小編註：之前一直想寫關於小說結構的文章，但是水平有限一直寫不出來，今天剛好看到一篇關於講小說結構的，個人認為講得很全面，讀完很有收穫，特此分享。
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小說到底是什麼？有人說作家是記憶，小說就是故事。這不全面。小說的藝術評論，中國小說的基本特徵，主要結構是從外面拿進來的。短篇小說的藝術性是很高的。小說有順拐、立拐之說。順拐：比如找錢包，錢包丟了，找啊找，終於找到了，就是順拐。立拐：錢包丟了，找啊找，找不到，可以叫立拐。
小說的傳統結構，是按照線索來展開的。一個情節有開端、發展、高潮、結尾構成。
1.根據小說構造特點劃分情節結構
(1).框架結構
(2).線式結構
(3).雙環式結構
(4).螺旋式結構
(5).鏈式結構
(6).樓梯式結構
(7).往復式結構
(8).翻板式結構
(9).多米諾骨牌式結構(連鎖式)
(10).拉抽屜式結構
(11).抽底式結構。
(12).拆信封式結構
2.根據小說的組織形式劃分的情節結構
(1).對比法。作家就是寫偉大中的渺小，渺小中的偉大。
(2).誤會法。A.有的開篇是誤會，結尾解除誤會。B.有一種誤會叫無解誤會。C.亮底式誤會。比較有代表性的作品《柏林之圍》。，都德的《最後一課》。
(3).零起式。一般都是從零開始，從不知道開始。從無到有，從不了解到了解。
(4).反應式。在普通正常的反應過程中形成的。如《燈塔看守人》，寫波蘭的一個看守燈塔的老人，年復一年如一日，點燃燈塔給航船指路。
(5).懸念式。A.開篇式懸念，結局解除。如《拯救孩子》。B.對不了解的人，事前設懸念。C.結局不解除懸念。如《被潮笑的獵手》。
(6).事與願違式。你按照自己的願望往這邊走，結果是另一邊。如法國作家的《法蘭石》。
(7).背反規律式。正常行進中添加了一個元素，想推進事物發展，結果卻是向相反方向發展。
(8).相向交叉式。如歐.亨利的《麥琪的禮物》。
(9).節外生枝式。如馬克.吐溫的《競選州長》，沈從文的《阿金納》。
(10).絕境逢生式。如捷克倫敦的《陌生人》，另一篇小說《絕處逢生》(或叫《熱愛生命》)。
這裡由於篇幅有限，在此只整理總結根據小說構造特點劃分情節結構的十種結構。完整文章可點擊「閱讀原文」。
（一）框架結構
「框架結構」，是一種以小說內部構造特點來劃分的結構類型，多用於短篇小說，也見於中篇小說。框架結構的小說，可以明顯地看到首尾相合，它就像一幅畫的畫框一樣，將小說的主體部分「框」起來。這個「框」，就是小說的開端（或「引子」）和結尾。
「框架」的功能，不僅僅是交代故事發生的時間、地點和尾聲，而且還把讀者帶入一定的氛圍和情境之中。「框架」本身也有一定的色調，這個色調一般是與小說的主體部分融合在一起的，有時也可能與主體部分的色調形成強烈的對比，從而使主體部分更加鮮明和突出。由此可見，「框架」有助於加強由內容所決定的基本情調，或高昂，或沉鬱，或悲壯，或歡愉。
魯迅先生的短篇小說《故鄉》，全篇計六千字。開篇近九百字，寫「我冒了嚴寒，回到相隔兩千餘裡，別了二十餘年的故鄉去。」漸近故鄉，景物蕭索，「我的心禁不住悲涼起來了」……這是整篇小說的「前框」。主體部分，四千餘字，一半是對二十多年前的閏土的回憶，一半寫「現在」的閏土。結尾也是九百字左右，寫「我的船向前走……我只覺得我四面有看不見的高牆，將我隔成孤身，使我非常氣悶」。是為「後框」。
讀罷這篇小說，我們可以感受到一種悲涼的氣氛貫穿全局；而其間的「框架」，則提供了一個悲涼底色。這底色（框架），從形式上加強了由閏土不幸的大半生而形成的悲涼情調，使小說達到了特定的藝術效果。
（二）線式結構
有些小說，好像有一條或幾條線（線索）貫穿全局，並且牽動著情節的波動和發展。我們借用幾何的術語，將這類小說的結構稱為「線式結構」。
線式結構有多種表現形式。
一，單線式。所謂「單線式」，就是整個作品只有一條明顯可辨的線索貫穿始終，小說的情節隨著這條線索的發展而展開。
蒲松齡的文言小說集《聊齋志異》裡，收有四百餘篇作品，其中絕大多數作品都有脈絡分明的一條線索。即使是情節比較複雜的作品，也多為通過主要人物來穿連，並通過人物活動的線索因出故事，完成整個作品。
比如《勞山道士》，先是極其簡練地交代了人物、地點和背景，然後以王生上勞山求仙拜師為線索來展開故事。王生拜了師，隨其他人去砍柴，感到非常辛苦，暗暗地想離去。可是有一天他看見師傅與客人一起飲酒，竟能剪紙變月，還能喚下月宮中的嫦娥前來舞蹈。王生領教了師傅的法術，便忍耐下去。
後來他又想回去，臨行前求師傅傳授法術，師傅便傳授了「穿牆術」。王生回家後，在眾人面前吹噓「穿牆術」，結果以頭撞牆，來個頭破血流。這是一篇寓意式的小說，其結構則以王生的活動（包括見聞）來發展、推進。王生的活動，是一條脈絡明顯的單線。一般說來，短篇小說比較適合單線式結構；而篇幅更加短小的「微型小說」，則更適於取單線式。以微型作品著稱日本作家星新一，大多為單線式結構其作品。
二，複線式。有的作品的情節，雖然以「線」來貫穿全局，但卻不僅僅有一條線，而是有兩條或兩條以上的線索。這類作品的結構，我們稱之為「複線式」。
複線式結構的小說，還可以分為三種。
第一種，主副線式。這類作品，有兩個或兩個以上的、明顯可見的線索，但其中有一條是主線，另外的線索往往是圍繞著主線延伸、發展的副線。也有的作品，主、副線在發展過程中會發生變化，即主線變作副線，而副線化作了主線。副線在圍繞著主線延伸的時候，就好像青藤繞著大樹一樣向上生長，因此也有人將主副線式結構稱為「藤繞樹式」。
姚雪垠的長篇歷史小說《李自成》，即為主副線式結構。其中，李自成及其農民軍與崇禎皇帝及大明朝廷的鬥爭為這一小說的矛盾主線；明軍與關外清軍的戰爭，則是一條副線。當李自成軍在山海關一片石被吳三桂和多爾袞的聯軍打敗以後，前半部的副線則上升為主線，而李自成與明的殘餘力量的鬥爭就降至為副線。此外，張獻忠的活動構成了小說中的第二條副線。
第二種，擰麻花式。這類作品，有兩條難分主、副的線索。這兩條線索，交叉並進，就好像油炸麻花一般。我們將這樣的小說結構形式，稱為「擰麻花式」。
阿.託爾斯泰的長篇巨著《苦難的歷程》三部曲（包括《兩姊妹》、《一九一八》、《陰暗的早晨》），就有兩條難分主次的線索。一條，以紅軍軍官戴勒琴和妹妹達莎的愛情線索；另一條，曾經是白軍軍官的羅欣和姐姐卡嘉的愛情線索。兩條線索，人物關係（女為姐妹，男為「一擔挑」）和人物身份（紅軍和白軍）及男女的分合、紅軍和白軍兩個陣營的鬥爭擰在一起，交叉進行，如同「擰麻花」一樣。
第三種，平行式。還有一類作品，雖然有兩條明顯的難分主次的線索，但它們並不交叉進行，而是呈平行狀態（不同的時空和不同的人物）。不過這兩條線索之間有著某種有機的聯繫。這樣的複線式結構，與「主副線式」和「擰麻花式」有明顯的區別，我們稱之為「平行式」。
美國作家諾曼.海勒以第二次世界大戰為題材的長篇小說《裸者與死者》，就採用了「平行式結構」。這部作品通過兩條平行線索展開了複雜的情節：一條寫美軍師部裡的軍官，另一條寫偵察排裡的士兵。兩條線索之間，由侯恩少校聯繫在一起。這種平行式結構的作品，在傳統小說中比較少見。這種結構，已具有現代小說結構的意味，或說它就是傳統小說結構和現代小說結構的結合物。
「複線式結構」多用於中、長篇作品，適於展開豐富多次多彩的歷史畫面和複雜多變的生活場景。
（三）雙環式結構
我們把「框架結構」也稱作「環式結構」。有一類小說，其結構如同兩個「環」套在一起，從而組成了「雙環式」。這類作品，故事中套故事，或者是一個故事引出另一個故事。兩個故事，都是獨立成章的，但又有相連或者交叉的點，這交叉的點，使兩個原本獨立的「環」連在了一起。
奧地利作家史蒂芬.茨威格的名作《象棋的故事》，就是由兩個可獨立成篇的故事組成的。這兩個故事，分別來自兩個人。一個人，是年輕的象棋世界冠軍琴多維奇。他幾乎是一個無師自通的、天才的象棋大師。他原本是一個被鄉村神父收養的孤兒，常常木然地看神父和別人下棋，沒人理會他，也沒人教他。
一次神父下了半盤棋就被人請走了，巡警隊長就讓琴多維奇接著下。這一下不要緊，巡警隊長竟然是不開張。琴多維奇的下奇天才從此被發現，後來就成了舉世聞名的世界冠軍。另一位是B博士，他並不是棋手，而是一家法律事務所的法律顧問。二戰期間，他曾被德國法西斯分子單獨關押了十幾個月。在關押期間，他孤獨、寂寞，後來從一個黨衛軍軍官的衣兜裡偷拿了一本棋譜。為了消磨時間，他反覆背誦棋譜，然後以條格床單為棋盤，自己和自己對弈。
兩個人，各有各的故事。兩個人是在一艘遠洋輪船上相遇的。船上的眾人和世界冠軍下棋，很快就輸了。再下第二盤，旁觀的B博士支了幾招棋，結果走成了合棋。不僅是眾人驚異，連世界冠軍也大為驚異。於是有了世界冠軍和B博士的對弈。第一局，世界冠軍輸了；再下，世界冠軍陷入長考，就在這時候，B博士的思維混亂了，他似乎又被關進了法西斯的禁閉室……
兩個人在同一時空（輪船）相遇，原本兩個人的各自的獨立的故事（兩個不同的「環」），在對弈中交叉在一起了。這一交叉，使兩個原本只是個人經歷或者說是個人的故事，發生了質變——故事上生為小說。作品的反法西斯內涵，也就很自然地體現在其中了。
「雙環式結構」，又可稱為「十字結構」。它的基本特點，就表現在交叉點是。正是這個交叉點，使兩個獨立的故事發生聯繫，同時也使兩個人物發生關聯，發生碰撞，進而引發一系列反應，並且使兩個故事都得到升華。
（四）螺旋式結構
有些小說，就其內部構造而言，就如同螺紋，或者螺螄殼紋理的曲線一樣，情節線跌宕起伏，忽上忽下，螺旋式發展，最後達到高潮。我們將這樣的結構形式，稱作「螺旋式結構」。
以《紅與黑》聞名於世的法國作家司湯達，有短篇名作《伐尼娜.伐尼尼》，其結構就是螺旋式的。小說開篇從1827年春天的一個晚上的一個轟動整個羅馬的盛大舞會上寫起。午夜前後情節線驟然蕩起：一令人震動的新聞傳開，一個年輕的燒炭黨人化裝越獄逃走。蕩起又落下，情節轉入伐尼娜小姐在家中發現受傷的燒炭黨人。
她開始和他接近，後來開始相愛。然後，情節線又起高峰——伐尼娜為了使和傷愈並和她相愛著的人留在自己的身邊，她將燒炭黨集會的事情向教皇告了密，並想方設法使她愛的人沒有去參加那次集會。結果是與會的燒炭黨人全部被捕，而沒有被捕的年輕的燒炭黨人卻決定自投監獄，因為他要洗刷自己的清白……
情節線螺旋式上升，一圈一圈地推向高潮。伐尼娜利用她的嫵媚，打通關節，終於使她的愛人獲得特赦。伐尼娜到獄中去看年輕的燒炭黨人，並說出了燒炭黨人集會被破壞的原因。她的情人聽後勃然震怒，他斷然拒絕了她的營救。故事曲折動人，高潮迭起，如同繞螺旋一樣。
以「螺旋式」結構的小說，大多故事性強，情節曲折，具有較強的可讀性。
（五）鏈式結構
這種結構，好像鏈條一樣，一環套一環地相連接，情節也隨之改變、延續、發展。這種結構中的每一個「環」，都是一個獨立單位，可獨立成篇；同時它又與下一個「環」相銜接。幾個、十幾個獨立的「環」，連成一個鏈條，構成一部完整的作品。
此類結構的代表性作品，有義大利作家薄迦丘的《十日談》和古代阿拉伯文學名著《一千零一夜》（又譯《天方夜譚》）。
《十日談》講的是七個年輕女子和三個青年男子，為了逃避1348年發生的大瘟疫，住在佛羅倫斯城外的一座莊園裡。為了消磨時間，他們每天講十個故事，在十天內輪流講完一百個故事。這一百個故事，每一個都可以獨立成篇，都是一個獨立的「環」。一環連一環，構成了長長的一個鏈條，也成為《十日談》的整體。
在我國古代的小說中，也有「鏈環式」的作品。比如四大古典名著之一《西遊記》，雖然它的故事具有連續性，但它的每回都具有相對的獨立性，也形成了一個一個的「環」，環與環的連結，故事得以延續、發展，直至完成。
（六）樓梯式結構
「樓梯式結構」，又可稱為「臺階式結構」。這類作品，似乎從平地而起，一步一個臺階地走向高潮。由於這類小說的情節線軌跡如同「樓梯」（臺階），所以我們藉以形象地表達，稱之為「樓梯式」。
魯迅先生的小說《祝福》，從表面結構上來看，可視為「框架結構」；但是，如果我們拋開首尾的框架部分，僅就其主體而言，其結構應屬於「樓梯式」。小說的女主人公祥林嫂，是一個「安分耐勞」的寡婦。她來到魯鎮當女工，不惜力氣，日夜操勞，「然而她反滿足，口角邊漸漸的有了笑影，臉上也白胖了。」（這是「平地而起」）。
後來，她的婆婆來了，將她拖進船裡帶走，嫁到山裡去了。（上了一個臺階）祥林嫂被迫改嫁以後，男人得了傷寒病死了。（又上一個臺階）她本有個孩子，卻突然被狼銜去了。（再上一個臺階）男人死了，孩子沒了，本房大伯將房子收走了。（再次上臺階）她再次來當幫工，但終於被辭退，淪為乞丐，最後凍餓而死。（至此，臺階走到頂點）「樓梯」走到頭了，已經無路可走，那就只有死路一條了。在這篇小說中，人物的命運在情節線的引領、發展中，一步一步走到盡頭。
我國古典小說四大名著之一的《水滸傳》，開始以「扇面式結構」展開，但在描述八十萬禁軍教頭豹子頭林衝被逼上梁山參加造反隊伍的情節中（從第七回「花和尚倒拔垂楊柳 豹子頭誤入白虎堂」到第十二回「梁山泊林衝落草……」），採用的卻是「樓梯式」。一個武藝高強的官家軍官，被奸人所害，但依舊報著得過且過的希望，最後家人亡，只能鋌而走險，殺死仇敵，逼上梁山，真乃一個臺階又一個臺階。
在「樓梯式結構」的作品中，主人公的行動往往是被動的，不自覺的和身不由己的。他或她被一種強似一強的外力推動著，不得不一個臺階一個臺階地走上去（陷下去），或沉淪，或死亡，或者鋌而走險，走上反抗的道路。讀者關注主人公的命運，也伴隨著主人公的痛苦而痛苦、歡樂而歡樂。小說的情節線牽引著人物，也牽引著讀者，一個臺階一個臺階地登上去（陷下去），最後達到高潮。這類結構的作品，大多都有很強的可讀性。
（七）往復式結構
「往復式」又可稱為「升降式」。顧名思義，就是從這類小說的整體構造來說，其結構有「一去一返」或「一升一降」的形態。其故事情節，是在這「一去一返」或「一升一降」中展開的；這「一去一返」、「一升一降」，使人物的思想、情緒發生劇烈的變化，並且使人物開始了新的行動。
日本作家森村誠一有篇名為《廢井》的短篇小說，其故事梗概如下：46歲的上松後吾是一家大電器公司的副科長。由於世界性的經濟衰退，公司開始從45歲以上的下級管理人員中動員退職。上松被迫退職後，公司為他開了一個形式上的歡送會。會後歸家，上松失足跌落在一個被草叢掩蓋著的廢井中。他在廢井中被困了兩天一夜，使他想起半生的經歷及家庭的煩惱。被救後，上松回到家裡，但卻由於退職而受到妻、兒的冷落。上松萬念俱灰，於是自投廢井。
這一小說的構思是：被動落井——被救出井——自行入井。從結構上講，它是一下、一上、一下的「升降」或者「往復」。
劉心武的短篇小說《電梯上》，其結構為典型的「升降式」。故事很簡單：昔日的一對「情人」再一次有了聯繫，他邀她到家裡坐一坐，她答應了，於是進大樓，登電梯。他的家在十樓，從一樓到十樓，她的腦海裡往日的浪花翻卷——在他最困難的時候，她離開了他；雖然她沒受什麼苦，但生活卻是在庸庸碌碌中度過的。想起往事，她慚愧萬分，就在這時候，十樓到了。見到他還說什麼呢？過去的已成過去，再說有意思麼？
她決定不進他的家門，又返回了樓下。一上一下，小說完成。故事似乎很平淡，情節也很簡單，但就是這一上一下，使小說「化腐朽為神奇」，一個原本比較常見的生活故事，化作了一篇藝術作品。這篇小說的結構，不僅可以得見「升降式」的結構形態，而且也使我們能夠發現結構在小說作品中的作用。
「往復式」（或「升降式」）結構的形態是「一去一返」或「一升一降」，其關鍵部位是「去」、「返」或「升」、「降」的契機或者說轉機的原由。有了「去」（或「升」）的契機，就應該有一個合理的轉折理由——它或者是心態的變化，或者神經的觸動。
(八)翻板式結構
有類作品，由於某種原由的推動，情節線順勢發展；但發展到一定階段的時候，主人公突然發現原來成為推動力的「原由」並非像他（她）想像或判斷的那樣，至此，形勢發生逆轉，就好像一塊木板那樣，突然翻了過去。我們將這種形式的結構，稱作「翻板式」。
莫伯桑的短篇名作《項鍊》，描述的是這樣的一個故事：一個小科員的夫人駱塞爾太太為了參加一個舞會，向好朋友伏萊士潔太太借了一串用金剛鑽鑲成的項鍊。在舞會上，駱塞爾太太大出風頭；舞會過後，借來的項鍊卻無翼而飛。在這種為了償還一串金剛鑽項鍊而耗盡資財的「原由」推動下，情節順勢發展——駱塞爾太太只好與她的先生改變以往的生活方式，辭退了傭人，自己幹家務，並且節衣縮食，整整苦熬了十年。
有一天，已顯蒼老的駱塞爾太太突然在街上遇見伏萊士潔太太。至此，形勢發生了逆轉，情節線也隨之來了一個大翻板，伏萊士潔太太說，那條項鍊只是一條以人造金剛鑽鑲嵌的低廉物品。駱塞爾為了一串假項鍊，白白付出了十年勞苦的代價。
《項鍊》的前半部分，寫女主人公借項鍊而在舞會上風光，寫丟失項鍊而過苦日子，是小說的線索的順暢發展；當十年後兩位太太相遇，伏萊士潔說出真相時，小說的線索來了一次整體性的「翻板」。可以設想，如果沒有這個「翻板」，只寫駱塞爾太太為了一次快樂的舞會而付出了十年青春的代價，小說也是成立的，但卻不會產生這樣強烈的藝術打擊力量。或許，《項鍊》也只是一篇不甚引人注目的作品。
「翻板式結構」的作品一般有兩種。一種如《項鍊》，在結尾處一次性「翻板」。還有一種由多次性的「小翻板」構成，如契訶夫的短篇名作《變色龍》。
在《變色龍》中，巡官奧楚蔑洛夫為了一條咬人的狗，臉色幾經突變——因為他判斷不了狗到底是誰家的。是一般老百姓家的？還是將軍家的？或者是將軍哥哥家的？狗的主人不同，臉色和語言就會有所不同。整個作品，是以巡官的臉色變化而發展（或「變換」）的。其情節，則以狗的主人是誰為推動力，從而形成了多次性的「翻板」。路遙的中篇小說《人生》，也採用「翻板式結構」，且系多次性「翻板」。
其主人公高加林的沉浮，對他個人的感情、心緒、思想構成一次又一次的「翻板」；周圍人對待高加林的態度變化，也形成一次又一次的「翻板」。這翻過來，掉過去，上去下來，翻餅烙餅，即是心理的，也是情節的，同時還是結構的。這一結構的運用，極其形象地反映了在變革時期人們的社會變化和心理狀態。
「長線穿珠」，應視為「鏈式結構」的一種。
(九)連鎖式結構
有類小說，人物、情節一環扣一環，只要觸動其中的一個環節，它們就回一個接一個地觸動下去，形成「連鎖反應」。我們將這類小說的結構，稱作「連鎖式」，也可叫做「多米諾骨牌式結構」。
諶容有一篇短篇小說，題為《關於仔豬過冬問題》。小說的主要情節為：一個冬天的夜晚，剛剛準備休息的市委書記張丁凡突然聽到窗外的風聲，於是想起了「仔豬過冬問題」。（清注意，這一「想起」就是觸發點，是鎖頭，是多米諾骨牌中的第一張牌。）他立刻給農村辦的焦主任打了電話，要求焦主任連夜布置下去，並抓緊起草文件。（觸動第二張骨牌）縣委書記馬明盟接到上級的電話（觸動地三張骨牌），當即決定起草一個供常委討論的「關於仔豬過冬問題」的補充通知。
縣裡打電話到公社，公社書記沈貴庚下令留下生產組的人進行研究（觸動第四張骨牌）。深更半夜，大隊支部書記徐栓得到通知（觸動第五張骨牌）……就這樣，以市委書記的一個電話為引線、為鎖頭、為第一張骨牌，以命令一層一層下達為情節（一張牌碰另一張牌），最後完成整篇小說。
諶容的另一個題為《減去十歲》的短篇，也屬於連鎖式結構。小說開篇寫一個令人興奮的傳聞——為了彌補被「四人幫」耽誤的時光和青春，每個人都可以減去十歲。根據這個原則，60歲的人不必退休，可以認作50歲；50歲的人認作40歲，噹噹年；40歲的，遞減為30歲；30歲的，就成了20歲；20歲的，當作10歲，那就只能上小學了。10的可就麻煩了，如果還算出生的話，也還是在幼兒園裡。
「連鎖式結構」（或「多米諾骨牌式結構」）的小說，有一個明顯的傳遞著、連鎖著的情節線，一環連一環，一環推一環，從而形成遞增、遞減的或滑稽、或戲劇性的效果。
(十)拉抽屜式結構
有的小說作品，其結構的特點可比作「拉抽屜「。家裡的一個抽屜，上著鎖，但主人知道，裡邊裝滿了錢；只要找到鑰匙，拉開抽屜，錢就可以大把大把地抓。關鍵就是找到開抽屜鎖的鑰匙。鑰匙終於找到了，拉開抽屜一看，裡邊空空的，什麼都沒有，主人的期望一下子落空。相反，家中的抽屜沒上鎖，主人也懶於去拉抽屜，因為他知道，抽屜裡什麼都沒有；可是有一天，主人於無意間拉開了抽屜，大吃一驚，只見裡面裝滿了錢。這種小說的情節發展線索呈如下的一形態：
『有、有、有、有——無』
『無、無、無、無——有』
我們將這種「從有到無」或者「從無到有」的突變式結構，稱作「拉抽屜式」。
這一結構的代表性作品，如莫伯桑的短篇名作《我的叔叔于勒》（又譯《我的茹爾叔》）。其故事梗概為：日子過得比較拮据的約瑟夫.達弗朗什一家，每到星期日都到海堤上去散步；同時，他們全家人都在盼望著據說是在美國發了大財的叔叔于勒回來。他們一直盼了十年，希望與日俱增——有朝一日，百萬富翁于勒意外歸來，他們全家就會過上期盼已久的好日子。（這就是「有、有、有、有……）
但是有一天，當他們全家人正在海堤上散步的時候，他們發現了一個衣衫襤褸、靠賣牡蠣勉強度日的落魄水手。這人竟然就是他們期盼已久的于勒。他們滿懷的期望，一下子落空了。（這就是前邊「有、有、有、有」的終點——無）也可以這樣說，他們全家想的是抽屜裡裝滿了錢（于勒叔叔在美國發了大財），只是找不到開抽屜鎖的鑰匙（于勒一直沒有回來）。鑰匙終於找到了（于勒出現了），但卻發現抽屜是空的（落魄的于勒連家都不敢回，他們的期望自然是落了空）。小說的沿著「期望的」的線索推進，「期望落空」，小說完成。