藝術家簡介
李慈航，青年藝術家，畫家。蜀山行為藝術團總導演。
電影學院畢業後，燒毀畢業證去道觀出家的行為，使其備受爭議。
代表作品《眾生跳》《鷹女》《蔣兆和先生》《苦海之問——行走的中國》
文學《藝術敢想錄》《江城詩選——退步的一天》《搖晃的椅》《愛火與戰爭》
李慈航曾獲《金球杯》全國美術大賽金獎，北京奧運會受國家邀請與俄羅斯藝術家交流展覽。受邀代表中國隊參加第29屆美國國際雪雕冠軍賽，作品《鷹女》轟動美國。作品《蔣兆和先生》入圍美國國際寫實油畫大展。2019大藝博優秀青年藝術家獎項。實驗繪畫作品在臺灣，日本，德國，法國，比利時交流展覽。2019年加入蜀山行為藝術團，導演《媽媽，我愛你》、《相認公元2029》、《生於安樂？》等多部行為影像作品，在國內外展覽及藝術節上向觀眾展示了行為與影像在藝術語言上的拓展，受到學術界的廣泛關注。獲瑞士藝術基金支持，2020年導演長篇實驗電影《苦海之問——行走的中國》，參選紐約國際電影節。1902當代藝術館，中央美術學院美術館《2020復甦——當代藝術邀請展》。
秦柯（知名評論家）：這麼短的時間內能讓我們看到他這麼多——不僅是數量的多，而且是藝術形式與題材範圍的多——的作品，大概是對自己創作技巧與能力的自信，又大概是對自己藝術定位和方向的不確定，大概兩者都有。李慈航不是我們在當代藝術圈司空見慣的那種上來就特立獨行、目空一切，以橫空出世為己任，不把自己活成裡程碑誓不罷休的傢伙，在如此年輕的藝術家裡，或者在藝術家們還如此年輕的時候，少有他這樣溫婉的談吐，謙恭的行止，甚或悅人的儀表。他聽貓王，讀汪曾祺，做一手精緻的菜餚，在作品裡致敬不遠的前輩，把外婆溫溫暖暖地寫進詩裡，甚至對攝影提出史前級批判說「快門一按，繪畫就沒了」……看上去，他大概並不在乎自己是不是一個當代藝術家，準確地說，他大概並不在乎你拿不拿他當成一個當代藝術家。這個時期的藝術家李慈航有著明顯的直覺主義傾向，但有時候我也能看到他下意識地調動起內在的知性體系與這種傾向進行抗爭。年輕藝術家的作品最令我著迷的地方，就是從中感受到他們的自我對抗，感受到年輕本身。他曾讓一個漢人和一個彝人在對方臉上書寫自己的文字，這是我最喜歡的一個作品，這種作品是不需要解讀的——而中國當代藝術最大的敗筆，就是藝術家的絮絮叨叨，和作品的喋喋不休。
崔琳琳（藝術家）：李慈航導演一直致力於行為藝術和實驗影像的創作，藝術作品的類型豐富，獲得國內外不少獎項。他於實驗藝術的理解與眼界非常廣闊並且極富有創造力，對於綜合材料的探究，藝術媒介的表達都有多方面的實踐，他的實驗影像作品綜合運用了行為、雕塑、裝置、繪畫、影像、音樂等多種藝術形式，嘗試更多的可能性。他在自我批判中不斷螺旋型提升作品，從而對主題和形式的結合達到更深的認知。作品主題多是對當下社會的思考，在創意上有獨特的創造，形成了自己獨特的意識風格。
張燕（藝術家）：我喜歡這學生是從他初中開始，那時李慈航雖然還是個孩子，但已經在他作品中展露藝術天分。後來考上電影學院後，只知道他在大學裡勤奮學習，創作出很多優秀作品，一年暑假李慈航突然發我他寫的很多詩歌，著實讓我震驚，李慈航大學期間的美術作品和文學作品幾乎像雨後春筍一樣在網際網路上更新。這是一位藝術創作高產的年輕人！接著常常聽到他做實驗電影，話劇等拍戲的消息，大學畢業後毅然放下舒適環境，去了四川，開始新的藝術創作，我能有這樣的學生感到驕傲自豪，祝李慈航藝術道路上湧現出更多更好的作品！
作品欣賞：
《鏡像實驗01》綜合材料
《出竅 Knock on the soul》綜合材料
《地毯》綜合材料
《大樹的根》綜合材料
《眾生跳》行為 影像
《道可道》行為
《道可道》行為
《相認公元2029》行為 影像
《相認公元2029》行為 影像
《相認公元2029》行為 影像
《相認公元2029》行為 影像
《媽媽，我愛你1.0》行為
《媽媽，我愛你1.0》行為
《媽媽，我愛你1.0》行為
《媽媽，我愛你1.0》行為
《媽媽，我愛你2.0》行為 影像
《媽媽，我愛你2.0》行為 影像
《媽媽，我愛你2.0》行為 影像
《媽媽，我愛你2.0》行為 影像
《媽媽，我愛你2.0》行為 影像
《媽媽，我愛你2.0》行為 影像
《生於安樂？》行為 影像
《生於安樂？》行為 影像
《生於安樂？》行為 影像
《生於安樂？》行為 影像
《李慈航——導演工作在當代藝術中的實踐》採訪（節選）
記者 陳宇斌
編輯 肖嶺
李慈航是當代中國青年中的知識分子，他將傳統文化再翻譯，追問現代文化的發展，觀察社會，詮釋世俗，都能在他的作品中找到問題新的理解方式。李慈航是真正的思想者，他始於藝術，但把真正的力量投入到感懷人類命運上，這使他的藝術更有力量。他說過，不安將比他的生命更長，李慈航是一個真正有使命感的藝術家，可謂年輕的巨匠！
陳：我觀察到您這次帶來的三個作品元素非常豐富，與戲劇節上其他演出的呈現方式截然不同，能否簡單介紹一下這些作品的創作理念和背景？
李：這不是我一個人的作品，是蜀山行為整個團隊的智慧結晶，這回跟涼山戲劇節屬於跨界合作，我不是戲劇導演，這些作品是我在行為影像上的一些實驗，更認為是綜合藝術，同時為了增添觀賞性，也採用了戲劇的編排方式，用嚴密的結構把影像和行為兩個媒介連到一起，誘導觀眾進入我的觀看方式。內容上我們選取了涼山彝族的文化背景作為支點，在當地做了很多調查，最後把大家的觀念進行可視化的呈現，每一個作品都包含了我們鮮明的文化態度，我不願講得太明白，大家去看就好了。
陳：為何採用影像和行為的媒介？
李：我原本是畫油畫的，後來又去拍電影，天生對視覺藝術有基本的認同感，影像本體具備強大的傳播力，同時它的紀錄性是非常可貴的，這對於藝術創作者是多大的誘惑力。接觸行為是因為我很早就明確要做「人的藝術」，對人的行為和社會行為的觀察是最好的養分，恰好我拍過紀錄片，紀錄片中的表達法和創作法給我很大的啟發，讓我有實踐依據的做出新的嘗試。
陳：作為導演，從電影到當代藝術的創作，感受有何不同？
李：首先當代藝術界是不存在導演這個概念的，但貌似電影界是破了美術界的局面，不會有人計較艾未未是北電的或蔡國強是上戲的，也不會有人計較蔡明亮的片子應該放在電影院還是美術館，這很有趣。就我自身回過頭來看，我和電影相遇是命運性的，我很幸運的學習到了電影導演的構思和手段，這是一套非常完整而強大的創作法，它打通了我對現當代藝術門類的探索，很奇妙的緣分。中國沒有一個學院是教當代藝術的，做電影導演的經驗讓我渴望把對當代的思考翻譯成某一種東西時，頓時充滿了沒有實用性的激情。
陳：哪一種觀察是您渴望去翻譯的？或者說您在內容上的針對性在哪裡？
李：每一個階段不同，可能中國人性格裡那種世俗的質感對我有很大的吸引，我對世俗的關注多於對現實的關注，反而現在學術界沒人探討這個問題，從第五代開始，大家越來越有藝術之心，卻忽視了民族的直覺，沒有世俗，沒有個人對時代的區別思考，再看1949年以前的電影，你就會惋惜啊。如果我有這個能力的話，我想用紀錄的方式去呈現中國人獨特的世俗精神，這是對個體行為本身的拓展，而且隨著時代的發展，人們的世俗行為正發生著變化，一切新問題都是遺留問題，且都是當代問題，一些新行為在發生，舊行為在消失，是我渴望去翻譯的，因為我們必須去處理時代。
陳：我看您的作品在表達上是比較宏觀的，或者說有一種普世價值的體驗，這是否與您所形容的個體行為的拓展相矛盾？
李：普世的不一定是集體的，比如說《媽媽我愛你》是探討暴力的題材，不是說把暴力呈現給大家看就完事了，實際上每一個人物都有很個體化的呈現——兒子這個人物是一個知識分子型的人格，女兒是一個社會圈養的巨嬰型人格，母親是夾在愛與權利之間的矛盾體，他們代表接受暴力的不同階層，彼此產生聯繫，但這並不是一個最好的角度，反而我更在意的是他們不發生聯繫時平行的命運特徵，所以我在第二幕為三人設定了長時間的即興段落，我們的演員們每一次呈現都不一樣，我不斷鼓勵他們改變固有化的理解。
陳：畢竟行為藝術與戲劇的編排不同，怎麼讓演員們進入您所需要的某一種抽象的狀態？
李：這也是誤解，實際在前期內容梳理上一切是非常具體的，極少出現抽象的部分，演員們的工作更是要落實到具體。我會寫一個非常嚴密的行為本事作劇本，其中對邏輯、結構、節奏、細節的安排嚴絲合縫，排練時不斷給予演員們示範和引導，反覆與他們確認人物的行為動機，還會給他們安排空白段落，讓他們有獨立創作的空間。他們很信任我，我發現這些藝術家們身上有一種純能量，可以為了一個節奏點去刷幾個通宵排練，有一種豁出去的韌勁兒。
陳：有擔心過在大眾接受度上的障礙嗎？
李：老生常談的話題了，我相信大眾比藝術家更有眼界，他們知道什麼是好什麼不好，他們想看好的看不到。
陳：您覺得什麼算好？
李：別人我不敢說，對自己的要求首先要態度好，得誠懇，得有所謂的純能量，再說別的，這是基本，藝術要想有生命力得守住底線啊，假話是沒有生命力的。可過了這一關就有的苦了，剩下就是在長久的訓練中消磨自己，但你並不知道怎樣才算好，創作不是看風向，不是上頭教你的標準，告訴你今天做這個就會成功，一定是反覆對自己良心的拷問，漫長又痛苦，但你最後還是不知道怎樣做才好。
陳：如果以您現在的作品對照早期的作品，這個變化的過程，難道不是在拷問中得到了某些答案嗎？
李：不，得到答案使我退步，我依然覺得以前做的比較好，有一股天真傻氣，《眾生跳》時思考問題是滄海桑田式的，現在愈發膽怯，只能一寸一寸地思考當下的處境，知道什麼該說什麼不該說，能做的努力非常有限。
陳：如何去解決這種局限呢？
李：解決不了，這是必修課，我的老師曾說：「讓藝術的問題回歸到藝術上解決。」我想這也是實話，藝術本身是個很美的系統，好在有路可退，至少這句話放在今天依然奏效。
(內容有刪減)
2019 年12月5日