出品
曾翰是較早用社會景觀攝影方式系統地拍攝項目的中國攝影家之一，當中國城市化在本世紀初開始加速時，他於2004開始關注、拍攝包括主題公園、三峽水庫和青藏鐵路等大型工程，以及中國各地城市化進程中湧現的人造社會景觀。他深受法國思想家讓·鮑德裡亞（Jean Baudrillard）關於人為地生產或再生產出來的「真實」比真實還真實的「超真實」的觀點啟發，進行題為《超真實中國》的項目，使用大畫幅相機細緻地複製中國各大城市正出現的 「如幻境式」的超真實景觀。但隨著行走和拍攝的延展、深入，他越來越感到僅僅套用西方的景觀攝影模式是很難表達對於當下中國的思考和理解的，作為生於斯長於斯的視覺作者，自然而然地轉向我們的傳統尋求解決之道。圖像的生產從來不是單獨偶發的，和背後運行的社會、文化不可分割。山水畫在中國延續了一千多年，這套圖像的生產機制又會怎樣作用於當下？方聞說「藝術即歷史」，而歷史學家克羅齊也說過「一切歷史都是當代史」。
曾翰歷時十數年的《酷山水》和《真山水》系列攝影創作主題就是對藝術史的當代呈現，也是他試圖用攝影去調研和書寫的當代史。古人的山水可「外師造化，中得心源」，而今我們又當如何溯得「心源」呢？風景是一種媒介和文化；景觀則是加上了「社會的」「批判的」「消費的」等定語的風景，而山水更是一種理想意象的風景。本課程曾翰將介紹自己十幾年的風景攝影創作和探研，講述如何由「景觀」及「山水」，由「景」觀及「山水」，用攝影發問。
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斷橋，北京，超真實中國01，2006
風景、景觀、山水
——一種文化的隱喻與洄遊
攝影並文／曾翰
文章摘自《中國攝影》2018年11期
從開始拍攝風景起，我就一直將風景視為一種媒介，而且視攝影為這一媒介的最合適的表達工具。2002年，我在當時供職的《城市畫報》雜誌開設了一個名為《風景》的專欄，欄目英文名沒用landscape，而是用了cityscape這個單詞，開宗明義就是關於城市風景的內容。這個專欄很簡單：一張跨頁彩色照片，一小段關於這張照片的文字描述。彼時，《城市畫報》剛剛發布了新的主題語「新生活的引領者」，我就在想，引領這個時代的中國的新生活最顯而易見的是什麼？應該就是我們每天都能目力所及不斷變換的新的風景了。從《風景》專欄開始至今，我一直在持續不斷地拍攝這個時代這片土地上的「新風景」，正如米切爾的「風景即媒介」所論，我的風景攝影就是這個時代的人與他們所處的空間之間的價值交換，也是作為拍攝者的我與他者之間的價值交換，就像馬克思所說的，風景是「社會象形文字」。「風景作為一種媒介不僅是為了表達價值，也是為了表達意義，為了人與人之間的交流——最根本的，是為了人類與非人類事物之間的交流。」（W.J.T.米切爾《風景與權力》）風景作為媒介本身，而攝影作為媒介的載體，它們一起組成了風景攝影，成為工業時代以降至今，人類社會最為重要的文化和圖像生產之一。
進入21 世紀的中國正處於一種前所未有的文明交匯與衍生的內爆過程，虛妄荒誕的景觀構造出一個想像的異邦。一手製造出種種亂象的人們卻似乎愈來愈無法掌控和適應，就像科學家面對自己創造的異形一樣手足無措。在這樣的情勢下，攝影不得不以它與生俱來的特性—「上帝的眼睛」—凝視當下，沿襲西方科學和理性的「景觀攝影」應運而生。
歡樂今宵4，2004，曾翰
從2004年開始至今，我一直在拍攝的各個主題的景觀攝影計劃，從最開始拍攝城市裡倒閉的卡拉OK俱樂部的《歡樂今宵》；到在全國各地拍攝各種狀態的主題公園的《世界遺蹟》；還有近年來中國一些超乎想像的巨大工程，以及環遊多個中國城市拍攝中國城市化進程中所呈現的城市風景的《超真實中國》。我一直使用大畫幅相機企圖以超細緻全景式地複製社會現實。然而隨著行走和拍攝的延展深入，我越來越感到僅僅套用西方的景觀攝影模式是很難表達對於當下中國的思考和理解的，層出不窮的奇觀很容易就變成了一種模式化的樣板收集。貝歇夫婦創立的類型學攝影可以將西方的工業建築按照球形、矩形、三角形等幾何圖形進行分類拍攝，是基於照搬西方工業文明嚴謹而理性的發展邏輯，而發生於當下中國的劇變並不像西方那樣有清晰的邏輯結構可循，時間也更加急促，如果生搬硬套西方的攝影經驗似乎也力有不逮。怎麼辦？作為生於斯長於斯的視覺作者，我自然而然地會向我們的傳統尋求解決之道，而縱觀中國藝術史，有一個主題兩千年來一直被中國的藝術家持續不斷的創作著——山水。
世界·遺蹟45 ，2004-2005 曾翰
山水，是中國人表達與所處世界之間關係的觀察和思考，大約在11世紀以前的一千年裡，中國畫家致力於使繪畫成為有力的媒介，藉以理想地呈現外在世界的物象與人內心的思想，從而達到良好的平衡，唐代張璪提出的「外師造化，中得心源」就是千餘年來中國藝術傳統的核心價值觀。「在古代中國人眼裡，繪畫就好比《易經》中的卦象，具有造物的魔力。畫家的目標在於把握造物的靈動與變化，而不僅僅限於模仿自然，繪畫應當包孕並且掌握現實。」（方聞《心印：中國書畫風格與結構分析研究》）山水畫延綿不絕的核心動因，就在於人與自然的互動和融合，而這種關係到了今天又將何以為繼呢？
於是我嘗試通過「山水」的觀察角度和思維方式重新審視中國的當代景觀，從2005年起我嘗試將類型學、新地形主義和傳統山水散點透視法融會貫通，以山水長卷的方式拍攝蓄水後的三峽庫區開始的《酷山水》系列。從2002年為《城市畫報》拍攝「風塵三峽」專題開始，我幾乎每年都去三峽，帶了各種相機去拍，試圖找到一種最合適的表達方式，直到2005年，我讀了很多關於中國山水畫史的書，著迷於王希孟的《千裡江山圖》和夏圭的《長江萬裡圖》，就想能不能用長卷山水的方式去拍三峽，於是買了一臺624寬幅全景相機，從三峽大壩一路拍到重慶朝天門。那個時候三峽大壩已經建造起來開始蓄水了，當年洶湧奔騰的大江已變成了「高峽出平湖」的水庫，止水微瀾，甚至平靜如鏡。我覺得就像是在給那個正在逝去的三峽拍攝最後的「遺照」，所以坐著輪渡，一個碼頭一個碼頭下來，找一個半山腰高的點，水平對著江對面取景，三分之一水面，三分之一對岸的山與城與廢墟，三分之一天空，心如止水般一張一張拍攝下來。蓄水之後的三峽有一種喧囂過後鎮靜，有一種暴雨將至的不安和肅穆，正所謂靜水深流，潛流暗湧，我越是冷靜地拍攝這山水，而這山水卻在對著我「此恨綿綿無絕期」地欲說還休。所以，與其說我在選取拍攝地點，不如說是那些地點在選取我，在幾年反覆拍攝之後，最終我選取了十張長卷照片，組成了《酷山水》系列最早的一組——《三峽止水圖》。
三峽大壩，酷山水01-三峽止水圖，2006，曾翰
在十年《酷山水》的拍攝中，我便將自己轉換成一位被時光機器拋到當代中國的古代文人，睜大那渴望與宇宙自然溝通的眼睛，俯瞰這當下的種種山水，那被汙染成稠綠的湖水，那被挖掉大半的青山，就是我的青綠山水嗎？那被暴雪壓斷的煙霧瀰漫的山林，就是我的雲山圖嗎？那被地震震得粉碎坍塌的山脈峽谷，就是我的皴染山河嗎？我不得不思考傳統東方文明與西方現代文明的結合究竟會誕生出怎樣的結果？會否像科幻電影裡經常描述的主題那樣：將不同基因結合後，總會製造出能量超強，但破壞力超大的異形？與此同時，自然也並全都像人類一廂情願地想像那樣永遠都是美好的，和諧的，它自身的殘酷性甚至超出人類的預料，尤其是近年來，地震、海嘯、洪水、雪災、颶風等等特大自然災害頻發，在它的破壞力面前，人類的力量簡直渺小得不值一提。在持續不斷的人與自然的鬥爭中，兩敗俱傷是最終的結局，中國古人的至高理想——天人合一，現在就像個虛幻的，一觸即破的肥皂泡。
酷山水31-南嶺斷樹圖七，2008，曾翰
前面十幾年創作《酷山水》系列時，我花了很多時間精力去學習研究中國山水畫史和畫論，還去國內外的博物館美術館看很多山水畫原作，我很想搞明白山水畫的視覺範式為什麼能在中國這樣的時空下形成，且對很多地區比如日本、韓國的藝術產生影響。傳統視覺藝術背後的思想和哲學，到了今日會怎麼樣應對成現實中國的風貌。用山水的方式去觀看和呈現，就是對這一系列問題的提問和思考的開始。很多人會把這些圖像理解成為批判性的作品，或者是一個紀實性的作品，但其實對我來說，應該是思考性的作品。
與西方的藝術概念最為不同的是，山水既非寫實也非抽象，而是一種類似結構主義的既寫實又寫意的圖像重組。中國藝術史家方聞在其代表作《心印：中國書畫風格與結構分析研究》中就此做出了詳盡的分析和梳理，他認為：「中國古代繪畫基於傳統圖像形式，就是畫面平面，而非光學化組構而成的。相對於西方繪畫用笛卡爾線性『單點透視法』（one-point perspective），中國畫並不從單眼鏡（monocular）『註定的視覺點』來製造『牆上一洞窗』，把畫面關在鏡框裡邊。（謝赫）所謂『經營位置』，用『移動的視點』（moving focus），一步一步加添三角式山形，創造了超越鏡框限度外的『括大的視覺範圍』（expanded field of vision）。從視覺模型而言，以馬·普賴生（Norman Bryson）用語來說，中國古山水畫遵循『瞥視』（glance）而非『凝視』（gaze）的邏輯。因為中國畫家注重『讀』畫，跟西方『看』為方式的繪畫大不相同。」懷著對上述理論的巨大好奇，我決定開始一場曠日持久的探秘揭迷之旅，用攝影對山水畫史上的重要作品進行實景地考據，以擬仿的圖像進行跨越時空的解構和重構。
宋徽宗的松樹07，2016，曾翰
中國山水畫有一種與西方藝術思想不同的理論——「仿」，即指以敬古為由，摹仿先輩大家之風，反覆進行各種風格實驗，最後創造出獨特的個人風格，這其中以晚明的董其昌為集大成者。根據王陽明的心學觀點，「『宇宙便是吾心』，既然天下無心外之物，因此師法自然意即師法吾心；同理，『六經者無他，吾心之常道也』，既然心外無理，因此，復古即是歸返吾心。藝術裡的寫實主義，如果不能理解為是藝術家心印的投射的話，便無意義可言。以是，藝術家並不只是單純地模仿自然或是仿古。而是按照『率意』的方式，重新建構自然理則，或是改作古代大家的作品。」（何惠鑑《董其昌的新正統》） 傳統山水意象在攝影上的運用，在攝影術傳入中國後，就一直有人進行嘗試，其中最著名的莫過於民國時期的郎靜山，但郎靜山更側重於東方符號拼貼式的畫意攝影，他對於攝影語言本身與山水精神之間的關係並無太多探索。
仿真，擬像；仿古，心印——攝影與山水，也許可以透過這樣的關係重組成為一種新的「寫真」。帶著這樣的思考，新計劃《真山水》系列開始一步步的實驗，並漸漸成型。
宋徽宗的松樹03，2016，曾翰
宋徽宗的松樹04，2016，曾翰
宋徽宗的松樹02，2016，曾翰
松樹，是中國文人畫家最熱衷描繪的對象，就像西方畫家熱愛畫橡樹一樣，它們是一種精神象徵的可視物和視覺符號。2016年春節前，在一場江南大雪中，我邂逅了會稽山中，宋六陵上的松樹。位於紹興東南山谷裡的宋六陵遺址，曾經淺葬著南宋的六位皇帝與他們的皇后，以及北宋徽宗的衣冠冢。自公元1277年,元江南釋教總統楊璉真珈率眾首度盜掘諸陵起, 近千年間宋六陵屢遭劫難；至文革期間，悉數夷為平地；歷經千年風雨，滄海桑田，肅穆皇陵如今已變身茶園；及今，只剩寥寥古松，標示皇陵遺址所在。雪中徽宗陵上的孤松，像極了《聽琴圖》裡的那棵松，孤寂而高貴，我仿佛聽到了阿多尼斯那句著名的詩：「我的孤獨是一座花園，但其中只有一棵樹。絕望長著手指，但它只能抓住死去但蝴蝶。」我留了下來陪伴了它們一年，反覆地用相機與它們對望對話，拍出了《真山水》的第二組作品《宋徽宗的松樹》。攝影評論家李楠微信裡發給我她對於這組作品的感想：「所謂山水，並非古典的沉吟與懷舊，攝影家也不是將自己裝扮成書生與隱士，那既可笑又矯情。一株宋徽宗的松樹，出現在一張當代照片裡的意義，並非因為它是古典的意象符號，那樣的話，我們還是去故宮博物院看它好了；而是因為攝影家使它成為一個現實的緊迫問題：樹猶如此，人何以堪？如是，宋徽宗的松樹才成為曾翰的作品，而非曾翰成為宋松樹的臨摹者。這也正是山水之於當代攝影的關鍵。」
五代山水畫大師荊浩在《筆法記》中認為：「畫者，畫也。度物象而取其真。」意即審度表現客觀對象的形似，從而去探究把握其內存真實。荊浩所言之真，就是不局限於客觀真實的哲思與生命體驗的真，格物致知的真。五代到北宋初年，以荊浩、關仝、範寬、李成、郭熙為代表的北方畫家創造一種極端自然主義的雄渾風格，後稱之為「北宗山水」。2018年初春之際，我據史書畫論等文獻考據，遍遊了北宗山水大師們曾經長期生活創作的大山，如秦嶺、南太行、中條山等地，對照《匡廬圖》《溪山行旅圖》《關山行旅圖》《早春圖》等不朽畫作，竟一一覓到相似度極高的山體實景。只不過在現實中，我們是無法用人眼的單點透視去驗證這種真實性，但當我用無人機航拍器將一座丹霞山峰從山頂逐次下降拍攝，最後竟拼接出了在同一個畫面呈現俯視、平視與仰視三種透視法的《溪山行旅圖》；用大畫幅移軸相機上下移動焦平面，竟也拼接出了《匡廬圖》那種將三維空間垂直平面化的幻視。可見，北宗大師們是如何突破人眼的視野局限，對客觀事物進行全方位跨時間地「格之」，從而「致知」終極的真實。
筆法記考01，2018，曾翰
荊浩虛構的導師石鼓巖子對他說：「子既好寫雲林山水，須明物象之源。」而不斷習畫到最後則「可忘筆墨而有其真景」。攝影與客觀世界之間其實並不存在所謂真實復現的關係，如果以攝影為筆墨，又該怎樣去描繪當下的山水呢？在這樣的思考下，我嘗試用過期攝影膠片的特殊感光色彩去改變所拍攝山水的時間屬性，創造出一種錯亂和超越時間的混沌感，同時用攝影的機械之眼去進行改變肉眼透視的觀看與呈現。客觀世界原本並不存在所謂絕對真實，每個人所見的「真實」其實都是通過光和人的視網膜與腦神經一起產生的化學反應來認知的那個有了色彩和形狀的「客觀真實」，所以我的拍攝的山水，與荊浩所畫的山水，雖然在空間中是同一所指，但又因不同的時間與觀看，而產生出不同的「物象之源」與「真景」，也許這就是我所要考據與思考的「真」。
郭熙《山水訓》篇言：「林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕。」意即山水作為一種至高的理想，連做夢時都在，只不過被耳目所隔絕了。所謂林泉高致在當下就真的像夢，世人的耳目早已與之隔絕。我在郭熙當年寫生出沒的山中，試圖打開被隔絕的耳目，直抵林泉之夢的真實。這些自然的山石林泉，歷經千年，早已漸化為人的生活場域，尤其在當下之粗鄙的世俗生活，夢寐以求的林泉之志也從文人的理想想像，跌落粉碎為一地雞毛。我的慕古追思，只能在沾染灰塵的粗顆粒底片上顯影成一種白夜般的暗黑，在攝影中我的耳目尚未斷絕，也許在這個時代，攝影才是最適合描繪林泉高致的筆墨。
林泉高致考01，2018，曾翰
圖像的生產從來不是單獨偶發的，和背後運行的社會、文化不可分割。山水畫在中國延續了一千多年，每一個時代都在做這樣的事情，而且經常會有復古的說法。到了現在，我們也談「復興」，這套圖像的生產機制，在當下是什麼樣的？方聞說：「藝術即歷史」，而歷史學家克羅齊也說過「一切歷史都是當代史」，「真山水」的這個創作主題就是對藝術史的當代呈現，可以說是我企圖用攝影去調研和書寫的當代史。
講師簡介
曾翰，1974年生於廣東，1997年畢業於暨南大學國際新聞與傳播專業，2009年畢業於紐約視覺藝術學院「全球攝影」項目。1997年至2008年，任《新快報》《21世紀經濟報導》等報刊攝影記者、編輯,《城市畫報》圖片總監。曾在中國、美國、法國、德國、澳大利亞等十幾個國家的美術館、藝術雙年展、攝影節、畫廊等舉辦展覽; 多個系列作品被上海美術館、加拿大安大略美術館、香港M+美術館等機構和各國收藏家收藏。曾獲中國攝影家協會TOP20•2011中國當代攝影新銳獎等獎項。作為策展人，曾任2017年廣州影像三年展策展人；2012新加坡國際攝影節策展人；2011年第三屆大理國際影會策展人，獲金翅鳥最佳策展人獎 ；2005年首屆連州國際攝影年展策展人，獲年度傑出策展人獎。
原標題：《風景、景觀、山水：一種文化的隱喻與洄遊》
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