在畫壇，怎樣才能過上好日子?
蒲華、吳昌碩、潘天壽這些書畫大家，如今都在另一個世界聚首了。如果可以重返人間，蒲作英會像缶翁那樣經營自己嗎?
吳昌碩肯定是不願意落到蒲華那步田地。讓他跟潘天壽換，恐怕他也不幹，文革那些年不會有好果子吃。
清末民初的上海是遠東第一大都市，對藝術來說也是個亂世英雄的江湖，近代中國美術的起點。
高手大家雲集的海上畫派以此為根據地和舞臺，不斷吸納來自各地的新生力量，影響從江、浙、皖等地波及全國，成為中國繪畫史上影響空前的地方畫派。
而作為近代畫壇承先啟後的人物，詩書畫印於一身的一代大師，吳昌碩是一棵坐標式的參天大樹，與齊白石、黃賓虹、潘天壽並列為中國畫壇借古開今的四大家。
僅就個體的人生道路而言，早年飽嘗生活艱辛、最終在人生暮年實現華麗轉身的吳昌碩是幸運的。
而結合時代潮流的走勢來看，吳昌碩在迎來個人輝煌之前所經歷的一切，也可看作是為與時代的需要相對接而做的準備，換句話說，那些曾經的彎路都不是彎路。
吳昌碩的成功模式，不僅在當時具有典範意義，而且在很大程度上影響了後世中國書畫家們的生存之道。
吳昌碩刻印中有詩句：「今人但侈摹古昔，古昔上以誰所宗。詩文書畫有真意，貴能深造求其通。」
在一向崇尚因循師承的中國書畫傳統裡，要創新，要突圍，需要勇氣與膽識，還要有不講理的「野路子」。
經過多年的發力奔突，吳昌碩最終擺脫窠臼、形成了鮮明的個人風格。
而他的進士出身、縣官經歷、廣泛的交遊、眾多的社會兼職、強烈的市場意識和高明的經營手段，都使得他的藝術價值在畫家生前即得以體現為物質價值具備了條件。
中國傳統書畫界對於「書畫同源」原本有著普遍的認同，而吳昌碩的畫無論是布局、氣勢還是用筆，都是非常書法的。
在他筆下，書法與畫法完全融二為一，兩者互相滲透。誠如他自己的題詞所說：「草書作葡萄，筆動走蛟龍」，「離奇作畫偏愛我，謂是篆糟非丹青」。
在《李晴江畫冊、笙伯屬題》中說得更明確：「直從書法演畫法，絕藝未敢讀其餘。」
在《挽芍丐》中又說：「畫與篆法可合併，深思力索一意唯孤行。」
而且多年在金石方面的功力，更令畫風古樸，筆力堅毅，令人生畏(潘天壽語)。
而在摹畫方面的生拙，則反而成全了他別無選擇地另闢蹊徑，形成大氣磅礴、畫氣不畫形的特殊風格。
吳昌碩愛畫牡丹，也喜寫竹。
羅兩峰寫竹曾用「滿地月明金錯刀」一印，吳昌碩76歲時力作《月明滿地金錯刀》，走筆縱橫老辣，渾樸蒼遒。
72歲時創作的《墨竹》，寥寥數字，帶出滿庭秋意。而較早的《梅竹雙清》與《折梅品茗圖》，則是清新雋永的詩意小品。
56歲時寫石蘭，正畫倒題，也是一絕。
「吾本不善畫，學畫思換酒。學之四十年，愈老愈怪醜。」
正是這種醜怪，那種「村氣滿紙」的樸野生辣氣息，形成了吳氏風風火火、率放不拘的大質樸，一掃畫壇柔弱俗媚之風。
吳昌碩坦言：「說我善於作畫，其實我的書法比畫好，說我擅長書法，其實我的金石更勝過書法。」
而對於下過一生功夫的書法，吳昌碩卻很少談及。
在《缶廬集》中有《何子貞太史書冊》詩：「曾讀百漢碑，曾抱十石鼓;縱入今人眼，輸卻萬萬古。」
這些貌似自謙的話，但表明他對書法的境界有自己的標準。
這幅吳昌碩《篆書四屏》，是吳氏一貫盪氣迴腸的大篆佳作。
至於草書，沙孟海先生評論其「行草書純任自然，一無做作，下筆迅疾，雖尺幅小品，便自有排山倒海之勢」
「海上畫派」雖是一個依託市場而興起的畫派，但市場行情並不能完全反映一個畫家藝術成就的高低。
與虛谷、任伯年、吳昌碩合稱「清末海派四傑」的蒲華，命運與吳昌碩相反，成為「海派」畫家在市場上不成功的代表。
多年來，雖然蒲華的藝術成就越來越受到藝術史界的重視，但相較同時代的其他書畫家，依然是被低估了的。
蒲作英畫風縱橫瀟灑，筆意縱放雄厚，元氣淋漓，卻被譏稱為「蒲邋遢」，不免令人唏噓。
蒲華家境貧寒，在嘉興時曾租居城隍廟。
早年參加科舉考試只得中秀才，從此無意仕途，一心致力於繪畫，攜筆硯出遊四方，賣畫為生。
蒲華為人樸厚，淡泊名利，且生性嗜酒，疏懶散漫。
22歲結婚後，與擅長書畫的妻子貧困相守，情感深厚。
豈料十年後妻子病逝，32歲的蒲華遭到沉重打擊，自此不再續娶，膝下無子，孑然一身。
為維持生計，蒲華去官府當過幕僚，但因不善官場應酬，終致兩相厭棄。
窮途末路，他便寄居溫嶺明因寺開始賣畫。
其間走遍台州各縣以及溫州、寧波、杭州等地。
1881年春，蒲華從上海去了日本，倍受讚賞。
這一短暫輝煌的經歷令他頗為自得，但夏天回國後，依舊靠一枝畫筆，遊食於滬寧蘇杭以及台州溫州一帶。
蒲華中年沉迷於書法，鬥墨千紙，數日而盡。
至於元明各家書帖，常常沉迷把玩。興之所至，信筆揮灑，一片天機。蒲華以書入畫，走筆布局酣暢恣肆。
晚年，筆墨愈發老到精堪，爛漫多姿而不失渾厚，蒼勁老辣卻透出嫵媚。
蒲華擅寫竹，執長峰一揮而就，淋漓酣暢，愛好者譽為蒲竹。
蒲華喜歡在大幅巨幛上暢快走筆，往往莽莽蒼蒼，一氣呵成，蔚為大觀。
這幅寫湖石牡丹筆意縱放，元氣淋漓，並出奇不意地以彩芝點綴，色澤飽滿，完全無視常見蹊徑範式。
蒲華60歲時曾窮得揭不開鍋，吳昌碩將其推薦至常熟名士沈汝瑾處協助整理文字詩稿，使蒲華得以度過難關。
蒲長吳12歲，但二人晨夕過從，感情深厚。大夏天，蒲華常常胡亂穿著粗布衣衫，揣兩三枝毛筆來到吳家，汗流浹背、喘息未定，展開紙就畫起了竹子。「竹葉如掌，蕭蕭颯颯，如疾風振林，聽之有聲，思之成詠。」
謝稚柳說：「蒲華的畫竹與李復堂、李方膺是同聲相應的，吳昌碩的墨竹，其體制正是從蒲華來」。
蒲吳兩家粗豪奔放的畫風，使得同時代的纖巧因襲之作大為遜色，一時名震滬上。
故裡舊友前來探望，蒲華盛情款待。一頓酒飯錢就能讓他展紙作畫，在酒館裡喝得快活了，有求畫的不論錢多錢少，有求必應。
每有日本來客以重金求畫，蒲華便呼朋鬥酒，有時出錢為青樓女子贖身，終至囊空如洗。
蒲華雖然終生都為生計所驅四處奔走，依然仗義疏財，災荒之年，他同高邕之等發起組織「豫園書畫善會」，義賣書畫以助賑。
蒲華一向無病，1911年夏天的一個晚上，醉歸寓所的他因假牙落入喉管氣塞而逝。
吳昌碩等為其治喪，在他的墓誌鉻上，吳昌碩以所題「富於筆墨窮於命」慨嘆蒲華貧困潦倒、極不得志的一生。
相信對於很多書畫家，蒲華的結局是一面人人得而避之的鏡子。
吳昌碩對蒲華亦師亦友的情誼是樸素而真摯的。
蒲華曾因當過廟祝的經歷而在文人圈子中遭到歧視，吳昌碩卻「訝其學識淵博、宏知廣識，於書、詩、畫無一不精而為之傾倒，敬佩之甚而過從愈密，受益也良多矣」。
在《芙蓉庵焚徐草 序》中，吳昌碩對蒲華的詩書畫讚譽有加，既有藝術趣味上的意氣相投，也體現出海上文墨圈子中互相榆揚的風氣。
據潘天壽回憶，吳昌碩看晚輩的詩文書畫等等，往往不加評語，只說好，但有天下午，27歲的他去登門拜訪，80歲的老先生聊得高興，當即從古詩集了一副對聯贈給他：「天驚地怪見落筆;巷語街談總入詩。」
可惜，這幅對聯因戰亂顛沛而遺失。
6歲喪母的潘天壽，從小經受了農村勞動生活的鍛鍊。
1915年考入浙江省立第一師範學校，受教於經亨頤、李叔同等人。
在書畫方面，潘天壽沒有師從某一大家，而是博採眾家之長，將集詩書畫印的研習體悟融會貫通，憑自己的天分和閱歷見識，走出了一條屬於他自己的路。
其寫意鳥初學吳昌碩，後取法石濤、八大，布局奇險，用筆勁挺洗鍊，境界雄奇壯闊。
潘天壽雖然在學養上與黃賓虹接近，但所受的教育比後者更為現代。
雖然馬遠、夏珪、戴文進、沈石田以及八大、吳昌碩，他都有所研究，但最終都被他強悍的個性所化為己有。
倒是李叔同書贈的「學無古人，法無一可，竟似古人，何處著我」這幾句偈語，成了他的個性氣質的最好寫照。
潘天壽不畫高山大嶺，而喜以倚松傍花的小景入畫，但卻能營造雄大壯美，與明清山水花鳥畫常見的巧媚靈動、優美秀潤大異其趣。
鷹、荷、松、四君子、山水、人物等題材到了潘天壽的筆下，往往布局履險入絕，結構險中求平衡，用筆凝鍊沉健，形態精簡而意境幽遠。
晚年的吳昌碩與潘天壽成為忘年交，在驚嘆後者「年僅弱冠才鬥量」的氣魄之餘，也擔心他筆路險絕，易入危途，提醒其「只恐荊棘叢中行太速，一跌須防墮深谷」。
經前輩提點，潘天壽反省了自己的「行不由徑」，加強了對傳統的鑽研，然而大方向上他依然堅持自己的道路。
在吳昌碩謝世的第二年，他在自題作品中寫道：「予不懂畫，故敢亂畫，說是畫好，說不是畫亦好，不妄自批評，被譏蜀犬，懶頭陀如是說法。」
足見其「獨樹有門戶」的決心。
潘天壽所追求的畫風是對中國書畫陽剛美的探索，如其印語所說，「強其骨」、「一味霸悍」。
同樣是以書作畫，吳畫在用筆和構圖上均借鑑草書或草篆，大都化觚為圓。
而潘畫則主要取諸隸書和魏碑，大都化圓為觚。
吳冠中認為，潘天壽在構圖上這種善於在平面分割中拉大差距、增強對比的特色，能給人以「強烈、緊張、嚴肅、驚險及激動等等感覺」，在畫史上前無古人，而他的「強其骨」亦非一般「力能扛鼎」之筆力，而是鐵骨錚錚的獨特風格。
縱觀吳昌碩、蒲華、潘天壽等傳統文人畫家的藝術生涯，都能看到「畫品之高，根於人品」的傳統信念一脈相承，他們作品中體現出的傲岸不屈的氣度，也是人格理想的一種寄託。
文革開始後，潘天壽被關進了牛棚，1969年被押解到浙江嵊縣、寧海等地遊鬥。
在返回杭州的列車上，滿懷悲憤的潘天壽在一隻地上撿到的空煙盒上寫下了一首絕句：「莫嫌籠縶狹，心如天地寬。是非在羅織，自古有沉冤。」
1971年9月5日，被認為傳統繪畫最臨近而終未跨入現代的最後一位大師潘天壽含冤撤手塵寰，終年74歲。