[1] 譯者註：本文原標題Beethoven Going Blank，是香港大學蔡寬量（Daniel K. L. Chua）教授2014年發表於《音樂學季刊》（Journal of Musicology, Vol.31 Issue 3 pp.299–325）上的論文（DOI: 10.1525/JM.2014.31.3.299）。經作者授權同意，中譯文發表時標題為《貝多芬的空白美學》。
[2] 本文是對在貝多芬論壇上發表的一篇較早文章的詳盡版。儘管原始文本的各個部分都會呈現，但與其說是主題上的變奏，不如說是立足於早先文章的基礎腳註。參見蔡寬量（Daniel Chua）：「虛無的承諾：阿多諾《貝多芬》中的自由辯證法」（The Promise of Nothing: The Dialectic of Freedom in Adorno’s Beethoven），載《貝多芬論壇》（Beethoven Forum 12, no.1, 2005, 13–35）。
[3] 華格納對《第九交響曲》的演出如此強烈地激發了觀眾的政治熱情，以致當德勒斯登爆發革命大火時，一名警衛從街壘中向華格納大喊：「美哉上帝之光」。參見華格納《棕皮書》（Braunes Buch），1849年5月8日，轉引於克勞斯·克羅普芬格（Klaus Kropfinger）《華格納與貝多芬：華格納的貝多芬接受研究》（Wagner und Beethoven: Untersuchungen zur Beethoven-Rezeption Richard Wagners, Regensburg: Bosse, 1975），第44頁。關於逍遙音樂節上斯拉特金《第九交響曲》的演出，參見彼得·特雷格爾（Peter Tregear）「911之後的《第九交響曲》」（The Ninth after 9/11），載《貝多芬論壇》（Beethoven Forum 10, no. 2, 2003），第221–232頁。
[4] 參見貝特·安吉莉卡·克勞斯（Beate Angelika Kraus）「貝多芬與革命：法國音樂出版社的觀點」（Beethoven and the Revolution: The View of the French Musical Press），載《音樂與法國革命》（Music and the French Revolution, ed. M. Boyd, Cambridge: Cambridge University Press, 1992），第277–299頁；以及，大衛·丹尼斯（David B. Dennis）《德國政治中的貝多芬：1870-1989》（Beethoven in German Politics, 1870–1989, New Haven: Yale University Press, 1996），第151頁。
[5] 有關馬克思主義者的立場，參見克里斯多福·巴蘭丁（Christopher Ballantine），「貝多芬、黑格爾與馬克思」（Beethoven, Hegel and Marx），載《音樂評論》（The Music Review 33, no. 1, February 1972: 34–46）；有關羅伯特·C·所羅門（Robert C. Solomon）與梅納德·所羅門（Maynard Solomon）之間的交流，參見「貝多芬與奏鳴曲式」（Beethoven and the Sonata Form）和「貝多芬與啟蒙運動」（Beethoven and the Enlightenment），載《目標》（Telos 19，Spring 1974），第141–145頁與第146–154頁。另一方面，威廉·金德曼有關貝多芬音樂中主張「個人自由的民主理想」的論證，參見威廉·金德曼（William Kinderman）《貝多芬》（Beethoven, 2nd ed., Oxford University Press, 2009），第11頁。
[6] 丹尼斯《德國政治中的貝多芬》，第19頁。丹尼斯借用了史蒂文·阿什海姆《尼採接受史》中的「選擇性清除和重新解釋」一詞；史蒂文·阿什海姆（Steven Aschheim）《尼採在德國的遺產：1890-1990》（The Nietzsche Legacy in Germany: 1890–1990, Berkeley: University of California Press, 1992），第155頁。
[7] 同上，第31頁，第22頁。
[8] 「絕對音樂」一詞在這裡被寬鬆地用作各種音樂形式本身的合適術語。我已經詳細論述了絕對音樂的意義，在此不必複述它的複雜歷史，這足以說明空白符號不會廢除音樂的符號屬性，從而可以表現各種主題（號角聲，舞蹈類型，民族風格等）的姿態，但在更大的哲學和形式要求下包含了這樣的意義：在絕對音樂的旗幟下，音樂的本質不僅僅是其主題的總和。從這種意義上說，空白需要通過混合主題來清空內容，如同彩虹的顏色那樣產生一種既滿又空的白。因此，所謂的古典風格被稱為混合風格是因為它以對立的方式組合主題，以致於如果音樂最終是可理解的話，就要求一種更高等級的意義。走向空白並不意味著廢除18世紀的主題，而是將它們納入一個既有所保留又超越其意義的形式進程中。這種空白就是一種形式進程，用來抹去表徵的意義，並且通過僅僅表示其本身（音樂本身）的意義來傳達任何符號所不能表達的（無法言喻的）內容。簡而言之，這就是作為巴洛克式情感的意義與作為古典形式的意義之間的區別。這種非表徵意義既是音樂的屬性，又是音樂的主題，不應被簡化為一種虛構的結構。實際上，正如本文所說，空白本身就可以構成一個主題，儘管它是一個指向更大哲學思想的特殊主題。因此，在對絕對音樂觀念的任何批判中，不應將空白視作純粹的意識形態，而應梳理出它的歷史特殊性、持續影響力以及音樂中表徵不可表徵者的企圖。有關絕對音樂觀念的歷史，參見卡爾·達爾豪斯（Carl Dahlhaus）《絕對音樂觀念》（The Idea of Absolute Music, trans. R. Lustig, London and Chicago: University of Chicago Press, 1989），以及蔡寬量（Daniel K. L. Chua）《絕對音樂與意義建構》（Absolute Music and the Construction of Meaning, Cambridge University Press, 1999）。
[9] 丹尼斯《德國政治中的貝多芬》，第19頁。
[10] 有關《第九交響曲》的接受簡史，參見尼古拉斯·庫克（Nicholas Cook）《貝多芬第九交響曲》（Beethoven Symphony No. 9, Cambridge University Press, 1993）。
[11] 斯科特·伯納姆（Scott Burnham）「評論文章：我們的崇高第九」（Review Article: Our Sublime Ninth），載《貝多芬論壇》（Beethoven Forum 5, 1996），第158頁。伯納姆參考的是庫克的《第九交響曲指南》，它提倡作品的意義是其接受的話語結構。
[12] 見注釋8。
[13] 麥可·斯坦伯格（Michael Steinberg）《聆聽理性：文化、主體性與十九世紀音樂》（Listening to Reason: Culture, Subjectivity, and Nineteenth-Century Music, Princeton: Princeton University Press, 2004），第62頁。
[14] 在本文中，我不會討論貝多芬的《費德裡奧》這部歌頌自由政治的歌劇。顯然，歌劇媒介對自由的描述將不同於交響樂媒介。有關我對《費德裡奧》和自由的觀點，請見蔡寬量（Daniel Chua）「對歌劇反響的不合時宜的思考：聲音是如何在蒙特威爾第《奧菲歐》與有短小器樂插曲的貝多芬《費德裡奧》中傳播的」（Untimely Reflections on Operatic Echoes: How Sound Travels in Monteverdi’s L』Orfeo and Beethoven’s Fidelio with a Short Instrumental Interlude），載《歌劇季刊》（The Opera Quarterly 21, no. 4, 2005），第573–596頁。
[15] 參見蔡寬量《絕對音樂》，第3-11頁，第162-166頁。
[16] 參見卡爾·達爾豪斯 「華格納美學中的雙重真理：尼採論音樂與文字的片段」（The Twofold Truth in Wagner’s Aesthetics: Nietzsche’s Fragment 『On Music and Words』），載《介於浪漫主義與現代主義之間》（Between Romanticism and Modernism, trans. M. Whittall, Berkeley: University of California Press, 1980），第19-39頁。讓-雅克·納蒂茲（Jean-Jacques Nattiez）「華格納的雙性同體及其浪漫派對應物」（Wagnerian Androgyny and its Romantic Counterpart），載《華格納的雙性同體》（Wagner Androgyne, trans. S. Spencer, Princeton: Princeton University Press, 1993），第102-162頁；託馬斯·格雷（Thomas Grey）《華格納的音樂散文：文本與語境》（Wagner’s Musical Prose: Texts and Contexts, Cambridge: Cambridge University Press, 1995），第1–129頁；蔡寬量《絕對音樂與意義建構》（Absolute Music and the Construction of Meaning），第228–234頁；亞瑟·叔本華（Arthur Schopenhauer）《作為意志與表象的世界》（The World as Will and Representation, trans. E. F. J. Payne, New York: Dover, 1969, 2:450）。
[17] 漢斯立克，《論音樂的美》，第9頁。
[18] 西奧多·W·阿多諾（Theodor W. Adorno）「新音樂的老化」（The Aging of New Music），載《音樂隨筆》（Essays on Music, ed. Richard Leppert, Berkeley: University of California Press, 2002），第181-200頁。
[19] 布列茲是新音樂的狂熱者，對他而言歷史是一種不必要的負擔，記憶的喪失是一種強大音樂文明的財富。這是許多引文之一；安迪·卡爾文（Andy Carvin）《將成為國王的人：對皮埃爾·布列茲的採訪》（The Man Who Would be King: An Interview with Pierre Boulez, 1993），http://www.edwebproject.org/boulez.html（2013年4月訪問）。有關藝術家當前在災難性事件後撤回過去的最新情況，參見賈拉爾·塔菲克（Jalal Toufic）《戰勝災難後傳統的回撤》（The Withdrawal of Tradition Past a Surpassing Disaster, 2009），http://www. jalaltoufic.com/publications.htm（2014年6月4日訪問）。
[20] 雅克·朗西埃（Jacques Rancière）《分歧：論政治與美學》（Dissensus: On Politics and Aesthetics, ed. and trans. Steven Corcoran, London and New York: Continuum Press, 2010），第138-140頁，第142頁。譯者註：朗西埃，1940年生，法國哲學家。主要研究集中在美學、藝術哲學、政治哲學等領域，代表作有《讀資本論》（與阿爾都塞合著）《圖像的命運》《歧義：政治與哲學》《美學的政治：可感的分配》《對民主之恨》《美感論：藝術審美體制的世紀場景》等。
[21] 阿多諾（Theodor W. Adorno）《貝多芬：音樂哲學》（Beethoven: The Philosophy of Music, ed. Rolf Tiedemann, trans. Edmund Jephcott, Cambridge: Polity Press, 1998），第43頁。這三個數字與抽象的三角關係相關：正如黑格爾指責康德的自由觀是空洞的形式主義一樣，阿多諾也會用貝多芬晚期作品來譴責黑格爾對自由的描述同樣抽象。
[22] 阿多諾《否定辯證法》（Negative Dialectics, trans. E. B. Ashton, London: Routledge, 1990），第218頁。
[23] 正如黑格爾所言，自由是「其自身行動的終結」。參見黑格爾（G. W. F. Hegel）《世界歷史哲學講座：緒論：歷史中的理性》（Lectures on the Philosophy of World History: Introduction: Reason in History, trans. H. B. Nisbet, Cambridge: Cambridge University Press, 1975），第55頁。
[24] 這種新的自由概念紮根於讓-雅克·盧梭（Jean-Jacques Rousseau）的著作，並由康德系統地理論化。見以賽亞·柏林（Isaiah Berlin）「自由思想」（The Idea of Freedom），載《浪漫時代的政治觀念》（Political Ideas in the Romantic Age, ed. Henry Hardy, Princeton: Princeton University Press, 2006），第88-154頁。
[25] 康德《道德形上學原理》，（Groundwork of the Metaphysics of Morals），載《實用哲學》（Practical Philosophy, ed. and trans. Mary J. Gregor, Cambridge: Cambridge University Press, 1996, Ak 4:446–47），英譯文經過修訂。劍橋版康德著作集（Cambridge Edition of the Works of Immanuel Kant）採用了Gesammelte Schriften（Akademie Ausgabe, 1900-）的卷數與頁碼。
[26] 麥可·羅森（Michael Rosen）在牛津大學2010年的以賽亞·柏林講座中指出，儘管費希特（Fichte）、弗裡德裡希·謝林（Friedrich Schelling）、黑格爾，諾瓦利斯（Novalis）、弗裡德裡希·施萊爾馬赫（Friedrich Schliermacher）、卡爾與奧古斯特·施萊格爾（Karl and August Schlegel）在許多方面有所不同，但他們從根本上同意康德關於自由即自決的道德觀念。
[27] 「它僅規定自己的法則……」參見威廉·海因裡希·瓦肯羅德（Wilhelm Heinrich Wackenroder）和路德維希·蒂克（Ludwig Tieck）「交響曲」（Symphonien），載《為藝術之友而作的藝術幻想曲》（Phantasien über die Kunst für Freunde der Kunst, Hamburg, 1799），轉引自《瓦肯羅德的作品與書信》（Werke und Briefe von Wilhelm Heinrich Wackenroder, Berlin: Verlag Lambert Schneider, 1938），第254頁。
[28] 阿道爾夫·貝恩納德·馬克斯「音樂中的形式」（Form in Music），載《貝多芬時代的音樂形式：理論與方法選編》（Musical Form in the Age of Beethoven: Selected Writings on Theory and Method, ed. and trans. Scott Burnham, Cambridge: Cambridge University Press, 1997），第60頁。
[29] A·B·馬克斯《貝多芬：生活與創作》（Ludwig van Beethoven: Leben und Schaffen, ed. Gustav Behncke, Berlin: Verlag von Otto Janke, 1875, 1:265）；譯本同上，《貝多芬時代的音樂形式》，第177頁。
[30] 馬克斯：《貝多芬的生活與創作》（1:261）；同上，《貝多芬時代的音樂形式》，第174–175頁。在沃爾夫岡·格裡彭克爾、威廉·馮·倫茨和華格納的著作中，可以找到馬克斯同時代人對《英雄》的類似解讀。例如，沃爾夫岡·羅伯特·格裡彭克爾（Wolfgang Robert Griepenkerl）《貝多芬音樂節》（Das Musikfest oder die Beethovener, Braunschweig: Eduard Leibrock, 1841），第109-110頁；威廉·馮·倫茨（Wilhelm von Lenz）《貝多芬藝術研究》（Beethoven: Eine Kunststudie, Hamburg, 1855–60, 3:291）和理察·華格納（Richard Wagner）《一個快樂的夜晚》（Ein Glücklicher Abend）（1840），載《蓋印版全集》（Sämtliche Schriften und Dichtungen, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1912–14, 1:147）。當然，《英雄交響曲》通過擺出一種英雄的姿態，來表示其自身的經典化。這在其標題化的接受中顯而易見；參見斯科特·伯納姆（Scott Burnham）《貝多芬英雄》（Beethoven Hero, Princeton: Princeton University Press, 1995），第3-28頁。
[31] 有關交響曲標題的歷史，參見梅納德·所羅門（Maynard Solomon）《貝多芬》（Beethoven, New York: Schirmer, 1977），第132-142頁，以及託馬斯·西佩（Thomas Sipe）《貝多芬：英雄交響曲》（Beethoven: Eroica Symphony, Cambridge: Cambridge University Press, 1998），第30-53頁。弔詭的是，貝多芬最終恢復了拿破崙的名字。
[32] 華格納「一個快樂的夜晚」（Ein Glücklicher Abend），載《蓋印版全集》（Sämtliche Schriften und Dichtungen, 1:147）。
[33] 黑格爾《世界歷史哲學講座》（Lectures on the Philosophy of World History），第83-85頁。這樣的歷史偉人包括亞歷山大大帝、凱撒大帝，以及尤為重要的拿破崙。對黑格爾來說，他們的普遍行動要求他們對及時所需採取一種漠不關心的態度，這是對他們的特殊性的抹殺，以便極大地刺激他們的行動自由。
[34] 倫茨《貝多芬藝術研究》（Beethoven: Eine Kunststudie, 3:291）。也參見蔡寬量《絕對音樂》，第235頁。譯者註：威廉·馮·倫茨，1809-1883，德裔俄國音樂史學家，其代表作《貝多芬及其三種風格》中最早提出貝多芬音樂風格的三個歷史分期，極大影響了其後的貝多芬研究。
[35] 馬克斯，《貝多芬》，1:261。
[36] 18世紀末與19世紀初，各種哲學上的自由概念都假定了某種形式的空白：洛克的經驗主義以心靈為白板開始，個人被賦予創造自己生活的自由。盧梭的公意（general will）是無法表象的整體；康德的主體被建立在一種知識無法獲得的自由之上；席勒的遊戲衝動是一種審美化的自由，在這種自由中對立的力量相互抵消，形成一種既空又滿的空白狀態；施萊格爾（Friedrich Schlegel）對主體自由決定自身的絕對值的簡寫是「0」。
[37] 康德《判斷力批判》（Critique of the Power of Judgment, trans. Paul Guyer and Eric Matthews, Cambridge: Cambridge University Press, 2000, Ak, 5:275）。英譯文略經修改。
[38] 有關康德無內容的形上學，參見約翰·米爾班克（John Milbank）「對權利神學的批判」（A Critique of the Theology of the Right），出處同上，「權利神學」（The Theology of the Right），出處同上，載《奇怪的詞：神學，語言，文化》（The Word Made Strange: Theology, Language, Culture, Oxford; Blackwell, 1997），第7-35頁。
[39] 康德《判斷力批判》（Ak 5:342）。
[40] 謝林（F. W. J Schelling）《德國唯心主義的先驗唯心論體系》（System of Transcendental Idealism in German Idealism (1800), trans. Peter Heath, Charlottesville: The University Press of Virginia, 1978, 229n.1）。
[41] 馬克斯「音樂中的形式」，第60頁。
[42] 有關崇高的論述，參見康德《判斷力批判》（Ak 5:268–69）。
[43] 厄內斯特·拉克勞（Ernesto Laclau）「不合時宜」（The Time is Out of Joint），載《解放》（Emancipation(s), London: Verso, 1996），第66-83頁；齊澤克（Slavoj Žižek）《棘手的主題：政治本體論中缺席的中心》（The Ticklish Subject: The Absent Centre of Political Ontology, London: Verso, 1999），第176-177頁。譯者註：拉克勞，1935年生，英籍阿根廷政治哲學家，後馬克思主義政治理論代表人物，曾與尚塔爾·墨菲合著《領導權與社會主義戰略》、與朱迪斯·巴特勒、齊澤克合著《偶然性、領導權、普遍性：當代左翼對話》。
[44] 克裡斯託夫·施沃貝爾（Christoph Schwöbel）「自由形象：人與神的自由」（Imago Libertatis: Human and Divine Freedom），載《上帝與自由》（God and Freedom, ed. Colin E. Gunton, Edinburgh: T. and T. Clark, 1995），第57頁；查爾斯·泰勒（Charles Taylor），《哲學與人文科學：哲學論文集》（Philosophy and the Human Sciences: Philosophical Papers, vol. 2, Cambridge: Cambridge University Press, 1985），第318頁。譯者註：施沃貝爾，1955年生，德國新教神學家。
[45] 1819年7月29日，貝多芬在默德林寫給魯道夫大公的信；參見亞歷山大·維洛克·塞耶（Alexander Wheelock Thayer）《塞耶的貝多芬生平》（Thayer’s Life of Beethoven, rev. and ed. Elliot Forbes, Princeton: Princeton University Press, 1967），第741-742頁。
[46] 康德《道德哲學：柯林斯倫理學講座上的講義》（Moral Philosophy: Collins’s Lecture Notes in Lectures on Ethics, ed. Peter Heath and J. B. Schneewind, trans. Peter Heath, Cambridge: Cambridge University Press, 1997/2001, Ak 27:470）。
[47] 黑格爾《美學：美的藝術講座》（Aesthetics: Lectures on Fine Art, trans. T. M. Knox, New York: Hacker, 1975, 1:97）。
[48] 參見史蒂芬·摩爾·惠廷（Stephen Moore Whiting）「『您是否聽見』：關於貝多芬《合唱幻想曲》的功能與內容」（『Hört ihr wohl』: zu Funktion und Programm von Beethovens 『Chorfantasie』），載《音樂學檔案》（Archiv für Musikwissenschaft 45, 1988: 139）。
[49] 貝多芬循環使用合唱旋律的早期歌曲是戈特弗裡德·奧古斯特·布格（Gottfried August Bürger）創作的二部詠嘆調詩歌的後半部分，即《不受歡迎的嘆息》和《互愛》。第一部分是關於單戀者的嘆息，第二部分是想像中幸福的回報。貝多芬把早期歌曲的私人情感轉變成《合唱幻想曲》中的公開聲明，這似乎有些奇怪，但正如尤爾根·哈貝馬斯所指出的那樣，十八世紀的公共領域是婚姻家庭內在性的投射；私人倫理是社區倫理的基礎。貝多芬的歌劇《費德裡奧》最明確地探討了這一點，該歌劇將家庭愛情與公共政治交織在一起。《合唱幻想曲》將《互愛》變成一首公眾歌曲，充當了貝多芬早期與晚期之間的橋梁，其合唱旋律近似《第九交響曲》的「歡樂頌」，這是以普世兄弟情誼的形式對私人和公眾的終極慶祝。參見尤爾根·哈貝馬斯（Jürgen Habermas）《公共領域的結構轉型》（The Structural Transformation of the Public Sphere, trans. T. Burger, Cambridge Mass.: MIT Press, 1991），第43–51頁。
[50] 尼古拉斯·馬修（Nicholas Mathew）「聯合與入伍：軍事關注，積極聆聽與貝多芬的公眾音樂」（Joining in and Joining up: Military Attention, Active Listening, and Beethoven’s Public Music），2011年舊金山美國音樂學會會議發表論文。另參見尼古拉斯·馬修《政治貝多芬》（Political Beethoven, Cambridge: Cambridge University Press, 2013），第136-175頁，將《合唱幻想曲》置於貝多芬的公眾作品與奧地利拿破崙時代聆聽實踐的大背景下。
[51] 開場的即興段落為出版而寫於1809年。
[52] 烏託邦式的結構將在《第九交響曲》中重現。在1824年3月的一封信中，貝多芬自己也承認了這種關係，他將《第九》的終曲描述為近似《合唱幻想曲》「但規模上更大」。參見《貝多芬書信》（The Letters of Beethoven, ed. Emily Anderson, vol. 3, New York: St. Martin’s Press, 1961），第1114頁。
[53] 卡爾·車爾尼（Carl Czerny）指出克裡斯託夫·庫夫納（Christoph Kuffner）是作品80號唱詞的作者。關於他的第一場演出：參見車爾尼的報導《貝多芬的回憶》（Die Erinnerungen an Beethoven, ed. Friedrich Kerst, Stuttgart: Julius Hoffmann, 1913, 1:51）。有關古斯塔夫·諾滕博姆（Gustav Nottenbohm）首提庫夫納不是作者的主張，參見喬治·金斯基（Georg Kinsky）和漢斯·赫爾姆（Hans Helm）《貝多芬作品集：主題書目索引已完成作品全集》（Das Werk Beethovens: Thematisch-bibliographisches Verzeichnis seiner sa ̈mtlichen vollendeten Kompositionen, Munich: G. Henle Verlag, 1955），第212頁。
[54] 英譯文出自瑞恩·麥諾（Ryan Minor）《合唱幻想曲：19世紀德國的音樂、慶典與民族》（Choral Fantasies: Music, Festivity, and Nationhood in Nineteenth-Century Germany, Cambridge: Cambridge University Press, 2012），第10-11頁。本文譯者中譯。
[55] 有關法國大革命後政治理論中社會秩序的有形個體與無形精神之間關係的討論，參見麥可·甘珀（Michael Gamper）與彼得·施奈德（Peter Schnyder）《集體精神：大眾、時代精神與其他無形的身體》的編輯導語（Kollektive Gespenster: Die Masse, Der Zeitgeist und Andere Unfassbare Körper, Freiburg i.br/Berlin: Rombach Verlag KG, 2006），第7-28頁。
[56] 瑞恩·麥諾強調了文本中的單數形式，以駁斥集體主義者將合唱解讀為某種政治狀態。儘管從謹慎角度而言不應誇大政治或民族主義的解讀，但這首詩對英雄氣概的特別關注完全符合黑格爾的世界歷史個體所體現的集體自由。像聽眾一樣匯聚一堂，高唱「獨一」的讚歌，單個集體就像許多群眾一樣會合成這首普世之歌。因此，特殊性變為普遍性；個人就是集體；個人的自由就是眾人的自由。參見麥諾《合唱幻想曲》，第10-13頁。
[57] 關於Menschen這個詞的世俗化，參見萊因哈特·科塞萊克（Reinhart Kosellec）《前程往事：歷史時期的語義學》（Futures Past: On the Semantics of Historical Time, trans. Keith Tribe, New York: Columbia University Press, 2004），第180-191頁，尤其是第182–185頁。正如科塞萊克所說，到啟蒙運動時Menschen一詞已經失去了與人類的造物主朝聖有關的基督教含義。相反，這個古老的用法已被一個政治概念所取代，它將全人類視作一個自治團體，其自身的歷史違反了君王、祭司甚至上帝的神聖權利。關於進步概念的世俗化，參見阿多諾《歷史與自由：1964-1965年講座》（History and Freedom: Lectures 1964–1965, ed. Rolf Tiedemann, trans. Rodney Livingstone, Cambridge: Polity Press, 2006），第147-152頁。同樣地，Göttergunst字面意思就是神聖的恩典；但它幾乎沒有任何直接的基督教內容。
[58] 參見弗雷德裡希·席勒（Friedrich Schiller）「論優美與尊嚴」（On Grace and Dignity／Über Anmut und Würde, 1793），載《自由詩人席勒》（Friedrich Schiller, Poet of Freedom, vol. 2, trans. George Gregory, The Schiller Institute, 1988），第350頁。譯者註：作者巧妙利用了Grace的雙關語，一種解釋為恩典，另一種為優美。由此，神學上的恩典語美學上的優美得以關聯與轉換。
[59] 參見席勒「論優美與尊嚴」，第363頁。
[60] 康德《純粹理性範圍內的宗教》（Religion within the Boundaries of Mere Reason），出處同上，《宗教與理性神學》（Religion and Rational Theology, eds. and trans. Allen W. Wood and George di Giovanni, Cambridge: Cambridge University Press, 1996, Ak 6:23）。的確，黑格爾在《基督教精神》中譴責康德的正是這種愛與自由的分離，聲稱康德在沒有超越新約律法的恩典的情況下重新書寫了舊約律法；主體成為自己的奴隸，必須承擔責任。在康德那裡，甚至在《合唱幻想曲》中，自由與愛的解耦意味著恩典根本就不是一種禮物。參見黑格爾《基督教精神》（The Spirit of Christianity），出處同上，載《早期神學著述》（Early Theological Writings, trans. T. M. Knox, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1996），第210-218頁。
[61] 正如貝多芬本人所寫：「力（Kraft）是與眾不同的人的道德，而且它是我的。」然而，應該指出的是，這句經常被引用的話取自1798年寫給尼古拉·茲梅斯考·馮·多馬諾維奇（Nikolaus Zmeskall von Domanovecz）的一封幽默的抗議信；參見《塞耶的貝多芬生平》，第221頁。
[62] 1810年8月21日貝多芬寫給Breitkopf & Härtel出版社的信，載《完整版書信》（Briefwechsel Gesamtausgabe, ed. Sieghard Brandenburg, Munich: G. Henle Verlag, 1996, vol. 2, letter no. 4651996），第148–152頁。西奧多·阿爾布雷希特認為，力（Kraft）也可能是一個貝多芬式的雙關語，因為樂團中有三位音樂家都有這個名字。不論雙關語是有意還是無意，從音樂和詩意的上下文中都可以清楚地看到，力的意義超越了這種歷史細節。西奧多·阿爾布雷希特（Theodore Albrecht）「維也納劇院管弦樂團版《合唱幻想曲》中的貝多芬形象」（Beethoven’s Portrait of the Theater an der Wien’s Orchestra in His Choral Fantasy, op. 80），載《貝多芬傳記與創作過程的貢獻：紀念雷納·卡登巴赫》（Beiträge zu Biographie und Schaffensprozess bei Beethoven: Rainer Cadenbach zum Gedenken, ed. Jürgen May, Bonn: Verlag Beethoven-Haus, 2011），第1-26頁，尤其第15頁。
[63] 史蒂芬·魯姆夫（Stephen Rumph）「英勇的崇高」（The Heroic Sublime），載《拿破崙之後的貝多芬：晚期作品中的政治浪漫主義》（Beethoven after Napoleon: Political Romanticism in the Late Works, Berkeley: University of California Press, 2004），第35-57頁。
[64] 威廉·金德曼「《莊嚴彌撒》和《第九交響曲》中的貝多芬神性象徵」（Beethoven’s Symbol for the Deity in the 『Missa solemnis』 and the Ninth Symphony），載《十九世紀音樂》（Nineteenth-Century Music 9, no. 2, Autumn, 1985: 102–18）。
[65] 康德《實踐理性批判》（Critique of Practical Reason），出處同上，《實踐哲學》（Practical Philosophy, Ak 5:161- 62）。貝多芬在1820年2月的一本對話錄中如下記寫：「『位我上者燦爛星空，道德律令在我心中』康德！！！」譯者註：此處的康德名句借用李澤厚譯法。
[66] 參見《塞耶的貝多芬生平》，第448頁。
[67] 《合唱幻想曲》反覆使用的材料也遵從C小調到C大調的路徑：與《合唱幻想曲》的即興開場一樣，《互愛》是由一首歌曲（「單戀者的嘆息」）引入的，它以簡短的C小調宣敘調開始，作為C大調想像中的幸福時刻的陪襯。
[68] 也許羅曼·羅蘭把貝多芬描繪成尼採超人的形象，他高興地宣稱「力超越一切！（Kraft über alles！）」並不太誇張；羅曼·羅蘭（Romain Rolland）「創造者貝多芬：從『英雄』到『熱情』的偉大創造時代」（Beethoven the Creator: The Great Creative Epochs: from the Eroica to the Appassionata, trans. Ernest Newman, New York: Dover Publications,1964），第8-12頁，引文在第8頁。
[69] 科斯塔·杜希納（Costas Douzinas）「人道主義的多副面孔」（The Many Faces of Humanitarianism），載MRZine，2009年5月20日，網址http://mrzine.monthlyreview.org/2009/douzinas290509.html（2014年6月4日訪問）
[70] 譯者註：阿爾法（alpha）與歐米伽（omega）是希臘字母表中首尾的兩個字母。《聖經》記載，上帝稱「我是阿拉法，我是俄梅戛」，即表示「我是始，我是終」的意思。在此，阿爾法與歐米伽表示開端與終結。
[71] 參見蔡寬量「虛無的承諾」。