王安憶和陳思和，著名作家與知名學者的思想碰撞，撞出些許人性中大多數時候被隱藏的，幽微的塵埃。從《出道》，《69屆初中生》出發，他們發散到時代精神，理想，個人命運，貧窮，自我，這些寬泛概念漸漸收攏，再回歸到文學。
作家王安憶
王安憶：我們這代人都是犧牲品
陳思和：你看過《出道》沒有？就是發表在《上海文學》去年第九期上的那篇。作者真寫出了那個年代上海市民社會中的少年阿Q。他的人生開端，適逢一場史無前例的災難，他的許多朦朦朧朧的感受中，都含有悲壯的味道。
王安憶：我看過的，好像這個人物是71屆中學生，也有點兒接近69屆70屆的那一夥。
陳思和：差不多。他與你筆下的69屆初中生一樣，你的人物都重於自我心理分析。屬於理智型，而《出道》裡這個人物則是懵裡懵懂，在行動上比較受外界環境的支配，他的自尊，自豪抑或愚昧在這裡還只是表面現象，更主要的是揭示了無知的價值，它多少證明了十年以前的那場上山下鄉運動，正是在無知的基礎上展開的，它與俄國民粹運動不一樣，沒有絲毫的神聖性，志強這個人物更具市民社會的特徵，可以說是你所寫的69屆形象的一個補充。
王安憶：69、70、71屆這代人其實都是犧牲品。我們不如老三屆。他們在以前受到的教育已經足以幫助他們樹立自己的理想了。不管這種理想的內容是什麼，他們畢竟有一種人生目標。後來的破滅是另外一回事。可 69 屆沒有理想。
陳思和：我記得你有過一篇短文章，對「6」和「9」的顛倒字形做了分析，是很有意思的。69屆初中生，就是顛三倒四的一代人，在剛剛渴望求知的時候，文化知識被踐踏了，在剛踏上社會需要理想的時代，一切崇高的東西都變得荒謬可笑了。人生的開端正處於人性醜惡展覽的時期，要知識沒知識，要理想沒理想，要真善美，給你的恰恰是假惡醜，災星籠罩我們的十年，正好是十三歲到二十三歲，真正的青春年華。
王安憶：即使到了農村，我們這批人也沒有老三屆那種痛苦的毀滅感，很多都有《出道》中志強那樣朦朦朧朧的，甚至帶點好奇和興奮的心態。而在我們這一代人的朦朦朧朧之中，整個社會就改變了。我們這一代是沒有信仰的一代，但有許多奇奇怪怪的生活觀念，所以也是很不幸的。理想的最大敵人根本不是理想的實現所遇到的挫折、障礙，而是非常平庸、瑣碎、卑微的日常事務。在那些日常事務中間，理想往往會變得非常可笑，有理想的人反而變得不正常了，甚至是病態，而庸常之輩才是正常的。
陳思和：這一代實際上是相當平庸地過來了，作為一個作家能夠表現這種平庸本身並加以深入發掘，實在要比虛構出一段光輝的歷史更有意義。
王安憶：記得我剛剛寫完《69屆初中生》時，你說過這樣的話：雯雯在前半部分是寫我自己，後半部分走到平凡人中去了。這有道理，雯雯當然不是我的全部，我後來當了作家。為什麼能當作家？就是因為我比雯雯複雜得多。這也是《69屆初中生》簡單化的地方。人還是比較有差別的，我有時候會相信古典主義，喜歡起華麗的辭藻，嚮往崇高。
王安憶
王安憶長篇《69屆初中生》首發於《收穫》1984年第3期、第4期
作者: 王安憶出版社: 人民文學出版社
陳思和：那是浪漫主義。其實 69屆一代人很難有浪漫氣。
王安憶：不過人的精神境界的高低還是有的。境界高的人，有時有點孤單。
陳思和：其實每個人都有同樣的體驗能力。你能感受的，人家也能感受。只是有的人意識到了，有的人沒有意識到，沒有領悟。即使是庸常之輩，也有很複雜的心理。我喜歡看你的小說，就是因為你把普通人寫得很豐富。雯雯就是一個豐富的庸常之輩。在你寫了《牆基》《流逝》之後，許多評論家都很高興，讚揚你從雯雯的「小我」走到了「大我」。但我始終認為你更適合寫雯雯這樣的人物。問題是一個作品的深刻程度不僅表現在它所展示的場面的大小，還可以表現在人物心理挖掘的深刻程度上。有時很奇怪，一個經歷很複雜的人，不一定感受就很深刻，有些人挨過整，受過苦，恢復原職以後反而變得麻木、卑瑣，這是為什麼？是不是經歷過多，更壓抑了心靈感受新事物的能力？有些人經歷不複雜，可是他對生活體驗的深透，心理的感受能力強，認識事物就深刻。你說歌德的經歷有什麼驚天動地之舉，他的作品也沒有託爾斯泰那樣的宏偉畫面去概括德國整個時代吧，但他就是把人物寫得相當深刻，一個維特，一個浮士德，都展現了時代的精神。我覺得也應該從這個標準來要求你。我寫了《雯雯的今天和明天》，我不希望雯雯沒有明天。你完全可以把這個人物寫得更深刻。我喜歡這個作品，是因為你寫了一個很平庸的人物，沒有英雄氣，與外國的教育小說不一樣。這是我們這一代人的最大特色，作品毫無做作地刻畫了這一代人。
王安憶：我們這一代人被捉弄得太厲害。葉辛曾告訴我這樣一件真人真事：他在貴州插隊時有一個女孩子，在知青回城時，唯獨她還留在那兒。後來，村裡有一個又醜又窮的無賴打她的主意。那無賴就對她說，你應該結婚，不然就要災難臨頭了。不信你將一隻電燈泡放在那個地方，如果三天內打碎了，那就是真的。那女孩子真的這樣做了，到第三天，一不小心果然把電燈泡打碎了，她就哭著去找那無賴。無賴說，你再去把一件東西放好，如果三天內又打碎了，那你就必須嫁給我，不然你就大難臨頭了。她便又去把一個燈泡藏在箱子裡，心想這下不會再打碎了吧？一天兩天過去了，第三天恰是好天氣，她忽然想去曬曬箱子，結果真的又把燈泡跌碎了。她真信了，就嫁給了那無賴。後來葉辛去看她時，她一句話也不說，抱著孩子，坐在門檻上，就是哭，一個勁兒地哭。你看，人到這種時候，什麼都會相信，一張撲克牌都能決定一個人的終身命運。
陳思和：可惜的是這些事在知青文學中反映得太少。知青作家始終沒有像西方現代青年厭惡戰爭那樣去厭惡這場上山下鄉運動，沒有對它的本質給以充分揭露，實在是使人失望的。中國歷史上任何一次人口大遷移都是殘酷的，或者戰爭，或者體制性的迫害，但人口的遷移在客觀上也促使了文化的橫向交流，在慘重的代價下也多少推動了社會生產力的發展。知青上山下鄉運動除了給國家，給一代青年白添了巨大的損失以外，我真不知道促進了多少文化的交流。知青原來在城市多少經過一點現代文化的薰陶，他們剛剛下鄉時也確實抱有天真的想法，可是下鄉後遇到了什麼？中國落後的農村文化像汪 洋大海一樣包圍了他們，吞噬著他們身上萌芽狀態的現代文明，經過幾年下鄉，到底有幾個人的素質提高了？恐怕是極個別的吧。但文學作品並沒有把這種倒退的歷史悲劇寫出來，即沒有把落後的文化怎樣抹殺現代文明萌芽的事實寫出來。
王安憶：不過情況不太一樣。老三屆下鄉時，大多是滿懷理想的，要他們承認自己的失敗是很痛苦的，他們把這種失敗也是看得很悲壯。
陳思和：歸根結底，還是沒有正視自己的勇氣。
王安憶：還有許多人去過邊疆，也許他們所接觸的民眾，還帶著原始的先民風味，感受要好一些。但我就不一樣，第一是69屆初中生沒有理想，第二是我插隊的江淮流域，那裡的農民已經受到較重的商品經濟的汙染，所以我在農村的兩年中，很少有農民對我真心好過，有時表現得對你好，也是從私利出發的，不能說他們很壞，但也絕沒有那種無私博大的氣質，他們太窮，貧窮實在是件很壞的事，人窮志不窮是少數人的事，多數人是人窮志短。
陳思和：中國農民的貧窮是值得同情的，它是歷史所造成的，這個責任不是由哪一代、哪一些農民能負得了的。但我們在同情他們的人生的同時，不能不認清他們身上的許多弱點。而許多知青文學，包括你的在內，卻把農村寫得一片純樸，一片仁義，把城市人原來的各種煩惱、痛苦、厭倦的心情，在農村中予以解脫，一派民粹主義的味道，這顯然是片面的。
王安憶：我只插隊兩年，我總不能用我兩年的經歷去否定別人的經歷。但就我自己來說，我對下鄉本身就沒抱多大的希望。我那時只覺得上海的生活太無聊了，無聊到病態，就想改變一下環境。但一到農村，馬上又後悔了。以後就整天想上調，找出路。我那時跟我媽媽寫信說：「你當時阻攔我去，只要花一筆錢，讓我先到我姐姐下鄉的地方去住幾天，我馬上就會改變主意的。」真的，下鄉以後，我後悔極了。就是後來進了文工團，我還是感到寂寞無聊，早上起來後不知幹什麼，這是很不好受的。在陽光明媚的下午，我感到更加惆悵，總感到這麼好的天，我幹什麼才能對得起它呢？
陳思和：所以，你作品中每寫到人物的百無聊賴的情態時，特別傳神。
王安憶：是嗎？現在就沒有這種情緒了。我發覺我的人生似乎是這樣的，一個是寫小說，一個是談戀愛，經過一段時期，我小說寫得成功了，也結婚了，這兩件人生大事是同時完成的，這樣，我好像就找到自己的路了。我現在的心境的確很平靜。
陳思和：對了，你在作品中幾處寫到主人公三十歲以後，有了孩子，就感到人生似乎完成了，這是怎麼回事？是否是某種心理暗示的幻覺？我覺得人生在三十歲之後，會面臨更多更深的內心不平衡，這種不平衡不比青春期的幼稚與衝動了，往往是變得更加深刻，更加壓抑了。生了孩子以後，在自我價值的辨認上恐怕會更加痛苦。
王安憶：但對於平凡的人生來說，這一些也就夠了。我自己有時也感到這種心態很糟糕，可我也不太願意打破這種平靜，沒辦法了，生活環境已經把我鑄成這個樣子了，定型了。
陳思和：中國過去的女作家，如冰心等，在三十歲之後，都沒有寫出更好的作品，這是很可惜的事。往往人到了而立之年，社會形象已經確立，作家是作家，學者是學者，一般人都沒有勇氣打破這種心理平衡了。打破這種平衡，便意味著你以前所營造的一切將全部失去，這當然是很困難的。但在對自身，對人的認識上是應有不斷的更新和深化的。託爾斯泰在這一點上不僅是作家的典範，也是所有人的典範。所以，怎樣進一步認識自己，是三十歲以後人生面臨的重大問題。對於文學創作來說，社會經歷不是最重要的，關鍵是認識自己。對自我認識得越深，在文學上就越有創造。
王安憶：在這一點上我也感受極深。我現在沒有改變自己生活狀態的需要，在創作上，過去寫作是情緒的宣洩，是一種內心騷動所致，現在感到是在創造，為創造而創造，我可能遇到一種危機。
陳思和：也不能說是危機。你有危機感，那說明你還是有清醒的自我意識。當你意識到自己需要改變自己時，這種意識就明確了。也用不著硬是去尋找需要。主要取決於心理上的變化，倒不是外在生活境遇的人為變化。而這種心理變化是很不容易的，所以，我對你能寫出《小城之戀》，實在是抱著極大的喜悅。
王安憶：可是我也換了不少罵。現在人們把我列為「性文學」的作家，我當然無置可否。但我知道很多人都不理解我。
陳思和：你在創作這些作品時，最初想表達、探索些什麼？這是我希望得到你的證明的。從我的理解來說：看《69屆初中生》以後我就感到你應該回到你自己。後來看了「三戀」，以為這是對《小鮑莊》的一個突破，你又回到了雯雯的反身收視狀態。
王安憶：這個感覺我也有。我曾告訴李陀說，我寫「三戀」又回到了寫雯雯，李陀不同意。其實我的小說確是回到了寫人自身了。
陳思和：當然不能諱言你寫了人所具有的性的欲望。這在新時代小說中有一個發展過程，認識性是與認識人自身同步深化與成熟起來的，一開始從極「左」思潮的禁錮中掙脫出來的時候，連愛情都只能寫成柏拉圖式的，後來寫了人有愛的欲望，有性的欲望，但仍然是小心翼翼地躲藏在政治社會的盾牌後面。像張賢亮的「性文學」，還不是真正的寫「性」，他是寫人的「食」「色」，兩種人的最大自然欲望，在不正常的政治背景下被可怕地扭曲了。而這一點，恰恰是現在的許多批評家們最歡迎的，他們以為這不是單純的寫「性」，而是通過「性」來反映社會歷史文化內容，這比單純寫「性」要有意義得多。我認為，這樣來理解「性文學」，說明我們的文學還沒有認識到寫「性」的意義，進一步說是對人的認識沒有進入一個自覺的階段。這樣一些作品，當然有它們自己的貢獻和長處，但這種貢獻主要還體現在把人當作作家表達自己社會評判的工具這一層面上，作品最終表達的還是社會問題，如社會歷史環境是如何壓抑人的正常生理欲望的，這裡的「性」本身，只是被借來用於揭露社會的工具。所以，這種小說可以說是社會小說，但不是真正的對「性」這種人的生理本能進行探索而寫的小說。把「性」作為「工具」來描寫是「性文學」的庸俗化。
電影《雲上的日子》
王安憶：他們對這種小說容易理解，也容易評論。
陳思和：這類小說有很虛偽的地方，即使在審美趣味上也是這樣。一方面寫性，赤裸裸的，讓你得到潛在的滿足，另一方面又要罩上「社會意義」的外衣，你明明是對他寫性感興趣，可進入理性評判的時候，卻心安理得地大談其社會意義，擺出一副道學家的面孔。
王安憶：我認為有兩類作家在寫愛情。三、四流作家愛寫，是鴛鴦蝴蝶類的言情故事；二流作家不寫愛情，因為他們知道自己難以躍出言情小說的陷阱，所以乾脆不寫；一流作家也在寫，因為要真正地寫出人性，就無法避開愛情，寫愛情就必定涉及性愛。而且我認為，如果寫人不寫其性，是不能全面表現人的，也不能寫到人的核心，如果你真的是一個嚴肅的，有深度的作家，性這個問題是無法逃避的。
陳思和：「三戀」的一個明顯特點，就是把作品中所有的社會背景都虛化了。按理說，《小城之戀》中兩個演員的戀愛婚姻，如果放在社會環境中加以考察，肯定發現它是受社會環境的多種制約的。但你把背景淡化了，從而突出了這兩個人。你有意把讀者的眼光集中在人自身之上，似乎打出這樣的旗號：我的作品就是寫人自身。人固然不能離開社會群體，但人本身又有他的獨立性。你的作品就是強調後者，強調人的本體的生命力對人行為的支配，生命存在的意義，生命的延續，等等。這就好比把人放在手術臺上細細地解剖一樣。
王安憶：我寫「三戀」可以追溯到我最早的創作初衷上去。我的經歷、個性、素質，決定了寫外部社會不可能是我的第一主題，我的第一主題肯定是表現自我，別人的事我搞不清楚，對自己總是最清楚的。一個人剛創作時，雖然不成熟，但他往往很準確地，質樸地表達出一個人為什麼而創作。我寫《牆基》《本次列車終點》時，很清醒地意識到自己在追求什麼，是在追求改變自己的創作路子，當時也的確感到走出「雯雯」世界很好，有很多新鮮的感受。但我在寫「三戀」時卻並沒感受到很強的衝擊力，也沒有執意去追求寫性，我覺得很自然。我寫的第一個故事是四個人的故事，是有生活原型的一出愛情悲劇，四個人好像在作戰。愛情雙方既是愛的對手又是作戰的對手，應用全部的智力與體力。愛情究竟包含多少對對方的愛呢？我很茫然。往往是對自己理想的一種落實，使自己的某種思想在徵服對方的過程中得到實現。
《荒山之戀》中的那個男人很軟弱，但他也要實現自己逃避的夢想，而那女孩其實是一種進取型的女子，他們其實都是為了實現自己的理想而走到一起。當然愛情還包括許多隱秘的東西，如到底什麼樣的女人才能戰勝男人，往往很自卑的女子卻能得到男人的愛，這為什麼？第二個故事是寫兩個人的故事，《小城之戀》中的人物行為如不用性去解釋，他們的心理和行為的謎就始終解不開。這個作品你已經評論過了。第三個故事是一個人的，一個婚外戀的故事，女主人公感到自己已在丈夫面前什麼都表現盡了，丈夫對她也熟悉無餘了，她有角色更新的欲求不能實現的感覺。其實她並不真愛後來的那個男子，她只愛熱戀中的自己，她感到在他的面前自己是全新的，連自己也感到陌生。所以，愛情其實也是一種人性發揮的舞臺，人性的很多奧秘在這裡都可以得到解釋。現在我的處境很尷尬，有人說我寫性，這一點我不否認；還有人說我是女權主義者。在我這裡要解釋我寫「三戀」，根本不是以女性為中心，也根本不是對男人有什麼失望。其實西方女權主義者對男人的期望過高了，中國為什麼沒有女強人（有也只在知識分子中存在），就是因為中國女人對男人本來沒有過高的奢望，這很奇怪。所以，我寫「三戀」，根本不是我對男人的失望。
陳思和：真正嚴肅地涉及性，實際也就是觸及到人性本身。在巴爾扎克的時代，人是在社會學的意義上來確認自身的全部價值，把人看作純粹的社會動物，應該說這也是一種極端，但這種極端是被傳統認可的。十九世紀下半葉遺傳學開始發展，它使人意識到人性的構成除了社會文化的因素外，還確實存在著某種命定的力量。於是人們開始研究遺傳學，強調用遺傳等生理視角來補充人物的性格緣由。這就出現了左拉的自然主義。過去我們往往承認左拉對人的社會學一面的描寫，否定他對人的遺傳性一面的開掘。其實應該反過來認識，左拉在巴爾扎克之後，他對社會性的描寫沒有超過巴爾扎克（當然也有個別方面是超過巴爾扎克的，譬如他寫了工人鬥爭），但他對遺傳方面的開掘則是新貢獻。遺傳科學的意義在當時還沒有被人充分認識，然而到二十世紀就完全不同了。左拉對遺傳的描寫是憑才氣想像的，沒有科學依據，但他對人類認識自身提供了某種想像的基礎。我覺得你的近期小說有點左拉味道，當然你的格局要比左拉小，只顧到人的自然主義的一面。
王安憶：我確是感到遺傳對人有重要的影響。
1986-1《收穫》
王安憶中篇《好姆媽、謝家伯伯、小妹阿姨和妮妮》刊載於1986-1《收穫》
陳思和：關於這一點，我發覺你在《好姆媽、謝家伯伯、小妹阿姨和妮妮》這個中篇裡已經接觸到了，「三戀」又有了發展。所以我說這幾個作品有意義，寫性，在你只是為一種更為宏大的研究人的自我確認的目標服務的。《小城之戀》突出地強調了在文學上被長期忽略的一個角度，就是把人看作一個生命體，揭示它的存在、演變和發展過程。這就必定會涉及人的種種生理與心理欲望。人之所以有性，是人作為生命體所自有的，而不是一種社會現象。人當然有與社會不可分割的一面，他的奮鬥、交際、欲望等，但「性」卻完全是人所「私有的」而不是社會的。在社會上人們所追求的是公有的，對公眾有意義的東西，而性恰恰是私有的，隱秘的。過去從社會角度探討人的性慾，總是把性慾看得很骯髒。對於性的描寫，西方文學史上除了人文主義時期對之有強烈的讚美之外，一般也把性看作醜惡的。即便有性描寫，也是因為「有利於揭露資產階級的生活糜爛、精神空虛的醜惡」而存在的。連左拉似乎也沒有擺脫這一點。而你的《小城之戀》則完全是從遺傳學角度寫性。性不再是一種醜惡的現象，而恰是從生命的產生到生命的延續的重要過程中，是人體不可缺少的、正常的有時是美好的現象。這樣得出的結論與用社會學眼光得出的結論就是顯出不同，它不是從道德去看「性」，而是從生命體價值上去肯定「性」。這樣，「性」是與整個人類對自身生命體的研究的科學聯繫在一起了，這才會使「性」在文學中得到公正的評價，從這個角度說，勞倫斯的作品也有其值得肯定的一面。如果在他的人物中尋找社會性，其意義是不會太大的，他是把人作為獨立的生命現象，他的性描寫絲毫沒有醜惡的感覺，完全是一種美好的感受。這是伴隨著對人的更深刻的認識而產生的。這種用審美眼光來描寫性的方式，在中國文化中幾乎沒有的。
王安憶：這可能與中國文化傳統有關。中國文化中沒有一套美好的「性語言」。中國人在飲食烹調上可以有無數好聽的名詞，光面叫「陽春麵」，蛋白叫「春白」，等等。即使是《紅樓夢》，它涉及性的語言也是狎邪性的。這可能是因為中國封建文化發展過早，性太早就已經被功利化的緣故，像魯迅說的，看見一條胳膊就會「三級跳」到私生子，因而在中國傳統文化中不可能用審美的態度對待「性」。
陳思和：如果光從語言來說，中國古典文化中也有寫性寫得漂亮的，《西廂記》裡就有。但關鍵是語言背後是否隱含了健康的文化心理。中國文化傳統中當然有寫性的語言，只是沒有健全的眼光，把性作為人性的淫惡來對待。所以，這樣的說法有其合理性：在文學中用審美的眼光來描寫性活動，是不符合中國文化傳統的。中國人的吃倒是審美的，非功利的。而性是為了傳宗接代，是功利的。
王安憶：中國人講究吃的可能是性不自由的轉移。中國文學中也有表現性的文字，只是並不直接去表現，而是尋找別的途徑去表現性。我記得蕭紅有一個小說，寫一個人每天獨自匆忙地吃蛋炒飯，上面放著蔥花，他的心理衝動給人的感覺就是一種性衝動，只有用性心理去解釋他的衝動，才能了解他為什麼這樣吃有蔥花的蛋炒飯。
陳思和：好像是《馬伯樂》。
王安憶：也許是的。我讀了以後，再也不吃有蔥花的蛋炒飯了。
陳思和：所以我說關鍵還在於語言背後的作者的情緒是否飽和，如果有飽和的情緒，情之所至，到時就非這樣描寫不可，絕無猥褻的感覺，讀這種文字，也給人以淨化之感，而絕非挑逗或者發洩。
王安憶：阿城曾跟我談起在陝西觀察到的農民對性的看法，他說那裡的農民把性看得很崇高，很神聖。我沒有去過這種地方，所以沒有感受到這一點。我插隊的地方，農民的人口也很多，也需要繁衍，但也許他們已經比較有錢了，討老婆不太難。所以，那裡流傳的許多關於性的故事以及笑話中，一點兒看不出性的尊嚴感，神聖感。不知阿城說的現象更有代表性，還是我感受到的更有代表性。
陳思和：追溯歷史，在中國的神話和傳統中對性也沒有很好的描述，中國人對人體就沒有正確的認識，這正與希臘人相反。中國禮教文化對人體的壓迫很深重，總以為身體髮膚受之於父母，不敢毀傷，連頭髮都不能減削，否則就是不孝。這跟古希臘崇尚健美的風氣完全不同。
王安憶：我讀《中國娼妓史》，作者追溯娼妓的起源，以為是古代巴比倫的宗教賣淫。巴比倫的少女，一生中必有一次是在一個清晨，跪在Venus的聖堂，第一個丟錢給她的男人，則與他做愛，而此錢於她則成了一個神聖的東西。作者以此為印證，又找出一些模稜兩可的史例，推想出我國娼妓的起源是殷代的巫娼。我卻覺得他的推想並無可靠的根據，反而覺得我們大約正是缺少了這一個宗教「行淫」的起源，而使得「性」在我們民族心理中，永遠無法美麗、光明和神聖。
陳思和：古典的不說，在中國現代文學史上，郭沫若、鬱達夫等是中國現代文學中第一代赤裸裸地寫性的作家，他們是在西方人文主義、浪漫主義思潮的影響下寫性的，寫得很直率。特別是鬱達夫，他毫不掩飾地寫性苦悶，寫手淫，寫窺欲，寫歌伎等等，都寫得坦然，但語言也很粗俗，表現了內心的痛苦和渴望。他是把性作為人自身的痛苦加以表現的。
王安憶：他的《茫茫夜》所表現的是一種變態性心理，而且還帶有中國文人的「士大夫式」的自我壓抑感。
陳思和：對，士大夫的高雅氣質是鬱達夫意識中的一個方面。另一方面，他的本性又是非常從俗的，行動被從俗的欲求所驅使，高雅的一面馬上從理性上對之限制和批判，於是出現了靈與肉的分離。這是鬱達夫最痛苦的，而真誠地表現這種痛苦又是他小說中最精彩的地方。
王安憶：有人批評我的小說完全脫離背景。我想現在批判寫性的，最好先研究這麼一個問題：為什麼中國人談到性總是擺脫不了一種骯髒感？為什麼日本人對性有一種犯罪感？為什麼西方人對性則習以為常就像吃飯走路一樣？這種心態的差別已明顯地帶有社會性了。所以，社會性與人性是不可分離的，我以為，性既是極其個人的，又不是個人的，它已帶有社會性了。我們以前太強調社會對人性的決定作用而忽略了人性對社會的決定作用。
陳思和：中國文化把性已弄得非常扭曲、非常陰暗了，現在不能再給性添以更多的陰暗了。對人類自身要有一個客觀全面的認識，至少就不應該口是心非，不應該過分的虛偽。說性不符合民族欣賞的習慣，作為外交辭令是機智的，但要是拿來作為文學創作的規範則無異於赤裸裸地提倡虛偽，這倒不僅僅是對性的不同看法問題，而是一個國民性問題。
王安憶：你看過話劇《馬》嗎？那個男孩是在追懷人類的童年。他帶著人類初民對性的觀念，性對他們來說還不是能完全公開的。我們認為，性行為是愛情的最高形式，但西方人卻對之如此隨便，那麼，他們所面臨的問題是，愛情的最高形式是什麼呢？《馬》是重新提出性的羞恥感，是對西方人對性的過分隨便態度的反叛。而這種性的羞恥感已經帶有對性的宗教般的神聖感，與中國人對性的骯髒感是兩碼事，這裡還存在著一個否定之否定的差距。總之，人性這東西真是太微妙，太豐富了，每當我接觸這種主題時總感到它是無窮無盡的。
一九八七年十一月十三日
作者: 王安憶出版社: 譯林出版社