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孫佳山 中國藝術研究院
一、小鎮青年
猴年新春伊始，春節檔票房再次傳來捷報：大年初一到初六，全國電影總票房達30億元，同比增長67%。如果數字本身過於抽象的話，換一種表達可能更為直觀——從初一到初三的近17億票房，甚至超過了2005年全年的票房總額。
在這不斷擴大的票房「神話」面前，人們不由得開始思索，究竟是什麼造就了如此驚人的票房奇蹟？具體而言，像《捉妖記》這樣品質並未獲得一致叫好甚至口碑分歧較大的電影，為何不斷創造著中國電影有史以來的票房新高？
兩個顯而易見的原因每每被提及。一是，隨著商業地產向三四線城市尤其是廣大縣級城市的滲透和下沉，中國電影的影院數量、銀幕數量持續增長。二是，今年大年初一的線上出票比例高於80%，在線購票儼然已成為中國觀眾消費電影的第一入口，購票便捷尤其是普遍實行的票價補貼進一步降低了電影消費門檻。而這二者共同指向當下中國電影發展過程中一個極為獨特的群體——「小鎮青年」，他們被視為中國電影新的觀眾、新的增量，代表著中國電影的未來。
「小鎮青年」作為一個文化消費群體最初進入公眾視線，是因為2013年夏天前兩部《小時代》所引發的巨大爭議。其概念本身所具有的悖論特徵在那時就開始顯現，並隨著這幾年的發展逐步清晰。由於基數龐大，「小鎮青年」顯然是一支特別重要的潛在電影消費力量。一方面，「小鎮青年」成為率領中國電影票房攻城拔寨的先鋒隊，許多人認為，國產電影的票房佔比要靠「小鎮青年」來捍衛；另一方面，「小鎮青年」又成了中國電影內在品質裹足不前的替罪羊，特別是當討論諸如IP等事關中國電影的實際文化工業水準的話題時，「小鎮青年」和這些概念都被賦予了某種原罪。因此，如何辨析「小鎮青年」現象，在很大程度上，成為認知當下中國電影的關鍵。
然而，如果僅僅從上述兩個顯而易見的原因出發，還不能充分觸碰、描摹「小鎮青年」的清晰面龐，作為今天中國電影新的增量、新的觀眾的「小鎮青年」究竟從何處來，將向何處去，是這種初級數據分析所不能回答的深層次問題。
「小鎮青年」，實際上說的是那些分布在三四線城市包括廣大縣級城市在內的青年觀影群體，這個群體的基本特徵明顯有別於一二線城市中人數有限但年齡段多樣化的電影觀眾。「小鎮青年」的突然湧現有其歷史原因。在中國電影院線制改革之前的階段，「小鎮青年」並不是突出現象。新中國成立後，電影發行放映與舊中國的最大差別就在於，不只局限在北京、上海等少數大城市。在新中國成立之後的短短幾十年時間裡，全國自上而下地建立起了與省、市、縣各級行政單位平行的電影發行公司，並幾乎覆蓋全國各地的每一個角落。那個時期的「小鎮青年」和今天的大城市觀眾一樣，享有相對均等的文化消費權利，在劇場、露天觀看電影是一種非常普及的群眾文化活動。這也是為什麼1979年的中國居然可以創造出293億觀影人次的最高紀錄。在票房繼續高歌猛進的2015年，儘管12億人次相比上一年度有著50%左右的驚人增幅，但與1979年相比，仍然是個零頭。
當然，由於種種原因，在上世紀80年代中後期，中國電影的觀影人次急速下降，呈現出斷崖式下滑的趨勢，1991年的觀影人次已從1979年最高峰的293億下降到144億，到了1992年又急跌至105億，原有的省、市、縣的垂直發行、放映系統開始分崩離析——中國電影必須探索出一條可持續發展的新路，這就是中國電影產業化改革的史前史。
問題在於，從1993年拉開電影產業化改革的序幕開始，到2015年中國電影突破400億票房並劍指世界第一，「小鎮青年」在差不多長達20年的時間裡，不被視為中國電影的潛在觀眾，相當多的三四線城市乾脆連一家影院都沒有，更毋寧說廣大縣級城市。而且新世紀院線制改革以來的中國電影，也只創造出了宮廷、武俠、馮氏喜劇等屈指可數的幾種經得住考驗的類型，還僅僅只能滿足一二線城市和東部地區的有限觀眾的情感和經驗，毫無疑問這和「小鎮青年」的情感和經驗有著相當大的不同。也就是說，在20年左右的時間裡，「小鎮青年」事實上並不具有作為電影觀眾的基本條件。因此，僅僅將中國電影的內在品質缺失歸咎於已經缺席太久的「小鎮青年」，不僅是一種來自地域、城鄉、階層差異的歧視和傲慢，更是掩蓋了中國電影自身的結構性缺陷。
當前被電影界和媒體所通約使用的「小鎮青年」概念的最大誤區在於，其為公眾呈現了有大量「小鎮青年」忽然湧入影院的錯覺。事實上，2015年的影院上座率僅15%左右，這並不是偶然現象，從2007年開始，影院的平均上座率其實就沒有太顯著的變化。同樣，也並非只有上座率長時間持續低迷，在生產領域更是長期以來一直有相當一部分院線影片無法收回成本，在發行領域則始終有五成左右的影片壓根不能進入院線。這充分說明，院線制改革以來的中國電影，它的生產、發行、放映等領域，依然面臨著嚴峻的時代挑戰。在大家都為國產電影票房鼓掌之時，我們必須看到票房增長背後的危機。如禮花般絢爛的票房奇蹟——市場規模的階段性放量增長，尚沒有為中國電影的長期發展奠定堅實的基礎，依然只是橫向的攤薄式的擴張路徑。當新世紀進入第二個十年，一二線城市與東部地區的有限觀眾和「小鎮青年」完成了票房交接棒的傳遞之後，被甩在後邊的並不是「小鎮青年」，而恰恰是中國電影本身。我們有「小鎮青年」這部分不斷壯大的潛在觀眾，但至少從目前來看，中國電影還不具備為「小鎮青年」打造精品的文化工業能力，這才是中國電影所必須面對的問題。
有專家指出，中國電影產業的特殊性並沒有超脫出中國經濟的普遍性，每年數百億的高票房依然不過是通過將「小鎮青年」吸納到特定產業結構中、通過放大渠道來增加市場規模紅利的產物，依然是典型的粗放型發展模式。一旦中國電影產業的票房增速也就是產值增速，落後於影片、院線等產能增速，那麼「小鎮青年」作為中國電影的新增量、新觀眾，恐怕也無法支撐國產電影票房。所以，如若在未來十年左右我國文化產業整體上揚的戰略窗口期內，不能完成中國電影在生產、發行、放映等方面的結構性調整，也就是不能為更多層次的觀眾提供更多具有現代文化工業基本品質的影片，中國電影自身的發展前景將難言樂觀。當前由區域發展不均衡和信息不對稱所帶來的審美差異，在逐步擴大的對外開放進程中，一旦被文化工業體系相對完善的以好萊塢電影為代表的外國電影摸準了節奏，那麼，「小鎮青年」將會是誰的電影的新增量和新觀眾？他們將是誰的未來？這對於中國電影而言將意味著什麼？恐怕就不是「小鎮青年」問題，而是對中國電影的拷問了。
二、藝術電影
當二十一世紀進入到第二個十年，自中國電影票房突破百億開始，中國電影行業已經歷經了五六年的超高速增長，票房的喜報也迅速由開始的一年一次、半年一次加速為一季一次、一月一次，到了2015年之後恨不得一周一次、一天一次……然而天不遂人願，2016年第二季度，在並沒有明顯徵兆的情況下，由《葉問3》被曝光的票房造假所推倒的多米諾骨牌，使中國電影票房以一種始料未及、猝不及防的方式陷入了持續低迷。而且，隨著暑期檔的推進，票房仍是不見起色，中國電影甚至都在開始考慮將好萊塢電影拉進本是國產影片領地的傳統票房保護月。
於是，在2016年第二季度以來的幾個月裡，電影理論界、批評界「慢一些腳步，等一等你的靈魂」之類的無奈和彷徨開始頻現報端。尤其是當《百鳥朝鳳》、《路邊野餐》這些以藝術電影名目出現的影片引起一定社會關注和好評之後，中國電影更是視之為救命稻草。包括以藝術院線名目出現的，左可以講情懷、右可以調結構的各種渴求和乞求，也在這中間不斷滋長蔓延。然而，但凡對世界電影史有所了解的人都明白，真正推動一個國家電影能夠腳踏實地可持續發展的希望，只能落在類型片的身上，藝術電影的先鋒實踐自然可貴，但它們永遠不能頂一個行業的飯吃。那麼，我們只要稍微一聚焦，就不難發現這其中的虛妄和不堪。就算以藝術電影的標準來衡量，偌大的一個中國電影行業，有多少能夠上檯面的導演、編劇和演員？他們背後的行業門檻是否開放？又有多少基座在支撐著他們？無需多言，中小成本影片才是中國電影的希望，然而每年有幾部中小成本的藝術影片能夠進入院線？又有幾部中小成本的藝術影片能夠在進入院線之後收回成本？播放了中小成本藝術影片的院線能否收支相抵乃至盈利？又有多少位於市中心黃金地段的主流院線，願意將中小成本藝術影片排進檔期？假若國家最終批覆了藝術院線的申請，那麼被寄予了讓中國電影重新堅挺的厚望的藝術院線能否自負盈虧？如果不能，國家是否要予以政策補貼？這種補貼又要持續多久？在政策補貼難免要終了的那一天到來之後，藝術院線在可預期的未來，商業地產房租不斷走高的情況下，能否真正落地生根？而且即便能夠獨立生存，藝術院線這個中國電影所冀望的獨苗，會不會被好萊塢電影所左右？
新世紀以來的院線制改革走到今天，正在面臨著異常複雜的結構性問題。當一個行業不斷地在以呼籲常識歸來和歸位的方式存在的時候，那這一定意味著在這個行業發生了一系列常識層面的問題，有著一系列常識層面的缺欠。在這裡，我並不是要否認和貶低《百鳥朝鳳》、《路邊野餐》這一類影片，最大的問題還是在於中國電影爛片充斥的現狀讓人焦慮，在歷經了單純依靠規模擴張實現的長達五六年的高增長之後，在2016年的第二季度，似乎再次被市場踢回了曾經的恐慌和絕望，於是但凡出現《路邊野餐》這樣看起來稍微正常一點的影片，自然就無比激動，似乎一下子找到了救命稻草。
然而，在當前全世界通行的文化產業邏輯下，靠中小成本的藝術影片就能拯救中國電影？院線制改革的目標是什麼？在院線制改革之前的中國電影缺藝術片實踐的傳統麼？我們在今天最該反思的，是這個結構化的困境究竟是如何到來的。不是要不要高速增長，而是只能高速增長，如果不高速增長，就意味著淪喪。因為在過去五六年以來的百億票房行情中，中國電影產能的步伐已經遠遠地走在了中國電影的產值增速之前。但是票房的增長邏輯不能像房價那樣任由市場的泡沫助推，否則在規模擴張模式的持續放量增長之後，必然是長久的一地雞毛。
問題在於，目前的這一周期將並不短暫，能否在這個周期內成功完成自身的結構性調整，對於中國電影行業來說，恐怕不容樂觀。
三、粉絲經濟
2016年9月21日是少年偶像組合TFBOYS成員王俊凱的生日，其粉絲「小螃蟹」在當天包下紐約時代廣場11塊LED大屏，滾動播放生日祝福。據網友爆料，粉絲當天還有乘坐印有王俊凱頭像的飛機繞長沙一周、包下王俊凱主題輕軌車廂等慶生方式，這股 「粉絲經濟」的強勁令人咋舌。
從「小螃蟹」身上，能看到粉絲文化正在發生的新變化，產生了區別於傳統明星制的粉絲形態和粉絲經濟。從常識端來看，像TFBOYS這樣建立在粉絲文化、粉絲經濟基礎上的新興明星制是不可逆的發展趨勢，將在三五年內與傳統明星制分庭抗禮甚至取而代之。
這種「素人養成」式造星模式的崛起，反映出文藝現象、時代心理都有著自身的發展規律和衍生邏輯。從1910年美國電影工業推出現代文化工業意義上的第一個娛樂明星弗洛倫斯·勞倫斯開始，文化娛樂工業的明星制伴隨著排山倒海般的全球化進程爆炸式發展，幾乎滲透到社會所有領域。然而，傳統明星制也有其不可治癒的缺陷。由於影視等現代傳媒資源的稀缺性，傳統明星制具有高度的專業性、壟斷性和排他性，普通人要想成為明星，必須邁過非常高的專業技術門檻，依靠各種可遇而不可求的機會和「潛規則」。
傳統明星制最大的問題是，一方面，明星們以高高在上的姿態出現，成為脫離於普通大眾的精英階層;另一方面，明星制人為地製造出壟斷。在像我國這樣文化工業水平偏低，發展不均衡的環境下，傳統明星制的人為壟斷被進一步放大，明星個人的IP價值被一再加碼，不斷刷新「天價片酬」的上限，整個娛樂行業為這種結構性矛盾所困，行業活力很難得到有效釋放。
而AKB48、TFBOYS這樣「可以面對面」的偶像出現，打破了傳統明星制的格局，適應了中國經濟進入調整期，社會階層逐漸固化的大背景下，中國人社會心態和審美趣味的變化。今天的粉絲們，無論對「高大上」的天王天后，還是周杰倫這樣的「叛逆偶像」，都提不起經濟高增長時期的追捧熱情，反倒是沒有稜角的普通人通過自身努力成為明星更能夠獲得關注。
值得注意的是，依靠粉絲的力量，TFBOYS這樣在新媒體環境下塑造出的明星，已經出現在時代廣場大屏幕上，進入傳統媒體，成為主流話語的一部分。如何與這股新興的力量對話，抑制粉絲經濟可能出現的泡沫和歧路，也應該成為主流話語的議題。
首先，不僅大明星被資本泡沫化，新一代明星們也正在被金融槓桿撬動。防止與避免明星和粉絲文化被資本過度炒作，是我們需要特別注意的。但需要強調的是，這不代表傳統明星與新興明星的二元對立，而是同一個體系內，共同面臨的問題。
其次，新一代明星粉絲的文化形態與傳統粉絲比有很大不同，背後基礎也要廣得多。主流話語對明星粉絲的口氣還以引導式為好，不要輕易下判斷。對TFBOYS們的認識也是對95後、00後青少年的認識，如果僅僅「堵」或者「批」，相當於拒絕了跟95後、00後溝通非常有利的渠道。
同時，明星名人都有相應的社會義務與社會責任，新一代人的成長軌跡雖然不同於傳統明星，但也絕不意味著他們可以完全無視名人效應，遠離社會使命。
四、在線售票
在中國電影票房突破400億元之後，在線售票作為推高中國電影票房持續走高的要素之一，在新世紀第二個十年以來的中國電影市場中，一直發揮著不可替代的作用。然而，4月伊始，一個事件卻再次在本來就不平靜的在線售票市場再次掀起了不小的波瀾——4月11日，美團網創始人王興宣布原貓眼電影CEO沈麗卸任，原大眾點評總裁、騰訊副總裁鄭志昊接任。從面上看，是騰訊系在資本層面接管美團之後，開始全方位掌控美團的核心業務。然而實際情況可能更複雜。自去年12月貓眼電影宣布與大眾點評完成業務整合之前，貓眼電影在美團時代其實就一直處於事實上獨立運營的狀態，甚至可以說是一家完全獨立運營的公司。騰訊的接管看似順理成章，實則可能是兩個時代的分水嶺。
曾幾何時，事實上也就是兩三年光景，美團旗下的貓眼電影在中國電影在線售票市場上可謂春風得意，儘管有數據造假嫌疑，但至少大部分時間都有著半壁江山的統治性優勢。然而從2015年開始，劇情迅速反轉，包括是否盈利在內的簡單帳面意義上的數據並不能反映全行業的真實情況。尤其隨著百度、阿里巴巴、騰訊（百度Baidu、阿里巴巴Alibaba、騰訊Tencent，以下簡稱為「BAT」。）的深度介入，整個電影在線售票市場的生態開始發生嬗變——2015年，星美、萬達均和貓眼發生了重大分歧，星美更是停止了與貓眼的合作，這在某種程度上成為全行業生態嬗變的症候節點。具體來看，2015年夏天，百度糯米投資星美並建立了緊密的合作關係，星美停止了與貓眼的合作。差不多同時，流出了萬達意欲封殺貓眼，轉而與騰訊「微票兒」合作的傳聞。
在這兩大紛爭背後，其實存在一個清晰的邏輯，重要的不是BAT是否進場，而是BAT開始向產業鏈上下遊穩步進發，掌握院線資源也僅僅是這一徵程中的一個環節而已。那麼，電影在線售票發生的這一切究竟意味著什麼？顯然，整個行業生態正在持續升級，只有掌握了產業鏈上遊的影片製作和下遊的院線資源才有可能生存下來。電影在線售票市場的基本邏輯不可能超脫出中國網際網路行業的整體環境，以貓眼為代表的發展模式，只是這場戰役的第一階段，高額的補貼大戰只是簡單爭奪用戶進場的渠道之爭。通過拓展渠道來放大規模終究只是第一步，不可能有真正可持續的市場空間。只有掌握了院線資源乃至影片製作的產業鏈上遊，才有可能在這種同質化的市場競爭中勝出，否則最終的結果只能是陷入用戶用腳投票的亂局。
然而，理論上的描述終究離不開現實中的商業模式創新，向上遊開進的BAT也依然需要找到適應當下市場節奏的節點。當前，中國電影的內容生產本身就存在著諸多短板，視頻網站在進行內容自製的同時事實上並沒有太多成功案例可參照，而且在短視頻直播的發展階段，傳統的影視製作、傳播模式也很難適應今天的移動網際網路發展邏輯，這也是長期以來困擾中國電影發展的一個重要問題。因此，電影在線售票市場在通過與院線進行深度合作、投拍各類影片的同時，能否通過IP孵化打造自身的草根明星養成的生產鏈條，同樣也是電影在線售票市場能否取得自身話語權的關鍵，否則就會繼續被現有不合理的電影市場秩序所綁架和裹挾。因為無論如何，以觀眾需求為導向的市場迭代機制早晚都會到來，而且這一迭代的進化速度在網際網路領域尤為明顯，誰更早地適應這一迭代周期，誰才會真正在這場激烈的市場競爭中獲得主動。從這個意義上說，BAT在這個領域也只是剛剛起步。
而且，對於當前的中國電影而言，隨著商業地產開發的相對趨緩，真正的危險來自於過快強度的金融創新步伐所帶來的票房證券化、信託化。正是因為中國電影原有的商業模式導致在拍攝、發行、放映等各個領域都舉步維艱，使得院線和電影發行的資源集中度非常有限，再加之內容品質的不穩定，才給金融資本的介入提供了可乘之機。今天的電影在線售票之爭的不斷加劇，很大程度上是票房金融化、信託化的結果。與其說以BAT為代表的網際網路公司在進擊產業鏈上遊的徵程中所採取的由院線向電影生產進發，是為了在電影在線售票平臺的亂戰中儘快勝出，不如說這是正在被金融槓桿不斷擾亂的市場主體的求生自救。只有有效整合院線、發行的相關資源，在製作、發行、傳播和排片等環節真正擁有自己的集中話語權，才真正有可能將金融槓桿控制在合理的限度，中國電影在線售票市場才真正有可能迎來健康、有序的市場環境。
然而，今天的殘酷現實是，留給電影在線售票平臺的時間已經不多了，裁判隨時可能吹響終場的哨聲。即將「終場」的電影在線售票之爭，結果並不是誰將最終勝出，而是全行業能否為自身博取一個開放性的未來。
五、票房危機
從《葉問3》到《捉妖記》，關於電影票房黑幕的話題正在持續發酵，戳破了一個個碩大的票房泡沫。在二十一世紀進入到第二個十年之後，我們已經太習慣於中國電影市場票房紀錄的高速刷新；習慣於中國電影市場的票房總量在衝破百億元門檻後的高歌猛進。
那為何在票房盛世中還要造假呢？《葉問3》的票房爭議，足可視作中國電影票房盛世背後深藏危機的冰山一角。我們首先從事關中國電影發展狀況的票房之外的數據入手。事實上，2015年的影院上座率僅15%左右，這並不是偶然現象，從2007年開始，影院的平均上座率其實就沒有太顯著的變化。同樣，也並非只有上座率長時間持續低迷，在生產領域更是長期以來一直有相當一部分院線影片無法收回成本，在發行領域則始終有五成左右影片壓根不能進入院線。這些年如禮花般絢爛的票房神話——市場規模的階段性放量增長，尚沒有為中國電影的長期發展奠定更為堅實的基礎，依然只是橫向的攤薄式的擴張路徑，是通過放大市場渠道來增加市場規模的紅利的產物，不過是典型的改革開放以來的粗放型的發展模式。而且，一旦中國電影產業的票房增速也就是產值增速，落後於影片、院線這些產能增速，中國電影產業就會立即陷入到通貨緊縮的發展周期內，票房增量的意義也將大打折扣，最終徹底淪為數字遊戲。
所以，如果要追根溯源，那麼買票房、偷票房的票房造假亂象首先根源於院線制改革後的結構性困境，這是新世紀院線制改革以來的不可避免地的結果，是所謂的改革進入到深水區，只有徹底調整其頂層設計才有出路。
更深入地挖掘就會發現，當下中國電影的最大隱患在於由於這個結構性困境所引發的票房金融化問題。正是因為中國電影原有的商業模式導致在拍攝、發行、放映等各個領域都舉步維艱，通俗的說，就是拍電影、賣電影、放電影的影視公司、發行公司、電影院賺錢都難，所以才會有今天這個尷尬的局面。從金融的視角來看，電影行業是一個非常好的項目。大環境而言，國家已經將文化產業視為國民經濟的支柱性產業來培育，政策的窗口期利好已經充分釋放，並且周期很長，做這個行業必然有利可圖。從具體的操作層面而言，電影太好把玩了，因為電影投資相對於資本市場的運作，盤子小、周期穩定，只要抓住導演、演員、檔期等核心資源，在發行、地推等層面按套路打，一般來說票房都會有保證。那麼，以中國金融資本在股市和樓市裡積累的豐富戰鬥經驗而言，再將這種票房上的利好以各種方式變現就太容易了。從前期籌備、拍攝，到後期製作、宣發，一部影片在面世的全過程中所需的全部資金，在當下都可以被打造成標準化的理財或信託產品進行融資，包括當下飽受非議的P2P模式。也就是說，電影只有在影院放映才能收回成本的商業模式在如今已經幾近被淘汰，最極端的情況下，一部影片可能甚至尚未面世，就已經提前收回成本。無論相關各方是否願意面對和承認，票房在這個意義上，已經在金融衍生品的邏輯下被充分證券化，中國電影在很大程度上成為金融衍生品，這在當下已經是不爭的事實。
然而，問題是中國電影本身的內容生產，還遠遠沒有跟上中國電影產業金融創新的邏輯。中國電影若想真正獲得理想中的自主、自足的發展空間，必然要進行金融創新，如果能夠將過去所無法逃避的種種風險，分解成多種不同風險偏好的融資項目，這當然可以為中國電影的可持續發展提供有力路徑。只不過，中國電影的發展還遠遠無法掙脫出中國經濟的宏觀大環境，原有能源、房地產和資本市場上的「熱錢」，在近幾年迅速湧入到影視等方興未艾的文化產業領域，中國電影在最近幾年獲得了前所未有的資金槓桿。
但與之相對應的是，我國目前的電影產業本身還遠遠沒有跟上文化產業金融化的節奏和浪潮。目前為止我們還只有武打、宮廷、馮氏喜劇等屈指可數的幾個成熟類型，電影版權和衍生品等領域還極不規範，更遑論由專業法律保護的、健全的投融資資金監管和退出機制，全產業鏈的有效權益保障還無從談起。這種脫節、錯位的發展格局在很大程度上也是當前中國文化產業的一個縮影。
我們相信，在國家已經將文化產業作為國民經濟支柱性產業來培育的宏觀政策利好的支撐下，整個文化產業都將在未來五到十年迎來持續、穩定的放量式增長，中國電影自然也不會例外———中國電影並沒有什麼特殊性，不過是這一整體格局聯動的產物。自然，在股票市場和房地產市場上所不斷提及的「去槓桿」，也依然適用於中國電影，當前盛行的已經明顯超過了正常區間的金融資本運作已經嚴重綁架了中國電影，中國電影票房事實上呈現出了股票和房地產市場上已經和正在出現的「泡沫」。
在此基礎上，當我們再回到2013年以來開始成為中國電影界流行概念的「小鎮青年」時，隱藏在這一浮萍式的印象描述背後的種種時代症候就已充分暴露：眾籌、私募、基金、完片擔保、保底發行……這些概念所指向的，或者說真正在承擔這些金融風險的，永遠都是且只是那些普通觀眾。一旦票房神話破滅，最終遭受損失的也只是他們。如果說真有一種類似「小鎮青年」似的存在，在這一階段推動著中國電影市場的票房增長，那就是他們。從這個意義上說，每一個自己掏錢買票進影院的普通觀眾都是「小鎮青年」，不管他們是在一線二線，還是三線四線。
當前，在中國電影這種通過放大市場渠道來擴大行業規模的粗放型的發展模式下，一旦票房增速落後於影片和院線的增速，「小鎮青年」恐怕將不僅不再是中國電影的新觀眾、新增量、新未來，更將會像股市和樓市中被收割的「散戶」一樣，被結構性地掠奪和洗劫。這在中國電影衝擊世界第一票房的衝鋒號角聲中，未嘗不是一個辛辣的諷刺。
在21世紀的第二個十年，院線制改革以來的中國電影，其生產、發行、放映等幾乎所有領域的頂層設計，都面臨著這個時代嚴峻、殘酷的挑戰，而所謂「小鎮青年」，則直擊著中國電影全行業的痛點和要害。我們顯然不希望看到「小鎮青年」在中國電影的最高潮中淪為待宰的「散戶」，因為那意味著最大的輸家不是別人，而是中國電影本身。
六、天價薪酬
2016年8月，王寶強離婚風波引起了全社會的熱議，其離婚後身價持平吳秀波，每集綜藝真人秀的身價不低於200萬。一般一季綜藝真人秀大致在十餘集，每集錄製時間在6小時左右，這就意味，王寶強、吳秀波這個級別的明星，參與錄製一季綜藝真人秀的至少有3000萬收入，在錄製過程中的每分鐘都有上萬元的收入。而且這並不是個案，號稱《甄嬛傳》續集的《如懿傳》，兩位主演的薪酬就達到了1億5千萬。演員的薪酬達到電視劇或者電視綜藝預算開銷的70%，是如今影視行業的家常便飯。的確，明星天價片酬屢屢曝光，每次也都引發社會熱議，這就是今日中國影視行業令人觸目驚心的殘酷現實。王寶強、孫儷等這些當紅的影視明星自出道以來，其身價都在短短十年左右暴漲了幾百倍。那麼，明星作為文化工業生產線上的生產要素，其價格為什麼會飆漲到如此離譜的境地？
最為直接的原因是，當前中國的影視領域，正面臨著已危若累卵般的產能過剩的現實，只有知名演員參與的大製作劇集和綜藝才會有相對穩定的收視率；所以儘管廣電總局一再下發文件，限制知名演員的過高薪酬，但在這種行業樣態下，製作方和藝人方仍會通過多種方式鑽政策漏洞，「限令」很快就淪為一紙空文。知名演員甚至可以通過參股的方式，獲得實際是投資方身份的更大額度回報，這無疑是更為辛辣的諷刺。這也顯然並不符合經濟規律，過高的片酬只會繼續加劇影視領域的寡頭壟斷的現實，將已經淤堵不堪的文化工業生產鏈條推到更為絕望、荒唐的境地。
在國外以好萊塢為代表的相對健全的文化工業體系下，具有相對完善、成體系的明星培養機制，可以為包括影視領域在內的文化工業的各個環節，提供充足的血液，做為生產要素的明星的薪酬，也一直被控制在合理範圍內，這也是好萊塢可以始終推出大量能夠達到一定文化工業水準之上的影視作品的根本原因之一。而且，在國外，明星間大多也都具有自身的行業工會，可以根據相關法律、法規和資本方據理力爭，以維護自身的利益。對比國內，中國現行明星制度的最大畸形就在於，只有大牌明星可以和大資本相勾結，具有自身的話語權；而對於大部分三、四線和未成名演員來說，壓根不具備基本的、正常的勞工權利，更毋寧說聯合起來與資本方進行談判和博弈。
因此，在二十一世紀的第二個十年，天價薪酬的爭議背後，是中國影視行業及其背後的明星制度，迫切地需要重新調整頂層設計。全行業嚴重的產能過剩導致無論是電影還是電視劇，每年都有半數以上的作品壓根不能出現在熒幕、螢屏上，這個瓶頸直接引發了對知名演員的嚴重依賴，也使得大量三、四線和未成名演員進一步喪失了成名的機會，進而導致了作為文化工業關鍵要素的演員基礎，出現結構性塌方。同時，在現有的電影、電視渠道不可能明顯拓展的情況下，影視行業還對以視頻網站為代表的新興媒介持抵制態度，而過剩的影視產能又不能流向新媒體的結果，則悖論性地導致視頻網站開始自製內容，這無疑更是雪上加霜。所以，對於中國影視行業而言，能否整合、調節新世紀以來，現行廣電體制近二十年所沉積的錯綜複雜的利益格局，自然也將不可避免地成為一個可以貫穿到更遠將來的歷史命題。