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風雨飄渺的20世紀初，在中國傳統藝術受到強烈衝擊的時刻，他潛心藝術史，編著了中國畫史等一系列堂皇巨著，為中國近代美術教育提供理論依據與方法。他主張與西方繪畫「拉開距離」，更主張「以學術論學術，不失公正態度」，他是中國傳統繪畫的最後一位堅守者，也是國畫現代化的啟迪者，他是潘天壽。
潘天壽
潘天壽生於1897年，1971年逝世，在其74歲的人生中，經歷了晚清、民國和新中國三個歷史階段，在社會動蕩、政權更迭、戰爭頻發、文化衝突中承受著劇烈衝突。這樣的教育背景、知識結構、人生道路，決定了他作為一位藝術家的複雜性及作品所關涉的精神深度。
他的一生，充滿著令人好奇的傳奇色彩。從臨摹小說插圖開始，到任教於上海女子工校，後經過抗戰的磨礪，終成為一代大師。中國美術家協會副主席、浙江省文聯副主席、美協浙江分會主席、中央美術學院華東分院副院長、浙江美術學院院長……一系列榮譽沒有讓潘天壽停止繪畫，他在晚年依舊勤於任教、精於創作，將自己的一生都貢獻給了偉大的國畫藝術事業。
潘天壽涉獵花鳥、山水、人物、書法、篆刻等傳統繪畫的各個領域，追求雄大、奇險、強悍的審美性格，構圖清新蒼秀、氣勢磅礴。洋溢著生活趣味，勃發著精神張力，讓人震撼無比。潘先生編寫了大量美術史著作，熟悉歷史，思慮深遠，他認為中國畫是最純正的中國氣派。他雖認為中外美術的混交，可以促進美術的燦爛發展，但他堅持「不相同才是藝術」，自己的創作畢生均從傳統求出新。有人說他是傳統繪畫最臨近而終未跨入現代的最後一位大師。
講座現場
在成都畫院「藝術大家與四川」系列講座中，中國國家畫院美術研究院常務副院長高天民博士以《另類的潘天壽——一個孤獨的大師》為主題，從潘天壽的生平、藝術生涯、思想成果等方面，為聽眾解讀一代美術巨匠潘天壽的傳奇人生。高天民博士曾任中國美院潘天壽紀念館副館長，在潘天壽先生研究領域有著豐富積澱，立體介紹潘天壽藝術成就的同時，將其置於20世紀的歷史情境中探討其人格和藝術的獨特性及其對中國現代美術、美術教育和史論的貢獻。
幼年經歷埋下民族自尊種子
潘天壽1897年出生在浙江寧海，父親是一名秀才，在當地有一定的身份和名望，家境殷實的他從小受到了比較好的教育。
潘天壽家鄉雷婆頭峰
在他的家鄉有一座不高的小山叫雷婆頭峰，潘天壽小時候經常放學後和小夥伴一同上山玩耍，長大後也常常登山觀賞家鄉風光。後來他將自己的筆名取為「雷婆頭峰壽者」，在畫作中總以此落款署名，並稱自己是雷婆頭峰上的一塊巖石，要日夜守護雷婆頭峰，在祖國需要的時候奉獻給百姓。可見他對家鄉的眷戀之情。
潘天壽幼年時代正值中國社會的歷史轉型期。在當時，作為對外開埠城市的寧波建有很多教會、教堂，西方傳教士也在那一代活動。寧海靠近寧波，屬於寧波地區，在潘天壽七歲時，因父親款待反洋教起義軍受牽連而致母親驚嚇病故，這一人生經歷催生了他早熟、寡言、獨立的性格，列強欺凌帶來的家國劫難，埋下了民族自尊的情結，他一生揮之不去。
時勢造英雄 「浙江一師」求學
1915年，18歲的潘天壽從家鄉的中學畢業，步行600裡赴杭州趕考，以第一名的成績考取了浙江省立第一師範學校。作為人生的一次重大轉折，在這裡他見到了更多的世面，把作為年輕人的抱負逐漸激發出來，另一方面在這裡他遇到了一生的良師益友。
「浙江一師」是南方新文化、新思潮的中心，校長經亨頤有「一師的蔡元培」之稱，他和李叔同、夏丐尊、陳望道等老師都是思想、文化、藝術、教育領域裡開一代風氣的領袖。師生一同住校，朝夕相處。
李叔同作為最早留日的學生，當時在「一師」教授美術課，多才多藝的他不僅在繪畫方面見長，更精通音樂、戲劇、話劇，在傳統文化上也有深厚的研究。在教學的過程中，李叔同按照西方素描的概念教學生寫生。潘天壽在這一時期對中國傳統藝術開始產生興趣，尤其是在書法方面，當時在學生中間可謂小有名氣。因此對寫生這些課程並沒有太大興趣，李叔同也沒有強求他，反而覺得潘天壽和一般的學生不一樣。從側面可以看出那個時候教學是很開放的，在老師的理解下，讓潘天壽的獨特性沒有被扼殺。在潘天壽紀念館裡有一副對聯，正是李叔同寫給他的，這兩句「佛為一切智慧燈，戒是無上菩提本」也成為了潘天壽用來提醒自己的座右銘。
不僅有良師，還有益友。豐子愷、吳夢非、音樂家劉質平，這些都是潘天壽的同學。
1917年，潘天壽「浙江一師」時期作文「時勢造英雄論」手稿
潘天壽當時的抱負，可以在他1917年寫的一篇名為「時勢造英雄論」的文章中看出來。大概內容講的是時代對一個人發展的影響，並談到「欲成大事，建大業，雖視於其人之才力，亦視其時之如何耳」。意思就是一個有才能的人，如果能夠把握住時代的機遇，進而展示自身是非常重要的。雖然潘天壽一直覺得自己缺乏才幹，而這些認識，在他後來的藝術道路上，確實深有影響。
1919年，五四運動波及到杭州，「一師」作為當時的高等學府，學生們都上街遊行，潘天壽也是其中一員。遊行時他衝在最前面，臉被劃破也沒關係，充滿著激情。1920年的夏天，潘天壽從「一師」畢業後回到家鄉，先後在寧海和孝豐（今安吉）當小學老師。偏僻和閉塞的鄉村讓潘天壽深感藝術應該走出去，於是他經常往上海跑。
一輩子的教書匠
1923年，潘天壽26歲時在老鄉褚聞韻的引薦下，在上海與80歲的吳昌碩相識。褚聞韻是吳昌碩的親戚，平時有所往來，藉此機會潘天壽帶了自己的畫作給吳昌碩看，並得到吳昌碩的指導。一來二往的接觸之下，吳昌碩親切稱呼他為「阿壽」，還專門寫了一首長古《讀潘阿壽山水障子》相贈。「只恐荊棘叢中行太速，一跌須防墮深谷，壽乎壽乎愁爾獨」，並且提醒他要收斂，不能行速過快。的確如吳昌碩的提醒，與一般學畫的人有所不同，潘天壽在早期的畫作就很「野」，膽子大，敢畫。
1924年，潘天壽辭去上海民國女子工藝學校教職，受聘為上海美專教授。教授中國畫技法和中國畫史課的他還與褚聞韻共同創辦了中國第一個國畫系，從此未曾離開中國的美術教育事業。
1927年春，潘天壽和褚聞韻一同轉入上海新華藝術學院（次年改名為新華藝術專科學校），任藝術教育系主任，任教國畫花鳥、山水和繪畫史，同時依舊兼著上海美專的課。教學之餘，潘天壽編撰了《中國繪畫史》教材，在書的自敘中，他對中西文化交流進行了理性思考。此時的潘天壽已經形成了對歷史的整體性觀照，對傳統文化的走向也有了較為明確的認識，並進一步堅定自己從事民族藝術和教育事業的決心。
蔡元培書「國立藝術院」校名
1928年初，蔡元培、林風眠在杭州西子湖畔創建了中國美術學院的原初機構——國立藝術院。作為當時的最高學府，是唯一可以招收研究生的學校。中國近代美術史上最早的兩位研究生，一位是李可染，另一位則是潘天壽。國立藝術院的成立代表了中華民國教育的重要轉折，從向日本學習改為向歐洲學習。國立藝術院的教師主要是留法回來的，像林風眠、吳大羽、林文正等，可以說是中國美術最先進和思想最活躍的地方，跟西方最新思潮的聯繫也最為緊密。在這樣一個美術界的中心下，林風眠看中了潘天壽特立獨行的性格和在藝術上的衝勁兒，也欣賞他的善於思考，善於寫作，繪畫也與他人有所不同。
潘天壽（右三）與國立杭州藝專同仁赴日本考察
在當時，國立藝術院準備成立國畫系，計劃讓潘天壽任系主任，由於歷史情境，系科未能成立，而是將西畫和中國畫合在一起叫繪畫系。潘天壽便擔任了中國畫主任教授，兼書法研究會指導教師。當年夏天，潘天壽參加學校組織的美術教育考察團赴日本考察美術教育，了解日本藝術教育情況。當時第一次出國去的他在日本感受非常深刻，日本在傳統水墨和書法教學方面對他觸動很大，也為其之後的創作埋下了伏筆。
授課的同時潘天壽成立了書畫研究會，組織一批愛好國畫的學生學習、研究中國畫。在大的時代背景下來看，那會更多流行的是西畫，被認為很有觀念，也夠時髦。據說有一回有學生在杭州寫生被警察抓住，誤以為是日本間諜在勘探地形，後來才弄清楚是學生在寫生。
1930年繪畫系西畫和中國畫的課時比為20:4,1934年為24:9，課時少，學生學習時間也不夠，無法深入了解中國畫的精妙，更多的成為了課堂上的應付。看到中國畫的課堂教學變成上課磨墨，磨完下課的「磨墨派」，潘天壽很是著急和擔憂。
白社國畫研究會（左起張振鐸、潘天壽、諸聞韻、張書旂、吳茀之）
20、30年代，正是各種社團組織風起雲湧的時候。1932年，一邊教學一邊做研究的潘天壽和志同道合的朋友諸聞韻、吳茀之、張書旂、張振鐸這些分別為上海美專、國立杭州藝專、中央大學藝術系及新華藝專的教師成立了「白社」。「白社」國畫研究會著眼於學術，他們努力繼承文人畫的優秀傳統，主張以「揚州畫派」的革新精神從事中國畫創作。各人修養都不錯，又十分注意獨創性，創自己的風格。
1938年夏，潘天壽與國立藝專師生在湖南沅陵
隨著1937年中日戰爭的爆發，「白社」結束活動。潘天壽也隨著杭州藝專全校師生內遷至湖南沅陵，在這個地方，國立杭州藝術專科學校與國立北平藝術專科學校合併為「國立藝術專業學校」。
抗戰時期的巴蜀情緣
隨著內遷，潘天壽來到了西南大後方。
國立藝專抗戰時期西遷圖
1941年夏在重慶松林崗
1940年秋，南疆軍情緊急，教育部又命令學校撤退至四川璧山縣（今重慶）。
1944年，潘天壽出任國立藝專校長，離開雲和前同國立英士大學藝術專修科的師生合影留念。此前潘天壽在英士大學擔任教職。（前排左四為潘天壽，左三為潘夫人何愔）
在璧山時，由於兩校合併，誰也不服誰，學生開始鬧學潮，唯有讓潘天壽出面。1944年春，教育部聘潘天壽任校長，時潘天壽講學於浙江國立英士大學，校長暫由西畫系主任李驤代理。特立獨行的性格讓他獨立於政治與黨派之外，一心傾心於藝術，多次婉拒後至暑假潘天壽抵渝就職。
直至抗戰勝利，潘天壽一直呆在四川。在這期間，他一邊教學一邊創作，重慶也成為了潘天壽在藝術上的重要累積時期，特別是他對文人畫的研究，逐步明確起來。
1944年在重慶磐溪
在1945年二戰還未結束前，潘天壽在參加中國反法西斯侵略戰爭三周年時期，率領國立藝專的全體師生給美國駐中國大使館發了一份賀電，並且專門畫了一幅畫，寫了一張書法，希望大使館轉增給美國政府。同年8月14日，日本無條件投降，抗日戰爭勝利，全校歡騰若狂，待命復員。爾後，教育部部署復員事宜，校長潘天壽呈文提出，鑑於國立藝術專科學校原為北平、杭州兩校合併，故擬派員赴北平、杭州接收原兩校校舍。最後教育部決定，國立藝術專科學校接收原國立杭州藝術專科學校校舍，以杭州為永久校址；北平藝術專科學校另行恢復設置。
潘天壽與謝海燕1944年攝於重慶
潘天壽不願與政治關係過密，有著正義感和自己的價值判斷，熱愛自己的祖國和民族。他不像兩耳不聞窗外事一心獨立於藝術創作的畫家，對於民族國家這樣的大事他是相當關心和在意的，從他的藝術思想中也可見一斑。
民族文化立場的堅守者
1946年3月初，國立藝專遷回杭州，潘天壽先行從重慶赴杭參加接收、添置設備、籌建校舍，添建辦公樓和教室。8月，藝專第一批師生到達杭州。10月擇國慶雙日節，國立藝轉在杭正式復員開學。潘天壽雖不贊同林風眠中西融合的藝術思想，但卻非常尊重林風眠本人，敦請林風眠還校，並多方延聘良師，完善教學管理，學校出現中興氣象。
20世紀40年代，是潘天壽個人創作風格初步確立的時期。他在教學之餘，始終不懈地進行藝術的探索。他的化繁為簡的取象方式，骨架組合的構圖方法，凝練蒼勁的筆墨處理，構築起鮮明的個人面貌。抗戰勝利後，潘天壽辭去校長職務，專心於學術和創作，迎來了1948年他個人創作生涯的第一個高峰。
新中國成立以後，面臨著的最大問題就是思想改造，進入新社會要開始建立人民的新文藝。當時中國畫教學堅持「三個為主」的方針，即以人物畫為主，工筆為主，寫生為主，強調中國畫的寫實能力，以藝術描寫人民大眾的生活和鬥爭，為工農兵服務。傳統文人山水、花鳥畫因不能表現現實生活而遭貶抑。
潘天壽的孤獨也體現在跟時代的格格不入上，在當時的主流之下是受到排擠的。他曾寫過一篇叫《清算我的文化思想》的文章，認為自己思想太封建，跟不上新的形勢。這一時期的作品慢慢也不再那麼「野」，逐漸的收回起來，文人氣息越來越濃。
《江南春雨圖軸》 85.8×77.2cm 1953年
《夏塘水牛圖》 中國畫（指墨） 142.7×367cm 60年代
《鷲鷹磐石圖》 161.7×123.9cm 60年代
1949年國立藝專國畫科與西畫科合併為繪畫系。1950年11月，國立藝專改名為中央美術學院華東分院。由於建國初期對傳統中國畫的認識片面、過激，傳統山水、花鳥畫因此備受冷落，潘天壽曾一度失去授課權。
《春塘水暖圖軸》 249×102cm 1961年
《雨霽圖卷》 141×363.3cm 1962年
《青綠山水圖》 69×54cm 1962年
1956年6月，文化部發函督促學校改變對潘天壽等人的不公平對待。1957年後，潘天壽先後出任中央美術學院華東分院副院長、浙江美術學院院長等職務。他開始進行一系列的中國畫教學改革，為中國畫的獨立發展爭取名和實。同時提出「兩大高峰」「拉開距離」等重要觀點，鏗鏘有力地表明了中國畫應該堅持走自己獨立發展道路的主張。
1961年潘天壽（中）與高培民（左一）等攝於雁蕩山千丈巖瀑布
潘天壽在藝術推進的道路上，帶學生去雁蕩山寫生是一個重大的轉機。很早的時候他就說過，思想好不等於專業好這樣的話，實際上講的就是一方面要強調藝術本身的獨立性，另一方面得有思想，兩者要平衡。
可以說雁蕩山成就了一個新的潘天壽。
《雁蕩寫生圖》
1955年，潘天壽和彩墨畫系同仁前往雁蕩山寫生，創作了一系列雁蕩山題材的寫生作品。在作品中可以看到他更多的「以我為主」的在進行創作，將自己1948年左右形成的空勾巨石的風格特點與寫生所觀察到的雁蕩山野卉的特質相結合，形成了既富有自然生機，又突出個性的作品面貌。
《雁蕩山花圖》
據同仁回憶：「潘先生與別人的寫生不同。他不拿毛筆對景寫生，最多用鉛筆記一點具體的形狀。他更注意的是雁蕩山局部的花草、石頭，用極其概括的筆墨在畫面上表現出來。」在創作中潘天壽選取雁蕩山的某一個角落為場景，用方構圖的形式來處理畫面。特別是他畫的雁蕩山花非常有名，將工筆和寫意結合在一起，兼工帶寫，看上去很寫實，筆墨韻味卻又非常充分。包括後來的創作，如果按照中國傳統起承轉合來欣賞潘天壽的作品，會發現畫作特別的耐看。
1926年 潘天壽《中國繪畫史》
潘天壽一生寫過很多的理論著述，不同階段對不同美術有著不同的認識。他曾說過，人類藝術的發展應該相互接觸，藝術因接觸而得益，強調交流是他的早期思想，與此同時，不同意融合也是他所倡導的。30年代時，他又有了新的想法。在看到中國畫因不夠寫實，不能反映時代而被排擠時，他說「若徒眩中西折中以為新奇，或西方之傾向東方，東方之傾向西方，以為榮幸，均足以損害兩方繪畫之特點與藝術之本意。」在潘天壽看來，中西繪畫一定要拉開距離，不能融合。兩座高峰應該各自發展，相互交流學習，對於民族風格的獨特性和鮮明性極為重視。因此，潘天壽的藝術中特別強調人。他覺得藝術中體現的就是人，藝術就是人的體現。這也是他的立場所在。
此外，他強調藝術民族精神的體現，通過個人的藝術作品與民族聯繫在一起，特別強調民族藝術一定要自信。在畫作中，他強調品格、風骨、境界、格調，並刻有兩枚印章，一枚叫「一味霸悍」，一枚叫「強其骨」，以心志自勵。從中也反映出他的個人認識和藝術追求。
特立獨行的藝術大師
之所以稱潘天壽為一位獨特個性、特立獨行的藝術大師，可以從三個方面歸納。
1963年潘天壽給國畫系花鳥班學生上課
潘天壽曾說過：「我這一輩子是個教書匠，畫畫只是副業。」可見他對自己的定位和對美術教育事業的看重。作為中國現代美術教育的參與者和奠基人，他堅持以美育奠定現代中國畫教學基礎，並用一生去踐行，在人生的各個階段都在為現代中國畫教學而付出行動。
書法講授提綱審查會議
成立書法篆刻專業座談會
此外，他恢復了書法的教學，拯救了書法藝術。日本考察後，他發現中國現代美術教育中書法是嚴重缺失的一部分，有的學生甚至會畫不會寫。便進行分科教學，設立書法課程，培養了一大批書法人才。
潘天壽為學生示範指畫
第三是他一直堅守著民族文化的立場，使中國畫得以發揚光大。他將中國藝術放到世界範圍內，認為中國畫和西方藝術是一樣的，都在世界的高峰。這種發自內心的認識，通過他的經歷，研究得以時間。在他的藝術中不僅強調中國畫的純粹和獨立性，也強調開放性。他認為中國畫在本民族的立場上同樣可以走向現代，走向當代。因此，也有人評價潘天壽為傳統派的最後一位大師。
註：圖片來源於網絡，文字來源於成都畫院「藝術大家與四川」系列講座之高天民《另類的潘天壽——一個孤獨的大師》講座實錄。