俗向道
《詩品》整個地有著一種經過升華之後的純淨，此種純淨實來自《詩品》對卑俗凡近的拒斥和對某種超越俗近而升騰直上的人生或人生精神的嚮往。這總括在《超詣》品的「少有道氣，終與俗違」八個字裡，而又具體表現在《詩品》對雅、高、古、放等的倡揚和追尋之中。「違俗向道」，既越過日常生活中的俗近而指向人生精神中的高妙，又仍然與現實人生息息相關，仍然內在於現實人生之中。而這就在相當程度上體現出了中國文化「內在超越」的特徵。《詩品》的超越精神，也深刻地影響到了《詩品》詩歌美學的特質，這突出體現在《超詣》《高古》《洗鍊》三品中，並貫穿於整部《詩品》中。
《詩品》違俗向道的總體傾向，既顯示出中國文化內在超越的鮮明特質，同時也清楚地彰顯出中國文化高度注重美和審美的固有品質。換言之，《詩品》是同時突出體現著中國文化內在超越和注重審美兩大特質的一個典型樣本。因為具有這樣鮮明突出的文化、美學特質，《詩品》取得了巨大的美學成就，但也留下了一些明顯的不足。比較突出的不足是，它有意無意地忽略掉了中國文學史上不少與社會人生密切相關的重要藝術風格和藝術內容。當然，對於貢獻巨大篇幅短小的《詩品》來說，這又是不足深責的。
流動——周而復始
《詩品》的最後一品是《流動》，此品極難理解。歷來解說者甚多，給後來者留下許多富有啟示性的好意見好看法，卻終難獲得確解。我在參考前人眾說的基礎上，也提出了自己的看法。
《流動》品所謂「流動」，是指一種在相當程度上表徵著宇宙運動基本特性的「流動」精神，近似於《周易》之「易」（「變易」）。《詩品》以《流動》作結，意義有二：其一，表明這樣一種流動精神乃是一種貫注於整個《詩品》所論之一切詩歌風格之中的精神，也是貫注於整部《詩品》各品之間的一種精神；其二，作為《詩品》的序篇（古時常有將序置於著作尾部者），《流動》實際上在展現「流動」精神的同時也扼要地說出了整部《詩品》的結構。它所說的「天樞」與「坤軸」，既是一般的談天說地，同時也是喻指的《詩品》之「端」，即喻指著《詩品》開篇的《雄渾》與《衝淡》二品。所謂「超超神明」，即喻指的由《雄渾》《衝淡》這一開端向其相對的終結處的發展流動過程中所展現出來的種種高妙與絢麗，實即隱喻著《詩品》中從《纖穠》到《流動》這二十二品。《流動》品本身則既是《雄渾》《衝淡》之「符」（即「端」之相符者），也是整部《詩品》之「符」（相對的終點，與「開端」相對而言）。「來」指由《雄渾》《衝淡》向《流動》的發展運動，「往」指由《流動》向《雄渾》《衝淡》的回返運動。《流動》既是「來」的終點，又是「往」的「起點」，此又正是「流動」精神的絕好體現。「千載」，即指的這樣一種「來」與「往」的循環運動乃是一種永恆的規律。這樣看來，《流動》相當完整地說明了《詩品》的整個構架。簡言之，《流動》既道出了貫注《詩品》始終的核心精神——一種以天樞地軸為本始開端的在宇宙中或者說在詩歌世界中運行不息的循環流動的精神，也道出了《詩品》的整體構架——一個以《雄渾》《衝淡》為本始開端經流動演化而展現為二十四種品目的、以《流動》為終結的、具有某種循環運動特徵的詩歌理論體系結構（同時也是一個詩歌世界的結構）。
前面說過，《詩品》以《雄渾》《衝淡》開篇以《流動》結尾的結構是仿《周易》結構而來的，限於時間，這裡就不能細說其原委了。《詩品》作者將《周易》構架和精神引入詩歌世界加以如此的模仿強調，其用意（亦即《詩品》結構的意義）大約有如下幾個方面。首先，是要說明詩歌世界猶如自然宇宙一樣，同樣是以乾坤、天地為實際開端的，是以陰陽二氣為最基本的構成要質的，因此首設《雄渾》《衝淡》二品。這兩品分別是陽、陰二氣在詩歌世界中的表徵，也正是詩歌中陽剛之美和陰柔之美的最典型的代表。其次，是要說明其後的各種詩歌之品貌風格，林林總總，均是由那《雄渾》《衝淡》所表徵的陽、陰二氣的交錯互滲、對立統一的矛盾運動所化生，換言之，是陰陽二氣的錯綜變化催生出多姿多彩的各種藝術風格。就《詩品》的實際看，其中展現的種種藝術風格，有的倚陰，有的偏陽，有的陰陽和合而均衡，也有的並沒有明顯的陰陽表徵，無論哪一種情況，它們全都是陰陽二氣具體的矛盾運動、交錯組合的結果與呈現，一切的藝術風格之美，全是陰陽剛柔交錯組合的美麗變奏曲。再次，是要說明陰陽剛柔對立統一的矛盾運動（「流動」）乃是貫穿《詩品》乃至整個詩歌世界的基本精神。最後，是要說明詩歌世界詩歌風格的發展變化，又是一種來往終始、周而復始的循環式的規律化運動。很顯然，《詩品》由模仿《周易》結構而來的嚴整的理論結構及其所表達出的豐富深刻的理論涵義，正是《詩品》完整理論體系的體現和確證。
結 語
最後，擇要對《詩品》詩歌美學作一個總結性評價。首先，《詩品》對於文學藝術風格的研究和揭示，涵蓋面極廣，理論性極強，體會極真切，見解極精深，《詩品》的藝術風格論在中國古代美學對文學藝術風格研究的領域中，堪稱獨步。其次，《詩品》對中國古代文學、藝術、美學中的一系列重要範疇如雄渾、衝淡、豪放、勁健、纖穠、綺麗、典雅、清奇、沉著、曠達、悲慨、自然、疏野、實境、飄逸、高古、含蓄、委曲等等，或作出精要的理論概括，或作出精彩的理論闡釋，或作出嚴整的理論建構，所論都立足在中國古代思想文化和文學實踐的深厚而牢固的根基上，具有巨大的理論創造力、開創性和建設性，這使中國古代文學、藝術、美學中的一系列現象、概念、範疇得到了很好的或進一步的理論升華，大大豐富和充實了中國古代美學尤其是其中的範疇寶庫。這是《詩品》對中國美學的重大貢獻。再次，《詩品》又是同時突出體現著中國文化內在超越和注重審美兩大特質的一個典型樣本。《詩品》的超越精神既是一種文化精神也是一種美學精神，它實際上對經過長期歷史發展和積澱而形成的中國古代文人雅士特有的文化觀、審美觀或美學觀，作出了非常集中、深刻、充分的表達。而類似的表達，在中國美學史上是不多見的。最後，《詩品》還是中國美學史上體系性著作的傑出代表。《詩品》雖然文字極簡，但其理論蘊涵極為豐富，其理論結構非常嚴整，貫通整部《詩品》的理論涵義豐富而深刻。此外，就對藝術風格的研究而言，中國美學的成就在世界美學中是非常突出的，而《詩品》正是中國藝術風格研究中的翹楚，所以《詩品》不僅是中國美學的瑰寶，同樣也是世界美學的瑰寶！
（張國慶 1950年生於昆明，1986年畢業於雲南大學中文系，獲文學碩士學位。雲南大學人文學院中文系教授，全國模範教師。中國古代文學理論學會常務理事，中國《文心雕龍》學會理事，中國文藝理論學會理事。出版學術著作6部，其中《〈二十四詩品〉詩歌美學》入選第三批「國家社科基金成果文庫」，發表學術論文約60篇。）
(來源:光明日報)