從五次歷劫,到數字敦煌

從五次歷劫，到數字敦煌

日期：2018-09-12 【 來源 : 新民周刊 】

閱讀提示：儘管有記載表明，這浮面的一層是張大千與于右任商量後，命士兵打掉的，並且在剝落處理前，先對外層作完整臨摹。但張大千為此多年仍背負「毀壞壁畫，盜竊文物」的罪名。

　　國學大師季羨林曾說：「世界上歷史悠久、地域廣闊、自成體系、影響深遠的文化體系只有四個：中國、印度、 希臘、伊斯蘭，再沒有第五個；而這四個文化體系匯流的地方只有一個，就是中國的敦煌和新疆地區。」　　從公元 4 世紀到 14 世紀，中國古人花了一千多年開鑿出南北長1680米的敦煌石窟群。時至今日，敦煌不僅成了中國璀璨文明的活化石，更是「一帶一路」上的絢爛明珠。難怪有人說，「世間有幾處地方，有生之年總覺應該一到，敦煌便是其一。」多少年來，無數人曾跋涉千裡，只為一睹敦煌莫高窟千年佛像唇邊微笑，感悟千年滄桑，體會人間至情。

　　

中國的羅浮宮　　　　敦煌，位於甘肅省西北部，已有 2100 多年的歷史，歷來為絲綢之路上的重鎮，是國家歷史文化名城。敦煌東峙峰巖突兀的三危山，南枕氣勢雄偉的祁連山，西接浩瀚無垠的塔克拉瑪幹大沙漠，北靠嶙峋蛇曲的北塞山，以敦煌石窟及敦煌壁畫而聞名天下，是世界文化遺產莫高窟和漢長城邊陲玉門關及陽關的所在地。　　「敦，大也；煌，盛也。」據史籍記載，漢武帝時張騫出使西域，打通了中國與歐亞大陸之間的中西交通 (今稱「絲綢之路」)。 而敦煌正是中西交通的「咽喉之地」。　　莫高窟位於敦煌東南鳴沙山東麓，在1700多米長的斷崖上，像蜂窩一樣，密密麻麻排滿了洞窟，令人震撼不已。它是建築、彩塑、壁畫組成的綜合藝術體，不僅是佛教藝術的典範，而且是中古社會的歷史畫卷。　　在莫高窟第 323 窟發現的唐代聖曆元年(公元698年) 李克讓修復莫高窟佛龕時所寫的《重修莫高窟佛龕碑》中，記述了石窟的一段始建歷史和緣由：據稱在苻秦建元二年( 公元 366 年 )，兩位僧侶樂尊和法良行經敦煌鳴沙山，突然見到山頂有金光籠罩，宛如千佛現身，立即四出募捐，就地建造了第一座石窟，以作紀念。消息傳開後，商旅紛紛差使在此修造石窟，以期旅途平安。這樣一直延續到元代，經歷1000多年。歷朝歷代，善男信女競相鑿窟供養，畫壁塑像，香火綿延千年。直到明代，隨著國力漸弱加上海上絲綢之路興起，敦煌才荒廢湮沒。　　據一些古書記載，敦煌地區石窟數量達千餘個，至今仍保留的，至少有莫高窟、西千佛洞石窟、東千佛洞石窟、榆林窟等多處。在這些洞窟中，只是對留有壁畫或塑像的洞窟安排編號，目前就已有492個，保存著十六國、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、回紇、西夏、元、清、民國等時期的壁畫 45000 多平方米，若把這些壁畫以一平方米橫向排列，長度可達 45 公裡，是一座博大精美、無可比擬的歷史畫廊，所以人們喜歡把莫高窟比作「牆壁上的圖書館」，也被譽為「中國的羅浮宮」。一段學術傷心史　　　　歷經滄桑更迭，盛世亂世，千年積累，百代芳華。今天，在莫高窟的492個洞窟中還保存著歷代彩塑3390身，其中圓雕塑像2088身，影塑1302身，以及唐、宋、清、民國等時期的木構建築十餘座。而於1900 年發現的藏經洞，則保存了公元4 至 11 世紀的佛教經典、經濟文書、文學、科技、史地資料以及帛畫、紙畫、織染刺繡等文物五萬餘件，蔚為大觀。　　這樣的數據看似浩若星辰，極為豐厚，但事實上，莫高窟歷經的興衰，其文物多次遭到種種浩劫、毀滅與掠奪。難怪歷史學家陳寅恪曾沉痛地說：「敦煌者，我國學術之傷心史也！」　　1900年，中國農曆的庚子年。這年夏天，八國聯軍攻入北京，慈禧倉皇向西逃亡。　　此時，遠在西北方的敦煌大漠之上，道士王圓籙正靠著化緣得來的收益，虔誠地對石窟修修補補。正是他的修修補補，不經意間發現了藏經洞，歷史記住了那一刻：1900年6月22日。誰能想到，正是這僅有十幾平方米大小的洞窟內，竟堆滿5萬多件中外文書、經卷、織繡和畫像，都是從三國魏晉到北宋一千多年間的古文獻。這一發現轟動世界，可對王道士而言，無論其學識修養，抑或眼光心胸，都無法準確地了解到這批祖先留下的文化遺產，究竟有著多大的價值。

　　藏經洞文物的發現意義重大，與殷墟甲骨、內閣檔案大庫、居延漢簡一起被稱為20世紀中國古文獻的四大發現。然而，無知、無措與無奈，促成了敦煌文物在20世紀初接連數次大規模的流失與損壞。

　　王道士發現藏經洞後，沒有立刻報告官府，而是將洞騰空，尋找一些值錢的東西。他甚至還將藏經洞西壁上的《大中碑》摳下來，轉移到莫高窟第16窟的甬道裡。他曾選出一些書法精美的佛經寫卷和漂亮絹畫送給附近的官紳和士大夫們，以換取一些功德錢。據說，他最早的贈送對象是駐紮酒泉的安肅道道臺兼兵備使廷棟。但在自負的廷棟看來，這些古代寫經的書法還不如自己寫得好，這使「王道士頗沮喪，棄之而去」。　　儘管沒有得到官方足夠的重視，但莫高窟發現了大量珍貴文物的消息卻很快就傳了出去，一些在中國西北一帶活躍的外國探險家和學者聞訊而來。　　第一批到達敦煌的外國盜寶者是英國的探險家斯坦因。1907年3月21日，斯坦因首次來到敦煌，先在敦煌附近的長城沿線掘得大量漢簡。當他聽說敦煌莫高窟發現了一批古文獻時，就迫不及待地趕到敦煌。斯坦因利用王道士的無知與對宗教信仰的感情，廉價騙購藏經洞出土敦煌寫本24箱、絹畫和絲織品等5箱，隨後又從王道士手中得到了230捆手稿3000多卷寫本，一併運到倫敦，入藏大英博物館。1915年3月24日，斯坦因再次來到敦煌莫高窟，王道士又拿出了私藏下來的幾百卷寫本，使斯坦因又得到了4大箱的寫本文書，斯坦因又在當地收購了一些，所得一共約5大箱600餘卷。　　斯坦因走後不到一年，1908年2月12日，法國人伯希和就來了。與不會說中國話的斯坦因不同，伯希和是一個精通漢語、熟悉中國古典文獻的漢學家，曾多次到中國購買中國古籍。這時藏經洞的門緊鎖著，王道士不在莫高窟，伯希和利用這段時間對莫高窟進行了全面考察。他用了整整三個星期的時間，以每天1000卷的閱讀速度，對藏經洞內所有的資料進行了甄選，王道士回來後，伯希和利用金錢誘惑，買通王道士，然後就在洞中任意挑選自己滿意的經卷。最後，以500兩白銀換走了令中國學者痛心疾首的6000多卷藏經洞文物的精品。它們的數量雖然沒有斯坦因盜取的多，卻是藏經洞寫本中的精華。因此，這一次的交易，藏經洞損失最為慘重。面對這種堂而皇之的掠奪與搶劫，伯希和卻解釋道：「洞中佛經最多，中國文人之於此發現不甚重視」。也正是由於當時中國官員們對藏經洞的漠視、輕視與無知，導致一批批外國人能帶著如此眾多的文物從中國人眼皮底下，堂而皇之地離開，甚至所到之處還受到了禮儀之邦的熱情接待。　　1909年5月，伯希和又來到北京，出示給中國學者一些敦煌卷子並說出了它們的由來，當時在北京的許多著名學者目睹了敦煌寶藏，大為震驚。經過以羅振玉為首的中國學者的奔走呼籲，才由當時的清廷學部負責把敦煌藏經洞所剩文物運送到北京。然而在運送以前，王道士就已經將其中比較完好的經卷私藏起來，後來又被歐美一些劫寶者買走。前來押解的清朝官吏極不負責，並沒有把藏經洞文物清理乾淨，留下不少遺存。押解沿途，大小官府如同層層關卡，官員們和經手人雁過拔毛，不斷把手伸進「運寶」的車中，造成大量經卷流失。最後運回北京入藏京師圖書館的經卷只剩下8000多件了，且有不少是被人切割充數的殘卷。　　第三批到敦煌的外國盜寶者是日本大谷探險隊。1911年10月5日，大谷探險隊成員吉川到達敦煌，他拍攝了洞窟，先後得到一些寫經、文書，並騙取了幾尊彩塑。1912年1月26日，大谷探險隊另一名成員橘瑞超趕往敦煌與吉川回合。在敦煌他們分別從王道士及其他人那裡買到一些敦煌寫本。這些寫本在大谷光瑞去世後，一部分捐贈日本龍谷大學圖書館，留在旅順的600餘件敦煌寫本於1954年調到中國國家圖書館保存。　　第四批到達敦煌的外國盜寶者是俄國探險家鄂登堡。1914年5月沙俄成立考察團，鄂登堡為其主要成員之一。1914年8月20日他們到達莫高窟，詳細研究了洞窟壁畫與彩繪，認真進行了攝影、復描、繪畫、測繪、考古清理、發掘和記錄工作，繪製了莫高窟南北兩區的崖面平面圖。他們在1915年1月26日啟程回國時，帶走了千佛洞測繪的443個洞窟的平剖面圖，拍攝了2000多張照片，剝走了一些壁畫，拿走了幾十身彩塑，繪製了幾百張繪畫，同時也帶走了莫高窟南北兩區洞窟中清理髮掘出來的各類文物，加上在當地收購的文物，如各類繪畫品、經卷文書等。　　第五批到達敦煌的外國盜寶者是美國人華爾納。1924年1月華爾納到達敦煌莫高窟，此時藏經洞中的寶藏早已被瓜分乾淨，在經過參觀考察後，他們決定剝離壁畫和搬走彩繪，進行文物盜竊。華爾納給了王道士一些禮物，王道士同意他揭取壁畫。後來華爾納又以70兩銀子的價錢從王道士處得到了第328窟盛唐的精美彩塑供養菩薩像一身。華爾納用一種特製的膠布，把塗有黏著劑的膠布片敷於壁畫表層，剝離莫高窟唐代壁畫精品26塊。另外，還購得敦煌寫本《妙法蓮華經》殘卷，一併帶回美國。1925年5月19日，大獲其利的華爾納第二次來到敦煌，目的是揭取壁畫和搬走彩繪。由於華爾納第一次的破壞行為使當地老百姓十分氣憤，他們向王道士責問此事，使得王道士不得不靠裝瘋賣傻過日子。當地政府也對華爾納第二次考察千佛洞的要求表示拒絕。在當地政府和老百姓的嚴密監視下，華爾納考察團只活動3天便匆匆離開敦煌。　　至此，西方探險者在敦煌的劫寶活動畫上句號。但此時，藏經洞的大部分文獻資料早已流散於世界各地。據統計，英、法、俄、日、美、丹、韓7個國家的藏品數量佔總數的五分之三：有13000多件在英國圖書館，5700多件在法國國家圖書館，10000多件在俄羅斯科學院東方學研究所聖彼得堡分所……而中國僅存2萬多件。　　餘秋雨在《文化苦旅》中認為王圓籙對敦煌莫高窟文物的破壞是毀滅性的，並就此感到傷痛。胡適曾在演講中提到王道士時說，王道士一開始並不知道經卷的價值，最初以經卷能夠治病為由向附近居民售賣，把經卷燒成灰燼和水讓人吞服。這裡的說法與之後王道士低價賣出經卷給斯坦因可以銜接，說明王道士一開始對文物價值一無所知。　　一個政權腐敗昏庸到了極點之時，既無心也無力保護自己文化的精華，最終，中國的學者們面對「敦煌在中國，敦煌學在國外」的屈辱，只能一次次地跑到國外看敦煌經卷的微縮膠捲，忍辱負重地在敦煌文獻的整理、綜合研究和理論研究諸方面奮起直追。　　張大千的功與過

　　

　　在20世紀初，與敦煌莫高窟有著不解之緣且最具爭議的，則是一代丹青大師張大千。　　1940年10月，張大千帶著三太太楊宛君、兒子心智，首次抵達敦煌，當時他已是名滿天下的畫壇大家，但在見到莫高窟自五代至盛唐、宋元以來的壁畫精品時，受到強烈震撼。他當即放棄了只在敦煌臨摹數月的計劃，打算長期駐守臨摹，後因二哥病逝趕回重慶治喪。1941年3月，經過一番精心準備，張大千攜家人、學生、助手等大部隊，再次前往敦煌，隊伍中除第一次的三人外，還有二夫人黃凝素攜帶幼子，工作助手四人，廚師一人，雜工兩人，以及每人每月五十個銀元高價聘僱來的五位藏僧畫師，為其製作臨摹所用絹布以及研磨壁畫所需的礦物質顏料等，可謂準備充分，有備而來。這一行十餘人，連同畫具、顏料、各種用具器材與基本食物，浩浩蕩蕩，西出陽關，共計騾車七八十輛之多。　　到了莫高窟後，張大千花了大量時間為那密密麻麻有如蜂巢的石窟編號，並逐一了解每一石窟中的彩塑及壁畫的大致情形，為臨摹做準備。其臨摹的方式是以絹布覆蓋於壁畫之上，直接用毛筆進行勾勒，待大致輪廓勾描下來，再由門生、助手等一起幫助填色，完善。就其臨摹的作品來看，大多為盛唐時期的佛像，造型生動，用筆嫻熟，氣格端莊。由於石窟內光線暗淡，張大千常一手秉燭或提燈，反覆觀看數次才畫上一筆。　　寒來暑往，甘苦自知。經歷了風沙、嚴寒、酷暑的考驗，經歷了野獸、土匪的襲擊，克服了物資匱乏、缺食少水的窘迫……1943年，張大千一行滿載而歸，用20餘頭駱駝載著臨摹的276幅壁畫，回到四川，並先後在成都、重慶展出所臨摹的敦煌壁畫，轟動一時。陳寅恪評價他雖是臨摹之本，兼有創造之功。在他的呼籲和于右任倡議下，「國立敦煌藝術研究所」於1943年成立，常書鴻為所長，進一步開展了對莫高窟的研究、保護工作。　　應該說，對於敦煌壁畫的研究、臨摹與宣傳，張大千起了至關重要的作用。但與此同時，其臨摹壁畫的方式卻也遭到了同界學者指責。臨摹壁畫時，張大千發現洞窟裡的壁畫竟有好幾層，蓋因莫高窟洞窟中各朝代的壁畫是層層疊加畫上去的，北魏在最內，後來人在上層塗施泥土，重新繪畫。張大千為了臨摹出所有朝代的壁畫，在臨摹完最上一層後，遂將其剝下繼續畫。如此一邊畫一邊剝，才得見歷代壁畫全貌。對此行為，儘管有記載表明，這浮面的一層是張大千與于右任商量後，命士兵打掉的，並且在剝落處理前，先對外層作完整臨摹。但張大千為此多年仍背負「毀壞壁畫，盜竊文物」的罪名。1942年，四川省立博物館館長馮漢驥、華西大學博物館館長鄭德坤將情況報告給李濟，認為張大千這種通過毀壞壁畫來臨摹的行為，對文物保護上實在是一種無法補償的損失。　　這期間，以王子云為團長的教育部西北藝術文物考察團在莫高窟做調查。王子云目睹了張大千對壁畫的臨摹方式：「我們（臨摹的）目的是為了保存原有面貌，按照原畫現有的色彩很忠實地把它摹繪下來，而張大千則不是保存現有面目，是『恢復』原有面目。他從青海塔爾寺僱來三位喇嘛畫師，運用塔爾寺藏教壁畫的畫法和色彩，把千佛洞因年久褪色的壁畫，加以恢復原貌，但是否真是原貌，還要深入研究，只令人感到紅紅綠綠，十分刺目，好像看到新修的寺廟那樣，顯得有些『匠氣』和火氣。」換言之，張大千雖然在毀壞外層壁畫時，留下了臨摹稿，但他的臨摹，並非對被毀壁畫的忠實記錄，相反，只是根據個人理解而繪成的「還原圖」，這就直接導致被毀壁畫已沒有任何可能再現，惟張大千擁有獨一份的帶有強烈個人印記的「還原圖」。　　以上內容出自傅斯年、李濟二人給于右任的書信中，他們請求于右任能以多年好友的身份制止張大千。從這封信中，可以看出，張大千破壞壁畫一事，自1941年他率團隊抵達敦煌後，就已引起了學術界的注意，而且告狀信很早就遞到了傅斯年和李濟手中。但傅、李二人礙於張大千在政學兩界的深厚關係，更礙於其和于右任乃是密友，在未獲直接證據的情況下，沒有採取行動。　　直到同年夏天，西南聯大教授向達去敦煌千佛洞視察，結識張大千。向達見張大千終日在石室內臨摹壁畫，壁畫有單層者，有數層者；其中數層者，由歷代加繪積累而成。向達親眼看到張大千命其子率畫工用了三日的時間，剝去外層，頗還舊觀。張大千還開心地在壁上題詞：蜀都張髯大千。　　向達多方寫信，呼籲社會各界阻止張大千這種破壞性臨摹的行為，在給曾昭燏的信中說：「臨畫本是佳事，無可非議，而此輩對於壁畫，任意勾勒，以便描摹，梯桌畫架，即擱壁上，是否損及畫面，毫不憐惜。並即以洞窟作為家人臥室，鎮日上鎖，觀者裹足。而最令人憤恨者，為任意剝離壁畫一舉。千佛洞各窟，往往有為北魏隋唐原開、經五代宋元人重修者。畫面偶爾剝落破損，原來面目，暴露一二。張氏酷嗜北魏隋唐，遂大刀闊斧，將上層砍去，而後人重修時，十九將原畫劃破，以使灰泥易於粘著。故上層砍去後，所得者仍不過殘山剩水，有時並此殘山剩水而亦無之者。」　　但向達的大聲疾呼，沒能收到立竿見影的效果。事情於1942年底遭曝光，張大千遲至1943年11月才離開敦煌。1943年4月，甘肅省政府主席谷正倫致電敦煌縣縣長陳儒學，請他轉告張君大千不要汙損壁畫，以免誤會。與此同時，張大千被聘為「敦煌藝術研究院」籌委會委員。同年11月，張大千才帶著自己的團隊離開敦煌。　　究竟是不負責任的破壞，還是情有可原的變通？對於此事，或許其爭執的核心在於藝術價值還是史料價值。從張大千來看，內層壁畫的水準高於外層，就需要去蕪存菁，一現天日，無關乎是否破壞了文物本身的價值。但對於文物保護者來說，每一層的壁畫都有保護的價值與意義，絕不能隨意損壞。關於這一究竟是破壞還是保護，孰功孰過的爭議，生性豁達的張大千一生都沒有出面做出相應的解釋，熟悉張大千的人都知道，他向來以「君子動口，小人動手」的「小人」自居，稱自己只會動手畫畫，拒絕動口發言，而其一生僅有的「動口」與「立言」都留給了敦煌。一次是做敦煌藝術口述，寫成長達一萬餘言的《談敦煌壁畫》畫論，另一次則是1978年的「亞太地區博物館研討會」上，張大千以「我與敦煌」為題作了演講，稱自己的敦煌之行是「略盡書生報國的本分」，足見他對敦煌之行的重視。　　對此爭議，反而是他的不少朋友都為他辯護。沈尹默就曾用「且安筆硯寫敦煌」稱讚從敦煌壯遊歸來的好友張大千，而同去敦煌的畫家謝稚柳也曾說過：「要是你當時在敦煌，你也會同意打掉的，既然外層已經剝落，無貌可辨，又肯定內裡還有壁畫，為什麼不把外層去掉來揭發內裡的菁華呢？」　　數位化的新敦煌　　　　新中國成立後，敦煌研究院得到新的發展。一方面，重新為洞窟作了編號，同時在改善環境，防止風沙，清除淤泥，加固洞窟等方面，都投入了大量人力物力，同時，在臨摹壁畫、複製洞窟、研究歷史、考證典籍等方面，常書鴻、段文杰到今天的樊錦詩，一代代「敦煌人」篳路藍縷，初心不改，用 70 餘年時間把中古時代的繁華之地再現於世人面前。儘管在「文革」浩劫期間，莫高窟曾差一點遭遇災難，可在周恩來總理的直接關心與指示下，敦煌人守住了這片精神家園，使之生生不息，薪火相傳。　　新的考驗來自新的時代機遇。隨著莫高窟被評選為世界文化遺產，越來越多的人來到了敦煌，莫高窟在迎接新時代的同時，又一次面臨嚴峻的考驗——如何改變環境？分散人流？既滿足觀眾對歷史文化遺產的欣賞與研究，同時也能使得千年瑰寶延續生命，減少損耗，成了當代敦煌人所急需解決的問題。　　莫高窟毗鄰庫姆塔格沙漠和祁連山脈，飽受風沙水害侵蝕。莫高窟位於三危山和鳴沙山的交接處，開鑿於石質疏鬆的礫巖之上，三面被沙漠和戈壁荒灘環繞，受蒙古高壓影響，莫高窟所在的敦煌地區氣候乾旱，風沙頻繁，年降水量40多毫米，蒸發量卻高達4300多毫米，屬極乾旱內陸荒漠氣候。　　遠望莫高窟，可以清晰看到三危山脈一側是布滿礫石的礫質戈壁帶；鳴沙山一側則是高達數十米不等的連綿沙山，一直延伸到中國第三大沙漠——庫姆塔格沙漠的腹地。　　身處其間，莫高窟飽受風沙之蝕。　　研究表明，風沙是莫高窟壁畫長久保存的頭號天敵，沙塵暴造成的風蝕、粉塵和積沙等極易造成壁畫脫落、彩塑受損、崖體坍塌等病害。而洞窟積沙對窟內文物的損害也很大，積沙增多會使降水飽和、難以蒸發，雨季來臨時積水滲進洞窟內會直接危害壁畫和泥塑，使壁畫酥鹼、鼓脹，甚至脫落。　　此外，人為破壞也對莫高窟壁畫產生不可逆的影響。　　自1987年12月莫高窟申遺成功後，旅遊價值提升，遊客量也隨之大增。目前，旅遊旺季日接待遊客量在6000人次以上，2012、2013兩年的年遊客量均超過70萬人次。而據敦煌研究院等機構研究，每天合理的承載量是3000人。　　敦煌研究院研究發現，進入洞窟觀看壁畫，有限的空間內二氧化碳和人身上所帶的溼氣會迅速增多，這將加快壁畫的氧化剝落。敦煌研究院多年監測研究顯示，每15個人在一個洞窟中逗留10分鐘，窟內溫度就會上升5℃，二氧化碳的濃度也將大幅度提高。人為損壞也加劇了莫高窟的衰敗。　　一面是絡繹不絕的遊客，一面是千年文化遺產的保護難題，何去何從，令人為難。正如敦煌研究院數字中心主任吳健所說：「對比1907年拍攝的莫高窟照片，雖然現在的設備技術遠超過當年，但拍攝的壁畫卻很模糊，這說明一百多年來，莫高窟壁畫正在老化消失。長期自然因素和人為因素對莫高窟的損害，才出現了這樣的後果。」　　吳健坦言，莫高窟作為不可移動文物，它的保護受環境限制，難度更大，因此我們就想到影像的方式，先將洞窟複製保存下來，一旦莫高窟消失了，至少還有影像資料留存。　　數字敦煌便因此萌生。　　上世紀90年代初，敦煌研究院院長樊錦詩提出了數字敦煌的構想，運用高科技手段為敦煌壁畫、泥塑還有洞窟分別建立數字檔案，將來用作敦煌文化展覽等多種形式，為文化遺產保護提出一種新的可能性。

　　所謂「數字敦煌」，是一項敦煌保護的虛擬工程，該工程包括虛擬實境、增強現實和交互現實三個部分，使敦煌瑰寶數位化，打破時間、空間限制，滿足人們遊覽、欣賞、研究等需求。運用測繪遙感技術，致力將莫高窟外形、洞內雕塑等一切文化遺蹟，以毫米的精度虛擬在電腦裡，集文化保護、文化教育、文化旅遊於一體。

　　2014年，敦煌莫高窟數字展示中心的建成使用，使得莫高窟的開放和旅遊模式發生「革命性」的變化：所有遊客必須通過網絡形式預約才能正常參觀莫高窟；所有遊客在實地參觀莫高窟之前，必須首先在數字展示中心通過兩部時長各20分鐘的主題電影、球幕電影，提前了解莫高窟的背景知識，身臨其境地觀看洞窟建築、彩塑和壁畫，領略莫高窟博大精深的佛教藝術；然後乘坐擺渡車從數字展示中心抵達莫高窟，根據團隊和散客分組後，由講解員引導按照既定路線進洞窟參觀；參觀結束後再乘坐擺渡車返回數字展示中心購物或休息。整個莫高窟參觀活動用時將由原來的120分鐘延長為150分鐘至180分鐘，而遊客在全部洞窟內的時間將壓縮到75分鐘，但獲取的信息量會大大增加。　　通過這種參觀模式，既可緩解洞窟壓力，減少遊客參觀給珍貴而又脆弱的壁畫彩塑帶來的潛在威脅，還可利用多媒體展示滿足多種參觀需求，提升服務質量和遊客參觀體驗品質；同時，通過壓縮遊客在洞窟內的滯留時間，有效提升莫高窟遊客接待量，切實緩解莫高窟文物保護與旅遊開發之間的矛盾，實現世界文化遺產敦煌莫高窟「永久保存、永續利用」的目標。正如樊錦詩所說的那樣：「我們用數位技術很好地實現了文物保護的精確性和完整性，將藝術珍品請出洞窟。數字敦煌，會寫進歷史。」　　從一次次的浩劫到今天的輝煌，短短百年間，敦煌的研究、發掘、保護歷史，也構成了一部新時代民族文化傳承的絕佳體現。如今，全新的「絲綢之路」已經開啟，站在歷史的肩膀上，數位化的現代之路，引領著今天的敦煌，而敦煌的輝煌，也必將延續。

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