文化具有感染人心的強大力量，沒有文化的興盛，就沒有民族的復興。海峽兩岸文化同根同源，對優秀傳統文化的傳承和創新，是兩岸同胞共同的責任。多年來，在兩岸同胞的攜手推動下，南音、京劇和崑曲等傳統藝術形式，在傳承中不斷創新和發展，展現出新的面貌，被越來越多兩岸民眾喜愛，推動兩岸文化交流煥發出新的生機與活力。
兩岸攜手 南音得傳承
南音，發源於福建泉州，是保存中國古代音樂文化最豐富、最完整的樂種之一，因樂律、樂器、樂譜、演唱形式均保留了古樂遺制而被稱為音樂文化的「活化石」。20世紀上半葉，南音是香港及珠江三角洲一帶的流行音樂。
可這一傳統藝術也遭遇過聽眾越來越少寡的尷尬。上世紀80年代末，來自臺灣高雄的音樂老師洪金愛隨團到訪泉州，得知泉州南音發展的困境，便決定慷慨相助，承諾每年提供2萬元人民幣（當時約合10萬元新臺幣），專門用於興辦中小學南音比賽，以便於在青少年中推廣傳承南音。連續3年的資助使南音比賽步入了正軌。如今，這項賽事堅持了整整30年，在比賽的促進作用下，泉州累計共有20多萬名青少年學過南音。
資料圖：演員在演唱南音作品《百花圖》。新華社記者 魏培全 攝
只要有講閩南話的地方就有南音，南音促進了兩岸藝術家的交流，成為了兩岸交流的精神紐帶。2002年，嫁到臺灣的泉州藝人王心心開創了「心心南管樂坊」並面向社會招生。同樣，首位讓唐詩宋詞作為南音詞源的臺灣南管音樂老師、作曲家卓聖翔，一生都輾轉大陸和臺灣等地推廣南音。
在交流的基礎上，兩岸在合作發展南音文化方面有許多成果。比如，2006年，兩岸學者首次合作編寫出版了南音戲曲專著《兩岸論弦管》。2013年，由兩岸藝術家共同創作的交響南音《陳三五娘》在北京國家大劇院上演。
兩岸交流 京劇結情緣
京劇是國粹的典型代表，隨著兩岸戲曲文化界的持續交流，許多臺灣觀眾愛上了京劇。1993年，國家京劇院代表團首次赴臺演出，便場場爆滿，轟動一時。此後，國家京劇院幾乎每年率豪華陣容赴臺演出。京劇名家于魁智說，多年的演出讓他們和臺灣觀眾成為朋友，每次來臺都能見到很多老戲迷，最讓他感動的是當地觀眾的熱情和支持。
資料圖：京劇表演藝術家于魁智（右）和李勝素（左）在臺北舉行抵臺記者會。圖片來源：中新社
同樣與臺灣結下不解之緣的還有京劇大師梅葆玖。梅葆玖一生尤其願意多花精力促進兩岸京劇藝術交流，也因此結下一段感人的兩岸師徒情。梅葆玖的首位入門弟子魏海敏便來自臺灣。1982年，當時已經在臺灣小有名氣的「全能旦角」魏海敏在香港看了一場梅葆玖的演出，被梅葆玖的表演深深震撼。之後經香港友人引薦，魏海敏與梅葆玖相識、拜師。自此，師徒兩人聯手為兩岸京劇藝術的交流與共同進步努力。梅葆玖仙逝後，魏海敏心中感慨萬分。「我和老師之間的師生緣，仿佛是兩岸之間在隔絕又復通之後，傳統文化藝術的血脈又接通了，是難得的、不可思議的。」她說，師父畢生的願望之一，就是「讓京劇文化的血脈，在兩岸生生不息」。
兩岸互補 崑曲國際化
崑曲，被譽為「百戲之祖」。上世紀90年代，上海崑劇團赴臺演出，由此開啟兩岸崑曲交流的大門。自此之後，兩岸崑曲人相互扶持，互補有無，讓崑曲逐漸從一個寂寞的劇種變得為民眾所重視。
兩岸攜手，讓崑曲在保留傳統的基礎上，煥發了新的生機。《牡丹亭》是崑曲中的經典劇目，而吸引大量年輕「粉絲」的青春版《牡丹亭》正是兩岸崑曲界攜手打造的經典作品。青春版《牡丹亭》由臺灣作家白先勇製作，崑曲名家汪世瑜和張繼青擔任教學指導，當杜麗娘、柳夢梅以年輕姣好的面容在舞臺上綻放光彩時，觀眾無不被其「抽象、寫意、抒情、詩化」的崑曲美學所震撼，青春版《牡丹亭》一時間被年輕觀眾競相追逐，在社會上掀起了一波文化熱潮。
資料圖：校園傳承版《牡丹亭·驚夢》劇照。圖片來源：人民日報海外版
兩岸崑曲人還共同推動了崑曲的國際化。崑曲《醉心花》就將莎士比亞名著《羅密歐與朱麗葉》搬上了崑曲舞臺。該劇來源於臺灣製作人林愷的創意，並由臺灣導演李小平和大陸編劇羅周創作，將莎翁的這部愛情經典作品融入傳統崑曲語境之中，用中國的戲曲去表達全人類共通的對愛情的理解。在此之前，李小平和羅周曾聯手打造了崑曲《我，哈姆萊特》。該劇受邀前往莎翁故鄉英倫之島演出，驚豔了英國觀眾。
洪惟助：崑曲交流 兩岸典範
洪惟助在研究室內展示崑曲資料。 （圖片來自網絡）
臺灣「中央大學」崑曲博物館內展出的戲服、戲帽。 李 響攝（新華社發）
在大陸，白先勇主持製作的青春版《牡丹亭》，在「百戲之母」崑曲的復興中扮演了重要角色。在臺灣，影響更為深遠的則是崑曲傳習計劃。臺灣「中央大學」戲曲教授洪惟助正是該計劃的主持者，他創辦了臺灣崑劇團、第一座崑曲博物館，編纂了世界上首部崑曲辭典，目前正編寫崑曲在臺灣的發展史。
「崑曲交流可以說是兩岸交流的典範。兩岸的崑曲學者藝人互相扶持、互補有無，讓崑曲從一個寂寞的劇種，變得為大家所重視。」在洪惟助臺北的家中，記者聽76歲的他細述起親歷的兩岸崑曲交流故事。
上世紀60年代，洪惟助跟隨遷臺的知名崑曲曲友徐炎之、張善薌夫婦學習唱曲，從此與崑曲結緣。徐炎之夫婦在臺灣十餘所大專院校和中學教授崑曲，並組織「同期曲會」，培養了不少崑曲研習和愛好者。
1989年，大陸六大崑劇團齊聚香港演出，洪惟助深為演出的細膩精緻而感動，對崑曲產生了愈發深厚的感情。次年，臺灣曲友賈馨園發起「崑曲之旅」，洪惟助等人隨之前往上海，對上海崑劇團的表演大為驚豔。
根據洪惟助的考證，臺灣的崑曲活動可上溯至清乾隆年間，但在1949年以前，崑曲在島內主要保存於流行的北管、十三腔、京劇中。此後不少曲友遷居臺灣，崑曲清唱和彩演日漸頻繁，但始終沒有專業的崑劇團。隨著徐炎之夫婦辭世，臺灣的崑曲活動也逐漸沉寂。
「崑曲在臺灣家底豐厚，值得研究推廣，而且要研究中國戲曲，崑曲在戲曲史上是重要劇種。元雜劇等現在已不能演出，但其劇本、舞臺美術等很多保留在崑曲裡面。清代以後興起的劇種，大部分受崑曲影響。崑曲是承前啟後的劇種，要好好發揚。」洪惟助說。
1991年，洪惟助與臺灣「中央研究院」首位戲曲院士曾永義共同主持「崑曲傳習計劃」，10年間，共舉辦6屆，培養崑曲愛好者400餘人，專業演員20餘人，共學折子戲40餘折。
「每次都報滿，從小朋友到70多歲的退休老人，還有全家都來參加的。」洪惟助說，參與人數最多的是大學生，還有學校老師。「當時我小兒子上小學二年級，他也跑來聽，回去跟同學介紹崑曲。」
崑曲傳習計劃從第四屆起，除招收業餘愛好者，還增設「藝生班」，吸引優秀曲友和「國光」「復興」兩劇團京劇演員參與，此後又培養文武場（樂隊）人才，為日後島內的崑曲演出和後續發展打下了基礎。
念及上世紀90年代大陸的崑曲發展狀況，洪惟助感慨萬端。「曲社裡都是老人，不過一二十人，還常常找不到人吹笛子，劇團演出也沒人看。」他那時50歲，進場看戲發現自己竟是最年輕的。演員出場沒人鼓掌，結束時觀眾各自散去。「看了就很傷心。」
洪惟助等人廣邀大陸各大崑劇團名家來臺演出、教戲、錄像，既讓大陸戲曲界對崑曲發展重拾信心，又為崑曲傳承保留了寶貴的影音資料，張繼青、蔡正仁、汪世瑜、嶽美緹等人的藝術巔峰狀態得以記錄，為後輩學藝提供彌足珍貴的參考。
「臺灣後來成立了十幾個崑曲社團，有七成以上的參與者是傳習計劃出來的。」洪惟助說。2000年，崑曲傳習計劃結束，洪惟助組織藝生班、文武場班優秀學員，成立臺灣崑劇團並擔任團長。
「臺灣崑劇團一年至少演出七八場，多的時候有20多場，但沒有自己固定的演員。」洪惟助說，劇團至今演過折子戲60餘折，串本戲（縮編戲）和新編戲13本，曾到大陸多地和海外演出。劇團成立後，大多數時候以戲帶功，每年大概請兩批大陸名師來幫忙排戲，給演出把關，多則3個月，少則1個月，還會開設講座及推廣班。
在洪惟助看來，臺灣以前研究中國傳統戲曲的學者，大都是「在故紙堆裡討生活」，圍繞文獻資料打轉。他卻堅持「戲曲是活在舞臺上的」，帶動學術界對戲曲表演有了更多關注。崑曲傳習計劃整個運作模式，也影響到其他劇種在島內的傳習與研究。
1992年，洪惟助在「中央大學」成立戲曲研究室，首要工作是編纂《崑曲辭典》。由於相關研究不足，洪惟助遍訪大陸多地搜集文物史料，更訪問百餘名曲家、演藝家和學者。2002年，由洪惟助主編的該辭典問世，共有200餘萬字、圖片1003張、「基本形體身段示範」光碟2張，兼顧文獻、文學、音樂、舞臺表演等方面。它既是世界上首部崑曲辭典，也是兩岸學者心血的結晶。
近30年來，戲曲研究室收集文物上千種，包括明清以來戲曲家及崑劇藝人書畫，清代和民初線裝書，清乾隆以來名家所藏所抄珍貴曲譜、樂器、戲服、戲船模型等。同時擁有戲曲相關書籍1.5萬餘冊、期刊3000餘冊，影音資料1萬餘種。
以此為基礎，2017年底，全臺首座崑曲博物館在洪惟助的主持下成立，它坐落於「中央大學」文學院二館，至今已吸引近萬人次參觀，同時兼有圖書館和教學傳習功能。從去年底至今年7月，崑劇傳字輩特展在此舉辦。從清末民初崑曲衰微到如今走向復興，背後既有洪惟助等人的傾力推動，更見兩岸攜手傳藝的風雨精誠。
臺灣戲曲學院：弦歌不輟 桃李芬芳
臺灣京崑劇團在「臺北戲棚」演出《西遊記之三打白骨精》。 本報記者 張 盼攝
臺灣京崑劇團新編崑劇《蔡文姬》劇照。 （圖片來自網絡）
「復興中華傳統文化，發揚民族倫理道德。」走近臺灣戲曲學院京劇團大樓，抬眼便是門邊兩塊黑底紅字的木牌，題寫者是有「山東梅蘭芳」之稱的王振祖。1949年，他率「中國國劇團」赴臺，其後憑個人之力創辦臺灣戲曲學院的前身之一「復興劇校」。
七十載風雨兼程，臺灣戲曲學院京劇團（簡稱臺灣京劇團）作為全台歷史最悠久、唯一的傳統戲曲學府附設京劇團，不僅肩負起培養京劇科班人才的重任，還於近年改名「臺灣京崑劇團」並演出崑曲大戲，在海峽兩岸引發迴響。
傳道授業全臺唯一
臺灣戲曲學院教師兼臺灣京崑劇團團長偶樹瓊先生告訴記者，臺灣戲曲學院是全臺唯一傳統文化藝術專業高等學府，它由王振祖創立的私立復興劇校和「國光劇藝學校」合併改制而成。學校採用12年一貫制培養模式，京劇系學生自小學5年級入學，歷經小學2年、初高中各3年、學院4年的養成教育。
連同京劇系在內，學校共設有歌仔戲學系、客家戲學系、戲曲音樂學系、民俗技藝學系（雜技等）、劇場藝術學系共6個專業科系，以培育傳統藝術人才、弘揚傳統戲曲文化為宗旨。「我們3個傳統戲曲科，師資來自京劇系早期畢業的學生，現在京劇系畢業生也會被請去教別的系，或者擔任歌仔戲新戲的導演。」偶樹瓊說。
臺灣戲曲學院早年曾設豫劇科，如今已停止招生。臺灣豫劇團駐地在高雄，有京劇系學生家住南部，畢業後會加入豫劇團。在臺灣，劇種間雖有分別卻無不攜手合作，因為弘揚傳統戲曲文化是共同旨歸。
京劇系附設京崑劇團前身為創建於1963年的「復興京劇團」，早年以搬演膾炙人口的老戲為主，比如《四郎探母》《白蛇傳》《龍鳳呈祥》《楊家將》等，共有百餘出。上世紀90年代後，立足傳統編創新劇，包括去年的新編崑劇《二子乘舟》、新編京劇《琵琶行》，前年的新編崑劇《蔡文姬》等。
偶樹瓊介紹說，臺灣京崑劇團現有52名團員，其中演員30名，樂隊人員12名。團員非常穩定，平均三四十歲，生旦淨醜行當演員俱全，平時可分出3組承擔演出。演員分級管理，初級演員去年演出160多場，最高級的也要演約80場。
如遇臺灣崑劇團等缺少固定演員的劇團公演，臺灣京崑劇團有時還要提供支援。臺灣當代傳奇劇場常年演出，有些新編京劇大戲也要從「國光」劇團請演員加盟。劇團間人才互借，也是臺灣的戲曲演出生態。
兩岸攜手傳承藝術
崑曲在臺灣目前沒有公家劇團，主要由校園社團和民間崑曲團體傳承，臺灣京劇團改名兼顧京昆，是希望通過公家單位也為崑曲盡一份力量。臺灣京崑劇團演員有人早年間參與「崑曲傳習計劃」，平常也會學習經典的《牡丹亭·遊園驚夢》等，「每個演員都有幾齣昆戲在身上」。
臺灣「中央研究院」首位戲曲院士曾永義致力於推廣崑曲，上世紀90年代曾主持「崑曲傳習計劃」，在臺灣戲曲學院京劇團承擔崑曲傳承責任上，也起到關鍵的推動作用。近年來，他還幫助劇團創作年度大戲。
新編崑劇《蔡文姬》便由曾永義攜臺灣京崑劇團結合經典改編而成，前年在大陸完成首演，去年又二度前往演出。隨著兩岸戲曲界深度交流，不少大陸京昆名家幫助臺灣的劇團教戲、排戲、編腔等。京崑劇種在臺灣綿延不絕，離不開大陸戲曲界的支持。
臺灣京崑劇團演員唐瑞蘭畢業於復興劇校，參加過崑曲傳習計劃藝生班，正式跟大陸來的崑曲名家學習。團內還有幾人也是如此，此後也參與過崑曲折子戲的傳承演出，他們對記者坦言受教於名師獲益良多。「我們算是雙管齊下，京昆都不偏廢。去年有兩齣新編大戲，一京一昆。今年應該還會再演個崑劇，傳統京劇也會演。演員都是同一批人。」偶樹瓊說。
戲曲推廣經年有成
「靜態文化看故宮，動態文化看復興。」1994年，復興劇校推出「觀光戲」演出。臺灣戲曲學院至今延續該傳統，如今每周二四由京崑劇團與特技團員在學校劇場演出約2小時。2012年至2016年共演出500多場，觀賞人數超過2萬人。因戲曲推廣有成，獲臺灣教育部門「藝術貢獻獎」。
偶樹瓊說，如今來學校看戲的觀光客沒有以前多，有些被位於繁華地段的「臺北戲棚」分流，目前學校演出主要供臺北及周邊的中小學生認識傳統戲曲，那些學校的老師會集體組織學生過來參觀和看戲。
在記者探訪時，恰好趕上兩所小學前來看戲。工作人員帶領幾名小朋友上臺體驗，車船轎馬的虛擬化呈現，戲曲知識的趣味問答，讓舞臺上下的小學生興奮不已。京崑劇團隨後帶來一段兒童京劇表演，詼諧生動又不失京劇韻味。
「要麼是去中小學做推廣，要麼是定點在我們學校演出，大概有兩三個學校同時來看。」偶樹瓊說，如果在本校演出，每場可容納600人，目前已執行了兩個多月，大概有三十四場。再加上進中小學校園推廣的五六十場，在劇團整體的戲曲演出中，能佔到四分之一。
「進校園有兩件事，一是純粹做推廣，一是配合中小學語文課。有時課本教到相關的內容，比如西遊記的故事，我們就會去演西遊戲，先介紹演示戲曲動作等，再引導學生看個簡單的戲，通常會持續約2小時。」偶樹瓊說，在新編年度大戲方面，京崑劇團會進入大學校園推廣，由高校老師安排一兩節課，幫助學生領略戲曲之美，並向其介紹新戲特色所在。
配合傳統節慶和廟會，劇團還會為裡民演出一兩場戲。臺灣的社區、養老院也有劇團身影，三五個演員來段戲，給民眾過過癮。「戲曲學院附設劇團不同於一般的職業劇團，我們有這個責任。」偶樹瓊說。
王安祈：傳統戲曲 貴在創新
「國光」劇團實驗京崑劇《天上人間李後主》劇照。
（圖片來自網絡）
王安祈
「國光」劇團新編實驗崑劇《繡襦夢》劇照。
（圖片來自網絡）
從老一輩鄉愁的慰藉到年輕藝文愛好者的心頭好，京劇在臺灣傳承發展的主要方向，經歷了由搬演傳統老戲到全新編創的變遷。「臺灣的創新風氣很早就有了，30多年前已經在提倡，而且是主流，年輕人特別喜歡。」臺灣知名劇作家、戲曲研究學者、「國光」劇團藝術總監王安祈告訴記者。
上世紀80年代，王安祈為臺灣「雅音小集」京劇團寫劇本，見證傳統京劇與現代劇場的初遇。去年底，王安祈編創的第30部實驗京昆新戲在臺灣演出，今年春天還將在上海展演。「劇種類型不是框限，而是創作的手段。」王安祈將京劇、崑曲、舞臺劇等融為一爐，在每次創作中探索新的可能。
記者：從當代傳奇劇場到「國光」劇團的新編戲，臺灣在京劇創新上備受矚目。為什麼戲曲創新能成為業內共識，這種風氣始於什麼時候？
王安祈：在兩岸分隔初期，臺灣的文藝政策是復興中華傳統文化，京劇團大部分在演老戲。直到上世紀80年代，我給「雅音小集」編新戲的時候，還有人質疑為什麼一定要編新的，為什麼不只演《四郎探母》就好？
現在完全沒有這種聲音了，反倒是追問明年編什麼新戲，今年為什麼只有一部新戲。京劇創新的風氣，在臺灣形成有30多年了，就覺得一定要編新戲，要用新方法和劇場觀念來排演。
從演出量來講，還是傳統戲比較多，因為現成的傳統戲有那麼多。我們創作一部新戲要花好多時間，所以每年就推出一兩部，大概最多三部，但社會關注度還是集中在新戲上。
記者：有人認為因為臺灣在戲曲人才培養上有欠缺，演員傳統功力不夠。如果走創新的路子，其實可以掩蓋一些不足。
王安祈：這是事實，我一開始在「國光」劇團覺得非做新戲不可時，有一層思考也是這樣。不過我最根本的思考是，這一代的人該有自己的創作。21世紀的人，京劇不能永遠演的是清朝那些戲，崑曲不能永遠演的是明朝的《牡丹亭》。
大家知道要有現代散文、現代詩歌，那為什麼沒有現代戲曲？這是我們最主要的使命和職責。大陸也一樣，兩岸都需要有當代的創作。
記者：「國光」劇團的新編戲有時會融合不同劇種，乃至加入舞臺劇、交響合唱的元素，會不會有熱愛傳統戲的觀眾表示難以接受？
王安祈：我有個朋友是香港的老觀眾，現在已經快80歲了，他看過馬連良、張君秋、裘盛戎（均為大陸京劇表演藝術家）的演出。每年「國光」劇團演新戲，他和妻子就從香港來臺灣看。他說香港演的大都是傳統戲，他們覺得不過癮，想看到新鮮的現代劇場的戲，雖然唱得可能沒有大陸各地戲曲名家好，但整體作品很好看。
我帶「國光」新戲去香港演出前有點擔心，因為那是大陸的京劇名角常去的地方，香港觀眾怎麼會接受臺灣的京劇團？結果發現他們喜歡我們整個的節目。我們今天看的節目，拿來比較的不一定是國家京劇院、上海崑劇團，而可能是香港芭蕾舞團、香港管弦樂團，是所有的表演藝術節目，現在應該是廣泛的相互吸納的概念，而不是限於純粹京或昆的劇種。
記者：您在編創新戲時主要的出發點是什麼？
王安祈：我們要把戲做成當代的精緻藝術。今天京劇是什麼？雖然是古典形式的，但卻是現代劇場的戲。「國光」劇團新編京劇《快雪時晴》到香港去演，香港觀眾非常喜歡。他們說沒想到傳統戲曲能以這樣現代的面貌來呈現，西皮二黃能跟交響樂、合唱團結合得這麼好，舞臺上還有水墨投影。
選擇什麼題材，該用什麼方式，比如《快雪時晴》展示了王羲之的書法，當然用水墨投影，這點就不用去批評。科技要不要加到戲曲裡來，不是形式上的問題，而是出於內在的必要性。
記者：臺灣現在只有溫宇航（原大陸知名小生演員，後加入「國光」劇團）出自崑曲科班，京劇演員演崑劇，也是臺灣的戲曲界比較突出的現象。
王安祈：臺灣沒有崑曲科班，所以京劇演員要跨行去學崑曲。臺灣戲曲學院畢業的年輕人考進「國光」劇團後，還要接受在職訓練。劇團每年會請幾批大陸名家來教，或者把團員送到大陸去學。
「國光」基本上是京劇團，我努力把溫宇航找來，是叫他學京劇的，可因為我自己也很喜歡崑曲，所以希望劇團有些戲能實現京昆融合。我考慮的是作品的概念，它怎麼能更好地呈現，怎樣把適合表現的手段放進去，而不是糾纏於劇種的概念。
大陸的崑曲名家梁谷音的「鬼步」令人稱道，大家都覺得崑曲的「鬼步」是最好的，但其實她是從京劇學的。劇種間相互學習吸收，藝術本來就可以互通。「國光」劇團新編戲的票時常售罄，臺灣觀眾可能是出於對廣泛藝文的熱愛，沒有說只喜歡哪個固定劇種，有好的演出都會去支持，這批愛好者的數量比較多。
記者：江蘇省演藝集團崑劇院去年底在臺灣演出《西樓記》，導演是臺灣人，他也為「國光」劇團排過新編崑劇。兩岸在導戲的思路上是否有不同？
王安祈：去年「國光」劇團和日本合作的新編實驗崑劇《繡襦夢》，結合了日本的三味線音樂，看來一切極簡，卻通過細節處理讓整個戲情味深厚，體現了臺灣導演王嘉明的功力。王嘉明本來是臺灣現代劇場界的鬼才頑童，卻成了崑曲的知名導演。江蘇省演藝集團崑劇院會找王嘉明排戲，他有很多時間都待在南京。
大陸的戲曲導演以內行演員為主，屬於圈內人，他們可以把戲排得很好，不過導演還是更多需要進行視覺處理和其他調度。大陸有點排斥話劇導演來排戲曲，臺灣這邊不會排斥，而是很歡迎現代劇場的導演加入，從他的視角來呈現戲曲的另一種面貌。
寶島梨園子弟：大陸名師 傾囊相授
楊瑞宇（右）演出中。
（圖片來自網絡）
楊瑞宇（右二）跟隨中國戲曲學院武旦老師李亞莉（左三）學戲。
（圖片由受訪者提供）
多年前，在臺灣戲曲學院見張火丁登臺演出時，該校大一男生楊瑞宇還只是「知道有這麼個人好像特厲害」，待到這位京劇程派青衣唱完《春閨夢》和《龍鳳呈祥》選段，就讀臺灣戲校9年的他嘆服不已，「可把我驚呆了」。
在那次中國戲曲學院師生組團赴臺演出後，深受震撼的楊瑞宇打算「重新來過」，當即投考中國戲曲學院，並放棄學習多年的小生行當，走上如今兩岸人跡罕至的男武旦求藝路。後來他在張火丁《春閨夢》演出中跑過龍套，更以大陸失傳已久的武旦戲《朝金頂》，在第八屆中國京劇藝術節上大放異彩。
「大陸學生高出我們一大截」
「臺灣的環境有局限，在這裡待著眼界不夠開闊，看得也不夠長遠。」楊瑞宇告訴記者，11歲進入臺灣戲校學習的他，曾以為自己特有能耐，實則不然。「同齡的大陸學生程度高出我們一大截。」
在臺灣戲曲學院上課時，同學有20多人，中國戲曲學院班上卻有50多人。競爭壓力不只來自成倍的學生人數，作為大陸的戲曲教育最高學府，中國戲曲學院錄取的都是各地好苗子，資質不凡的他們對自身要求也很嚴格。
下課之後，大多數大陸學生會選擇留校「自主訓練」，或向高年級同學請教，一刻都不願放鬆。與臺灣不同，大陸戲曲師資相對充足，教學水平也更勝一籌，如果成績位居前茅，還有機會得到一對一指導。
入學後第一學期成績排在第七名的楊瑞宇，通過加倍努力克服改換行當「從零開始」的劣勢，調整心態，穩紮穩打，在大三和臨近畢業時兩度考取全班第一，並由此得到老師更多手把手的指點。
臺灣青年武生演員徐挺芳與楊瑞宇同年進入中國戲曲學院，大學四年他「著了魔地苦練」：沒有一個周末不是在跟老師加功學戲，程式套路在上臺演出前跟同學練過上千次。將練功學戲當作日常生活全部的他，年年成績不出班上前兩名。「那個臺灣來的挺好的武生」，同學們這樣稱呼他。
在北京「紀念高盛麟誕辰100周年京劇折子戲專場」上，徐挺芳與奚中路、劉子蔚等大陸知名武生演員同臺，向武生名家致敬。他還曾代表學校參加「蓋（叫天）派京劇武生藝術人才培訓班」。楊瑞宇則代表學校參加全國性京劇比賽，並在中國國家大劇院登臺演出。
臺灣劇團力邀大陸名師傳藝
原本決意畢業後「北漂」留京進劇團的徐挺芳，最終回到臺灣，並加入「國光」劇團。幸而臺灣戲校和劇團在邀請大陸名家來臺傳藝上不遺餘力，他和許多青年團員仍有機會繼續問道名師。
2013年，「國光」劇團正式推出京劇人才培育計劃，聘請大陸名家來團密集教學，在全面評估年輕團員現狀和需求的基礎上因人設戲，尋找適合的師資與劇目，以求增進年輕團員基本技藝、打磨積累擅演劇目。
生旦淨醜行當俱全、京昆兼具、文武兼備，都是歷次教學的特點。在本團成員之外，「國光」劇團還曾招收臺灣戲曲學院在校生和團外傳統戲曲表演工作者，學員人數一度高達36人，本團和團外人員各半。不分你我，攜手傳藝，摒棄門戶之見的臺灣各劇團共同為戲曲傳承出力，在戲曲研習、演出等方面均有體現。
「國光」劇團老生青年團員黃鈞晟說，2012年夏天因兩岸交流研習會，有幸被派到中國戲曲學院進修，與北京京劇院的張鴻森老師相識，後來臺灣戲曲學院把張老師請來教戲，開啟了兩人的師徒緣。「老師的出現讓我開始喜歡京劇，明白什麼叫老生。」在團內手把手教學，更讓黃鈞晟劇藝精進。
「學戲時不可能隨便就過，一定要達到老師要求，才讓你過關。」「國光」青年團員感動於大陸名師們盡心盡責，「平時上課還不夠，下班後或假日也不放過我們，要我們到住處學戲，老師說不怕學不會，就怕你不學。」
國家京劇院名角陳淑芳連續幾年去「國光」劇團教戲，她開玩笑地說「我就是個大夫來看病的」，不僅教新戲和新腔，也一再為青年旦角演員發聲和基本功把關。浙江崑劇團名師周雪雯也是「國光」劇團常客，教《牡丹亭·尋夢》依團員自身條件調節動作繁簡，不變的是流轉的優美身段。
借兩岸交流提升年輕團員水準
前年畢業後，楊瑞宇進入臺灣戲曲學院擔任老師，教中學階段學生戲曲基本功。「教學一般在上午，早功6點開始上課，有4節基本功。」下午1點半起，他會來到臺灣當代傳奇劇場上班，為劇團公演進行排練，其他時間則是自主練習，通常直到晚上9點半才離開。
加入當代傳奇劇場時間不久的楊瑞宇，在「電子搖滾京劇」《水滸108忠義堂》中扮演過「小李廣」花榮。這部戲有著頗深的兩岸淵源，2011年，當代傳奇劇場與上海戲劇學院合作，由知名音樂人周華健作曲、臺灣作家張大春寫劇本，首輪演出中，上海戲劇學院師生、臺灣演員各佔一半。
「這部戲當時在臺北演出，演員們大都是中學生，臺灣演員看上海戲劇學院的學生表現非常突出，都是同輩人，這對他們刺激很大。」當代傳奇劇場行政總監林秀偉告訴記者，未來希望找大陸京劇團聯演，通過兩岸交流，提升臺灣團員的表演水準。
雖然以演出跨界混搭的新編戲聞名國際，當代傳奇劇場始終注重年輕團員傳統功力的培養。「未來去創作更有當代感的作品出來，但還要先從傳統做起。」林秀偉說，劇團平時演出中，傳統戲佔比很大，會有計劃地找老師教他們。
2007年起，當代傳奇劇場創辦傳奇學堂，每年寒暑假請大陸多地一級演員來教學，內容上兼顧京昆，有團員12歲就進來學習。「希望京劇和崑曲在臺灣能留下來，並且蓬勃發展。」林秀偉說。
楊瑞宇2009年參加過傳奇學堂，當時在臺灣戲曲學院就讀的他，還結識了在該校任教、日後赴中國戲曲學院讀碩士的許栢昂。許栢昂2007年在臺成立劇團「栢優座」，楊瑞宇至今參與過多部立足京劇、力求多元的演出。
身兼數職的楊瑞宇，今年5月將回京參加母校京劇武旦人才短期培訓班，他還計劃報考臺灣藝術大學研究生，繼續充實自己。「我想走教育路線，教好臺灣的學生，讓他們看到學京劇還是有希望的，只要肯好好幹。」
兩岸攜手推好戲：珠聯璧合 相映生輝
《南柯夢》劇照。
（圖片來自網絡）
《西樓記》劇照。
本報記者 張 盼攝
臺北書院山長林谷芳說，上世紀90年代，大陸有最好的崑曲演員，臺灣有最好的崑曲文化人與觀眾，如此結合就撐住了底盤。而往前一步，也就成為最好的製作團隊與最好的崑劇演員形成的黃金組合。
從青春版《牡丹亭》到時下新編崑劇，臺灣製作團隊與大陸崑曲演員的合作模式，已經行之有年。江蘇省崑劇院去年底與臺灣舞臺劇導演王嘉明二度合作，在臺北、高雄兩地演出新編崑劇《西樓記》。楚江一曲連兩岸，崑曲新創今何如？記者日前就此採訪了該劇主創。
《西樓記》指導老師兼演員、江蘇省崑劇院名角計韶清說，傳統戲曲原本沒有導演，導演的概念是從西方來的。以前有老師說戲，那個人未必是非常好的演員，但什麼都懂，就承擔起導演的職責。自己如今從事崑曲演出近40年，該劇青年主演近20年，會有種習慣思維，在戲曲小圈子裡打轉。找非崑曲從業者來排戲，會提供新的思維。
崑曲名家、《西樓記》藝術指導石小梅認為，「王嘉明還是動了點腦子的。」作為新劇導演，王嘉明在劇本上為每一場戲與明末清初傳奇原著的對應認真標註。「他希望不要把原來的東西裁剪太多，能夠把傳統的東西傳承下來。我也很贊成這樣的創作理念。」
《西樓記》男主角扮演者、「中國最忙崑曲小生」施夏明告訴記者，之前自己基本跟戲曲導演合作，他們能直接幫忙編排、設計動作。王嘉明雖不會在具體表現手段上給出提示，但對於人的情感把握非常準，戲的整體架構也好。「這些都是作為導演很重要的能力。」
「不同於常規的戲曲想像，王嘉明導演可能會說，這時候這個人物，說不定是這樣的心情，可不可以換一種表演，換一種感情。這其實也是在互相學習。」《西樓記》女主角扮演者、崑曲知名旦角單雯對記者說，導演也是在給我們開竅，換一種思維去揣摩人物。
王嘉明告訴記者，現在不是用封閉的眼光去看崑曲，而是從劇場性去看它。很多年輕人才會說，崑曲真好看，很厲害。他自言不懂傳統，提供的是當代思路，並一直在找兩者的交融點。「崑曲我是越做越不懂，因為它背後有太多細緻的東西，對我來講也是學習的過程。」
「臺灣製作團隊的包裝，大陸演員的表演，結合在一起，就是最完美的。」單雯說，臺灣的製作團隊非常嚴謹，工作上很認真。江蘇省崑劇院演員們每次排練，臺灣團隊都會給工作表，絕對是按表行事，這種態度值得學習。
在單雯看來，兩岸製作團隊各有所長。「臺灣的舞美團隊真的挺有想法，他們不想破壞傳統的東西，但在傳統的基礎上又有創新。」大陸戲曲在燈光舞美等方面也開始創新，這是在互相借鑑和學習。
單雯回憶說，江蘇省崑劇院與王嘉明首次合作是2012年的新編戲《南柯夢》，螞蟻國的夢境中，傳統舞臺的一桌兩椅仍在，但質感有別於木頭桌椅，而採用了鐵質材料，上面鋪了毛茸茸的東西，讓人感覺好像真的置身槐樹之中。「這就是創新，本體並沒有變，這樣的創新就是好的。」
在施夏明看來，大陸知名話劇導演田沁鑫執導的崑劇《1699·桃花扇》2006年創排出來，它的舞臺到現在仍然不過時，在視覺呈現上極簡，像中國水墨畫一樣，看上去留白很多，但又包含非常大的信息量。「這其實是中國審美比較高級的地方。」
「《1699·桃花扇》是大陸的團隊在製作，但也做得很有新意，沒有失去崑曲原本的韻味。」單雯說，只要不破壞崑曲表演的虛擬性，保留傳統的一桌兩椅表演形式，其他任何手段都是在輔助表演。比如在《1699·桃花扇》舞臺的鏡面地板上，燈光打上去有種水波蕩漾的效果，但是表演沒有變，這樣是可行的。
王嘉明告訴記者，大陸的崑曲演員會說，現在是崑曲在大陸的黃金年代。演出比較多，觀眾的反響也好。10多年前便開始赴臺演出的施夏明認為，「最好的崑曲演員在大陸，最好的崑曲觀眾在臺灣」，其中關於觀眾的說法已不大適用。「大陸觀眾素質不斷在提高，尤其是年輕觀眾接觸崑曲，對於崑曲的認知也在提升，知道用怎樣的狀態去欣賞它。」
施夏明認為，白先勇的青春版《牡丹亭》是推動崑曲復興不可忽視的因素。「更重要的是國家層面對傳統文化的扶持加強，政策上也給予很多支持幫助。」大陸如今注重加強年輕人傳統文化教育，他也經常參與校園推廣講座，每年至少有十幾場。
10來歲便有過赴臺演出經歷的單雯說，臺灣的戲迷非常喜歡大陸的演員，從前的老戲迷，現在還是堅持只要有戲就來看。「臺灣的戲迷還是非常鍾愛中國傳統文化。」幾年前赴臺演出《南柯夢》，單雯發現有許多平時不看崑曲的觀眾也走進了劇場。「臺灣觀眾喜歡看舞臺劇，有些人是第一次接觸崑曲，《南柯夢》把他們帶進了崑曲的世界。」
單雯說：「大陸市場比較大，觀眾更年輕。臺灣老觀眾更多一些，有些固定的曲友會來看戲，新觀眾這些年也在增加。」「臺灣觀眾非常禮貌，劇場禮儀很好，期間絕不會有打電話的聲音。」施夏明說，演員謝幕時也能充分感受到臺灣觀眾的熱情。
「崑曲需要跟現代接軌。如果它就是600年前老古董的樣子，演員唱得再不夠好，年輕觀眾肯定沒興趣。」施夏明認為，時下崑曲與搖滾電音的跨界融合，其實提高了崑曲傳播度。崑曲還可以多跟文創結合。「一件可愛的文創產品，可能就能帶領一些人進入崑曲這個圈子中來。先把他們引進來。」
「不到園林，怎知春色如許」
《牡丹亭·尋夢》的優美唱段低聲縈繞，華美的戲服、古老的曲譜、典雅的書畫、細緻的說明……讓人穿越時光隧道，回到崑曲600年燦爛歷史中的一個個重要現場和瞬間。
這是臺灣第一座崑曲博物館，坐落於臺灣「中央大學」文學院二館，2017年11月開館以來已吸引近萬人次參觀。儘管只有400多平方米，但這裡的數萬件藏品卻勾勒出崑曲的前世今生，傳達出兩岸藝術家對崑曲的同一種熱愛，也讓崑曲在臺灣有了一片溫馨家園。
1月21日，洪惟助在臺灣首座崑曲博物館。
這個博物館凝聚了洪惟助教授近30年的心血。今年已經76歲的洪教授眉發皆白，談吐儒雅，說起崑曲和藏品滔滔不絕，透露出孩童般的快樂和自豪。
崑曲博物館前身是1992年成立的「中大」戲曲研究室。「從上世紀90年代初起，我就開始在兩岸做崑曲調查研究，收集文獻和文物，走遍北京、南京、蘇州、上海、杭州、溫州等地。哪裡有崑劇團，就去哪裡。」洪惟助說。
如今，崑曲博物館收藏文物1000多種，書籍文獻15000多冊，影音資料10000多種。目前的展示分為四個區域：「戲颱風華」再現珍貴堂幔的舞臺魅力；「鎮館之寶」包括兩岸崑曲名家的戲服；「名家墨寶」展示崑曲藝人的珍貴書畫與抄本；「回顧與展望」概括崑曲的過去、現在和未來。
1月21日，臺灣首座崑曲博物館。
崑曲是中國戲劇史上的重要劇種，上承元雜劇，下啟清代興起的各地方劇種。洪惟助說：「在上世紀90年代，兩岸專門研究推廣崑曲的人和機構寥寥無幾。我想為這麼重要的劇種做點事，沒想到一做就成了我後半生最重要的事業。」
他認為，戲曲最核心的是它的文學、音樂、表演和舞臺美術。「我希望這裡的收藏和陳列能覆蓋這些方面，彌補我們此前研究的偏頗，全面展示崑曲的面貌和魅力。」
說起館藏品及其背後的故事，洪惟助如數家珍。博物館收藏的名家戲服有20餘套，其中崑曲名角俞振飛、韓世昌、周傳瑛的戲服堪稱「鎮館之寶」，被懸掛在展館的最中央。
1月21日，洪惟助在臺灣首座崑曲博物館。
1992年和1996年，洪惟助兩次去大陸做調查，把重要崑劇團的主要劇目都拍攝記錄了下來。「那一代崑曲藝術家能演的戲大概有200多則，我們拍攝了135則。另外，1986年蘇州崑曲培訓班也有一批珍貴的影像資料，但一直沒有整理，我把它們搶救下來並在臺灣重新製作出版。」他說，戲曲是活在舞臺上的藝術，影音最能直接展現它的魅力。
此外，博物館收藏沈月泉、沈傳芷、倪傳鉞等崑曲名家手抄曲譜300餘本，皆為近代崑劇演出史的重要文獻。如今，博物館已經把重要的曲譜掃描，做成數據資料庫，供研究者使用，也給創作者提供了便利。
說起收集文物文獻資料的過程，洪惟助不提當年奔波兩岸的辛苦，而是反覆感謝大陸人士提供的幫助。「上世紀90年代崑曲在大陸是非常寂寞的，我剛好在這個空缺裡做了一些保存工作。我得到大陸很多學者和藝術家的支持，這裡的收藏大約有一半是他們提供的。」
1月21日，臺灣首座崑曲博物館。
「崑曲交流可以說是兩岸交流的典範。兩岸的崑曲學者藝人互補有無，互相扶持，30年來一起讓崑曲從一個寂寞的劇種，變成了為大家所重視的一個劇種。」洪惟助說。
如今，崑曲博物館遠不只是一個博物館，它既有圖書館的功能，也有崑曲教學傳習場所的功能。從研究室到博物館，這裡每年暑假都會辦崑曲夏令營，讓中學生和研究生一起研習崑曲藝術，已經堅持近20年。
早在1991年，洪惟助就在臺灣推動崑曲傳習計劃，一做就是10年，一共六期培養了約400名成熟的崑曲演員，成為臺灣後來傳播崑曲藝術的中堅力量。2000年，他成立臺灣崑劇團，18年來苦心經營，堅持為年輕演員創造舞臺表演機會。
「復興崑曲是個長期複雜的工作，需要在研究、出版、展示、表演、傳承等各方面一起下功夫。」洪惟助的努力如今已經吸引一群臺灣年輕人加入復興崑曲的行列。
1月21日，洪惟助（左）在和黃思超在臺灣首座崑曲博物館內進行學術交流。
今年39歲的「中大」中文系助理研究員黃思超參與崑曲博物館的籌建。他讀碩士時，因為認識洪惟助老師，而迷上了崑曲。「如今，在博物館辦崑曲活動，參加者平均年齡在30歲左右。這幾年，崑曲在臺灣重新有了熱度，離不開洪惟助、白先勇等前輩的長期推動。」黃思超說。
「不到園林，怎知春色如許。」崑曲《牡丹亭·遊園》唱道。「中大」崑曲博物館就是一片優雅的園林，讓人看到崑曲在臺灣的無限春光。（圖片由新華社記者李響拍攝）
京劇能否在臺延續「美好時代」
圖為「國光」劇團推出的「現代京劇」《金鎖記》（改編自張愛玲同名小說）劇照。 （資料圖片）
圖為當代傳奇劇場作品《等待果陀》（改編自貝克特《等待戈多》）宣傳照。 （資料圖片）
剛剛過去的2016年，京劇界痛失名宿，梅葆玖、李世濟、王金璐、顧正秋等多位表演藝術家相繼辭世。在不少戲迷看來，傳奇人物的離去，似乎意味著傳統藝術世界中的歷史斷裂，有關京劇的「美好時代」仿佛正漸行漸遠。
「2016年是個轉折點。」有臺灣的京劇工作者對記者如是說。在大師身後，經典如何繼承，京劇的未來又在何方？二三十年前，京劇在臺灣正值危急存亡之秋，有劇團以「唯有大破方能大立」給出答案；而今，臺灣的「京劇新美學」備受矚目，但「京劇是否姓京」的爭論也從未止歇。
曾貴為「國劇」，慰藉鄉愁
京劇在臺灣生根的故事，要從六七十年前說起。1948年，梅蘭芳愛徒、僅有20歲的名伶顧正秋，從大陸帶著自己的「顧劇團」，應邀至臺北永樂戲院演出，京劇的唱念做打首度在寶島完整呈現。「顧劇團」在戲院一駐約5年，顧正秋等人也終於留在臺灣，成為京劇的播種者。「一曲蘇三驚四座」，著名的「四郎探母」選段更讓隨國民黨遷臺的外省人淚落沾襟，國粹成為老一輩鄉愁的慰藉。
隨後臺三軍各自成立劇團，分別名為陸光、大鵬、海光，既有公演也有勞軍任務。軍中劇團同時設立劇校，民間亦有「票友界的梅蘭芳」王振祖創辦的復興劇校（今臺灣戲曲學院），京劇貴為「國劇」，梨園香火不絕。然而盛景難常，隨著外省官兵凋零，社會多元娛樂興起，京劇遭遇「門前冷落車馬稀」的尷尬。
臺灣「當代傳奇劇場」藝術總監、導演、主演吳興國向記者說起一段往事：與位列「臺灣四大老生」的師父周正榮去勞軍，有些老長官愛看名角兒的戲，過來撐場面的年輕阿兵哥們卻不買帳。《將相和》《失空斬》這類大文戲在臺上唱，阿兵哥交頭接耳，吵鬧到聽不見演員在唱什麼。長官雖幾次命令全場肅靜，甚至全體罰站警示，但沒多久底下人又吵作一團。
「你擋得住嗎？」吳興國緊鎖眉關，神情有些悽然，「我在旁邊看著掉眼淚啊，我的老師這樣堅持，這樣受辱，你們再吵，我還是最飽滿地表現給你們看。為什麼？他捨不得這個行業嘛。」交談中，吳興國反覆提到一句話，「時代變了」。
因時代遷移，創新求存
時代變了，年輕阿兵哥已經不看京劇了。名角兒尚且受辱，普通演員更不用說。臺三軍劇團原本承擔一定量的勞軍演出任務，普通演員卻被在演出記錄上直接蓋章打發完事，觀眾不愛看了，演員便也不必再演。
1979年，原大鵬京劇隊知名旦角郭小莊創辦民間京劇團「雅音小集」，在臺灣率先將傳統京劇與現代劇場結合，並首創京劇導演制。在唱念做打與流派藝術之外，京劇在臺灣從此擁有更廣闊的面向，新編戲也逐漸受人矚目。1986年，吳興國夫婦創辦「當代傳奇劇場」，創團之作《欲望城國》（改編自莎翁悲劇《麥克白》）中，蘇格蘭將軍麥克白變身東周薊國大將敖叔徵，傳統京劇中的忠孝節義也改換為「欲望」主題，京劇唱腔雖在，表演中卻已融入現代舞，服裝也大為革新。
當代傳奇劇場創立時，正是京劇在臺灣艱困關頭，30年勉力延續京劇血脈，吳興國事後看來也是「辛苦得一塌糊塗」。與吳興國「大破大立」地將傳統戲曲視作「元素」拆解活用、主要演出新編戲不同，臺灣公立京劇團「國光」由三軍劇團遭裁撤後整並而成，身肩延續傳統戲劇和推動藝術教育的使命，如今傳統戲和新編戲演出佔比約為7∶3。
「國光」劇團團長張育華對記者說，劇團1995年成立，成團的第一齣戲是《新編陸文龍》，在「國軍文藝中心」演出，「真的都是白頭觀眾。作為京劇工作者，我們也不知道怎麼辦。觀眾才是最關鍵的問題，有觀眾才能往下走。」
如何應對大陸熱、本土化「夾擊」？
「21世紀的新觀眾搞不清梅尚程荀、分不清西皮二黃，但是他們喜歡音樂、舞蹈、電影、舞臺劇、文學，他們不是戲迷卻愛好藝文。」「國光」劇團藝術總監王安祈說，為了讓京劇更貼近時代脈動，「國光」劇團顛覆戲曲一向「看角兒、看流派」的觀看焦點，積極融合電影運鏡、多媒體影像等現代劇場觀念，擴大京劇藝術視野，竭力讓京劇現代化、文學化與生活化。
上世紀90年代兩岸開放交流，一時間大陸京劇團紛紛登場，梅葆玖、楊秋玲、劉長瑜、裴豔玲……在對岸京劇「正統」到來、臺灣本土意識高漲的「雙重夾擊」下，京劇在臺灣的發展似乎無以為繼。通過主推「傳統是永恆的時尚」概念，「國光」劇團每年堅持推出新編戲，同時以貼近年輕人的主題重新包裝老戲，多年來致力於培育跨越各年齡層的觀眾群，近些年成效已經顯現。
原大陸知名崑曲小生、後加入「國光」劇團的溫宇航說，雖然可能有人覺得「國光」劇團既沒有翻也沒有打，唱功也不如大陸名角兒，但我們是很有向心力的團隊，表演的整體性很強。「京劇在臺灣一直有『原罪』，政治不正確。民進黨執政後，這種輿論從未停歇過。」溫宇航對記者說，10多年劇團所獲資金支持逐年削減，而大陸相關重視度卻在提高，「你加1，我減1，長期下去就差大了。」
臺灣如今有公立、私立京劇團體各兩家，分別是「國光」劇團和臺灣戲曲學院附屬京崑劇團，吳興國的當代傳奇劇場和李寶春（知名來臺老生演員）的臺北新劇團。近年的新編戲甚至老戲公演，觀眾年齡層有所降低，上座率也相對理想。專業師資、人才傳承，雖然依然令人憂心，但張育華說，在臺灣，京劇土壤雖然貧瘠，可戲曲生命總會找到自己的出口。
故事新編扮靚臺灣「京劇新美學」
圖為「國光」劇團作品《三個人兒兩盞燈》劇照。 （資料圖片）
圖為當代傳奇劇場作品《李爾在此》劇照。 （資料圖片）
「梅蘭芳留下來的《貴妃醉酒》，再多人去唱，唱得再好，我們還是覺得比不過梅蘭芳，他代表那個時代。梅蘭芳也有《黛玉葬花》《一縷麻》《木蘭從軍》，尚小雲還演了《摩登伽女》，那是傳統京劇嗎？在『四大名旦』的時代，他們也講創新啊。」在臺灣當代傳奇劇場創辦人吳興國對記者說出這番話時，紀念創團30周年的「八戲經典嘉年華」剛在臺北落幕。
2016年歲末，記者置身「八戲經典嘉年華」首演場觀眾席，《蛻變》《李爾在此》《等待果陀》等8部作品中，莎士比亞、卡夫卡、貝克特、契科夫筆下的人物，在東方的舞臺上輪番亮相。30年間，吳興國曾多次帶它們登上世界三大戲劇節舞臺。
「往新方向去創作是擋不住的」
從1986年改編莎士比亞悲劇《麥克白》在臺北演出創團劇《欲望城國》以來，吳興國一路探索。「我們不但拿世界經典戲劇、小說來做轉換，也藉此設法把傳統的表演元素、形式在裡面活化起來。」他如此概括。
1993年《樓蘭女》（改編自古希臘悲劇《美狄亞》）問世，裡面一點京劇鑼鼓都沒有，也完全尋不到傳統唱腔的痕跡。而去年上演的創團30周年大戲《仲夏夜之夢》（改編自莎翁同名喜劇），「它是什麼形式呢？時尚傳奇音樂劇嗎？還是留給專家去說吧。」吳興國說。
「京劇幾百年下來唱念做打面面俱到，可是從來沒人有勇氣一個人演一晚上。」在獨角戲《李爾在此》（改編自莎翁悲劇《李爾王》）中，吳興國打通生旦淨末醜，一人分飾10角；《蛻變》（改編自卡夫卡《變形記》）中，他再度飾演7角，獨自完成演出。
「往新的方向去創作是擋不住的，年輕人將來一定會這麼做。」吳興國說，年輕人在唱傳統經典的時候，他們自己都沒自信，也知道自己唱不好。因為他們已經過了那個時代，他們看不到經典演出，臺灣的京劇師資也不足。
臺灣戲曲學者王安祈曾為吳興國寫過劇本。在她看來，京劇早已不是大眾文化、流行娛樂，甚至早已退居弱勢地位；它必須和各種表演藝術競爭，與當代文學、藝術相融合，以文學內涵建立現代性，才能彰顯在當代的存在價值。
「做一出讓當代觀眾感動的戲」
臺灣的京劇資源相對有限，戲曲學院內雖設有京劇系，教學質量卻堪憂。叫得響名字的幾名演員已不再年輕，青年演員中有人才但不出眾，「花臉演員變不成孟廣祿，老生變不成于魁智」，再像大陸那樣談「名角兒」和「流派傳承」，想來似不大現實。
頂著「外來劇種」的帽子，京劇在臺灣的傳承與創新步履艱辛。除了如吳興國般「大破大立」地活用「戲曲元素」，還走出了「京劇新美學」的路子。臺灣「國光」京劇團團長張育華對記者說，一般觀眾對京劇有種刻板印象：我知道很經典，但我不想看。「京劇表演程式系統太精煉了，有些人就會鎖在框框裡。」
「劇團近來一直在推介『當代京劇新美學』的概念，它強調塑造人物的個性化，向內凝視（關注人物內心和情感），實際上有很深刻的骨子老戲的展現；舞臺面貌既新穎，又不著痕跡地運用現代手法。」原大陸知名崑曲小生、後加入「國光」劇團的溫宇航對記者說。
張育華說，「國光」劇團剛成團時，整體氛圍還講這個框框，要原汁原味，京劇要姓「京」。「我知道自己的核心價值在哪裡，不要用那個框框套著。做一出讓當代觀眾感動的戲，用傳統京劇唱念做打的手法，這是目標。把外在的東西全都剝除的時候，你還剩什麼？是演員、表演、功法。這些都有了，你怎麼做都驚豔。」
創作新編戲是延續傳統的好手段
「傳統戲多半看折子戲，那是千錘百鍊的精華所在。可是在臺灣，折子戲賣得並不好。一般觀眾真的品不出你是什麼流派，也不知道這個摺子到底在幹嘛，他要看劇情，還要關注整個連綴的方式。這句唱詞在這個情境裡，跟人物、劇情結合起來有意義了，這個聲音才能進入他們的腦子。」張育華說。
在「國光」劇團作品中，《百年戲樓》結合舞臺劇和京劇唱段；《水袖與胭脂》熔京劇、崑劇於一爐；《王有道休妻》改編自傳統戲《御碑亭》，著力探索女性內心世界；《三個人兒兩盞燈》更借唐代宮中女同性戀之事寫千古寂寞。
在王安祈看來，劇種類型不是框限，而是創作的手段。「《百年戲樓》全劇採用『舞臺劇包京劇』形式。謝幕時觀眾讚嘆，唐文華（劇中臺灣主演）何止是京劇老生，簡直像是『北京人藝』出來的！」她說，「當你有故事要說的時候，你就說出來。沒人規定京劇必須要寫『三三四』十字句，『二二三』七字句——這個門檻一豎起來，京劇只能永遠演王寶釧、薛平貴、四郎探母。可是，《四郎探母》跟今天的年輕人有什麼關係？」
「京劇界總在編新戲，但一般的想法總是：編一個全新故事，把京劇的唱念做打好好展現一番。而『國光』新編京劇每一次創造都是全新探索，鏡像、記憶、意識流、蒙太奇，諸多文學筆法、文化理論與唱念做打結合，激發出許多相乘效果，可以更多元呈現人生、更深刻發掘人性。」王安祈說。
「我們有非常多的觀眾，剛開始看新編戲，後來會來看傳統戲。創作新編戲是延續傳統非常好的手段，由此把觀眾引入傳統戲劇場，理解京劇經典的真正價值。」張育華說。「國光」劇團雖每年堅持推出新編戲，傳統戲演出卻佔七成；當代傳奇劇場也於去年成立了青年劇場，一面用傳統戲教導年輕人，一面繼續「為傳統在爆炸的多元時代開發各種可能性」。
豫劇在臺灣守得雲開見月明
圖為臺灣豫劇團經典劇目《楊金花》宣傳照，圖左為名角王海玲。 （資料圖片）
圖為臺灣豫劇團新編戲《飛馬行》宣傳照。 （資料圖片）
身為河南人，記者在臺期間聽說豫劇在當地頗有市場，其實有些意外。歌仔戲、客家戲受熱捧倒不稀罕，畢竟閩南人和客家人佔臺灣地區人口的絕大多數。但若說起豫劇，別說觀眾要一路聽著相對陌生的河南方言，就是在臺灣生長的演員想學河南話也難。即使這樣，也愣是在寶島站穩了腳跟。
不同於崑曲貴為「百戲之母」、京劇曾是「國劇」的地位，豫劇作為河南省地方劇種，能夠在臺灣立足背後的箇中艱辛，不言而喻。1949年到臺後，蔣介石看重豫劇「教忠教孝」的意義，外省官兵中不少亦為河南籍，一時間軍中豫劇團隊紛紛成立，後隨觀眾老去而退出舞臺。六七十年間，豫劇在臺灣依靠河南原鄉的力量，並走出了自己的路子。
薪火相遞的頑強生命力
「激昂悽楚、熱耳酸心」，臺灣學者曾永義如此形容豫劇。1949年後，豫劇隨國民黨軍隊來到臺灣，主要用於鼓舞士氣和慰藉鄉愁。儘管臺灣三軍均成立過自己的豫劇隊，民間亦有零星的豫劇團隊，但海軍陸戰隊於1953年成立的「飛馬」豫劇隊，卻表現出最頑強的生命力。
上世紀五六十年代，「飛馬」豫劇隊的靈魂人物是張岫雲，她在河南嶄露頭角，並深得京劇老生馬連良讚許，赴臺後大放異彩。蔣介石看過她率團演出的「愛國名劇」後大加讚賞，向在場軍政要員稱「豫劇是最富教育之劇種」。隨著「藝術為政治服務」年代遠去、愛聽經典老戲的外省老兵凋零，豫劇團相繼解散，僅存「飛馬」豫劇隊一枝獨秀，後成為臺灣唯一的公立豫劇團隊，更名「臺灣豫劇團」。
曾永義說，中國地方戲曲劇種，如果算上大戲、小戲、偶戲共400餘種，隨國民黨當局遷臺而傳入的也有10來種。這些新傳入的地方戲曲雖在過去幾十年中曾慰藉不少人的思鄉情懷，但迄今猶能像豫劇那樣活躍於舞臺，且老乾新枝薪火相遞者，可以說完全沒有。
臺灣學者王安祈認為，其實豫劇在臺灣的處境十分尷尬，沒有原生土壤的草根，也沒有京昆的學術定位，但是它卻受到公家保護，因此每當面對資源的爭取分配時，豫劇總是難以理直氣壯。但最強有力的論述就在藝術自身，梆聲一響，民間活力躍然登場，信手拈來儘是自然口語，尋常瑣事沁人心脾，激動處掏肝剖肺痛快淋漓。
不只是年紀大的人才懂
韋國泰是「飛馬」豫劇隊最後一任隊長，並在劇隊改制後續任負責人10餘年。他對記者說，「我們早前接觸臺灣年輕觀眾，他們說，豫劇是老一輩的娛樂，我們不喜歡。我就想，老一輩是到老了才喜歡戲曲嗎？不是這樣啊，他們也是從年輕時開始培養興趣的，那我們為什麼不能培養年輕觀眾？」
有「臺灣豫劇皇后」之稱（臺灣河南同鄉會頒贈）、臺灣豫劇團頂梁柱王海玲告訴記者，豫劇團原先真的是靠外省老兵捧場，不止是河南人，周邊幾個省的人也喜歡看，後來老觀眾越來越少了。「不光是從業人員傳承戲曲，觀眾也要講傳承。這些年我們進校園做推廣，很多年輕學子看過後才知道這麼好、豫劇不只是年紀大的人才懂得欣賞。」
據王海玲介紹，京劇和歌仔戲等其他劇種的觀眾也會來看豫劇。「覺得好看，很精緻，又很有藝術性，觀眾也不在乎語言。其實河南話跟普通話差不多，在語言上沒有那麼大的隔閡。」她曾聽觀眾將豫劇稱作「中原歌仔戲」，還互相介紹說豫劇來自大陸河南、跟歌仔戲很相似。王海玲深以為然，「都是地方性的劇種，表演非常具有鄉土性、很淳樸，大喜大悲。」
王海玲說，兩岸觀眾的欣賞習慣不大一樣。大陸觀眾比較「重口味」，音響要開得很大聲，拖腔要夠長，很注重技巧性的表演。大陸演員的表演比較誇張，很賣力，這也是觀眾期待看到的。臺灣講究比較自然、接近生活的表演，也很活潑、很多元。「大陸豫劇演員的基本功很紮實，嗓音很好，唱的都是純正河南腔。我在臺灣生長，先學會了河南話，才學習唱念。大陸同行覺得我的河南話說得還好，我的學生再往後說得就沒那麼純正了。」
借大陸資源緩解「人才荒」
韋國泰說，有人會認為豫劇是大陸原生的，但在臺灣落地紮根，你要有自己的東西。30年前開始跟大陸交流，我們的戲除了音樂，甚至導演、編劇、舞美也都用大陸的人才，後來逐漸選用臺灣當地的人才。現在除了音樂上的創作還要依靠河南方面幫助，其他基本可獨立進行，演出一直很受觀眾歡迎，上座率基本超過九成，年輕觀眾也有很多。
「豫劇在臺灣如果只用當地的人力發展，肯定早就無疾而終了。」韋國泰說，20年前我們就已經懂得運用大陸的戲曲資源，幫助豫劇團隊在臺灣成長進步。河南省近來也一直幫忙義務培養人才，臺灣學生送過去，那邊機票食宿全負擔。
王海玲說，「臺灣豫劇團演員只有20人上下，連箱管（戲曲衣箱管理者）都要去兼任演員。有大陸豫劇團聽說才這些人，說你們這戲怎麼演啊。我們就戲謔，我們是小而美、小而省啊，要加強功能性。編制小，經費少，但功能性卻強。」
「臺灣戲曲學院早年已經把豫劇科取消了，我在2014年就去找校長，說再這樣下去這個劇種在臺灣會毀掉。」臺灣豫劇團現任團長彭宏志對記者說，現在戲曲學院學生「學科」課時量高於「術科」，慢慢地「術科」就變弱，他便找歌仔戲科主任談合作，幫助輔導歌仔戲學生身段並送其去河南學豫劇，「聯合培養、兩條腿走路」，有豫劇演出需要可抽調歌仔戲演員，嘗試緩解「人才荒」。
據韋國泰介紹，臺灣豫劇團還統籌設立了「南戲小鎮」，除豫劇團外，另有10個臺灣南部劇團，如歌仔戲、客家戲、布袋戲等，原先是臺灣南部傳統戲劇教育資源網的概念，不久後也將在實體劇場落地。「臺灣豫劇團培養了很多人才，夠努力，夠水準，面臨危機時總有貴人相助，逢兇化吉。」
豫劇在臺灣天馬行空愛跨界
圖為臺灣豫劇團《約/束》劇照，劇中名角王海玲正表演絕活。 （資料圖片）
圖為奇巧劇團《波麗士灰闌記》（改編自布萊希特《高加索灰闌記》）宣傳照。
（資料圖片）
去年歲末，記者在臺期間趕上了臺灣豫劇團的兩場戲，頭天晚上演出年度大戲《飛馬行》，次日則是「王海玲經典傳承計劃」的重頭戲《香囊記》。前者以鮮卑族悽美愛情故事開創新局，鋪陳草原兒女情懷；後者作為豫劇花旦必修劇目，由「臺灣豫劇皇后」王海玲培養出的新生代演員接棒演出。臺灣豫劇團藝術總監林幸慧特別為這檔演出規劃了主題：「一樣花轎，兩樣情懷」。
事實上，傳統戲與創新戲「1+1」的方式，已是臺灣豫劇團慣用的推廣手法。臺灣豫劇團團長彭宏志對記者說，團隊營銷策略是傳統戲搭配創新戲，觀眾購買套票。「很期待以創新戲吸引年輕人關注傳統戲，從而認識到傳統之美，而不是只奔著舞臺聲光創意去，那就失去了傳承的意義。」
【年輕觀眾反倒比老觀眾多】
彭宏志說，現在因為要吸引年輕觀眾走進劇場，必須在傳統的架構上做創新。劇團每年都會推一兩齣新編戲，目前看來觀眾的接受度相當好。去年上半年演出的《蘭若寺》（劇中對寧採臣和燕赤霞情感關係的設定曖昧）顛覆觀眾過去對聶小倩和燕赤霞的看法，上座率有九成八，《飛馬行》演出時就滿座了。在傳統戲演出方面，票房再不濟還有九成二左右，最高則有九成八左右。現在無論傳統戲還是創新戲，30歲以下的年輕觀眾都佔一半以上。
「年輕人看演員表演，可能沒有老觀眾看得那麼精細，他們對傳統戲認識的形成還要來自通識課程、中文系教育等，只有進到裡面去，才看得出門道，否則可能就是看熱鬧。」彭宏志說。在臺灣豫劇團前負責人韋國泰看來，只要有機會跟年輕人互動，他們是可以跟老觀眾一樣來欣賞傳統戲曲的。「我們現在的年輕觀眾反倒比老觀眾多。」
「劇團在臺灣每個區域、每所學校幾乎都設有聯絡窗口，以高中和大學為主，會長期去經營。在演兒童劇時，也會走進幼兒園和小學。去校園就以創新戲推廣為主。有時會去社區大學，那裡年齡大的人比較多，傳統戲也會到那裡做推廣。」彭宏志說。
「我們以前在創作上走的路子是以傳統為主、創新為輔，現在有反轉的趨勢。」彭宏志說，劇團在實驗劇上也有兩部（《試妻！弒妻！》《劉青提的地獄》），已經開了個頭。
【作品中融入臺灣文化元素】
回顧臺灣豫劇團歷年作品，其中既不乏《包公誤》《楊金花》《新對花槍》等經典劇目，又有《武后與婉兒》《慈禧與珍妃》《花嫁巫娘》等新編戲，而跨文化之作「豫莎劇」三部曲《約/束》《量·度》《天問》（分別改編自莎翁《威尼斯商人》《一報還一報》《李爾王》）近年來更是備受關注。
「豫莎劇」三部曲編劇陳芳對記者說，豫劇在臺灣發展，觀眾會覺得有隔閡。它要超越地方劇種，以回歸藝術本質的努力來證明存在的意義。能不能演「好戲」，比它是什麼「劇種」更重要。它的問題不在於是否「來自大陸」，而在於如何適應臺灣觀眾的審美需求。韋國泰告訴記者，「河南豫劇界想有所突破，但礙於規範和傳統，怕步子走得不像豫劇，脫離了原汁原味。臺灣就沒有那麼多包袱，可以天馬行空，只要維持豫劇唱腔，其他就是任意揮灑。」
陳芳以《約/束》的創作為例分析道，莎士比亞的《威尼斯商人》討論的是經濟、宗教、種族問題，到了豫劇《約/束》裡，因為臺灣人什麼神仙都拜，所以沒有宗教問題，只有種族（族群）問題。臺灣的族群問題蠻嚴重，社會還處在撕裂中，比如你是臺灣「本土的」還是「外來的」，每次選舉中都會撕裂一次，這是我們關注的地方。臺詞裡也會出現「臭豆腐」「藍、綠、紅、橘」臺灣政黨顏色的隱喻，這些都是在地文化。
在陳芳看來，豫劇在臺灣的「本土化」，並非指說閩南語、唱閩南歌、演閩南事等狹隘的定義，而是在表演藝術上融入臺灣文化的元素。也許只是一副表情、一個動作、一句臺詞或一項道具的設計，就能讓本地觀眾會心共鳴。在創新改革上也不限於音樂，容妝、服飾、舞美等都有變化。
【跨劇種實踐撞擊藝術火花】
臺灣學者曾永義對記者說，豫劇是地方戲曲，包容性比較大。地方戲曲在廣大群眾之間，可以吸收供其運用的藝術元素，庶民性強，只要保留梆子腔的腔調特質，其他藝術元素的創新生發都容易加入。
王海玲向記者細數「跨界」表演經歷：「我也去『國光』劇團（臺灣職業京劇團）演過賈母，唱的不是純正京腔，他們請我去也不是為了表演純正的京劇。臺灣流行跨劇種，不同的劇種在一起表演，可能撞擊出不同的火花。那出戲裡賈母的戲份兒很重，現在講究大『卡司』（演出陣容），我去能給他們增加票房，也能使戲更有可看性。除京劇外，我還演過歌仔戲，跟唐美雲也合作過。」
「我在臺灣土生土長，起初還會說閩南語，8歲開始學豫劇，老師讓我們講河南話，我就把閩南語忘光了。演歌仔戲時我正講著閩南語，河南話經常就冒出來了。觀眾就在下面笑，說猜猜看我下一句講的是閩南語還是河南話，非常有趣。」王海玲笑道。
王海玲的兩個女兒劉建華、劉建幗，在2004年創立了「奇巧劇團」，力求「文本現代化、表演生活化、音樂多元化」，主打「難以被歸類的」劇種和創意形式。曾改編德國戲劇家布萊希特名作《高加索灰闌記》，結合歌仔戲、豫劇、搖滾音樂劇，以「搖滾新戲曲」吸引年輕人。另有作品《我可能不會度化你》，在多劇種糅合外，還以吉他、小提琴代替大弦和梆子做伴奏，力圖呈現多元的舞颱風貌。
「劉建華在豫劇團裡唱小生，有時會在奇巧劇團的作品裡表演豫劇唱段。有觀眾覺得她唱得很好聽，就想知道純正的豫劇是什麼樣的，於是轉過來看我們豫劇團的演出。」王海玲說。