「 數字小姐 」，多指演戲時不背臺詞只念數字，全靠後期配音，不專業不敬業的女性演員，早前，一向以犀利毒舌著稱的金星在節目中痛批過一位「數字小姐」。———百度百科
這個話題相信已然不是熱點了，但還是經常能從各大內容平臺看到冷飯熱炒的帖子，此外，也經常看到許多網友在這個熱點發酵後以此揶揄看似演技不佳的「鮮肉」演員。
我也對「數字小姐」這種沒有專業道德的行逕自然也是嗤之以鼻,卻也沒有意義再對其褒貶評論，唯這則「舊聞」讓我想起那個「不念對白只念數字」的香港電影輝煌時代：
「如功夫大師劉家良等好些導演，索性拍片時叫演員念數字，其後才配上對白」———David Boardwell專訪導演陳嘉上。
同樣是「不念對白只念數字」，前面的「 數字小姐 」是可恥可悲，而後面說的這軼事則是一個產業的輝煌？
此話何解？
上文引用的這個劉家良導演的這則軼事與「數字小姐」不同之處在於：劉家良等導演那個時候拍片讓演員「不念對白只念數字」，皆因當時拍攝的時候根本就沒有完整劇本，是沒有臺詞而非不背臺詞！
打個不很恰當的比喻，前一個「不念對白念數字」是拙婦有米不願炊；後一個「不念對白念數字」是巧婦不止能為無米之炊，還能每次換著花樣上菜。這是不是很神奇？而且那時候的「巧婦」不只劉家良導演一人，而是幾乎整個香港電影行業都在這樣的模式下拍片。
你很詫異？李小龍也是！
對於這樣的拍攝模式，甚至連說出「以無法為有法，以無限為有限」的李小龍回港拍片時也懵了。李小龍早期回到香港準備拍《唐山大兄》時，因為拿不到好萊塢那樣常用的劇本而心急如焚，甚至大動肝火，而後在第二部與羅維導演合作的電影《精武門》時，這才請來當時已頗有名氣香港作家倪匡作為編劇。（順帶一提，「陳真」這個角色也是倪匡接到編寫劇本的邀請後杜撰出來的。）
沒錯，你過往看到許多精彩的影片很可能就是這麼「神奇」地拍出來的。比如《賭神》，
王晶在某次專訪當中透露，這部片子是他一邊拍一邊寫的，周潤發在化妝他在旁邊寫劇情然後就直接開拍。而《賭神》這個故事更只是因為他看到好萊塢影片《雨人》中，由達斯汀·霍夫曼主演的那個患有自閉症的哥哥在拉斯維加斯賭錢的幾個畫面而萌生的故事概念。
正是這個轉動戒指的小動作，讓王晶想到了賭神整個故事
為什麼連劇本都還沒有就要拍片？
答案是——等不起！
電影開機後分分秒秒都是錢，而那時候的香港電影人根本沒功夫等劇本！早期香港電影產能驚人，而且賣埠非常成功，本土與各地需求量極大，甚至幾乎供不應求，可謂貨如輪轉，因而開戲非常多，加上許多投資商拍電影就是為了賺得快錢。而香港電影基本又都是謀求商業利益為主的娛樂片。因此整個業態都是趕工似地拍片，所有電影人使出渾身解數，只為及時交貨，效率至上的香港，自然是不講繁文縟節，理論套路的，但求省時，省人，省工序地完成任務。因此也就催逼出了這種能為無米之催的巧婦——導演。
到底是一種怎樣的緊迫感讓導演們連劇本都等不起呢？
彈丸之地，產能驚人！
於上世紀60年代起到千禧年前，香港是全亞洲影片最高產的地區之一，常年與日本的影片產量只在伯仲之間，甚至年度總產量一度超越好萊塢，1965年全年香港影片產出達到235部，即便在動蕩的70年代也從來沒有跌穿每年百部的產量，而1993年香港影業最蓬勃的時候竟有250部產出。與日本持平，這似乎也不甚了了，但須知道日本當時的人口則是香港人口的20倍。
（相校去年2017年香港電影的總產量僅60部，實在不勝唏噓）而在影片質量上，雖然今時今日回去翻看，仿佛五六十年代的香港電影「古早味」得不堪咀嚼，但70年代開始隨著俗氣的功夫片走下坡，製作人轉向西方製作標準，港片已經逐步改善包裝，特別是新浪潮導演（徐克、許鞍華、陳可辛等）的出現，讓港片的不管是畫面外觀還是主題內容上都有了可與好萊塢一較長短的飛躍。
產能雖高但依然供不應求的美好時代
1960-1995年間，港片如此高產卻依然供不應求。需求從何而來呢？
本土受眾多
香港人口在1959年大約是350萬人左右，而人均每年到電影院的次數是22次。而1967年更達到人均每年27次。這個數字是當時美國的兩倍。雖然後期電視機的普及讓這個數字回落，但是總體來講在七八十年代香港的每年人均觀影次數都是遙遙領先其他地區的。而這個數字還是在港人每天工作8-12小時，一周工作六天的情況下創造的。可見香港人有多愛看電影。
《奪寶奇兵》海報
當時香港雖然已有西片引入，但是以票房來講完全是港產片的天下，許多在全球票房火熱的電影在上映的香港票房也不過爾爾。《奪寶奇兵》（Raiders of the Lost Ark，1981）這部橫掃全球票房的好萊塢大片在香港不敵《人嚇人》、《十八般武藝》、《投奔怒海》，當年這部大片的票房只在香港排到16位。
《誰陷害了兔子羅傑》海報
而《誰陷害了兔子羅傑》(港譯——《夢城兔福星》)這部製作成本高達$70,000,000 ，且在奧斯卡等獎項獲獎無數的大片在香港票房僅為王晶拍的《賭神》的三分之一。
輻射區域廣
香港把本土生產的影視歌作品賣到其他國家發行銷售叫「賣埠」。在七八十年代，香港電影是亞太地區賣埠最成功的地域性電影。曾經有位做創投的老師說過「如果電影能在香港發行，那我們投資的機會就會很高，因為在香港能更有利地輻射東南亞其他國家的市場。」香港早期是中國海外移民的中間站，不少僑居亞太地區的移民家庭基本跟香港都有淵源。加上許多地區國家都還未發展影視綜藝行業。香港本是個移民都市又加上殖民的西化影響，因此拍攝出來的電影其實有很大的兼容性，天南地北的華人都能從有這特殊地域特性電影中找到某種種族與凝聚力。因此香港電影在意識形態上有著很大的共融優勢。
此外，香港電影雖以粵語為主，但是很早就已經配備中英字幕，早已為漂洋過海打好底樁。加上後期的配音翻譯，將粵語變成國語。具備國粵英三語三種選項任君選擇的屬性，從意識形態到語言都肅清障礙，使得香港一躍成為東亞最大的電影輸出地。其中主要輸往馬來西亞，新加坡，泰國，後期新加入的南韓，以及最大的關鍵買家——臺灣。
早前的臺灣政府的政策是支持楊威國際的本土「新浪潮」導演的，但是侯孝賢、楊德昌等導演的片子調性悠閒，節奏緩慢，又暗含說教，需要觀眾思考。這種偏藝術的樸素電影並不受臺灣人的歡迎，80年代的臺灣觀眾寧願看港片。而當時臺灣當局又將港片視為「國片」，不設配合限制，而對好萊塢影片則拒之門外。因此許多臺灣發行商為了得分一杯羹，放棄了本土電影而大肆投資港片。
「90年代初」臺灣每年放映的港片數量，多達一百三十至兩百部之多。這甚至至使臺灣電影業幾乎完全停頓，1988年臺灣公映約190部本土電影，到了1994年只剩下18部。」
投資方的急功近利：
因為本土受眾多，輻射面極廣，在很長一段時間裡，來香港投資電影基本是穩賺不賠的買賣，即使票房失利也可以在錄影帶與賣電視臺播映權等渠道賺回本錢。因此投資電影變成了許多富商跟欲洗錢的黑社會的上佳選擇。
綜上，70-90年代的香港電影在亞洲市場真可謂貨如輪轉，供不應求。很多導演演員片約不斷，可能上午還在拍一部，下午已經在趕拍另外一部了。因此香港電影的製作節奏是非常快的。快到什麼程度呢？快到劇本都還沒有就要拍了。此處的沒有劇本不同於王家衛的藝術家任性不用劇本，是真的沒有時間等劇本。
速度催上去了，影片質量就下去了嗎？那錢還挺好賺的？
哪有那麼好賺的錢!
香港電影人除了要面對票房以及投資方的壓力以外，還要直面觀眾。這就要談到70年代開始香港特有的電影儀式：
午夜場試映
《精裝難兄難弟》
這是最有意思的文化對話現象。在每周的周五或者周六，同一時間十幾家電影院會安排十一點半左右的新片試映儀式。一來是為影片宣傳造勢，二是直接接受觀眾對影片的反映，電影製作團隊可在影片正式公映前對電影做最後的修改剪接，這也導致了很多年後又朋友在回憶同一部影片時，會有不同的版本。
「」是這樣，比方說有40家戲院要放映你這部影片，那麼你就要找一個司機開著載有專業設備的卡車把剪輯師從一家戲院送到另一家戲院，在往返這些戲院的途中，就把剪輯的事搞掂了。這對我們來說是家常便飯。」——徐克
而香港午夜場的觀眾可不像「豆瓣」那幫「影評家」那麼友善只給你打個分寫幾句評語，而是看到喜歡之處就直接鼓掌，不喜歡直接就立刻全場喝倒彩，因為導演跟監製在影片於午夜場試映的時候也會到場觀看觀眾反應，觀眾也知道這點，因此看到實在火大的時候會直接喊「誰是導演給我出來為！」「誰是編劇，把這個飯桶給我揪出來」甚至真的有圍截導演的事件發生過。
面對如此完全不留情面的觀眾，導演自然戰戰兢兢，不然真的是性命名譽堪憂。這種獨特的電影文化也讓許多導演磨鍊了出來。他們的許多拍攝時的決策其實腦海中都會腦補觀眾看到這樣的畫面跟情節時候的反應，這其實能讓作為影片創作者能一定程度上高度抽離自己的作品，更加客觀看待自身的作品。除此以外，不難發現70年代所有的香港電影的剪輯非常快，情節也推進得幾快，只有不間斷的畫面與情節遞進才能讓觀眾不轉移注意力。雖然有很多影片在如今審美品味日益變化的現代人眼中，都是粗糙簡陋的，但其實在當時的確是複合觀眾脾胃的作品。
《倩女幽魂》結尾十分鐘長的文戲
「《倩女幽魂》在最後決鬥前有大約十分鐘的文戲，在影片上映前我們就非常認真地討論如果觀眾對結尾的評價不好會怎麼樣。程小東問我怎麼辦，我說，「我們先保留這段，然後看看是什麼情況，如果觀眾真的非常憎恨這個結局，我們可以逃跑。」最後我們保留了結局。但有時我們就會感到提心弔膽，因此會非常快速的剪輯。」——徐克
巧婦如何泡製無米之炊？
比高概念還「 高 」的創作模式
那時候香港電影拍戲的時間趕到等不了編劇寫出劇本！很多導演在等不及劇本出來前就要開拍，在完全沒有劇本，最多只有一個大綱的情況下，就要把戲拍完，甚至有的是一邊拍一邊寫的，一邊寫一邊拍的。而在這樣的大環境的確致使那個年代出現的港片在邏輯與敘述方式上良莠不齊，但是也有不少佳作。也正是這樣的拍片體制下，磨練出了許多後來影片風格強烈的大導演。現在耳熟能詳拍戲不用劇本的就有「王家衛」「杜琪峯」「，而周星馳也是一個更善於根據拍攝狀態隨時調整拍攝內容的導演。而在當時，基本上所有香港導演都是可以根據一個不太成熟的劇本就進行創作，這個創作模式其實比現在好萊塢在說的「高概念」還要高概念。
什麼是高概念？
高概念其實就是根據過對電影市場的分析，總結出如何壯大電影市場，實現票房宏利，保證投資項目利潤的迎合市場營銷的拍片策略。
那麼我說香港電影導演比好萊塢高概念還高，它高在哪裡？
好萊塢高概念電影(high concept）的基本定義：
「高概念電影必須由著名導演執導或明星主演，甚至兩者兼備;其次，高概念電影的故事情節相對簡單，可以用一句話簡明概括;第三，高概念電影應該可以跟先前流行的文藝作品形成一種"互文"的關係，即在原先的某種知名載體的基礎上衍生出來的新的電影作品，如常見的小說改編電影、漫畫改編電影、續集電影等方式。」——百度百科
看過一定數量的香港電影的人不難發現：以上高概念電影三條的特性，其實每一條都是香港電影奉命唯謹的拍片法則。
第一條，簡而言之就是賣卡司，群星薈萃的電影如：《五福星》系列、《家有喜事》系列、《阿飛正傳》、《東成西就》等實在不勝枚舉；第三條，即IP電影化，我們記憶猶新的有：漫改的《風雲》《龍虎門》《中華英雄》，還有《飛狐外傳》、《笑傲江湖》、《鹿鼎記》等一系列電影化的武俠小說，也是多不勝數；至於第二條，簡單來說就是「一言足以蔽之的簡單故事」，則是今天我們要討論的，好萊塢尚且要因為圍繞這句話出個詳細的劇本，然而香港電影是導演不用劇本，只要心理記住這句話。再簡單寫個雜記或者草擬個大綱就可以拍戲了。我試著回想總結《警察故事》：一個警察與壞人鬥智鬥勇殊死搏鬥的故事；《賭神》：一個賭術高手找回記憶手刃仇人的故事，《肉蒲團》:一個男人小壁虎借大尾巴後領悟淫人妻女終有報的故事（看過才懂）……其實都是再簡單不過的可以一言蔽之故事。以上三點香港電影都做到並且很多都電影都是三點同時做到了。也就是說高概念的這個意識其實早早在香港電影人心中根深蒂固，只是不拿理論出來比對，眾人渾然不知，不以為意而已。而香港電影比「高概念」還高的地方則是劇本環節的省略，在很多香港導演來說，劇本就是他們的經驗以及直覺。
這種有無成熟劇本的異同體現在影片製作流程上
香港與好萊塢的電影創作流程的區別：
好萊塢：先有雞再有蛋
好萊塢拍片的流程計劃，通常是先會買來一個劇本。由一名經理人傳閱劇本開始，劇本會因此成為整個組合的核心，包括對劇本有興趣的監製、導演、影星等。大公司根據上述這些人的意向來決定是否投資這個劇本，再由編劇重寫劇本，重寫的過程中經常是由一個編劇交給另外一個編劇重寫，直到劇本重寫或者修改完畢讓決策人滿意才正式開拍。通常買回來十個劇本最後只有一個能拍成電影，而且要籌備拍攝很多年才能出現在大熒幕。
香港：先有蛋再有雞
而香港的流程則簡單的多。通常是始於導演的一個意念，再聘請編劇編寫大綱，或者未加臺詞不完整的劇本，然後跟有興趣的投資商碰面洽淡，投資商有興趣就可以開機拍攝。而某些有票房保證的大導演，如徐克、洪金寶、王晶等拍攝資金更是不成問題，他們已經向永盛，嘉禾等大公司籤下長期合作的合約，每年要向他們提供一定數量的作品。故此他們只需要提交拍片計劃即可開機。
因此好萊塢對劇本的琢磨時間相對較長，而劇本多出自編劇獨立創作，也就是說整個故事搭建其實出自一人之手。而早期香港電影的拍片方式則是通過集體創作，博採眾長的頭腦風暴模式。一旦資金有著落，導演則會與數名編劇開會展開集體頭腦風暴，對場面氣氛、情節內容、角色定位等各抒己見，而一人從旁筆記。然後再有一名編劇總領前後幾次會議的要領碼成劇本初稿。影片就可以開怕了。這種創作模式經過新藝城幾大名導稍加改良後，成為了嘉禾、永盛以及其他製作公司的創作定式。
當時很多創作人都覺得不需要完整詳盡的劇本，因此當時的多數影片開拍時都只有一個故事大綱，即使有個劇本也多是沒有完整對白的初稿，結局跟情節可能在拍攝時可能都還在構思當中。「血肉」邊拍邊加是常見之事。這其實非常考驗導演對影片的架構能力，像先前說的只念數字而後期加對白的這種方式，必須在腦海中有了整個故事的起承轉合的節奏跟走向，此外在安排演員念數字的時候，導演心中其實已經有大致的對白，再指導演員情緒，甚至要將自己要表達的演繹一次給演員看。（曾志偉就是導而優則演的例子，他早期先做導演，在指導演員演戲時大家覺得他比演員演得更好，才開始走到幕前）。此外如果不能依賴對白，導演的鏡頭語音自然也就必須足夠優秀，用畫面來完成敘事。杜琪峯就箇中好手，他後期的很多電影都絕少對白，通過畫面的切換來表現人物,以及人物舞臺感的站位，明暗交錯的燈光來渲染影片情緒……
黃秋生、吳鎮宇、林雪、張耀楊等在拍完杜棋峰的《槍火》時，基本都爆出如此一句話：「我都不知道他拍了些什麼？結果《槍火》卻是出人意表的優秀作品。
《槍火》杜琪峯善用充滿舞臺感的人物站位
然而這種創作模式並不保險，正因為過「高」而險象環生，來談談這種創作模式的優缺點：
優點：
1.速度
好萊塢一部中型製作的影片，從影片開拍到殺青需要每天拍攝10個小時，拍攝80到100天左右，而且常常需要超時完成。而早期香港的一部中型製作的影片從影片開拍到殺青需要的時間只有20到30天。大製作也才40天。小成本的平均兩周。甚至還有一周內拍完片子的。拍攝時間很短，但是給觀眾留下深刻印象的作品卻也不少，比如：
《射鵰英雄傳之東成西就》（英文：The Eagle Shooting Heroes），是1993年發行由王家衛監製、劉鎮偉導演。該片成因是由於拍攝《東邪西毒》超出預算並超出預定製作時間，（主要是怕王家衛燒了那麼多錢拍的《東邪西毒》是個賠本買賣）在出資人壓力下由原班人馬參與拍攝。該片拍攝時已近歲末，故規劃以搞笑賀歲片形式製作，票房為2200萬港幣。僅用27天便拍制完畢。此外根據陳小春在某節目爆料《古惑仔》拍攝僅用7天便拍攝完畢。
2.想像力
這種創作模式讓那個階段的香港電影成為了最有漫畫感的地域電影，對當時觀眾的脾胃來講，故事的結構是否緊密，是否符合邏輯並不是最主要的，更重要的是「驚人的情節」、「吸睛的噱頭」「以及精彩的武打」，電影創作人更在這些方面下功夫，所以戲的連貫性以及對白都是次要的。所以那個世代的香港電影多有奇片。而這些蘊含天馬行空的想像力奇片甚至被許多Cult片粉引為經典。 比如《赤裸羔羊》，《刀》，《超級學校霸王》等。而這些奇情迭起的影片是現在有編劇理論基礎的編劇所不能企及的，因為理論上就已經不允許你那麼編排。
《赤裸羔羊》海報對標《本能》名字緊貼《沉默的羔羊》
徐克《刀》，風格強烈 的反浪漫主義作品
3.可能性。
沒有詳盡的劇本其實某種程度上是給製作團隊留白，在拍攝過程中因地制宜的調整故事的情節走向，可能在拍攝過程中因為團隊某人想到的一個閃光而讓整個故事峰迴路轉。所以多有奇峰突起的情節變化。
缺點：
1.編導一體
劇本欠缺打磨，又編導一體，故事的講述完全依賴於導演的架構能力跟敘事能力，一旦導演能力不足則容易讓整個影片崩塌。比如，《黑豹天下》，有趣的世界觀，精彩的人設，但是導演於光榮是個演員而不是一個好導演，因此故事講得七零八落。雖然此片也有cult片潛質但是礙於導演拖後腿，變成了爛片中的爛片。
2.顧此失彼
這種創作模式風險很大。分工不明確，越俎代皰的情況會時有發生，很多並沒有經驗的電影人拍出來的東西總是顧此失彼。集體創作過程總是七嘴八舌，思路混亂，投入拍攝時，常有顧此失彼的情況，世界觀想得很妙，但是人物設定寡淡；人物設定很豐滿了，又情節缺乏張力；情節富有張力了，敘事模式又太老套；敘事方式新穎了，但講到最後卻忘記了主題……以上種種，但凡你細心閱片即可窺一斑。
3.不利傳承
這樣的創作模式其實非常吃天賦，靈感是無法傳承的，而靈感也是有瓶頸的。好萊塢的編劇能總結出一套行之有效的編劇理論，細化到有節奏表，人物性格曲線，故事曲線等，腦力不夠也能理論湊。即使再普通的好萊塢影片劇本都可以看到編劇理論的蹤跡。但是香港電影的編劇很多則是倚靠天才靈感與個人經驗來編劇。也就是說，如果你是新人，要麼你是天才，要麼你只能去學西方的那一套編劇理論，然後再嘗試實踐在這種有本土特色的行業狀態中，水土不服則與人無尤。
結語：
就是在這樣的創作模式下。這個時期的香港出產的很多影片——牛的很牛，爛的也很爛，好與壞其實看決策者的才華兜不兜得住自己乃至團隊的想像力。這樣開放的創作模式成就了很多天才，但這種不夠嚴謹的創作模式也讓許多兢兢業業的電影人在時代浪潮的衝刷下，只得黯然離場。
「不念對白只念數字」是香港電影業蒸蒸日上，百家爭鳴的標誌，也是未來行業岌岌可危優勝劣汰的伏筆。
市場總是無比殘酷，風平浪靜時，自然水漲船高，一葉輕舟也能過萬重山。但一旦投奔怒海，屆時風起雲湧，翻雲覆雨，水能載舟亦能覆舟，只得一葉輕舟的怎逃舟隕人亡？最後能剩多少人能「滄海一聲笑」呢？又正如真正上乘的劍術是「手中無劍，心中有劍」，但劍都沒拿過兩次的人，又談何「心中有劍」？誠然你習劍多年，但是行走江湖，又要經歷多少次死裡逃生才能真正達到「心中有劍」的境界呢？江湖上最後又會留下多少個有此境界之人呢？真如黃霑歌詞所寫「誰勝誰負天知曉」！
時代輝煌，格局混亂，縱有亂世英雄，夫英雄萬裡挑一，今一將功成，昔萬骨已枯，風起雲湧後，唯嘆：成也風雲，敗也風雲！