在過去的三個月裡，我和大多數不在「抗疫」一線的人們一樣，在巨大的不確定性中等待戈多的到來。因為不清楚到底要等上多久，所以我們都在或多或少地做些什麼，用「不等待」來消解等待。二月初的一次短途旅行後，我意識到必須擺脫來自虛擬世界的政治焦慮。在手頭幾個同時進行的項目裡，我選擇從重新梳理OCAT研究中心的策展計劃[1]開始進入工作狀態，因為「焦慮的空間檔案：從地洞到桃花源」這個項目時常給我「無窮無盡」之感。這會兒，實現的緊迫感忽然「被消失」了，我有了更多的時間，把心中的疑問及散布在各個層面的問題都放到桌面上來翻檢一遍，也算是沒有浪費這場危機帶來的停頓。在此，我想就我所理解的「研究型策展」及從這個項目中延伸出的思考，寫一些有對話意義的文字。
「焦慮的空間檔案：從地洞到桃花源」方案展入口處，2019年，OCAT研究中心。圖片由OCAT研究中心提供。
「焦慮的空間檔案：從地洞到桃花源」方案展現場，2019年，OCAT研究中心。圖片由OCAT研究中心提供。
在這個泛策展時代，看似無所不在、無所不能的策展人，其實從內到外都面臨著種種困境——這大概源自策展的一種永遠存在的潛力及其難以被精確定義的特徵。策展的工作遠遠超過「做展覽」這件事，但方法論卻頗為鬆散、因人而異。作為一種「在地性」非常強的實踐，引導策展行動的是一種包含廣度和深度、全局與細節的思考。研究，幾乎是每一個展覽的起點，但研究的起點是什麼？方法與過程將如何影響策展的行動？這一系列問題又構成了另一層面的困境。
我想，「研究型策展」的提出，是為了通過分類的方式來強調研究的重要性，並通過具體的策展方案與實踐來做實驗性的嘗試。我所理解的策展的「研究性」，是對透明性的強調，也是一種在行動中反思的創造性過程。
思考什麼是「研究型策展」，或者更準確地說，如何定義「研究型策展」，的確是一個令人眩暈的問題，相當於我們要研究「什麼是研究」。
首先，我想從「藝術研究」（artistic research）這個概念展開一些討論。因為「焦慮的空間檔案：從地洞到桃花源」的策展起點並非學術理論模型，也不在藝術史的研究脈絡裡，而是我參與的一個劇場項目，可以說這一策展概念來自藝術內部的發現。
對「藝術研究」的討論，其切入點也正是問題的癥結所在。「藝術研究」把藝術行動和藝術作品的生產作為研究過程中不可缺少的部分，並作為對研究結果和知識的呈現方式。這種努力是否可以被判定為研究？這種研究與其他已被廣泛認可的學術研究（如自然科學和社會科學）在研究主體和對象、知識內涵及工作方法上的區別在哪裡？在歐美（特別是英國、荷蘭及北歐）的藝術學院體系裡，對這一範疇的討論已經進行了近30年。
「焦慮的空間檔案：從地洞到桃花源」方案展現場，2019年，OCAT研究中心。圖片由作者和OCAT研究中心提供。
1993年，英國教育家克裡斯多弗 · 菲林（Christopher Frayling）在《藝術與設計中的研究》（Researh in Art and Design）一文中，把關於藝術的研究分為三種類型：「對藝術的研究」（research into art）、「為藝術而進行的研究」（research for art）及「通過藝術的研究」（research through art）。阿姆斯特丹藝術學院藝術理論系主任亨克 · 伯格道夫（Henk Borgdorff）則在他2006年撰寫的論文《關於「在藝術中研究」的探討》（The Debate on Research in the Arts）中，把菲林提出的分類方法修正為 「對藝術的研究」（research on the arts）、「為藝術而進行的研究」 （ research for the arts）以及「在藝術中的研究」（research in the arts）。
伯格道夫所指的「對藝術的研究」，是研究者從理論出發，對藝術實踐進行研究考察並得出有效結論的工作。研究者與研究對象之間保持根本意義上的分離關係，研究者對研究對象進行「非接觸式」的凝視，並從「闡釋學視角」（interpretative perspective）對「已經完成的行動進行反思」。顯然，經典社會科學範疇內的藝術史、劇場研究、媒體和文學研究都屬於這一類研究。我們不難發現，在這一領域工作的研究者、批評家和藝術史學家經常出現在策展人的位置上。
而在「為藝術而進行的研究」裡，藝術不再被作為研究對象，研究者對藝術創作中的客觀部分展開調研，比如，對金屬類雕塑的某種材料進行研究試驗或為某個舞臺的燈光技術進行研發。這一類研究工作的結果，通常是為具體的實踐提供知識、工具和洞察力，被伯格道夫稱為「工具視角」（instrumental perspective）。展覽的展陳設計可以被歸入這一類。
「焦慮的空間檔案：從地洞到桃花源」展覽中藝術作品的位置與關係的說明圖。
伯格道夫所提的第三種有關藝術的研究——「在藝術中的研究」，雖然目前存在許多爭議，卻是藝術體系內與「藝術研究」最為對應的研究類型。它是一種「在行動中反思」、具有「行動視角」（performative perspective）的研究。在這樣的研究中，不事先假定研究者與研究對象必須是分離的，研究者基於對「在藝術創作中理論和實踐沒有本質性間離」的理解，將概念與理論、經驗與理解交織在藝術實踐中。事實上，藝術本就是反思性的，「在藝術中的研究」正是為了尋求在創作與反思相結合的過程中，以藝術作品本身來呈現知識。其目的是為了建立起藝術與理論之間的密切關係，並在擺脫學術慣性思維的同時對未知和不可見保持開放態度，通過有效的、跨領域的研究來拓寬我們的知識，加深我們對事物的理解。受過特定視覺藝術及設計訓練或在前沿藝術學院學習過的藝術工作者，往往會從這一範疇的藝術研究視角切入到策展人的角色。
那麼，「在藝術中的研究」包含了哪些核心知識？這一類知識與更為常見的學者型知識之間的聯繫是什麼？對於這兩個問題，伯格道夫給出了同一個答案：「被賦予形體的知識」（embodied knowledge）。這個概念由德國哲學家亞歷山大 · 戈特利布 · 鮑姆嘉通（Alexander Gottlieb Baumgarten）提出，指被現象學、解釋學及認知心理學定義為「情境化的」（situated）、「以身體感知為先決條件」（sensory knowledge）、「隱性的」（tacit)、「實踐型的」（pratical knowledge as knowing-how）知識。
無論是從以上哪個視角出發進行側重於研究的策展工作，最終都需要轉化成「在地」的策展實踐，即策展人須根據展覽場地對展品進行基於空間的展示及文本化的闡釋。對不少策展人來說，策展前期的「理論研究」和後期的「展場實踐」是分離的。通常，「理論研究」是策展人的內部工作，藝術家及其作品被作為研究對象納入其中。而在 「展場實踐」環節，策展人作為把控者，會先把展場的空間及展陳設計交給設計師，經過權衡與協商再把限定好的空間分配給藝術家。很多藝術家也樂意把作品交給他／她所信任的策展人。把作品「交給」展覽的藝術家，期待通過展示與闡釋讓自己的作品獲得新的生命和價值。這是以展覽為平臺、策展人與藝術家之間常見的交換模式。
在我看來，「研究型策展」正是對這種模式的一種反思。更進一步，我認為「研究型展覽」包含兩個部分：一是策展主題和藝術作品本身具備的理論基礎、歷史脈絡和研究過程；二是就展覽自身「作為一種特定的媒介和形式」，策展作為一種藝術實踐和一種聯合創作的文化生產活動，所進行的概念和方法論層面的探討和嘗試。我認為這兩部分是相互交錯的，並試圖以一個策展方案來呈現這種交錯的局面，同時以此為動力來推進對展覽的構想、研究、討論和實現。而應用於策展的研究方法必須有自己的核心，需要我們在實踐和思考中做出新的定義。
通過「焦慮的空間檔案：從地洞到桃花源」這個策展項目，我希望在認識論和方法論層面探究的問題是：如何通過藝術研究讓策展人與藝術家的實踐融合為整體的創作？如何在特定的展覽空間中去重新思考藝術家、策展人、藝術作品和觀眾之間的關係？如何通過一個展覽去反思展覽機構這樣一個看似穩固的場址，及其所具有的空間文脈和批判語境？
「焦慮的空間檔案：從地洞到桃花源」項目從卡夫卡的未盡之作《地洞》出發。在卡夫卡的小說作品中，《地洞》是一部少有的、純粹的空間小說——作為敘事元素的空間、人物、情節融為一體，以一位日夜被焦慮折磨的地下居民的內心獨白，述說著其對入侵者的想像和對防禦的謀劃是如何促使他開拓地洞空間的。在《地洞》中，我們看到一種空間焦慮——無法自欺的人們努力開鑿的理想世界並沒有帶來真正的安全感；同時，隨著技術不斷滲入我們的身體和大腦，對外界的失控也意味著對內部的失控。
卡夫卡筆下的「地洞」代表的意象。來源：康奈爾大學。
我作為策展人要思考的是，在把《地洞》項目作為這個研究型策展項目的起點之後，如何建立一種清晰而開放的策展結構，以進一步納入其他研究線索和藝術項目。被深深困在地洞中的焦慮的身體，讓我想起中國歷史文化情境裡閃現在仕途之外的「跳脫」之路，《桃花源記》就這樣進入了我的視線。
陶淵明借一個迷路的漁人的視角，用他者的目光描繪了一個沒有焦慮的理想世界。在比較《桃花源記》的數個英文譯本時，我在林語堂的版本裡發現了「Peach Colony」這個詞。其實桃花源與「殖民地」的原始含義是非常吻合的—離開舊世界，去一個新大陸開闢理想的他鄉，這種擺脫了權力體系、在現實之外被實現的烏託邦空間，不正是福柯所描繪的「異託邦」嗎？
雖然福柯聲稱 「空間是現今各種語言中最難以解釋的隱喻方式……因為在空間中，語言的入口被展開，做出它自己的決定並且繪製出自身的形象和譯本……」（The Language of Space, 1964）， 但福柯在描述「異託邦」時所使用的隱喻—鏡子，卻為我們在現實空間裡打開了一個不可思議的世界，與之對視，我們可以看到空間、權力、身體及生命之間的關係。「鏡像關係」也成為這個展覽項目中的關鍵元素。
至此， 我提出「策展的空間性」（Curatorial Spatiality）作為這一策展研究項目的重心。
「焦慮的空間檔案：從地洞到桃花源」策展結構。
以藝術家的作品作為地點的策展空間結構。
首先，從藝術研究中產生的創作必然會在空間中呈現出特殊的文脈，需要策展人與藝術家共同合作、使之交織在展覽的主題和結構中。
其次，當「共時性」已輕而易舉地通過網絡技術實現、我們幾乎可以通過網際網路來交換一切之時，展覽存在的意義就在於它還具有實體空間的屬性，你還可以置身其中，獲得一種無法被其他媒介取代的現場經驗。而這種經驗之所以獨一無二，是因為藝術是我們已知的、理解事物的途徑中能對人類各個層面的經驗進行轉化的、最複雜和最具挑戰性的形式。事實上，展覽創造的經驗，根本上是一種身體化的空間經驗，能對我們身體各種感官產生影響，並構成一種整體感受力。空間經驗也提示了我們與藝術之間的交流關係——不僅是觀看和閱讀，更是對想像力、情感體驗的拓展和對知識的理解力的加深。
在此，不得不談到我們當下感受到的「空間焦慮」。隨著2020年新冠肺炎疫情在全球的蔓延，人們最強烈的感受恐怕就是生存空間的改變：邊界被關閉、城市生活被暫停、公共空間不再開放、旅行受限以及我們對病毒進入身體空間的預想，人們仿佛退回到各自的「地洞」裡，隨時隨地地防禦「敵人」的乘虛而入，計算並籌備著自己的供給。與此同時，來自虛擬空間的各種消息衝刷著我們的認知，更多的交流被轉移到線上，讓人們感受到了各種不可接觸的未來的真實性。在當下，談論展覽的空間性更顯艱難。但那些限制了我們、讓我們感到焦慮的空間，恰恰值得探討。
其實，在對「研究型策展」的討論中更為棘手的問題，是如何去定義和評判研究的工作方法。關於這點，我想引述瑞典藝術家安德斯 · 戈丁（Andreas Gedin）在他的博士論文《我在周圍的一切中聽到了聲音！（一步步地）》（I Hear Voices In Everything! Step by Step）中談到的關於藝術研究的三個基本的工作原則：
1. 誠實的困境：把你在實踐與思考過程中遇到的所有問題都放到桌面上來討論，不迴避、不掩飾 [與之相關的，是法國哲學家布迪厄（Pierre Bourdieu）提出的有關研究的「透明性」（transparency）的觀點] 。
2. 尊重每一個項目的內在邏輯，這意味著研究與實踐之間需要始終保持緊密的聯繫。
3. 要不斷問自己：什麼對你來說是最重要的？
和所有實踐型的藝術研究一樣，策展是一種雙重性的工作，即在開放性的行動中對確定性進行反思。策展的研究不是在生產一種安全的、結論性的知識，而是在過程中建立作品、人、地點、意圖、歷史之間的關係，在碰撞與摩擦中推動新思想的呈現。很多策展人聲稱自己的工作是從寫作開始的，而一個展覽的結束也往往以寫作和出版物為標誌，並成為其繼續產生影響力的傳播載體。事實上，策展很像一種編輯工作，只是它涉及更廣義的材料和關係。在「焦慮的空間檔案」項目中，我更著重於在空間中展開語言的入口，去思考寫作的對話性。正如巴赫金（M. Bakhtin）指出的，對話是空間性的。只有當文本和聲音離開了作者和發出聲音的人，被閱讀、聆聽，並進入讀者和聽眾的身心，獲得理解和反饋，才構成寫作的意義。策展的空間性，從根本上來說就是要從建構對話的距離和方式開始，形成對話的空間。在這裡，作品離開了創作者，在觀眾的體驗中產生意義。我們還需要思考對話的多重性及讓展覽成為發聲場所的可能性，使之成為一個不同的「聲音」（身體化的語言）並存且相互回應的空間。由此，我們對一個展覽的批評就不應只針對作品的好壞，而應從展覽的整體性出發，對更為複雜的空間敘事方式包含的美學、認知、價值觀及創造力做出評價。
在這篇文章的結尾，我貿然想像了一個理想中的群展。首先需要一張只印有展覽名稱和地址的海報。如果這是一個被設定在展廳中發生的展覽，那麼，我希望一切能從寂靜開始。這不是一個儀式化的場所，沒有哪件作品被放置在主要的位置，觀眾也不以任何一件作品為目的地。這是一次沒有預設的散步，行走就是臨時的相遇。每一件作品都有自己的位置和情境，構成了流動中的整體和觀眾行走路線上多重交錯與分岔的可能，沒有一條路線被規定為最佳路線，所有的路途都同樣好。離開展廳時，你不一定會記住每一件作品，但會帶走一些無形的記憶和感受。那些並不以驚人的形式博取你注意力的作品往往具有另一種緩釋力，是當你閉上眼睛、還能在頭腦中感受到其存在的作品——它們也許會在你的身心中繼續生長並形成一種新的力量，讓你得以用更具創造力的方法去回應來自身體內部的焦慮及身體之外的現實。
可以，正確地誤解我嗎？[2]
注 釋