正值教育學院40周年院慶之際，我們推出了蔡元培先生美育講座。講座第一講於11月6日拉開序幕，由中央美院的前院長、中國美院的前院長潘公凱先生，與北京大學社會學系教授渠敬東老師對談，由教育學院的陳洪捷老師擔任主持。報告的題目是筆墨與品格，文人畫的道德向度。潘老師既是教育家、也是畫家、並且有著深刻的家庭傳承，已有出版的著作《中國筆墨》，而且最近正在寫作一本《筆墨學》，對此問題有豐富的思考。
報告開始，主持人陳老師首先援引了幾位書畫家對文人畫的評價，以介紹文人畫的藝術形式，指出文人畫的功夫在畫外。談藝術為什麼要談人品、談學問、談思想？這與知識分子的內在品格有何關聯？為什麼說品格高，落墨自超？接下來兩位老師從筆墨基本義理與實操以及整體的關聯，分別作出討論。
渠老師首先提出，紀念蔡先生，美育是核心的問題。蔡先生提出以美育代宗教，但美育如果只在審美的意義上講，就無法代替宗教。黑格爾講，宗教是總體精神的向度，蔡先生很了解這一點，因此他知道，美育在某種意義上來講，是總體文化的根脈與象徵，美育的實質是體力、德力、智力、和人的技藝的融合。而筆墨是理解中國文人畫這個行當、技藝、人的品格的重要入口。
潘老師在中西文化的比較視野下，對於「美育代宗教」這個問題進行展開。在西方，很長一段時間中，上帝有極強的統攝力，解決一切精神問題。中國文化中沒有一神教中的單一上帝，我們的佛教、道教從單純宗教的角度看並不完整，而且信眾分散。缺乏一個統攝一切的上帝，這是中國畫強調筆墨的社會學根源。西方通過建教堂，通過壁畫、油畫、塑像，教育信眾。中國的知識分子則以書法，來完成自己的精神理想、精神寄託的需求。後來，書法中基本的理念、原則進入繪畫的系統之中。
王維、蘇東坡將中國文化中的詩歌詞賦，文化人的修養和書法中的一套法度融入了繪畫之中，他們的努力，使得筆墨本身逐漸發展成了一種獨立的審美對象。中國錐形的毛筆，是軟毛的，非常不容易掌握，作畫是「寫」上去的。西方用的畫筆是刷子，前面是平的，作畫時一筆一筆「擺」在紙上。擺上去的沒有什麼變化，寫出來的則有變化。後來，我們將畫出的線條和畫畫的人在性情、修養上勾連起來，這種說法已經有兩千年。
渠老師補充，西方繪畫的工藝性、手藝性的特徵比較強。中國以筆墨為核心的文人畫，一開始就品格很高，是文化精英階層的特殊的專有物，而並不是能夠推廣普及到普羅大眾中去的一種文化實踐。中國的文人畫和人的眼界、精神、視閾、精神力度關聯在一起。而西方研究中國藝術的最好的學者，仍舊揣摸不到這一點。因為這是長達兩千年積累下來的，像是基因一樣的東西，在中國的文化傳統中傳承，而且這種傳承不是一個知識形態，是一個實踐形態，要不斷揣摩、歷練、修為才能做到這點，這是最玄妙的地方。
接下來，兩位老師進一步深入藝術史的角度，拓展了這一中西比較的視野。西方是以麵塑形，東方則是以線界形，自兩千年前已經有此分殊。西方對人的理解是三維立體的，要通過面來塑造。羅馬時代早期的墓葬壁畫十分寫實，有明暗，有光線，有色彩，但上面是沒有線的。中國從最早的時候，從漢墓帛畫開始，就是用線勾的平面的。西方的繪畫是跟雕塑緊密結合在一起，我們的繪畫是跟書法結合在一起。之後，我們的線越來越豐富，他們的面和色彩越來越豐富。西方一直走到印象主義，也就是把所有眼睛看到的光鮮變化都能夠畫出來，非常寫實，把客觀的物象表現得非常真實。中國兩千年走下來，沒有追求畫的相似，而是另一種奧妙。最後發展成了一種文化結構，成為重要的文化遺產。
中國書畫背後的文化結構究竟為何？接下來，兩位老師就此議題展開了進一步討論，中國人講，書如其人、文如其人。我們相信在最高級的文化層面上，整個的文化表現，應該和內心完全統合起來。兩千多年前的西漢，揚雄便提出，書為心畫，書法是心的痕跡，他將書法與人的整個精神境界、精神內容、文化修養聯繫起來。這種聯繫究竟如何構成，潘老師在和復旦哲學系的團隊在採用神經科學的方式進行研究，探索筆跡與人的思維習慣、心理模式、內心活動之間的關聯。人寫書法和畫畫是小範圍內的活動，改造世界是一個大範圍的活動，人的活動也像線條一樣。筆跡和人的社會活動，存在同構性，潘老師將其稱為拓撲同構。
例一 黃賓虹先生 小冊頁寫生稿《獅子林》
黃賓虹先生對於筆墨非常重視。他提出「五筆七墨」，認為毛筆在宣紙上的痕跡有不同的類型，結合具體細節來看。
筆墨單元（點）：首先，畫面中有許多的點，點的形狀是有講究的。最早在漢代，書法理論中就提倡，畫點要如高峰墜石，要有這樣的力度。兩千年前，書法中的筆畫，已經和自然中關於力的理解結合起來。
筆墨組合（三點三角）：點和點之間的關係又有講究，黃先生說，要構成「齊與不齊的三角形」，我們如果把這個點聯繫起來，很多不等邊三角形構成一個組合。
筆墨單元（線）：線同樣構成一個單元，畫線有很多講究，它頭尾要有講究，中間的過程要有講究，枯溼濃淡也要有講究。
筆墨組合：線條互相之間的組合也要有講究，黃老先生的說法叫做「齊與不齊」，用西方的講法，則是既平行又不平行。比如，黃賓虹先生畫的樹有橫線條，也有縱向線條，橫線條縱向線條組合的要好，而每一條線必須要要經得起看，不能輕薄，不能率滑，都不能浮誇，有很多的忌諱。
氣脈布局：組成畫面以後，畫家還要把這些局部再貫穿起來。右圖沿山勢向下延伸，可以看到一條黃顏色的弧線，左側向上延伸的還有一個小弧線，前者是大氣脈，後者是一條小氣脈，有氣脈才會把整個畫面整合起來，畫面才不會散，不會碎，才會有變化，形成一個整體氣象。
「五筆七墨」的另外兩個層面，就是在更大的作品中，氣勢的組合、梳理、布局，也應該是和人的內心密切相關的。潘老師結合另一幅畫作進行了講解。
例二 任伯年（任頤）的寫生稿
畫面右上方整個是空的，下面很低，畫兩條弧線可以把中間密的部分乾乾淨淨切出來。（左圖所示）真實的對象並不是這樣的，屋頂本身應該彎下去，但這裡的屋頂是凸出來的。屋簷還應該有個角，但任先生為了構圖不畫了。在畫樹的時候，他有意切掉了上半截，樹枝向兩邊散開，使得畫面上方呈現出大疏大闊的景象，下面則很密集，這是所謂「空可走馬，密不通風」。
如果都按現實生活中的樣子畫上去，疏的地方不夠疏，密的地方不夠密，就缺乏大師的通透感。大師在做的時候，隨便的裁剪枝蔓，有所取捨，這樣一種布局就是筆墨的大結構。點是最具體的、最小的智慧，是一個字一個詞，能夠組成句子、組成段落，段落組成整個文本的一篇有起承轉合，這個畫面結構其實是充滿了起承轉合的道理的，而且每個藝術家有自己的處理整個畫面的手法，做文章、寫詩、為人也是同樣。
在人生的範圍之中，大的象域中行為模式應該是與處理小的象域中的方式「拓撲同構」。這是一種外部人難以理解的中國文化結構，我們在中國的領域中做事情，和在一張小紙上面寫文章、畫畫，應該是拓撲同構的。「治大國如烹小鮮」，這是中國文化核心的遺產，是可以和全世界共享的。
例三 齊白石的山水畫和吳昌碩的寫生稿
接下來，潘老師以齊白石的山水畫以及海派繪畫代表人物吳昌碩的寫生稿為例，進一步剖析了筆墨體勢與氣脈布局對於藝術家風格特色的建構和強化作用，前者寬厚博大，後者氣脈旺盛，但留有餘韻，恰與兩位畫家的個性相呼應。中國的畫家從來不關心像不像，不按照、不甘於一五一十的方式寫生。而是以他自己的力度來去做大膽的取捨，找到最美最平衡最符合秩序的狀態，這就是人心靈的狀態。當然這種狀態並不是唯一的，所以並沒有一個普遍的、人格的自由狀態，中國的畫家和文人每個人都具有個性。
中國的視覺藝術風格有著很廣的輻射範圍，日本畫、甚至整個東亞的藝術都在外觀上受到中國文人畫的影響，但精神上的東西學不來。這樣一種視覺表達方式，我們稱其為筆墨的獨立審美價值。真正的好畫家不在於畫什麼山水，而是筆墨痕跡的水平。筆墨痕跡就叫做中國的繪畫藝術的視覺表達語言。
筆墨語言形成的系統，是人格理想的一種表徵系統，畫家個體的一種內心和精神狀態的流露。筆墨之中有很多檔次，精神狀態也有很多檔次。中國的書畫品評發育非常早，通過筆墨的痕跡來品評的人，能夠返回、想像、揣摩作者在畫畫、寫字時候的心理狀態，從畫看到人，這樣一種勾連也是非常難以模仿的。因此它天然難以大眾化，是一個小圈子裡的事情。同樣是畫畫，畫工群體就被排除在了這一範圍之外。五四新文化運動之後，西方的畫作被大量引介到中國，人們驚訝於西洋畫技藝之高超、之惟妙惟肖，認為寫意畫做不到與描畫對象的相似性，是一種落後的表現。但是到今天，我們應該重新來審視和公正的對待傳統當中的一個核心部分。
簡單來講，品評書畫就是要進入到這裡的語言結構，才能去明白獨特的語言系統裡邊的一些層次的差別。中國的書法繪畫，大範圍的看應該算是視覺藝術，只有中國有這樣一種特殊的，視覺藝術上的文化結構，它是直接和作者聯繫在一起，而作品是一個中介。中國的作品和西方的作品在整個交流系統中所處的地位不同。西方的作品主要是面向觀眾，作品和觀眾之間的關係最為重要，他們有接受美學，作品和觀眾之間的互動，是他們重點。直到今天依然如此，各種裝飾藝術、觀念藝術，在作者的內心如何啟發作者、如何激勵觀眾來從中獲得某種感悟和啟示，這是西方藝術系統研究的重點。中國不是這樣。雖然作品同樣是中介。但中國人關注的是作品和作者之間的關係，中國人不重視作品給多少人看，只要自己一個人看就可以了。黃賓虹先生的畫，只給自己看，極少的幾個朋友（如傅雷）可以交換看看。在中國的兩千多年歷史之中，基本就是這樣的情況。
舉例 富春山居圖
《富春山居圖》是宋元之交的重要作品，是中國繪畫的一個大轉折，黃公望是「元四家」之首，是推動繪畫理念過渡的第一功臣。歷來有贗品和真品之爭，贗品上題滿了乾隆的詩詞，從頭到尾筆法十分一致。真品每一段筆法不同，因此經常被質疑為多人合作。潘老師認為，這幅作品是黃公望於不同時期所畫，筆法不同是自然結果，其價值就在於探索了黃公望探索筆墨的過程。
照理說，同等畫幅的作品，如果持續作畫，一個禮拜就可以完成，為什麼黃公望要畫很多年？我們把它連起來看了以後，發現他從頭髮到尾是有秩序的。從頭到尾截取四段，觀其畫法。
第一段.如果單看這張畫，挑不出什麼毛病。但如果看到後面，就會覺得作者下筆謹慎，顯然在思考如何下面如何推進。雖然整體看來很熟練、老健，但他的皴法，皴、擦之間頗多猶豫，有些部分不是很清晰。
第二段，空了一段時間，可見其功力長進，筆線更加清晰，曲曲彎彎變化更多，變化中，質感也更加風度，畫時明顯更加放鬆，運筆更加自由。
第三段，停了一兩年，有記載他時常在富春江邊往這江水，他在思考、體會人生的感悟，而這種感受會落實到筆墨之上去，使得筆墨會長進。也就是說，他大腦中的思維模式、神經結構本身發生了變化。尤其山上的這些點，說不清楚是樹還是別的東西，可能就是即興而作。
第四段畫法最好，皴法可以和物象不太吻合。上面的點更加抽象，變化更加靈活、協調，隨機的變化和山的物理結構非常協調。與西方的抽象派有異曲同工之處，有些筆墨的增添就只是為了一種韻律，為了讓畫面達到一種和諧，是他視覺心理上的需要，但這種需要，是他練出來的。
最後一部分，兩層遠山（一白一黑），可能隔了兩三年，後者比前者好了很多，更加自然、流暢，畫品更高。
在對談的最後，兩位老師針對老師同學們提出的幾個問題分別作出回應總結。潘老師認為，中國的書法在宋代以後逐漸形成文化結構，解決了一個重大問題，即在沒有一神教的上帝的社會環境當中，最聰明的知識精英們如何安頓自己的靈魂，並且逐步發展出了一種文化結構和價值結構，因此筆墨為核心的文人畫是珍貴的文化遺產。我們可以自己建構起一個結構，安頓自己的靈魂，這是中國人自己走出來的精神道路。這種需求西方人也有，也就是海德格爾所說的詩意的棲居，因為上帝不在，所以正好在林中小道裡面摸索，找到一塊空曠地在裡面透氣，在裡面過不被打擾的生活。
渠老師則強調，中國和西方對比的時候經常會錯亂，中國的宗教更加類似於西方的民俗；而西方的基督教意義上的宗教，是我們的山林。所以我們用西方的宗教理論來講中國的宗教不甚適用。中國人的精神統攝於山林，筆墨是一種表達，詩詞、文章也是表達，甚至一個人的姿態也是表達，所以弘一法師雖然入了佛門，但是他的精神在山林。在此之中，中國的文化傳統能匯聚在一起，能夠讓文化精英們找到一個精神的歸宿。另一方面，山林並不是一個外在的、彼岸的歸屬，而是跟自己的人生經歷融合在一起，它讓人和俗世保持一定的距離，但與此同時有一定的聯繫、關照。