| 電影《搖啊搖，搖到外婆橋》劇照，張藝謀導演。影片獲得坎城國際電影節最佳技術獎，成為膠片電影的標誌作品之一。 |
上海電影博物館的三樓，一半人聲鼎沸，那是小孩子和美影廠經典動畫角色的互動區，另一半是整個博物館裡遊客不多的地方，拷貝盒從地板摞到天花板，貼滿整面牆，陪襯著一臺臺被新技術淘汰的老設備，洗印機停止了轟鳴，手動剪輯機被陳列在透明的玻璃罩下：：展廳裡溫柔的燈光照亮了這些冰冷的機械，它們仿佛是電影白堊紀時代留下的化石。海上電影，繁華如夢，沒有機會進入電影工業內部的普通觀眾聊起這種種，只看到閃亮的明星和榮譽的獎盃，卻不知道如果沒有這些毫不夢幻的機器，就不會有銀幕上的如夢之夢。
直到技術帶來深刻的變革。隨著數位技術出現、發展、興起，看得見、摸得著的工業機器生產線，一步步地被取代。先是數字拍攝以其低價和低技術門檻，打破膠片拍攝的壟斷，然後膠片拍攝的影像經數字格式輸出後製作後期，直到近三年前，數字放映全面取代膠片放映，以膠片完成拍攝的電影，最終都以數字拷貝發行。於是，繼膠片生產廠家退出電影製作的舞臺，膠片洗印的工廠也逐個地謝幕了。不久前，位於寶通路的上海電影技術廠洗印生產線也傳出將停產的消息，廠裡保留的洗印設備，將來只用於部分膠片拍攝廣告的後期製作。那個見證了上影太多經典作品誕生的洗印車間，已經好幾年沒有洗過一部電影膠片拷貝。
從此以後，這一段海上電影的回憶，或許就真的是電影博物館裡的遺蹟。
曾經，洗印廠裡滷化銀的味道，像荷爾蒙一樣迷人
攝影師王天麟上一次去膠片洗印工廠，是5年前陪著導演徐浩峰做 《箭士柳白猿》 的後期，《箭士柳白猿》 的拷貝做成後，中影華柯洗印廠的生產線就停產了。那一年，他和徐浩峰站在華柯廠區的大門外拍了張照片，兩人的內心都明白，這是一個告別的時代，電影產業的數字轉型勢不可擋，膠片公司破產，膠片放映退出影院，洗印工廠停產，一樣接著一樣地到來。甚至，膠片時代最優秀的一些攝影師也退出了———因為留戀化學影像的細膩質感，因為割捨不下膠片百年發展沉澱的成熟美學系統。王天麟的好朋友呂樂就是其中之一，當他不能繼續用膠片攝影，便決心專職於做導演。
時至今日，王天麟仍然記得寶通路上影技術廠的大院裡，洗印車間特有的味道。「一走進洗片大廳就能聞到滷化銀藥劑的味道，那股藥水和膠捲混合在一起的氣味，就像荷爾蒙一樣迷人。」他從北京電影學院畢業後進了上影廠，他在北方求學，初到上影，印象深刻的是在那個資金匱乏、電影業並不繁榮的年代，上影廠有一套好萊塢式嚴格的工業分工，細緻到每一個工作流程。新入行的後生人手一本藍封皮的 《工作手冊》，把拍攝和後期的每個環節可能遇到的細節問題都考慮周全，片廠和技術廠的老師傅們耐心細膩，從拍攝前期的測光、打光，到後期的配光配色，手把手地指點。電影依靠「全手工」操作的年代，技術可以言傳身教，「經驗」就只能意會。
上影廠提攜新人，入行三年，王天麟和導演江海洋搭檔拍攝 《三個女人一場夢》，拿到那年攝影師學會的優秀攝影大獎。他最感激的，是從上影的前輩們那裡學到對「手藝」的敬畏。他入行的頭幾年，片場連監視器都沒有，一聲「開拍」喊下去，攝影師和導演站在鏡頭後，聽得到機械的聲音，但影像是未知的。畫面構圖理想嗎？ 顏色協調嗎？ 光線恰好嗎？ 要等洗印車間洗出樣片來，各種的「不確定」塵埃落定。那會兒沒有PS，拍成什麼樣，就是什麼樣，後期的空間很小，全靠前期儘量做到萬全的準備。每個場景拍完，等洗印廠的技術師傅說通過，劇組就如釋重負拆了景、做下一場的。
王天麟記得，那時只要劇組不去外地出外景，攝影師一定每隔三四天去技術廠拿樣片回漕溪路廠裡的標準放映廳，導演、演員、攝影、燈光、美術，幕前幕後的工作人員一個不落地聚在一起看樣片，整個劇組像家庭般的作坊，一群匠人小心翼翼地捍衛匠心。「有時候我會非常想念那時的拍攝，劇組是個團結溫暖的地方，雖然預算很緊，膠片有定額，拍攝只有一臺攝影機，每拍一條都要精打細算，但每個人都想著每個環節精益求精。大家沒有那麼忙，不會從這個片場趕到另一個。」
到2007年參與掌鏡 《赤壁》 時，王天麟已經是圈內很認可的大場面攝影師，可他仍保留著上影學徒時期「戰戰兢兢」的工作習慣，每隔2到3天奔去洗印廠看樣片。整個拍攝期，一顆心是提著的，在片場，會擔心膠片出狀況，送洗印後，擔心洗片機械故障、人為疏忽、顯影藥液不穩定，只要一個環節出問題，功虧一簣。他說，膠片是看得見摸得著的，必須眼裡看到、手裡摸到，心裡才定，做手工活，心裡的弦不能松。
《赤壁》 拍攝時，膠片電影已經走在斜陽裡，之後幾年裡數位技術飛快突破瓶頸，4K技術幾乎抹平膠片和數字之間的畫質差距，數字覆蓋並重新定義了電影產業格局。最直觀的是工作方式的改變，少掉洗印流程，數字攝影「所見即所得」，導演和攝影師的心理鬆綁了。又因為逐漸發達的後期技術，行內有了這樣的玩笑話：只要畫面不虛焦，光影顏色構圖場面樣樣能修，大變活人無中生有都是可以的。也有導演開玩笑，說攝影師們再也不能實施「技術訛詐」。王天麟覺得，玩笑歸玩笑，他尊重呂樂那些頑固的「膠片審美」黨，但技術發展畢竟帶來寬容，這對躍躍欲試的年輕人不是壞事。然而，技術放低行業準入門檻，並不意味技術縱容審美滑坡：
「從膠片到數字，常識、技能、經驗和手藝人的精神，是不變的，攝影和導演、攝影和後期之間彼此信任的關係也是不變的，好電影永遠是每個環節精益求精、合作完成。」
跟著張藝謀去蘇州出外景，剪輯裝備裝滿了一輛道具車
去年冬天最冷的日子裡，導演鄭大聖帶著劇組在太行山深處拍 《村戲》，那是河北和山西交界的山坳，150人的攝製組分住在40多戶農家裡，只有3臺熱水器，一到洗澡時，排起長隊川流不息。剪輯師陳曉紅跟組一個星期，提前飛回上海。深冬拍了一個月，開春時又補拍一輪，直到夏天，鄭大聖進了剪輯房。夏天快結束時，《村戲》 剪完第一稿，不是最滿意，推倒重來，大刀闊斧地理結構、捋場景。如果時間倒退20年，這樣戰線綿長的剪輯工期和大規模的返工，都是不可思議的。
電影博物館3樓的展廳，有臺手搖式剪片機被陳列在透明的玻璃罩子裡，一同陳列的還有剪膠片的小鍘刀和用在膠片上做標記的白色記號筆，機器上象徵性地掛了一條膠片。當初展館布置時，陳曉紅看著工作人員把這臺她用過的機器安放在這裡，現在她偶爾去展廳，經過這臺機器時還會覺得有點恍惚，她就這樣親身經歷了一段產業變革的歷史。
這套剪輯設備最早是1930年代出現在好萊塢的大片廠裡，到1950年代成了全世界剪輯師的標準配置，1980年代後，自動卷片的剪輯臺逐漸取代手搖式剪輯機，而上影廠講究「經濟適用」，在陳曉紅入行的1990年代，剪輯師們仍然在用這種老古董，直到2001年，新編輯器出現，膠片拍攝的圖像轉成數字格式輸出，幾乎一夜之間，剪輯轉入數字時代，不到十年，眼看膠片拷貝成為電影業的「遺產」。
入行就趕上新編輯時代的後生們，略了解些前輩們的「家史」，都覺得膠片剪輯是慘不忍睹的體力活。手動剪輯臺的搖柄，轉一圈是16格畫面，電影膠片平均1秒24格，1本拷貝平均10分鐘，膠片長度300米，1部劇情片按100分鐘算，膠片長度3000米。剪輯時聲音和畫面要對位，一臺剪輯機上除了畫面拷貝，還要掛少則幾條多則十幾條的聲音拷貝，例如動作片和槍戰片，聲音和聲效拷貝動輒十幾條。一部電影的素材，畫面拷貝可能就10多本，算上聲音拷貝，就要上百本。
那會兒，剪輯師不是拍攝完成後才加入，而是邊拍邊剪。上影廠以嚴格控制膠片的「拍片比」出名，行業通行的標準是1:3，就是拍3條選1條，而上影廠的是1:2，即便是老資歷的導演，片比也嚴格控制在1:6左右，絕不超過1:8。謝晉這樣的「大牌」，拍攝卻以「多快好省」出名，片比從不超過1:6。像《赤壁》 那種拍攝周期長達10個月、拍掉40萬米膠片的「揮霍」，這在上影廠是不能想像也不被允許的。
拍攝成本嚴格控制，這對導演前期的案頭工作提出極高要求，開拍前，要交出精確的分鏡頭表，一部電影的模樣在分鏡表上已經確定了。陳曉紅回憶，她1990年入行，最初10年她經手剪輯過的大部分電影，成片就是照著拍攝分鏡順序來的，她所做的只是鏡頭和鏡頭之間的微調，細處著手，不會對一部電影的結構做出大刀闊斧的改良。那時的拍攝周期也長，都不是大製作，沒有遊刃有餘的多機拍攝，現場就一臺攝影機，設計遠景中景近景、定機位、每場拍幾條……導演要對所有拍攝細節「門清」。通常一部戲要拍3個月，在上影的老廠區裡，剪輯室挨著攝影棚，拍完的膠片送洗印廠，洗出的樣片第一時間送回剪輯室，幾組人馬平行工作，等到關機時，初剪基本完成了。
因為剪輯和拍攝同步，所以每逢出外景時，剪輯師就要帶著設備跟劇組一起南徵北戰。張藝謀的 《搖啊搖，搖到外婆橋》 去蘇州出外景，從上海出發時，陳曉紅帶著一個小助理，兩人的設備裝滿了一輛道具車。攝製組在片場熱火朝天，剪輯師卻與世隔絕地只和畫面、聲音打交道，當同事們苦中作樂地把出外景當散心，剪輯師被關在異鄉旅館的小房間裡埋頭幹活，孤獨感更重了。
剪輯是個孤獨的過程，對剪輯師如此，對導演也是。陳曉紅盤點合作過的那些導演們，許多人在片場豪情萬丈，進了剪輯房卻坐立不安，恨不得這事趕緊完，能耐著孤獨耐著性子在剪輯房裡慢工出細活的導演，想來真不多。有部影片關機後，剪了四個多月，導演每天貓在剪輯房裡，恨不得無限地剪下去，在他心裡，剪輯是變相的寫作。
新千年後入行的新人們大多慶幸錯開了剪輯師的苦行僧年代：跟劇組耗，跟導演耗，跟上千上萬米的膠片耗，剪完兩三部電影，一年就過去了，這投入產出比太低。但陳曉紅認為，膠片和數字只是介質不同，進入數字時代，分鏡頭表更多是拍攝參考，不再有嚴格的約束，這確實打開了剪輯後期發揮的空間。然而剪輯的本質沒有改變，這就是個「慢」活：
「技術變革不是縱容偷懶省事，剪輯師精耕細作是手藝人的職業道德，這是不變的。」
本報記者 柳 青