西渡（1967-），浙江省浦江人。1985年考入北京大學中文系並開始寫詩。1990年代以後兼事詩歌批評。著有詩集《雪景中的柏拉圖》《草之家》《連心鎖》《鳥語林》《鐘錶匠的記憶》，詩論集《守望與傾聽》《靈魂的未來》《讀詩記》，詩歌批評專著《壯烈風景》。部分作品譯成法文，結集為《風和蘆葦之歌》（法國Éditions Fédérop,2008）。曾獲劉麗安詩歌獎、《十月》文學獎散文獎、東蕩子詩歌獎批評獎、昌耀詩歌獎等。
｜拏 雲
——紀念駱一禾
｜天使之箭
｜同 舟
——為森子而作
｜山中筆記
為了理解石頭，你必須成為石頭；
為了理解天空，你必須成為天空中的一朵雲。
山影入懷，泉水之光穿透玻璃的杯壁。
「喝下去，你便擁有山水的性靈，
愛上它，你就變成另一個你。」
越過天門，我們並肩行走於雲濤之上。
隱隱地，山腰傳來人間的雞鳴。
｜返魂香
——為Z.R.而作
｜夏 天
——為懷斯而作
｜鷗 鷺
｜此刻，大海有光
｜無處不在的大海
咬牙的大海，摔門而去的大海
絕壁上玩轉體操的大海，大喊三聲
永不回頭的大海。夢中追上我的
大海，衝上大陸揚言報復的大海
無處不在，迎面擲向我鼻子的大海
｜建築家
——為露西和米歇爾而作
｜養老院
｜禁飛期
——贈寶卿
｜他出去痛哭……
（以上選自西渡詩集《天使之箭》）
|名家評論|
「幸福的詩學」：在過去與現實之間
——西渡詩集《天使之箭》讀札
王辰龍
上世紀三十年代，借為《中國新文學大系·建設理論集》寫導言的機會，胡適想起了些新文學發生期的往事。按照他的說法，當初的文學革命引發最多爭議的文類是詩與戲劇。至於個中緣由，胡適分析道：「這是因為新詩和新劇的形式和內容都需要一種根本的革命；詩的完全用白話，甚至於不用韻，戲劇的廢唱等等，其革新的成分都比小說和散文大的多，所以他們引起的討論也特別多。」胡適主張以白話和自由體去置換古詩的文言和格律體，同時也提示出每個歷史階段的「當代文學」與傳統之間可能產生的關聯。百年有餘的新詩史上不乏嘗試借用傳統的作者，從較為寬泛的意義而論，他們傾注心力的方向主要有兩個方面：參照古詩的聲音體系和形式感，為新詩設計格律化的方案；抑或在詩藝、文學精神等具體層面上對古詩有所借鑑。暫且不論嘗試者的成敗，他們提出的理論、展開的實踐卻凸顯出另一些值得反覆追問的話題：當代詩人是否必須在作品中對傳統進行回應？強調傳統在文學書寫代際鏈條中的延續、變形或轉化，其現實針對性究竟何在？畢竟，艾略特（T.S.Eliot）早在《傳統與個人才能》（卞之琳譯）中揭示過誤用傳統的情形：「如果傳統的方式僅限於追隨前一代，或僅限於盲目地或膽怯地墨守前一代成功的方法，『傳統』自然是不足稱道了。」如何有效地回應上述話題，如何不落艾略特指出的窠臼，新近問世的西渡詩集《天使之箭》（上海教育出版社，2020年）提供了一些可供討論的例證。這部詩集涵蓋了詩人2010年至2018年間的創作，包括短詩（第一輯）、組詩（第二輯）、截句（第三輯）等不同體裁。其中，第二輯的《故園，心史》《返魂香》等組詩、第三輯的截句與傳統展開了對話。
不妨先談談第三輯中的102首短章。這些沒有題目、只有編號（從「0」到「101」）的詩作，在文本建制上最多四行，最少則只有一行。詩後附有西渡寫作的《附錄：截句的可能》，追溯了創作的動機——緣自一個夭折的短詩（被策劃者命名為「截句」）選集出版計劃，同時也描述了新詩史上的短詩現象，詩人寫道：「短詩的體制對於詩人的誘惑始終存在——如何在儘量少的篇幅內達成詩歌的震驚效果，面對這種挑戰，多數詩人在一生的某個階段都會有所嘗試。事實上，類似的短詩寫作在當代詩歌中一直沒有斷過。北島的《太陽城札記》是一個起點，顧城也寫過類似的東西，西川20世紀80年代在《滇池》上的《西氏春秋》也是一個嘗試，海子、駱一禾名之為漢俳的也是，戈麥的《給今天》《短詩一束》也是」；「新詩草創時期，也曾經有過小詩運動，而且產生了不小的反響」。反觀古詩，在極其簡省的篇幅中精確地做到狀物、傳情與表意，且常有出人意表的奇思，這本就是其長處。有種觀點認為新詩的出現緣自現代人的處境、心境較之古人都愈發複雜，絕句式的體量便不夠用了。當然，自新詩發生以來，有些作者在文本的容積與修辭的繁複程度上都走向了空前的縱深，但這並不代表短詩已失去存在的意義和空間。至少在西渡看來，短詩的可能性還遠未窮盡。他不以古今截然對立有別的眼光看待新詩與傳統的關係，他選進詩集的短詩（「截句」）也有著絕句般的勢能：這並不是說「截句」在寫法或情調上充滿舊日的美感，而是指它們能夠以極快的語言速率切入日常生活的某個場景或是生命體驗的某種時刻。具體而言，西渡的「截句」有三個特點：一是精確，在幾個詞句的連綴中便能把境況勾勒清楚；二是主題集約化，沒有在瘦小的文本裡做主題的填鴨；三是恰到好處的意義呈現，能貼切讀解出人事風物的意味。
西渡寫作「截句」時不拘一格。比如，他會寫清晨時的氣氛，把對聲音的體驗轉化為視覺上的形象（4：鳥鳴如花/開在早晨的樹上），也會從自然事物中讀取特定的信息（34：鷺鷥啊，伸出你的腳/在空的弦上彈奏/盛世的哀音）；再如，他會觀察生活中遭逢的他者，由眾生的形色體悟到命運的流轉（17：農家的少女舉著一樹桃花/走在田間的時候是美的/當一個農人舉著一樹桃花/回家的時候，是悲哀的），也會僅以白描的方式記錄下別有意味的畫面，做一個看破不說破的沉思者（43：你在人群中一眼就認出/那個離了婚的女人/孩子看到她的臉就哭了；72：一個好價錢/讓他們賣掉了/村口所有的大樹）；此外，他會回憶往事（24：童年：有白楊和池塘的風景/寂寞夜晚的星星/我是其中一個的孩子/眺望過宇宙的邊境），也會慨嘆生命不可逆轉的消逝（8：姐姐們都老了/我獨自返回/空無一人的故鄉；41：風在我們的身外呼嘯/年齡在我們的心內沉默）；最後，他會為因歷史或現實而起的空虛、恐懼賦予可視的具象（57：世世代代的羊群被屠殺/活著的羊對人類並沒有戒心；73：他完全在撒謊/人們用掌聲配合他/這一幕上演了幾千年），也會把個人的體驗凝結于格言式的字句之間（64：活過了那麼多的死/我再也不怕活著。可以說，「截句」與傳統的對話在於寫法背後一種詩歌思維方式的相通。與之相較，第二輯的《故園，心史》《返魂香》則更為打眼地顯示著與傳統的聯繫。在詩集「自序」的最後，西渡就這兩組詩發表了一番「傳統觀」。他認為，傳統與歷史並非全然於今有別，它們是鮮活的現實：這不僅是指古詩作者身處的世界與當下的情境或有雷同，更意味著偉大作者應對人事世情時的詩學方案蘊含了有待重現的當代意義。
可以說，《故園，心史》是西渡上述「傳統觀」最為集中的一次呈示。這部由六首詩作構成的組詩，除最後一首《高啟》外，前五首（《陶淵明》《謝靈運》《杜甫》《李商隱》與《蘇軾》）都以「我」作為抒情主體，這些或可命名為「詩人傳」的作品用第一人的獨白口吻重現了偉大詩人（同時也是古詩傳統的重要構建者）生涯中的關鍵階段，期間不時穿插著他們作品中為人所知的主題和標誌物。比如，《陶淵明》有辭官歸家、躬耕、酒與自然，《杜甫》少不了國破、逃亡與貧病，在《蘇軾》中詩人則寫到梅花、竹林、茶、父親、兄弟與流放。西渡充分調用了詩人們的「本事」，著重敘述「本事」中的困境時刻和艱難情形，向讀者暗示出一些尖銳的問題：「我」的困境，其成因與表現具體是什麼？「我」在面對艱難的狀況時究竟應該作何判斷，又該怎樣抉擇？當人性在某些特殊乃至極端的境遇下顯示其存在，結果往往不可預測，是朝向惡，還是秉持善，或是長久地鐘擺於兩難之間？在上述拷問人性的「詩人傳」中，西渡採取舒緩的、充滿耐性的敘述口吻，用豐沛的細節對詩人們的生活境遇做具體的重現。比如，對陶淵明來說，現實是「人應該回到家裡，和植物/一起生長，讓雞、狗和牛跟隨我們。/院子裡該有一口井，那是人伸向/大地的根；炊煙升到空中，那是/房屋的翅膀」；李商隱這裡，是「遼闊的夜。這晚來的雨下得/越來越急。簾外，是冷的世界；/簾內，是微溫的新。一點燈光/照著我漸醒的心，一杯殘酒/加熱我的夢，又一點點冷去」；蘇軾遭遇的則是「途徑的每個/驛站都成了明亮的記憶，而我/愛上了中國壯麗的山川。為此/我寬恕所有的政敵，他們的陰謀/和陷害讓我飽覽了最遙遠，也最奇異的風景」。隨著境遇慢慢清晰，詩人們對何為良好生活的設想、實踐，也因針對性明確而變得雄辯。
所謂針對性明確，是指詩中第一人稱的視角使「我」內心世界的每一次波動和每一回篤定都關聯著具體的現實，對愛和美的堅守，對良善的嚮往，也都並非空談或玄思。換言之，在西渡講述的詩人往事裡，文所載的道，詩所言的志，無一不是一種對日常生活的實踐。比如，飢餓中的陶淵明仍聲稱自由和滿意，這是因為「官場的不堪有時甚於/挨餓」，即便「他們說，你不能讓孩子和他們的母親挨餓。也許他們/是對的，口腹的需要壓倒了/道」，可是「人們習慣了這樣，但我/感到恥辱」；因愛倍感挫敗的李商隱沒有任由自己在頹喪中下墜或妥協，這是因為「也許，夢就是我們內心的法則，/一片內在的星光璀璨，訴說/另一種非人的語言。人間的權勢，/人間的笑，甚至人間的淚，/都會變質，只有它永遠新鮮，/帶著最初的神秘和光」，「我要以我一生的謬誤反駁/他們教科書般永遠正確的一生」；當蘇軾看到「弄權的/繼續弄權，醉的醉，歌舞的/歌舞，瓦舍勾欄依然萬人/空巷，裝聖人的繼續裝」，他感受著切膚的憤怒、恨意，但卻不曾任由憤怒和恨意佔據內心，這是因為「世界是好的，一些人試圖把它/變壞。變得無趣」，而「生命值得擁有，它讓我喜歡」，「這世界該多一點溫暖。這是/最好的道理」。《故園，心史》是一個當代人對傳統做出的再解讀，西渡的動機和意圖在於告知世人：不論是陶淵明的「勞動」和「酒」、謝靈運的「山水」，還是李商隱的「夜雨」和「花燭」、蘇軾的「大地青山」，這些為人熟知的主題或形象對稱著最堅硬的現實，它們成就了流傳至今的詩文，也彰顯出人在抵抗敵意時繼續佑護真實、良善、至美的意志。對此，詩集自序中西渡予以的命名是「幸福的詩學」：「詩是對生活的渴望，這種渴望的力量是讚頌的力量。生活所賴於建立的東西才是生活的真實。詛咒不能建立生活，唯有讚頌建立生活。」
《故園，心史》中的《杜甫》一詩正是對「幸福的詩學」的實踐。這首作品在結構上有著設問句式的設計：在文本的開端，「我」追問著「光」是什麼；全詩進入尾聲時，「我」找到的答案是「光」是「詩歌」。換言之，整首詩的推進便是答案浮現出來的過程。西渡先是極力渲染「黑暗」對「我」的圍剿，前有國破家亡之際，「所有的人都在逃。/狗在逃。馬在逃。房子在逃。河流在逃。橋也在逃。逃，/是一枚飛不出去的果殼兒，把/男人和女人的心關在它黑的內部」；後有風燭殘年之時，「坐在黑暗裡，像坐在一艘/漏水的船裡；我一生都沒有離開這船，/漂浮在祖先的河流上，盼著大地放晴；船外，是隱伏的仇恨和殺戮。風在/呼嘯，帶著對人的難以言喻的輕蔑；/冷，是徹骨的溼和冷，圍困船內/漸漸暗下去的燭光」。詩中的杜甫憂心著世人會在「黑暗」中習慣暴力，由此失去反思殘忍的心性。與「黑暗」相對，杜甫的詩歌記錄著「走過的每一個地方」與「那些相互惦念的人」，當他把「春天來了，草木/浴血生長，杜鵑啼血，而農人們/仍在耕作」寫進詩中，便使「偉大的生存意志」有了永恆的文學紀念碑。「詩歌」是能夠使「黑暗」不至於淹沒整個世界的微光，正如謝默斯·希尼（Seamus Heaney）《個人的詩泉》（黃燦然譯）中的詩句所言：「我作詩/是為了看清自己，使黑暗發出回聲」。對西渡來說，傳統是座「故園」，重訪它的初衷和目標並非獵奇、考證或在模仿、借鑑中製造幾首可供賞玩的詩作；傳統最終具化為偉大詩人的「心史」，貫穿其中的則是愛這個世界的能力和責任。西渡在重審傳統的過程中驗證著「幸福的詩學」的可行性，他先描述現實晦暗一面如何成為詩人的日常，繼而揭示出傳統的塑造者如何避免被黑暗、仇恨和暴力同化。他的驗證足夠有理有據，組詩本身也有了詩學反思的品格和深度。
若以《故園，心史》為原點去重審《天使之箭》中的其他詩作，便會發現西渡主張的「幸福的詩學」並不意味著寫作者要將所有的焦點集中在美善之上，而有意迴避當下現實的沉痾。讚頌也好，熱愛也罷，只有確切地發自肉身的重負或是源於對惡有所意識、警惕，它們才具備力量。比如說，詩集中的《拏雲——紀念駱一禾》《當代英雄》《理察·羅素》《席地而坐的大象》便是直面「死亡」這一對生活最為嚴重的詛咒與否定，以確證活下去的意義。不論是悼念友人還是紀念陌生人，這些作品都隱含著一種作為倖存者才會發出的疑問：究竟是什麼原因使曾經熱愛這個世界的人意外離開或主動赴死？只有試著理解他人的死亡及其深刻的死因，才能夠確知活下去必要承擔的是什麼，隨之而來又能得到哪些人間的饋贈。對此，西渡在《你走到所有的意料之外——悼陳超》中有過動人的解釋：「關於死，我也曾經/認真思量，在戈麥自沉後的一段時間。/但我還有不舍，還有不甘：這世界/不該就這樣交給他們；我們活著，/就像一顆顆嵌入時代肉身的釘子」；「我還要活著/在這個不完美的世界上，陪伴親人/和不多的幾個朋友」。事實上，為偉大詩人作傳與寫作悼亡詩都顯示出西渡書寫「過去」的能力。僅就與過去的詩學對話而言，古詩無疑是一個悠遠的大傳統，而新詩或也在百年演變中形成了些許親切的小傳統。當下的詩人們如何理解胡適時代的白話詩？距今不遠的八九十年代詩歌是否會啟發他們或引發後來者的焦慮？在上世紀九十年代形成獨立詩歌聲音的西渡，有時會被寬泛地歸入「知識分子寫作」群落。觀察所謂「知識分子寫作」關涉的觀念、實踐在《天使之箭》中有著怎樣的延展，或許能從中發見「九十年代詩歌」及其涵蓋的詩學意識、詩學方案在新世紀以來發生的變形和轉換——當然，這已不是本文所能夠承載的話題。
編輯 | 梓岫
美編 | 夏雨
審稿 | 南風