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本文翻譯自《looking in》一書
1924-1954羅伯特·弗蘭克和路易斯·法雷爾
翻譯：魏連軍（安徽，網名：山坡羊）
最重要的是，要知道攝影師的生活不可能是漠不關心。
--羅伯特.弗蘭克
羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）和路易斯·法雷爾（Louis Faurer）的個人品格、生活背景和職業生涯都不相同，但還是作為朋友相處了五十年，這些年裡兩人的人生道路和專業取向存在差異，將他們聯繫在一起的是對人類世界獨特的闡釋和對彼此照片的相互尊重。
法雷爾（Faurer）創作最多產的年代是1930年代末到1951年，那時他是一位時尚攝影師，時尚照片的拍攝佔據了他幾乎所有的時間和創作活動。弗蘭克都市生活的照片開始於他從瑞士移居美國的1947年，1950年代後期結束，而後改用電影聚焦都市生活，兩位藝術家最終又都回歸獨具特色的靜態攝影，早些年裡獲得了大量街拍照片，他們打破前輩攝影家的範式拍下了紐約混亂下的衰落與遊移不定，手持輕巧、便攜，拍照和操作都簡便的35mm相機，穿梭在城市中，觀察並掃射那些以前被忽略或其他攝影師並不在意的景象，很明顯，他們是在用一種新的方式框取和組織畫面來表現城市生活的混亂。
弗蘭克曾經寫到，這些照片「部分是對自然的記錄」，「僅有一點點是社會紀實」。影像中嵌入了攝影師的主觀感受，這點頗受爭議，兩人前期發表的作品都有明確的指向，觀看者仿佛就站在攝影師的身旁，能通過同一方式確切地看到畫面，撕去了事物的表象（1950年代也有其他攝影師呈現了類似的作品）。法雷爾（Faurer）贊同弗蘭克的觀點，攝影師要深入自己的生活，接近攝影對象生活的社會，「不能漠不關心」。他們個性化的觀念通過獨特的藝術手段和主題挖掘及嚴肅熱情的藝術實踐，實現了創作意圖的表達。
圖1 娛樂時間 路易斯·法雷爾 費城 賓州1938
休斯敦美術館
1947年夏秋之際，弗蘭克23歲，法雷爾31歲，他們在紐約《青年巴扎》（Junior Bazza）雜誌的攝影棚裡相遇。弗蘭克剛被著名藝術導演阿列克謝·布羅多維奇（Alexey Brodovitch）錄用，法雷爾則剛從家鄉費城搬到這裡。
在這次會面上，法雷爾向弗蘭克展示了自己的作品集，都是哪些照片已無可考，很有可能是早期拍攝的反映費城民眾生活的照片，還有其他多個城市街道上帶有櫥窗反射的景物，憑藉這些照片獲得了在影棚工作的機會，這些照片弗蘭克都看到了，法雷爾這時的照片已具有了粗獷、感性、堅韌、直率的特質（圖1），而弗蘭克才剛剛往這個方向探索，兩人立即感觸到了共同的追求方向，雜誌社的其他僱員在當時及以後都沒有這種感受。
法雷爾回憶說：「從那時起，羅伯特和我隨時都能順暢地交流，一起在周圍閒逛，笑談我們周圍發生的所有事物」，他們給其他攝影師起的綽號叫「薩米」（Sammy），這個名字來自布德·舒爾伯格（Budd Schulberg）1941年的小說《薩米何事奔忙》（Whate Make Sammy Run）,是小說中的主人公，整天東奔西跑（有傻瓜的意思），另外一些人被弗蘭克稱為「賺錢人」，在此後幾十年裡，兩人在信件和照片籤名上經常互稱「薩米」（圖2）。
圖2 穿細條紋外套的弗蘭克（落款是Sammy）
路易斯·法雷爾 紐約1948 休斯敦美術館
弗蘭克回憶道：「有錢沒錢，我不太考慮，法雷爾真的非常非常慷慨，如果他有錢而我需要，他會立馬給我，我也一樣」。弗蘭克從不樂意為別人工作，如果需要他也可能是一個精明的商人，但他人生道路的選擇註定與賺錢無關，他的抱負就是攝影，一張又一張。弗蘭克的父母是成功的中產階級，經濟和情感資源豐富，雖然需要時也能隨時找到工作，但他經常接受父母的經濟資助。相反，法雷爾則沒有這些條件，他是充滿奮鬥精神的猶太移民的兒子，來自俄羅斯與波蘭的交界地區，在費城長大，父母做著低收入的工作，他必須更多地掙錢，大把的時間用在了為雜誌做時尚設計，沒有時間創作。
弗蘭克和法雷爾高中畢業後都不約而同地選擇了攝影作為職業，弗蘭克不願進入父親的進口貿易公司，師從蘇黎世的商業攝影師赫曼·賽格斯（Hermann Segesser）和麥可·沃爾根辛格(Micheal Wolgensinger)，打下了堅實的藝術基本功，並接觸到了現代藝術和兩次世界大戰期間在北歐發展起來的清新的「新視界」風格的藝術。
法雷爾早期即展現出了繪畫的天賦，1937~1942年期間就讀於費城商業藝術與刻字學校（the School ofCommercial Art and Letting in Philadelphia ）,而後在不同的影棚擔任肖像攝影師，戰爭期間作為平民攝影師為費城的美國陸軍通訊兵服務。1937年從高中的同學本恩.索莫洛夫（Ben Somoroff）那裡買了第一部照相機，開始攝影，本恩（Ben）還把他介紹給了攝影師索爾·梅德尼克（Sol Mednick）和本恩.羅斯(Ben Rose)，這四個人開始了一生的友誼和專業合作。
通過這些朋友的引導，法雷爾學習了布羅多維奇（Brodovitch）的形象設計創新，布羅多維奇（Brodovitch）當時是費城工業藝術學校博物館(the Philadelphia Museum School of Industrial Art)的講師，儘管法雷爾在戰後才見到布羅多維奇並且開始為他工作，在此之前他就了解這位藝術總監的設計原則，以及他通過《紐約》雜誌和出版界對設計師們和攝影師們所產生的影響。他敬仰這位大師，聆聽他的教誨，崇拜他的芭蕾攝影作品，這也是將弗蘭克和法雷爾聯繫到一起的另一條紐帶。
弗蘭克和法雷爾兩人在攝影技術上都受到過良好的訓練，都能製作出傳統意義上品質精良的照片，作品都讓後來的批評家感到詫異，他們有意識地背棄傳統技法製作自己的負片和照片，兩人的暗房師都談到，藝術家嚴格要求通過何種衝洗方式最終獲得恰當的、清晰的影像，包括選用何種相紙和化學藥物的配比以達到預期的效果。
他們打破傳統模式，按自己腦海中的想法經營畫面，例如：弗蘭克拍攝的《空中男人》（Men of Air 1947）（圖3），梅西感恩節遊行中的一個空中氣球，他設置了遠處漂浮的氣球和獨立出來的觀看者，畫面影調對比強烈，滑稽的電線在天空中造成明亮的裂痕，形成了漂浮物與人群分離的感覺，如此高的對比度不象是自然的忠實記錄，也與當時山體畫面印製採用全影調的做法背道而馳，在這幅照片中弗蘭克打破傳統推出了一個具有存在主義意義的氣球。
圖3 空中男人 羅伯特·弗蘭克 1947
同樣，法雷爾在印製他的《百老匯》(Broadway,New York,N.Y.1949-1950)圖片時，指導暗房師史蒂文·裡夫金（Steven Rifkin）調整敞篷車裡孩子們身上燈光的亮度（圖4），裡夫金（Rifkin）回憶道：「他並不要求我們儘可能地把車內光線變亮，而是要參照照片其他部分的影調來調整，要求燈光只局限在車內，好像他的性命也在那裡」。弗蘭克和法雷爾通過明暗影調的變化呈現了獨特的效果，逐漸形成了個性化的畫面風格。
圖4 百老匯 路易斯·法雷爾 紐約1950
休斯敦美術館
END
未完待續......
譯者
翻譯：魏連軍（安徽，網名：山坡羊）
關於《Looking in：羅伯特·弗蘭克的》
《Looking in：羅伯特·弗蘭克的》（英文名Looking In: Robert Frank's The Americans ）是一本展示、解析弗蘭克《美國人》攝影著作的攝影畫冊，由於其資料的豐富和詳實，使其成為研究《美國人》的珍貴資料。
書中含有《美國人》中的所有照片以及另外部分攝影作品集，回顧了弗蘭克的創作歷程。另外刊登了包含策展人薩拉·格林諾夫的幾篇引人入勝的文章，探討了這本開創性攝影作品的淵源，以及弗蘭克在古根海姆基金幫助下的拍攝過程，《美國人》的排序，作品對此後攝影的影響等。
此外，本書還介紹了《美國人》幾個版本的不同，以及弗蘭克的書信和手稿材料等。附錄中，包括了底片展示等珍貴資料，資料的完備和詳實使其成為《美國人》的權威信息來源。
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