【深度解讀】
甫拿下今年坎城電影節金棕櫚大獎的導演是枝裕和在某次訪談中，被問及「人生中最幸福的瞬間，甚至可說是人生巔峰的時刻是何時」時，這位見慣大場面的導演突然靦腆害羞地表示，他人生的巔峰其實不是電影獲獎，而是女兒表達愛的那一瞬間。
他如此描繪那個人生至福的場景：「當時她4歲，開始上幼兒園，每周都要學鋼琴。在一個星期日的上午，我送她去上鋼琴課。我們倆手拉著手，在路口等紅綠燈，她突然抬頭看著我，非常認真地問，『我以後是不能嫁給爸爸的，對嗎？』我當時回答她，『不行啊，雖然很遺憾，但真的不行啊。』我一邊這麼說著，一邊真的差一點點就哭出來了。當時我就跟自己說，我一定要一直記住這個瞬間。」
人們總說女兒是父親前世的情人。但是，當那個曾經牽著父親的手，親暱地吵嚷著要嫁給父親的小女孩鬆開父親的手後，父女關係是否依然如故呢？
日本當代文壇中，有一群「女文二代」。她們頂著文豪父親的光環，不管她們喜不喜歡、樂不樂意，她們都不得不被列入「父親的女兒」這一隊伍。但對這群不管在血緣上或是工作上，一輩子都必須甚至是被迫和父親緊緊糾纏的女兒們來說，「父親」究竟是前世的情人，還是今世的敵人呢？
1.「甜蜜的房間」裡「永遠的少女」：森茉莉
在日本當代文學中的「老少女文學」系譜中，森茉莉（1903年—1987年）是不可以被忽視的存在。這位高傲的、追求完全自由、拒絕妻子和母親這些女性身份的「老少女」，在54歲時，以《父親的帽子》一書正式進入日本文壇。在這本散文集中，森茉莉以唯美的文體抒發自己對父親濃濃的眷戀，甚至不諱言自己和父親的關係帶有幾分「戀愛的味道」。
此後，森茉莉的父親和以其為原型創造出來的小說人物，反反覆覆地在森茉莉的作品中登場。可以說森茉莉的文學創作基盤正是她的父親，以及其為她構築打造出來的「甜蜜的房間」。而這位終生依戀這份情感的老少女的父親，正是日本文學家森鷗外（1862年—1922年，後簡稱「鷗外」）。
森茉莉出生於明治時代的最後十年，成長於大正時代。彼時，正是日本國力最強，時代氛圍最進步、最浪漫的階段，再加上顯赫的家世和鷗外的寵愛，天時地利人和，這些讓森茉莉一出生就註定享有當時最好的一切。
中年得女的鷗外更是傾其所有地寵溺這個女兒，他用豐饒的物質和濃厚的愛，打造出了一個專屬於森茉莉的「甜蜜的房間」，「好乖，好乖，小茉莉最聰明了」這句鷗外經常掛在嘴邊的話，則是進入房間的通關密語。直到森茉莉16歲，鷗外還是如此親暱地稱呼她，甚至還讓她如戀人般地坐在他的腿上。
然而，小茉莉終究會長大，終究得離開這個「甜蜜的房間」。15歲那年，森茉莉與山田珠樹訂婚，次年結婚，此後隨夫婿旅居法國。這是森茉莉第一次離開日本，離開鷗外。日後，森茉莉在《戀愛》一文中，回憶了鷗外前往車站送行的場景，並如此闡述當時自己的心情：「那生嫩的薔薇刺，在我心臟正中央，至今仍扎著。這簡直是我可怕的戀愛。」
也就是在旅歐這段時間，森茉莉接到了鷗外的死訊。鷗外替女兒打造的「甜蜜的房間」也就此崩塌。之後，森茉莉回到日本，和山田生下兩個兒子，卻因山田風流成性而離了婚。此時，大正時代亦結束了。「大正浪漫」的終結，似乎暗示著森茉莉的「浪漫」亦即將隨之結束，此後等待她的，是一連串的「現實」。
幾年後，森茉莉再嫁一位大學醫學部教授，不到一年又離婚返回娘家。之後經過戰爭的顛沛流離，直到日本戰敗，森茉莉才得以重返東京，可那時鷗外留下的別墅「觀潮樓」已成一片廢墟。為此，森茉莉只好離家，開始一個人的生活，並在1951年搬進了因《奢侈貧窮》一書而為人們所知的下北澤公寓。
身為從小享盡榮華富貴的大小姐，森茉莉當然不懂「甜蜜的房間」外的「現實」。然而，戰後日本社會的急劇變化和失去娘家的經濟支援，讓她必須碰觸現實、接受現實，甚至與現實妥協。特別是在鷗外的作品版權公開後，失去版稅收入的森茉莉只能另謀生計，開始鬻文為生。幾年後，被久別重逢的長子騙光積蓄，更是雪上加霜，讓她的生活更為清苦。
在戰後日本的現實中，森茉莉失去了原有的上流社會地位，失去了娘家的經濟依靠，兩度婚姻失敗，拋棄兒子，被兒子拋棄，幾近一無所有。但好在森茉莉還有一支筆，還有鷗外留給她的甜蜜的回憶，這讓森茉莉得以用文字在想像的世界中，重新創造出一座屬於自己的城堡。
在這座城堡中，森茉莉是永遠的少女，鷗外則化身為一個個的小說人物，一次次地在這虛擬的文字空間中，持續地用愛灌溉這位永遠的少女。透過自己創造出「想像之父」，這位「老少女」得以繼續揮霍鷗外給她的無償、無價的情感，並以此作為慰藉，支撐晚年極為困頓的生活。
森茉莉，這個直到16歲還坐在父親腿上撒嬌的女兒，一輩子都活在鷗外為她打造的「甜蜜的房間」裡，未曾踏出一步。在《父親的帽子》《記憶的畫像》《甜蜜的房間》等作品的字裡行間，我們看到了森茉莉是如何對鷗外的寵愛戀戀不捨，也看到了鷗外是如何將她捧在手掌心，更看到了森茉莉如何將鷗外這個「真實之父」，轉換成其筆下的「想像之父」，如此，陰陽兩隔亦無法切斷森茉莉和鷗外之間的紐帶。
就這樣，這個被父親萬分寵愛的女兒，終生以能夠得到父親的寵愛為傲、為榮，如同《甜蜜的房間》中的藻羅和林作，森茉莉不只是鷗外前世的情人，更是今生的戀人。
2.太宰之水的逝去與回流：津島佑子
相較於森茉莉孜孜不倦地書寫對鷗外的依戀，對太宰治（本名津島修治，1909年—1948年，後簡稱「太宰」）之女津島佑子（1947年—2016年，後簡稱「津島」）來說，父親卻是如同禁忌般的存在。
津島於大學時代開始從事文學創作，一出手便引起文壇的注意，並很快地以《孕育狐狸》一作，獲得芥川獎的提名。然而，其早期作品流露出的沉滯凝重，卻很難讓人察覺到是出自於一個豆蔻少女之手。在與小川國夫的對談《關於地緣》中，被問及最初開始寫小說的動機時，津島表示主要是因無法繼續忍受「罪犯之子」的這種心理重負。而這一心理重負，或許就是其早期作品顯得沉滯凝重之因。
津島背負著這種「罪犯之子」的心理重負，主要因為她的父親太宰。1948年，也就是津島出生的第二年，太宰在東京玉川和情人殉情自殺。而在此之前，太宰曾經自殺未遂4次，其中一次造成與其一同自殺的情人死亡。
當然，對幼年的津島來說，她對父親的反覆自殺和最終離世，沒有任何感覺和記憶。懂事之後，「父親之死」遂成為她心中一個待解的謎團。然而，有關父親的一切在家族中卻被視為禁忌，母親亦從未告訴她父親去世的原因。即便如此，她始終還是希望能有個人告訴她真相。到了讀幼兒園時，津島終於開口詢問母親，但母親也僅僅回答她說，「因為心臟停止了」。直到10歲那年，津島才在作家辭典中找到父親的名字，也才知道父親的死因，以及世間對父親的批判。隨著年歲增長，不在場的父親如同棘刺一般，越發刺痛津島的心，並讓她產生了「罪犯之子」這一負罪感。
津島13歲那年，先天智力不足的哥哥正樹因肺炎死去，這一事件更帶給她無比巨大的傷痛。日後，她回憶起童年的處境時，提及父親和哥哥的死亡都是「不能對外人道的醜聞，所以必須沉默不語」，並表示自己「雖然不是罪犯的孩子，但其實就是那樣一種感覺」。因此，日本研究者三浦雅士認為，寫作對津島來說，其實是一種贖罪，因為除此之外，津島找不到其他解脫的方法。
為了贖罪，津島不顧母親的反對，毅然決然地走上了與父親同樣的文學道路。但津島的這一選擇，並非為了承繼文豪父親的光環，反而是為了擺脫來自父親的負罪感和陰影。此外，寫作之於津島，還有處理纏繞於自身的秘密這一作用。透過一次次地講述「他人的故事」，津島得以一層層地深入自身秘密的內核，直面自身內在的問題。這裡所言的「秘密」或「內在的問題」，指的就是她是太宰治的女兒。就此，我們可以說津島的寫作一方面是對父親的逆反與拒絕，但另一方面卻也是對父親的追尋與探問。
由此，津島的小說創作主題之一，就是叩問自身家族的秘密，《一個人的誕生》（1967年）、《我的父親們》（1975年）等等都是此類型的作品。值得注意的是，在這一系列的作品中，除了《一個人的誕生》之外，其他幾乎都以父親自殺或因事故死亡作為小說故事展開的前提，也就是說「父親」在津島的小說中，幾乎都是不在場的。不在場卻又存在，這反而讓活著的人更加強烈地感受到「父親」巨大的身影和影響，而這恰恰是津島自身的寫照。
「父親」的缺失，也讓津島作品中出現一批父兄或丈夫缺席的女性角色，比如以母親美知子家族為原型的《火之山——山猿記》（1996年），再比如《奈良報告》（2004年）這一跨越時空的母子物語：癌症過世的母親病逝後，化身為鴿子與兒子森生溝通，並以一己的靈力，幫助森生將象徵日本佛教全盛期的奈良大佛炸得粉碎。這些女性角色和其搭建起來的母性家族以及社會想像，填補了父兄闕如所產生的縫隙，可說是津島文學的魅力所在。
除了歲月的淨化除魅之外，我們或許還可將津島對北海道愛奴族口傳文學「Yukara」保存的關心與介入，視為她對太宰亡靈的一次嘗試性接受。太宰治是北方人（津輕），津島身上又流有一半北方的血統，因此，越過津輕海峽，對愛奴族口傳文學的追尋，其實還偷渡著她內心深處對父親這一脈血緣的追尋與探查。
這一對父親血緣的追尋，在2010年底出版的長篇小說《黃金夢之歌》中修成正果。這本書可說是津島的追尋父性之旅。由於父親的缺席，「父性」對津島來說，始終是一個問號，因而「探索父性」便成為她人生的重要課題。
在這部小說中，津島在探尋中亞吉爾吉斯的英雄敘事詩《馬那斯》的旅程中，將目光對準旅行途中的男性們，凝神觀察他們作為「父親」的那一面。津島慢慢地發覺「父親」對她來說，似乎已經不再是一個無法言說的禁忌，亦不再是一個不在場的人。可以說在這一段探尋《馬那斯》的旅程中，津島找回的還有那不在場卻又始終存在的父親。
3.「井上劇場」的延續者：井上荒野
井上荒野（1961年—，後簡稱「荒野」）在1989年憑《我的紐瑞耶夫》一書躍上文壇，並以該作榮獲第一屆費米那獎。之後，她因病暫停創作，直到2001年才再度提筆，以《我要掛電話了》重現文壇，並於2008年以《切羽》獲得第139屆直木獎。當年，直木獎給她的頒獎詞為：「作品非常清晰地描寫了人物美好的一面，文體乾淨，結構整齊，是一首近乎完美的『文學之伊呂波歌』。」因此，我們不難理解為何日本文壇給她的形容詞是「空氣感」。
荒野的作品中譯目前只有《切羽》和《獻給炒高麗菜》。在《獻給炒高麗菜》中，荒野以位於東京私鐵沿線的熟食店「江江家」為場景，藉由「江江家」中一道道的家常菜，娓娓道來三位女性「放下」的故事，以及在這放下的過程中，體察到的人生況味。這是荒野一貫擅長的創作風格和講故事的方式。
然而，在瀏覽她的著作年表時，我們卻很難不被《太過分了——父親·井上光晴》這本書所吸引。被譽為「全身小說家」的井上光晴（1926年—1992年，後簡稱「光晴」），正是荒野的父親。
女兒書寫父親，在文學界並非什麼奇事，但這本書卻有一段很曲折離奇的創作前史。
光晴是日本戰後文學的旗手之一。他在戰後加入日本共產黨並於1950年發表了小說《不能寫的一章》，就此蜚聲文壇。之後，描寫日共黨內活動成為其創作的主題之一。除此之外，他對於戰爭、部落民等皆有所關心，比如《瓜達爾卡納爾戰役詩集》《死者之時》和《虛構的起重機》，光晴可說是一位社會派作家。而在當時的作家多數受俄國文學和法國文學影響時，光晴罕見地是受美國現代文學影響，特別是福克納。
光晴病逝後，留下了大批手稿，家屬決定將這批重要資料全數捐給神奈川近代文學館。就在整理這批手稿的過程中，家屬發現了三本寫於1944年7月17日到1945年8月10日的未公開詩稿。近百首詩，每首都明記了創作日期，因此，可將之視為是日本戰敗前光晴的日記。由於創作的時間點特殊，這批詩稿備受注目，因而研究者、同時也是光晴好友的川西政明（後簡稱「川西」），從中選出了25首，定名為《十八歲的詩集》，先在文學刊物《昴》上發表，後再由集英社出版單行本，並決定在該詩集中附加《解題》、《書志》和《年譜》。
然而就在川西製作光晴的年譜時，卻意外地發現此前光晴的諸多個人履歷，竟然是他的「虛構」。比如光晴在自編年譜中記載自己生於旅順，戰爭期時曾因煽動友人投身朝鮮獨立運動而被警察檢舉。但根據川西的調查，光晴其實是出生於福岡，而被警察檢舉之事似乎也不是事實。當川西將這個結果告訴光晴的太太鬱子和女兒荒野時，她們倆瞠目結舌，震驚到說不出一句話來。
而說起這件荒唐行徑，就不得不提光晴的紀錄片《全身小說家》（1994年），這是紀錄片導演原一男在光晴病歿前五年，對他進行貼身採訪和紀錄的成果。這部紀錄片將光晴的這種荒唐行徑以「全身小說家」解釋之，包括川西都認為，光晴的特殊之處，就是不光只在小說創作中虛構，在包含了家庭、他人、集團、世間、世界的「我的人生」中，光晴亦無畏地進行虛構化。而這種由語言創造出來的「我的人生」，遠比真實的人生來的廣大自由，並增加了人生的深度。
在此意義下，可以說鬱子和荒野也在不知不覺間，被光晴放入了他一手策劃虛構出的「我的人生」中，成為其中的重要成員。對此，荒野是如何看待父親「全身小說家」這一虛構行為呢？荒野病癒（很巧，和光晴一樣，荒野也罹患大腸癌）之後出版的第二本書《太過分了——父親·井上光晴》，可說是她對父親這一行為所作出的回答。
荒野在該書的《尾聲》中，說明了自己對該書的想法。其中之一是，她認為她在這本書中寫下的，其實也並非父親的真實，而是關於父親的另一個「物語」。她認為不管用什麼樣的方式書寫一個人，都只能是一個物語。由此，川西認為荒野在這本書中，採取了與光晴類似的創作姿態，並認為荒野認同父親直到人生最後都不忘創作，而這個創作就是將「我的人生」當成一個文本，並將之徹底虛構化。就此而言，這可說是子承父業，荒野承接了光晴的「井上劇場」。
此後，荒野延續了父親留下的「井上劇場」，除了自己擅長的創作風格之外，還雜糅入「井上劇場」式虛構。在荒野病癒後出版的第一本書《我要掛電話了》，以及她以父親、母親和與父親外遇7年的情人三人關係為原型，創作的小說《在那裡的鬼》，都可說是「井上劇場」的續篇。
附帶一提，與光晴交往7年的情人，正是現在的僧人作家瀨戶內寂聽。當年瀨戶內會毅然出家，正是為了清算與光晴的關係。此後，她與光晴、鬱子、荒野持續往來，成為井上家族永恆的摯友。
日本文壇中的「父親的女兒」，實屬一支不小的隊伍。除了上述提及的森茉莉、津島佑子和井上荒野之外，隨意舉例的話，尚有幸田露伴之女幸田文、井上廈之女井上都、北杜夫之女齊藤由香等等。這一群「父親的女兒」在父親巨大的身影下，拼盡全力地要活出亮麗的自己。這其中，有人反叛、有人繼承、有人拒絕、有人執著，每一個女兒都以各自的方式，面對父親，面對自我，面對文學，面對人生。然而，不管是用哪一種方式，繼血緣之後，她們與父親之間又多了一條永遠斷不開的牽絆，是千真萬確的。這個牽絆，亦將會永恆地被記錄在文學史的瀚海中。
（作者：蔡鈺淩，系清華大學博士生）