王維 《漢江臨眺》詩句對聯 │108cm×27.5cm×2│1984年│
正文釋文：江流天地外 山色有無中
題款：唐人詩句。甲子立秋後三日，江軫光八十有五。
鈐印：江軫光（朱文）、揚州人（朱文）。
題解
拆借唐代詩人、中國文人畫始祖王維詩句為小文之題，是試圖表述以下幾層意思：
一、日前，受江軫光先生後人之邀，有幸拜讀了即將由江蘇鳳凰美術出版社付梓發行的《江軫光書畫選集》清樣，《選集》收錄了江軫光先生從1928年至1987年的百餘幅書畫作品和二百多幅畫稿，集末又簡匯了先生藝術年表，系統呈現了江氏完整藝術生命周期的創作軌跡。掩卷之後，心潮難平，既激賞其六十年藝術創作過程中對中國傳統文人畫「人品、學問、才情和思想（陳衡恪語）」理念的堅守，及作品呈現文人畫最重要的「性靈」、「士氣」、「逸品」等要素的高妙表達，也感佩其藉助透視、構圖、明暗、色彩等西畫技法對傳統文人畫的改良探索。江蘇國畫院蕭平先生曾有「呂鳳子先生是二十世紀新文人畫的鼻祖」的論斷，個人非常贊同。由此出發，我以為江軫光先生在「二十世紀新文人畫壇」應有「主力」之地位，在銜接傳統和現代的關鍵節點功不可沒、成就卓然！激賞、感佩之後更感嘆於中國當代藝術界對江氏藝術地位的「弱視」甚至「忽視」！故有「江流天地外」之嘆！
嵐靄泉聲 │150cm×58cm│1936年│
題款：軫光
補款：此系一九三六年所作，次年春南京美術館落成，舉行全國美展，此幅為當選之一，是餘三十七歲前所存唯一之作，特為志之。辛酉冬江軫光時年八十有二。
鈐印：軫光（朱文）、江（朱文）、昌（朱文）。
二、江氏「被弱視」在中國當代藝壇並非個體、偶發現象，隨口能舉的至少還有：呂鳳子、劉子久、梁崎等近代畫家。與江氏一樣，這些被選擇性「弱視」的畫家的一個共有特徵就是均為「學養畫家」，而「學養畫家」被「弱視」是作品存量？還是師承蔓衍？抑或市場話語？聯想到中國現當代書壇畫界「專門化」、「專業化」的大趨勢，和相關協會團體中人員「官僚化」、作品「新奇化」的亂象，這些趨勢和亂象背後是否存在著藝術家群體人文修養逐漸退化消亡的隱憂？任何一個藝術家要達致一定的藝術高度是需要一定的人文生態作為其成長的必要養分的，而人文生態並不只是局限於個人專門技法的精進，需要個體人文修養的長期滋養，更需要相當數量的藝術群落成員之間的交流、唱和、浸潤、砥礪。欠缺了「留醉與山翁」的格局、氣度，欠缺了「學養」內核，書也好，畫也罷，至多是「食魚則魚、食菜則菜」的輸出品！在「經史子集」之外的筆墨空間，以「淡於仕進、悠遊林下」的品格情操支撐中國「文脈」的文人畫出路何在？
三、今年適逢江軫光先生誕辰兩甲子，江氏後人子孫繁衍，安居於亞、歐、美各地，樂業於學、商、醫各行，文化風俗相異但家族門風不移，傾各家「私藏」捐贈予揚州博物館而成「眾享」，何嘗不是江軫光先生一世心血、一生品行的一次再生呢！又何嘗不是「人文生態」的一種養分呢！在我看來，先生後人的捐贈之德也應該算是「江流天地外、留醉與山翁」的家族情懷吧！當然，小文妄評先生藝術之道，兼議文脈存續之憂，不專頌無償捐贈之德，藉此致敬！
四、關於江軫光繪畫的藝術特點和創作分期，先生鄉賢、江蘇國畫院蕭平先生在《江軫光書畫選集》序言《心跡雙輝——江軫光先生其人其藝》中有非常專業精妙的分析。狗尾續貂，小文試圖僅就人文畫的傳承與創新、其師承關係和時代背景出發做些梳理補充。因為個人能力、精力和篇幅所限，小文不得不分拆為「上、下」兩個部分呈現給大家，「上半部」結合人文畫的脈絡和理念回顧，主評江軫光先生在人文畫領域的傳承與創新，「下半部」淺議中國文人畫的出路。
五、我本非書畫中人，未入書畫之門。但因為讀過幾本舊典背過幾首古詩，所以對中國傳統文化常有門外偷窺的欲望，偶爾也有聊作街談巷議的衝動。今日，實在是因為受江軫光先生作品激賞而產生了刺激應答反應，衝動竟然成了成文的妄動。外行妄議，臨時抱佛腳式的惡補肯定是來不及了，不揣譾陋，不避俗俚，餖飣成文，就算是向山翁方家的留醉討教吧。
黃山麒麟松 │ 85.5cm×45cm │ 1962 年│
題款：一九六二年春，臨寫黃山麒麟松於兩峰故居朱草詩林。
鈐印：江軫光（朱文）、世紀同齡（白文）。
一、中國傳統人文畫的脈絡和理念
作為一個專門的藝術門類，中國畫發軔於秦漢、成熟於魏晉、分流於唐宋。自王維始，有了院體畫和文人畫的路徑差異。
兩宋畫院是院體畫的高峰，從宣和畫院到紹興畫院，構建了中國畫寫實主義的主脈。明初繼承南宋「馬夏」院體山水的戴進、吳偉，延至有清一代，婁東畫派的「四王」是其次峰。
人文畫自唐以降，董源的秀逸奇偉，巨然的淡墨輕嵐，為五代、宋初南方山水畫的主要流派。而後，蘇軾、米芾、米有仁父子比較全面的闡明了文人畫理論，對於文人畫體系形成起到了決定性的作用，元初趙孟頫、高克恭等士大夫畫家，主張以書法筆意入畫，中晚期的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四家及方從義、張彥輔等人，弘揚文人畫風氣，以寄興託志的寫意畫為旨，成為人文畫的重要階段。明代「吳門派」沈周、文徵明、唐寅與仇英、「華亭派」的董其昌都是詩書畫三絕的文人名士，尚意趣、精筆墨，表現自己的品格情懷，晚明張宏，拓展了文人山水畫新的境界。明末清初，新安派和「四僧」畫論上提倡畫家的人品和氣節因素，繪畫風格趨於枯淡幽冷，具有鮮明的士人逸品格調，對後世的「揚州畫派」，直到近代的吳昌碩、張大千、溥儒、黃賓虹、齊白石等畫家有較大的影響。文人畫「師古而不泥古」和「師法自然」既是其不斷創新發展的內生動力，也是其主流優勢地位的合理所在。
中國文人畫的最主要的特點是講究意境的創造，通過描繪山水田園、抒發個人閒適情趣而達致神思散朗、意格自高的境界。形式上強調「以書入畫」、「以詩入畫」，。形成了一條繪畫與詩文、書法、音樂等互為交織的人格修養融通之路。在中國傳統文人修養中，琴棋詩書畫統結為一個藝術整體而不過於強調其門類界限，如唐人張彥遠《歷代名畫記》有云：「書畫異名而同體」，宋人郭若虛在《林泉高致》中道：「更如前人言：『詩是無聲畫，畫是有形詩。』哲人多談此言，吾人所師。」東坡居士更有「詩畫本一律，天工與清新」之句，皆言詩書畫的根本性質是一致的這個道理，其追求融通進而體現於藝術表達之理。
老杆槎牙懷冬心 │ 51.7 cm×104cm │ 1964 年│
題款：癸卯上巳，為餘生辰。寫此自壽並紀念冬心先生誕生二百七十六年，蓋餘極愛先生所寫梅也。
鈐印：江軫光印（朱文）、昌（朱文）、生於庚子上巳（朱文）。
人文畫在技法之上再講求意境的追求、講求逸品格調、講求與自然的呼應。「唐王右丞（維）援詩入畫，然後趣由筆生，法隨意轉，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟。」（姚茫父《中國文人畫之研究·序》）。
就本質而言，院體畫和文人畫的區別在意不在技，前者重形似、講法度，後者重氣韻、講意境。至於各自分別演進出的工筆和大寫意是餘脈不是主流。雖然院體畫居廟堂之高，但文人畫處江湖之遠。在畫壇，拋離政治依託的人文畫卻具有主流優勢，董其昌的「南北宗」看似南北之分，實則是「院體」和「文人」之辨，抑北揚南並非董一家之言。
二、江軫光先生的師承關係和美術教育背景
江氏師從近代國畫家、美術教育家呂鳳子先生。民國初年，呂在中國畫壇的地位和影響力遠較當下為盛。呂氏三歲開始跟隨著名書法家殷墨卿習字，四歲發蒙入私塾接受傳統教育，十五歲中秀才，二十歲開始系統習畫，就讀於李瑞清開辦的南京兩江優級師範圖工科，由山水畫家蕭俊賢和日人鹽見競、亙理寬之助教授。所以呂氏所受的繪畫教育應是屬於「中西合璧」式的，既有中國傳統的課徒式的山水、花鳥、仕女畫傳授，也有西方現代的素描訓練，其對於透視、解剖、色彩、構圖等均深有研究。但因「日式現代繪畫」與「西方現代繪畫」的差異（於後文「新元素」部分詳述）和其私塾教育的背景、傳統國學根基的支撐，呂氏的「中西合璧」與後來的徐悲鴻、劉海粟等人的「中西合璧」有著本質區別。呂氏的山水、花鳥、人物畫均極為精湛，尤以松樹、仕女和羅漢為佳，畫品風格仍應歸於中國傳統文人畫的範疇之中。
四阿羅漢︱1944年︱
題款：甲申造像 鳳先生 闢山
呂氏的書法承襲殷墨卿、李瑞清之法，與其畫風融合和諧，對於書法與繪畫之間關係的論識極有見地，在其《中國畫法研究》中曾云：「中國畫一定要以滲透作者情意的力為基質，這是中國畫的特點。所以中國畫最好要用能夠自由傳達肩、臂、腕力的有彈性的獸毫筆來製作，用手指或其他毛刷等作畫，只能構成一種缺少變化的線條，它不能用來代替獸毫筆。」而「成畫一定要用熟練的勾線技巧，但成畫以後一定要看不見勾線技巧，要只看見具有某種意義的整個形象。不然的話，畫便成為炫耀勾線技巧的東西了。」呂氏對於中國畫的理解有兩個層面：其一要用毛筆，即書法用筆。其二用線造型的目的是「形」，而不是筆墨技巧。既不要放棄筆墨，又不要拘於筆墨。
江氏於江蘇第五師範和上海美專兩度受業於呂氏，為呂氏器重並納為入室弟子，美專畢業後江氏供職於鎮江師範學校，從事美術教育工作，呂江既是同事還是師徒，師生授受四十餘年，其藝術理念、繪畫風格有呂氏基因的強勢顯性表達。
在呂氏之外，在上海美專的學習生涯中劉海粟等老師，及1934至35年東渡日本在東京工藝學校和帝國美術學校的工藝教學深造和中國畫史論研究，對江軫光先生的理念的豐富、技藝的精進也產生了較大的影響。
老柏青山齊壽圖 │ 140 cm× 96cm │ 1984 年│
題款：老柏青山齊壽圖。裂斷腰身剩薄皮，新枝依舊翠雲垂。司徒廟裡精忠柏，暴雨飈風總不移。此田漢同志詩一首，
餘憶往昔，遊姑蘇光復，見得漢代青奇古怪四柏。其生命力之堅強，今人難信，隨打草稿。今欣逢建國三十五周年，
因感懷作此，以示慶祝。甲子夏日揚州江軫光年八十五。
鈐印：江軫光（白文）、生於庚子上巳（朱文）、八十後作（白文）。
三、民國時期的畫壇新元素
江軫光先生出生於1900年，享壽90年，在他的整個生命周期內是中國最激蕩起伏的九十年，社會急劇轉型，江氏五十歲政權兩易三朝、戰亂無數。而這一時期正是其思想與藝術理念臻備的時期。
民國時期是中國近代社會非常重要的一個階段，最主要的特徵是社會結構和民眾生活方式由傳統向現代急速轉化。藝術領域在中體西用思潮的影響下，在藝術理念、藝術風格、藝術形式上出現了大量複雜而新奇的變化，吸收了很多新元素。
具體到美術領域，民國期間的中國畫家主要從三個方向吸收新的營養元素：
一是遠赴歐美留學，特別是西方美術的中心法國，求取「原汁原味」的西畫「真經」，這個群體主要有徐悲鴻、劉海粟、顏文樑、林風眠等。
二是東渡近鄰日本，學習西方美術經日本消化改造後的間接經驗，主要有陳抱一、關良、高劍父、傅抱石、豐子愷等，江軫光先生也在其列。
三是敦煌壁畫被重新發現後，一些藝術家前往臨摹學習，吸收西域、印度繪畫營養，如張大千（亦曾留日）、常書鴻等。
凌霄圖│46.6cm× 99.4cm│1963 年
題款：中流砥柱壯志凌雲。一九六三年夏日，寫瘦西湖疏峰前凌霄花。落館字。（註：館字應在空格處。）
鈐印：江軫光印（朱文）、軫光（朱文）。
這三種營養元素對民國時期中國美術界產生了巨大的影響，尤其是留歐、留日兩大群體。上世紀二十年代中期，基於當時中國社會對西方文化、思想、技術等的普遍崇拜，留法的美術家群體一歸國就掌握了畫壇的官方話語地位，以徐悲鴻、林風眠、劉海粟三人為例，初出茅廬即居高位、掌重權，徐之國立中央大學藝術系、林之北京藝術專門學校和國立藝術院、劉之上海美專，佔據了美術教育的高地；留日的則人數多、群體大，其影響主要體現在改良中國傳統繪畫技法上，不僅促成了嶺南畫派的崛起，還在技法上為新文人畫的發展貢獻了動力，如構圖、色彩、形式等。
在具體的影響方式上留歐派引入的「西方現代繪畫」與留日派的「日式現代繪畫」存在明顯的差異，留歐的中國美術家一般傾向於寫實主義，而留日的則更接近於現代主義。究其原因，通常認為主要是留歐的大多經過嚴格正統的西式學院教育，而日本因為西式美術教育尚未形成完整的系統，在承接西方流派後，師資風格面貌龐雜，較大程度上容易接受現代主義各流派。加上日本繪畫與中國繪畫的歷史關聯，使得留日群體的傳承關係並不像留歐派那樣完全隔絕於中國傳統，他們普遍具備相當的中國傳統繪畫根底，在此基礎上，一方面吸收經日本美術家消化的現代繪畫技能，同時也廣泛吸取日本浮世繪等東瀛養分，容易將各種養分融入到明清水墨畫的土壤中，如關良、丁衍庸等人對八大山人畫派的繼承發展。這既是嶺南畫派崛起的原因之一，也是江軫光先生等人在傳統人文畫改良過程中的路徑所依。
絲瓜圖 │ 33 cm× 66cm │ 1972 年│
題款：軫光。
鈐印：軫光（朱文）。
四、江軫光先生在人文畫領域的傳承和創新
「師承關係」和「時代背景」兩要素對江軫光先生的藝術影響主要體現在「穩」和「變」這兩個看似矛盾的向度上。
「穩」主要體現為傳承，包含了以下兩層意思：
山居圖 │43cm×28cm│1928年│
題款：良叔先生鑑正。戊辰四月軫光江錫昌寫於京口。
鈐印：軫光（朱文）。
首先是對中國傳統繪畫技藝的嫻熟掌握。
無論是中國畫傳統六法理論：氣韻生動。骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫，還是具體的「「平、圓、留、重、變」運筆五法，就目前可見存世最早的1928年的《山居圖》和《山水》來看，江氏此時已經達到了枯而能潤，剛柔相濟，有質有韻的高度，畫面章法，意境，品味等氣象具備。
無論中西，線條是繪畫的基礎表現手法。當然，兩者不同的是：西畫線條重實體輪廓的顯現，中畫則重氣勢動向的表現。「吳帶當風」中「風」是對線條最高的評價。用毛筆繪出飄灑流暢的線紋，中鋒懸肘是關鍵。從中鋒懸腕到中鋒懸肘是書法的基本要訣。對線條和運筆的一致要求是「書畫同源」的其中一「源」。
與呂氏「書法用筆」主張一脈相承，江氏也強調以書法入畫， 「中、側、逆、拖」四鋒用筆皆屬精妙，尤以中鋒為最，運筆多中鋒懸肘，轉折頓挫、筆筆滲透，符合呂氏「自由傳達肩、臂、腕力」而非「手指」作畫的動作要求。所運筆觸，從圓筆勾線到枯筆幹皴到溼筆暈染，畫面筆意盎然。《選集》中《臨仿方華梅花冊頁十二幅之七》畫面上方梅枝從粗到細運筆由藏鋒到露鋒，「按」、「轉」、「提」一氣呵成一筆天成，且梅枝傲衝寒風，風情卓越，不是梅枝實體枝幹的簡單描摹，而是超象取勢，正是呂氏說言「成畫以後一定要看不見勾線技巧，要只看見具有某種意義的整個形象」之畫例展示，堪稱神來之筆，功力畢顯！此等功力不僅在其畫作角角落落隨處皆見，在編錄的書法作品裡也能強烈感受到圓勁中蘊涵的靈動、氣韻中包孕的莊嚴。
臨仿方華梅花冊頁十二幅 之七
題款：東關衝寒雪一枝，巡簷偏解索題詩。何郎老去風情減，羞見疏花照鬢絲。種香華。
鈐印：軫光（朱文）。
不止於運筆，江氏在中國畫傳統技法的運用上可以說「諸法皆精」。早期作品，技法運用的痕跡較深較顯，如《山居圖》（1928年）的平遠法、《嵐靄泉聲》（1936年）的高遠法、《山水》（1928年）的深遠法；中年階段探索山水構圖、明暗與傳統技法的結合，如《瘦西湖公園內一景》（1953年）、《五庭橋東望》（1956年）；六七十年代大量創作花卉作品；暮年又回歸到諸法融通的「諸法皆我法」，古淡天然，不假雕琢，如《印象黃山》（1980年）、《過蓮花溝回顧》（1982年），灑脫空靈，多以濃、潤、淡而少兼焦、枯墨採，少皴多染，用筆磊落大度不躑躅，氣韻動人。（1984年的《老柏青山齊壽圖》應作另議）。
技藝的嫻熟掌握對於一名畫家而言，應是習畫初期打下的根基，俗謂「童子功」，在江氏紮實根基的養成過程中，呂氏究竟起了多大的作用？我不能妄下判斷，但是江氏自舞象之年即入呂門受教，即便不能全貪開筆扶管之功，至少也有匡正鞏固之效，何況呂氏是如此重視運筆！
其次是對中國傳統文人畫理念的深刻理解。
呂江師徒二人在人文畫的脈絡和理念上皆有深刻的體認，呂氏《美術史講稿》、《中國畫法研究》等著作除了消化吸收介紹西洋畫的一些技法知識，在創作理念和審美取向上還是人文畫脈絡的延續。江氏雖然沒有系統的畫論文稿存世，但是其一貫強調的「以書入畫」、「中國畫是寫出來的，它具有書卷氣」（薛鋒回憶語），在上世紀六十年代主政揚州國畫院期間提倡大家學詩文、學書法等諸多言行都是其理念認知的外化。
從具體的創作實踐來看，師徒二人同在人文畫的大理念框架之中，但又各有所宗。相對而言，呂氏受石濤、八大山人的影響更多，奇肆超逸，簡略精練，筆意豪邁恣意，構圖布局豪放不拘。而江氏更近黃公望、倪元林、吳鎮、漸江一脈，清潤遒麗、淡雅拔俗，筆意從容淡定不逾矩，畫面悠遠意深。從江氏六十餘年藝術生命周期的前後作品來看，「師古而不泥古」、「師法自然」絕非理論口號，確是其作品內涵的真實傳遞。從程度而言，江氏的「師法」早期主要是「師古」，至中後期則重「自然」，其早期作品，如《山居圖》（1928年）、《嵐靄泉聲》（1936年）黃、倪等四人的擬模臨仿痕跡非常明顯。其中原因既有條件所限，也跟眼界格局的拓展和自我吸收能力的養成有關。當然，任何一個畫家在形成獨立風格之前，「師古」是必經之途，不能苛求。在經歷中年的創新嘗試後，江軫光先生對於「氣韻」、「意境」有了更深刻的理解，在《印象黃山》（1980年）、《過蓮花溝回顧》（1982年）兩幅作品中有著強烈的表達，高簡幽疏而不失靜穆秀雅、秀逸俊美而不著嫵媚柔弱、嚴整規矩而不脫自然寬舒。
過蓮花溝回顧 │ 38.5 cm×72.5cm │ 1982 年│
題款：過蓮花溝回顧，靜無人聲，只見白雲四起，遠峰有無。辛酉冬日江軫光時年八十有二。
鈐印：軫光（朱文）、生於庚子上巳（朱文）。
「穩」不等同於「靜止」，而是在動態變化發展提升過程不迷失，從江氏作品所傳遞的信息來看，六十年的藝術生涯其對文人畫內核的堅守是一貫的，這種堅守既是「氣韻」、「意境」的內容堅守，更是「師古而不泥古」、「師法自然」的方法論的堅守，是我想要表述的「穩」的第二層級的含義。
再次是對中國傳統人文學養的涵蓄。
江軫光先生擅長書法，其書法造詣不但不在其畫之下，而且在近代畫家群落中能出其右的應該寥若星辰。江氏書法風格，「基於二王，善行草，造詣亦深，晚年喜作大草，縱橫自若，渾厚流暢，頗得懷素、明代諸家之神韻」。從這百餘幅書畫作品來看，不但能看到「以書入畫」的境界，而且書畫互益，其書法作品中也能讀到畫的滋養，從布局到用筆，神型皆備、結構嚴謹、章法齊整、行氣茂密、氣韻雙貫、意態自足，中鋒懸肘的圓勁筆勢撲面而來。晚年在二王、懷素之外又上溯漢隸之樸拙，臨寫《戚伯著碑》，更增添了端莊嚴整的筆意。
江軫光先生與當時的書法名家林散之、孫龍父相友，時有往返，品茗品字，作品中依稀可見林、孫之氣。
孟浩然·宿建德江 │ 28.5cm×61cm │ 1970 年代│
正文釋文：移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。
題款：孟浩然宿建德江，試長鋒羊穎。
鈐印：江軫光（朱文）。
節臨漢·戚伯著碑 │ 126cm×49cm │ 1973 年│
正文釋文：筆墨敏疾 儀容茂盛
題款：節臨戚伯著碑。一九七三年一月軫光呵凍。
鈐印：江軫光七十後作（白文）
江氏懂格律能詩詞，雖然我未見其存世詩文，但從其畫作款跋中能夠感受到書卷之香。據其後人回憶，先人常與以詩書畫三絕名世的揚州才女李聖和唱和，落款題跋亦常相探討。款跋，尤其是長款長跋，相商於同好正是中國文人畫者的傳統之一，近人吳湖帆款跋多由謝玉岑（謝稚柳）改削、陳季鳴亦常問於陳祖壬是我所知的先例。
中國傳統文人畫家學養的主要來源於三個渠道，一是師傳、二是自學、三是友酬。友酬既是志同道合的人文群落的往返酬唱，也是同好間書畫、詩文作品的分享和互贈，是畫家學養成長的重要養分。「元四家」黃公望、倪瓚、王蒙的走動就非常頻繁，時常往來的還有陸靜遠、虞勝伯、陳叔方、王覺軒等人。江氏也未能免此例，除了之前提到的林、孫、李諸位，還時與當時揚州畫壇文壇的石楚青、趙八雁、戈湘嵐、張宴公、戴景素諸公往返，群落中的唱和、砥礪豐沃了彼此的學養土壤。
荒岡新樣圖 │ 81.3cm× 52.4cm │ 1960 年│
題款：荒岡新樣。一九六零年秋，寫揚州西郊景色。江軫光。
鈐印：江軫光（朱文）。
「變」是指創新發展，江軫光先生對文人畫的發展貢獻主要有以下幾點：
首先是透視、構圖等西畫諸法的嘗試。
中國傳統人文畫通常用散點透視來構圖，畫家觀察點不是固定在一個地方，也不受下定視域的限制，而是根據需要，移動著立足點進行觀察，凡各個不同立足點上所看到的東西。都可組織進自己的畫面上來。南朝宋畫家宗炳在《畫山水序》中寫道：「崑崙之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹；迥以數裡，則可圍於寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠映，則昆閬之形，可圍於方寸之內」。
就其利而言，散點透視能夠表現「咫尺千裡」的遼闊境界，是中國人文畫意境的章法基礎，散點透視方法的運用使畫家擁有更為主觀性的創作態度,從而大大加強了傳統山水畫的個人氣質.；弊則主要在於掌握不好就容易導致畫面空間結構的散亂。傳統人文畫家在構圖上一直在不斷嘗試變化，石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中也提出了分疆、三疊、兩段與八層沙的構圖方法，但他反對死板地利用這些方法和搬運古人成稿，反對公式化、千篇一律、毫無新意，要求畫家有創造性地運用這些規律，獨出心裁，衝破前人束縛，以求別出蹊徑。
是否能適當借用西畫的透視法來作人文畫的構圖？在江氏五六十年代的作品中能夠感知到這種求索的自覺。從1953年的《瘦西湖公園內一景》的生搬硬套，到1954年的《平山堂一角》的不甚和諧，到1956年的《五亭橋東望》的唐突略存，到1960年的《荒崗新樣》的完全融合，到1965年的《甘泉山一景》的不著痕跡，江氏執著地走了十餘年，《荒崗新樣》和《甘泉山一景》基本解決了如何運用幾何式透視法觀察模式,妥善處理了中國文人山水畫意境表現和空靈精神空間呈現的難題。
平山堂一角 │ 30.5cm×43cm │ 1954 年│
題款：一九五四年春，寫揚州平山堂一角。江軫光。
鈐印：軫光（朱文）。
由上述五幅畫作不難看出，初期，江氏試圖藉助樹幹直線整齊排列的構圖方式來解決畫面的透視觀察引導，但犧牲了文人畫原有的悠遠、散朗、逸品的意境要求；中期《五亭橋東望》畫面橫布，以兩渚一水構成透視主線，遠橋近欄作輔助引導，畫面有意境夠深遠，但欄杆的線條顯得唐突；《荒崗新樣》和《甘泉山一景》則交叉運用重疊透視法和色彩透視法，秋崗遠景，畫面近視豐富飽滿，遠視岡巒逶迤，整體氣韻閒靜。
從《選集》的作品年代可以判斷江氏的心路軌跡，在解決這一問題後江氏如釋重負，在其後的十餘年間更多轉入花卉作品的創作。
甘泉山一景 │ 39.7cm×28cm │ 1965 年│
題款：此一九六五年春寫甘泉山景色，七七年補題，以示英馬孫賞玩。軫翁年七十有八矣。
鈐印：江昌（朱文）、軫光（朱文）、揚州人（朱人）。
其次是明暗、色彩在人文畫創新中嘗試。
中國山水畫走的是青綠衰水墨興的道路。青綠山水畫起源於魏晉南北朝，形成於隋唐，並在兩宋時期達到高峰。隨著水墨山水畫在唐代的興起，以及在其發展的過程中畫家將中國文人特有的精神追求、人文情致與筆墨韻味緊密地結合，使畫壇開始推崇以清幽、雅逸、疏簡為韻格的文人水墨畫，自元之後到明清時期，水墨開始成為文人繪畫抒情達意的最直接表現方式。表達主要以煙雲迷茫、湖山空濛來實現，技法上更多依賴墨色濃淡、筆觸多寡、近皴遠染等手段，相對排斥明、豔色彩。
是否能讓色彩、明暗重新融入到文人畫的技法體系中？在這一課題上，江氏的探索嘗試於以上五畫以外，還有《雁蕩大龍湫》、《雁蕩小龍秋》、《雁蕩山區》諸畫，當然，這一嘗試並不只有江氏一人，任伯年、李可染、劉海粟乃至晚年用潑彩法的張大千都有試有為。但是江氏的價值在於不同於任、李、劉、張等人對傳統的顛覆，是在堅持人文畫淡雅的基本價值取向上的適度採用的探索，《荒崗新樣》的秋葉紅、《雁蕩》系列的綠，在增強了畫面的明暗對比和色彩關係的同時並未破壞人文畫溫潤清幽的主基調。在演進過程中並未脫離大框架。如果，人文畫依然保有存在的文化空間，那麼，江氏的嘗試應該具備可觀的借鑑意義！
雁蕩大龍湫
題款：雁蕩大龍湫。辛丑曾遊，
癸丑重寫。軫光。
鈐印：軫光（朱文）、七十有四
（朱白文）。
在《選集》所呈現的百餘幅書畫作品和兩百多幅畫稿來看，作為一位書畫家和美術教育家，江軫光先生既師造化也師傳統，在中國近代文人畫的傳承與發展上有著超越其所獲評價的貢獻，簡而述之，其成就和貢獻主要有以下幾點：
一是在藝術思潮激蕩變化的上世紀上半葉，對中國傳統人文畫的從容堅守而不固步自封，對傳統有守有棄，對創新有所為有所不為，相對於劉海粟、傅抱石等名世大家的大膽創新，江氏所做的更多的是低調的摸索。如果說前者是創新中的傳承的話，那後者是傳承中的創新，前者力創新，後者主傳承。也許正是這種「低調」才讓傳統的、本土的藝術形式在劇烈的變動中不至於完全黯然退場。
二是貫穿於江氏的「低調」過程的是「堅守」而非「保守」，基於其紮實的傳統功底，幾十年的創作生涯中一直嘗試將外來的西洋美術技法嫁接於中國傳統人文畫的體系之中，在保持中國人文畫神思散朗、意格自高的性格基調上完成了透視、明暗、色彩等新的養分的吸收，並將其轉化為新的創作能量，相信隨著其作品的流布應該會裨益後世。
人無完人。江軫光先生「畫而不著」，忽略了「畫論」傳世，沒有為後人留下其探索過程中的的心得體會和理論思考，是遺憾之一；其次，受當時條件所限，其外出遊歷寫生主要局限於黃山、雁蕩山、蘇州、揚州等地，創作缺少華山、泰山等華夏北方山川溝壑的滋養，南方多嵐北地多壑，先生作品多南方秀潤清新、湖山空濛，少北地硬朗挺拔、山石峻峭，是第二層遺憾。當然，畫家是筆墨畫意的敘事者，對江氏作品的研讀揣摩還是能彌補其「畫論」缺失的遺憾，而「硬朗挺拔」的遺憾更是對個人風格的苛求，何況作為個人風格的「王密倪疏（王蒙用筆繁密、倪瓚用筆疏逸）」還是畫史美談呢。
瑕不掩瑜，江軫光先生在中國近代人文畫發展過程中的貢獻不容小覷，而其聲名卻竟然「少見經傳」，也許就是「名山」之嘆吧！
以此小文作先生辭世三十年祭。
（未完，待續，下半部討論中國文人畫的出路）