關鍵詞：董立勃 敘事風格 語言
2003年，因為小說《白豆》人們認識了一位作家董立勃。小說發表以後，引起讀者和評論界的一致好評，文壇似乎發現了一位文學「新」人。其實，董立勃早在80年代就開始文學創作，90年代初期，他的小說在新疆文壇已經頗有影響，當時的《新疆文學》曾召開過董立勃作品研討會。著名的文學評論家韓子勇、周政保給予他的作品很高的評價。也就是在這時候，他停止了小說創作，一停就是十年。
在2004年的一次訪談中，董立勃談到自己的創作，非常感慨地說「與過去斬斷，重新開始」，自己的創作出現「一種全新的變化」[①]。全新的變化是什麼呢？如果將他的前後期作品加以比較，其中最顯著的變化是小說的語言和敘事方式。不論是前期創作，還是後來「重新開始」，董立勃的小說始終沒有離開過「下野地」這塊新疆墾區，如何講述發生在這塊土地上的故事，用什麼方式表現生活在下野地的人們的喜怒哀樂？十年的思索之後，他找到了適合自己的敘事形式
小說集《黑土紅土》收集了董立勃前期的主要小說，其中寫於1990年代初的長篇小說《黑土紅土》，比較集中地體現前期創作的特點。小說的故事發生於50年代的下野地，在二個男人和一個女人之間，權力、情慾、被扭曲的人性糾纏在一起，女人成了權力和欲望角逐的犧牲品。這篇小說在敘事形式上，有很明顯的80年代中期先鋒小說的痕跡，採用不多見的第二人稱的回憶語氣講述故事。一開始，主人公之一的「你」——現在已經是兵團的高級領導幹部，懷著懺悔之情，出現在荒蕪的墳地。隨著「你」睹物思人，小說以倒敘的形式進入「過去」的場景。過去的故事是小說的主體部分，其中，不斷出現的「那時候」 「當時」的回憶句式，成為「後設」的審視視角，兩個不同的敘事層面之間形成相互闡釋、相互審視和評價的關係。由於敘事的角度始終不變，即敘事聚焦——「用誰的眼睛看」基本是統一的、不變的。小說中，只存在單一的敘事者的聲音，而「你」和「她」還有其他人物的聲音以及意識、情感的變化則受到壓抑、遮蔽。從而，兩個敘事空間之間所構成的結構上的審視、評價關係，一定程度上又被削弱、抹煞了。小說寫到「她」和「他」經過一場浪漫的身體「接觸」後，出現這樣的敘述：
連自己也沒有想到會這樣地喜歡上他這樣強烈地愛上他，如果硬要問她從哪個時刻起覺得再也離不開他了，而她也要老實地回答的話她只能說是他的肉體和她的肉體相互進入到昏死般快樂的一瞬間她才會對他燃起了真正的永不熄滅的愛情的烈火。雖然在這之前他救了她保護了她用火溫暖了她，甚至她也被他強壯的體魄撼動了心魄。可是如果就此為止不讓那器官的感覺浪濤自由奔騰，直到衝入那至高完美的境界，用肉體和精神雙重形式肯定下來，那麼她絕對不會對他如此依戀崇拜的。[②]
這位喜歡理性思考、分析的敘事者不僅講了一個浪漫的故事，還試圖把浪漫故事背後的深刻的人性真相「傳達」給讀者。由於敘事的「視點權」控制在敘事者手中，人物「她」的聲音被敘事者的理性分析的聲音所抑制、掩蓋，這裡的「理解世界的視野」 是單一的、權威的。專制的「視角權」把其他聲音過濾了、掩蓋了，敘事結構上所具有的主題的對話性、意蘊的張力受到極大的削弱。在這個意義上，這篇小說的敘事仍然帶有50——60年代文學話語霸權的痕跡，與小說批判專制權力對個人的擠壓的主題也有違和感。這似乎難逃當時某些先鋒小說的通病，形式大於內容。1980年代中期的先鋒實驗小說是帶著顛覆宏大話語和一元性話語霸權的自覺意識出場的，那時期的馬原、蘇童、殘雪等一些年輕作家的創作，不惜以內容上「遠離」現實為代價，以擺脫「宏大敘事」、「現實主義」所裹挾的「政治」對文學的綁架。這是又一次由文學形式開始的文學轉型。董立勃前期的小說敘事明顯受到當時先鋒小說的影響，嘗試新的敘事形式。但是，「創新」的形式卻顯得生硬，與內容之間不和諧，使得小說所表現的對權力的批判，粗糙殘酷的環境中人性的美與善，在這種頗有新意的後置敘事方式中變得渙散曖昧。
這時期董立勃的小說語言還有一種滯澀感，長句式，語言繁複、拖沓，有很濃重的理性色彩。在《黑土紅土》這篇小說中，語句粘稠、繁複，比喻臃腫、累贅，議論、分析等非故事因素武斷地破壞閱讀的流暢感，減慢敘述的速度，幹擾了讀者對故事、人物和情節本身的興趣。可以看出，這樣的語言是作者刻意地追求「有意味的形式」的結果。但是，這種語言上的「刻意」，與內容的表達沒有機地融為一體，甚至成為內容表達和接受的「障礙」。在同時期的另一些小說中，有時候還會冒出來這樣的句子「（小寶）掀門帘時，一句話就砸在他的脊背上」（見小說集《黑土紅土》中的小說《娘兒們》），書卷氣的語言與整個敘事語境有一種疏離感、隔膜感，像是生硬地捏合在一起。
與這時期大部分先鋒小說家一樣，董立勃的小說先鋒「探索」面臨著困境與突破。多年後，董立勃回憶起當時的情景：「我突然覺得……不知該怎麼寫了， 覺得再按照這個路子寫下去，也沒有突破，或提高很難了。自己感到沒有力量往前走了」[③]。讓董立勃感到「沒有力量往前走」的危機，不是題材、故事的枯竭，依然是敘事和語言的問題，也就是這下野地的故事該用怎麼的方式講下去的問題。這種反省和反思是嚴肅的也是痛苦的。在別人看來應該繼續寫下去的時候，他停下了，意識到需要尋找適合「下野地」故事的講述方式。
小說的語言既是作家感受世界的方式，也是作家感受世界的結果。作家格非談到小說語言時說過這樣的話：「一種語言方式的出現必然包含一種新的經驗的出現，語言方式及其種種特點最終是由『個體世界』和『經驗世界』的關係來決定的，對存在本身的思考和發現是找到新的話語方式的最有效的途徑」[④]。經歷了十年的人生磨礪和沉澱之後，董立勃找到了適合自己、也是適合下野地的講述方式。再次回到文壇，董立勃寫作姿態變得從容了，平和了，小說觀也發生了很大變化，不再那麼急功近利地在小說中推銷「理念」，不再刻意經營敘事形式，而是平和地敘述「下野地」這塊土地上，半軍事化制度下人的生存，人性的壓抑和扭曲。與前期相比，小說的敘述風格發生了很大變化，還是那個地方，那些人物，而小說的語言、敘事形式不同了，這些故事給人煥然一新的感覺，讓讀者眼前一亮。長篇小說《白豆》是這樣開頭的：
這一年夏天，在下野地，先是有兩個男人想娶白豆當老婆，後來又來了一個男人也想娶白豆當老婆。這並不是說，白都在下野地是個漂亮女人。……說白豆不漂亮，並不是說在下野地還有比白豆更漂亮的女人。準確地說，在下野地沒有可用漂亮來形容的女人。漂亮女人到不了下野地。
口語化的語言，乾淨利落，看似簡單稚拙，而意蘊飽滿、豐富，不僅拉近了讀者與故事之間的距離，而且，簡短的幾句話，將人物的處境、人物之間關係和下野地的生存環境勾勒出來。故事化的講述語調也給讀者一種「好戲就要開始」的期待。在一次訪談中，董立勃說起自己現在對小說的看法「至少我看這部小說時，我喜歡它的語言，從它的敘述，從它的故事中得到一種滿足，得到一種快感」，「我以為它（小說）作為一種產品，精神文化產品， 其實和許多產品一樣，正在成為商品。……千萬不要把它政治化。也不要把它當作啟蒙教化的工具。……大家去看小說，不再想從中尋找真理了，而是只想得到一種輕鬆， 一種愉快，一種精神享受。」[⑤]。
對話性是董立勃後期小說敘事一個明顯的特點。通過敘事視角和語調的變化，在小說中形成不同的敘述聲音和評價視角，即不敘事話語內部不同思想意識的對話。這一敘述方式的變化，使小說意蘊豐富而富有張力。小說《白豆》中對於馬營長和白豆的關係是這樣描寫的：
站到白豆跟前，馬營長什麼也沒幹，只是看著白豆。眼前這個女人，馬上要做他的妻子，他不能不好好看看。去小賣部買東西還要看看有沒有毛病呢，況且是要找一個天天年年相伴的老婆。……鼻子、嘴巴、下巴，一直到脖子，全都是那麼飽滿，像剛成熟的果子，透著潤潤的光澤。還想再往下看，卻沒法往下看了。看不見，那就摸摸吧。有些東西不用看，摸也能摸出成色來。[⑥]
加橫線的這幾句話，是馬營長的敘述聲音，或者說是對馬營長語言的戲仿，勾勒出一個依仗權勢，有恃無恐又粗俗無恥的權力者滑稽可笑的形象。敘事者的聲音中插入馬營長的聲音，形成幽默、反諷的敘述語調。
在另一段描寫中，敘述的多聲部現象更加明顯。當然說馬營長是下野地人的父親似乎有點肉麻，可說他是下野地一顆日夜不落的太陽一點也不過分。你說說，馬營長這樣的男人是不比別的男人，更應該在工作了一天回到家以後，有一個溫柔的女人在各方面伺候照顧他，讓他的身心得到完全放鬆和充分的休息，以利於迎接第二日緊張忙碌的操勞。誰要說不是，誰就不是人。……過去，馬營長只注意莊稼，現在，馬營長不光光是注意莊稼了。常常嘴裡說的是莊家，眼睛卻看著莊稼上的人。當然這個被看的認一般來說是女人。還沒有結婚的女人。[⑦]
加橫線的部分是戲仿吳大姐的口吻，通過敘事聚焦的變化，由原來的客觀中立的敘事視角轉化為帶有傾向性的人物視角，敘述語調發生了根本改變，突出吳大姐身份的特殊，既是沒有什麼文化的農場女幹部，又是副廠長的妻子，把吳大姐對於權力的諂媚形象表現得淋漓盡致。吳大姐的這番話，是對白豆這樣的普通兵團女工們進行「思想教育」的。吳大姐在替馬營長說媒，所以她的語言先定下了調：父親的比喻是不對的，肉麻，太陽的比喻才合適。她故意混淆「父親」與「太陽」的比喻意義的相似性，以此來掩飾馬營長身份中的平凡性、日常性的一面，放大其權威性、神聖性， 使「馬營長這樣的男人是不比別的男人」，應該在「各方面享受特殊待遇」的邏輯和結論獲得合理性。這可笑、荒唐的語義邏輯，卻用嚴肅認真的甚至不容置疑的語氣說出來的：「誰要說不是，誰就不是人」，荒唐與嚴肅之間構成強烈的反諷。加點的部分的「敘述聲音」又發生變化，這一聲音顯然與吳大姐的聲音不同，來自團場普通職工，帶有明顯的諷刺調侃的味道，反映他們對於權力者馬營長道貌岸然的嘴臉的明察和鄙視。文本中不同的聲音來自於人物對於世界的不同的認識和感受，是複雜、多維的現實世界的折射。口語、書面語混合的妙用，不同聲音、不同的語調同時出現，賦予敘事對話性和雜語性的特徵，而幽默詼諧的語調又起到了顛覆和瓦解話語權威的功能。
董立勃後期的小說如《白麥》《烈日》《亂草》等，在敘事風格上也體現出同樣的變化。信手拈來的口語化的語言，看似簡潔、散漫，卻又充滿生活氣息和深刻的洞察，多重敘述聲音形成主題的對話性，這一切使小說敘述更加意蘊飽滿。這也充分顯示董立勃的創作真正回到了小說本體——語言的自覺，這是文學創作的根本所在。從2003年的《白豆》至今，近十年的時間裡，董立勃已經有十幾部長篇小說和數量眾多的中短篇小說問世，「適合自己的語言」給他的創作帶來的充沛活力和靈感。
（原文在編排過程中有部分刪減，如需查閱原文，請參看《小說評論》2014年第6期）
參考文獻：
[①] 《我相信命運的力量——董立勃訪談錄》 《小說評論》2006第5期
[②] 見小說集《黑土紅土》董立勃著 北嶽文藝出版社 1992年1月版
[③] 《我相信命運的力量——董立勃訪談錄》 ，《小說評論》，2006第5期
[④] 《小說敘事研究》格非著，清華大學出版社，2002年9月版 第90頁
[⑤] 《我相信命運的力量——董立勃訪談錄》，《小說評論》，2006第5期
[⑥]《白豆》 董立勃，人民文學出版社， 2003年4月
[⑦] 《白豆》 董立勃，人民文學出版社，2003年4月
王玉，陝西長安人，北京師範大學文學博士，現為新疆師範大學副教授，主要從事中國當代小說、新疆當代文學與文化等研究。近年來，出版專著《建構革命歷史的集體記憶——十七年革命歷史小說敘事學研究》，同時在《民族文學研究》、《小說評論》、《新疆大學學報》等重要學術期刊發表學術論文二十餘篇。
【本文封面為被研究作家：董立勃】
內容推薦：張凡（石河子大學）
圖文編輯：殷彤彤（石河子大學）
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