Tomboy的社會性別

現隆重推出2015屆任雨薇的論文，該文獲評中國青年政治學院優秀本科論文，並已出版。

        指導老師於閩梅的評價是：「該文顯示了較強的理論能力，能運用經典理論和最前沿的理論分析電影，並把文本批評與理論批評很好得結合起來。」

——慧新社理論部

Tomboy的社會性別

                            ——以《穆赫蘭道》為例

    本文以社會性別（gander）為切入點，分析了女同性戀中tomboy。本文的核心詞彙即社會性別。

    社會性別區別於生理性別，強調性別並不從男女的生理差異產生，是由社會文化造成的。社會通過一整套性別系統和機制，使個人在其中習得男或女的性別特徵，接受性別規訓，表現出與社會規範要求相一致的男性或女性特徵。發端於西方20世紀60年代的社會性別理論，為了反擊「生物決定論」，借用了gender來表示社會性別，以此與生理性別sex相區分。人的社會性別是在家庭環境中父母對子女的關係和反應中形成的，並在社會文化及環境的變化中不斷改變。

    社會性別一詞用來指由社會文化形成的對男女差異的理解，以及社會文化中形成的屬於女性或男性的群體特徵和行為方式。基於此觀點，我認為社會性別強調的是兩性的社會差異，指社會中對有關男女角色的分工、精神氣質及行為方式等的不同期待。社會性別的基本特徵是差異性，社會性和共塑性，本文主要探討的是社會性別的差異性和社會性。

    Tomboy（下文中簡稱為T）特指女同性戀中較有男性氣質的一類群體。臺灣女同志文化中的「湯包」是對這一詞的音稱，就是把T用於女同志的俗稱。

    弗式理論中有句非常重要的話：「夢是願望的滿足。」由於人的精神層次由淺入深分為意識、前意識和潛意識：意識是我們集中注意力就能察覺的，是可控制的部分；前意識是意識與潛意識的中間環節，作用是去除不為意識層面所接受的東西，並將其壓抑到潛意識中去；而一些本能的衝動、被壓抑的欲望因為不符合社會道德或者本人的理智而無法進入意識被個體察覺，這種潛在的心理活動就叫做潛意識。人的內心有一種稽查作用，會將不合理的記憶和欲望進行壓制，讓它停留在潛意識中，而人處於昏迷或者睡眠的時候，稽查作用減弱了，於是潛在的欲望就會冒出來，混入意識中形成了夢。所以，夢是願望的滿足。本文所敘述的夢就是一個女性的願望的滿足。

    在時間軸上的故事性梳理中，弗洛伊德的《釋夢》中的精神分析理論會在後文大量提及，而研究夢境符號及情感表達時，拉康的分析精神心理學為本文夢境的分析提供了理論支撐。拉康的理論中帶有濃重的符號學傾向，弗氏的「冰山理論」告訴我們人可感知的意識僅僅是浮在水面上的「冰山一角」，而由於無意識如此深不可測，才催生了拉康用符號化的精神學分析來解讀潛意識。

    《穆赫蘭道》，大衛·林奇最著名的懸疑片之一，講述了一個複雜而宏大的噩夢。整部電影對刻畫女性處境的和對「夢」的解析完整而深刻，將主人公戴安的成長軌跡和感情路線表現出來。穆赫蘭道（Mulholland Drive），窄而曲折，向下看是萬家燈火，向上看則是一片寂靜。

    《穆赫蘭道》之名取自於這條好萊塢的道路，影片以夢境為視點展開了一段懸疑恐怖的敘述，在看似非理性的「夢魘」中講述了一個lesbian在事業和愛情上的雙重悲劇。本文主要探討是主角戴安的成長曆程和感情生活所反映出的社會性別。

    影片開頭就是一段詭異而充滿波普風格的舞蹈，令人想起莎翁那句經典旁白：「世界是一座舞臺，所有上場的男男女女不過都是演員」。舞蹈中類似夢露的剪影折射出好萊塢的浮光掠影，暗示了主角戴安在一場舞蹈比賽中勝出，這也成為了其下定獨闖好萊塢決心的契機。而重疊的影響和歡欣卻扭曲的背景音樂都在向觀眾暗喻場景的不真實——自此，弗洛伊德理論開始滲入影片，並貫穿始終。

舞蹈之後，呈現出搖晃的鏡頭和粗重的呼吸聲，暗示了戴安夢境的開端。佔據大半部影片的夢境具體分為10個部分：

    夢境的開始（為使文章脈絡清楚，本文尊重電影夢境中的角色名稱安排，下文闡述第一重夢境時戴安為貝蒂（betty），卡米拉為瑞塔（rita）；電影後半部分的第二重夢境時為原名）：

A.身份不明的美女瑞塔在一場車禍中死裡逃生但失憶，她躲進了懷有明星夢的女孩貝蒂的姨媽為其預留的公寓中；

B.年輕人來到一家餐廳，對一個老者說自己老做一個噩夢，老者就將其帶至餐廳拐角，結果出現了一名猙獰骯髒的乞丐，年輕人被嚇暈；

C.貝蒂從加拿大來到好萊塢發展，自信漂亮，在飛機上遇見了親切的老夫婦給她鼓勵和祝福，但老夫婦的表情奇怪而扭曲；

D.貝蒂在房中發現陌生的瑞塔後並沒有報警，而是和瑞塔一起尋找記憶的線索——尋找的過程中貝蒂對瑞塔照顧的無微不至（圖1），兩人熟悉並相愛；

圖1

E.影片的另一邊，貝蒂由於在好萊塢很有影響力的姨媽的照應和自己的能力，試鏡大獲成功，但來到片場，導演亞當（Adam）卻由於電影公司的威逼利誘而不得不採用一位內定的女演員卡米拉，亞當在片場一眼相中貝蒂卻迫於壓力放棄，之後還遭遇了妻子出軌、資金凍結等倒黴事；

F.與此同時，瑞塔和貝蒂一同尋人到一個叫戴安的女孩家中，卻發現她已死去並且屍體腐爛；瑞塔受到驚嚇，剪掉了自己的長髮並戴上了金色的假髮，她們回到家中相擁而眠，發生了關係。此處場面激烈而大膽；

G.半夜瑞塔醒來，帶貝蒂行至一處叫做「寂靜（Silence）」的劇院，臺上的報幕者稱：「一切都是幻覺」。在女高音奇異的歌聲中，兩人情緒波動巨大（如圖2），這時貝蒂看到一個藍盒子並裝入了包裡。回到家中後，瑞塔發現貝蒂失蹤，她用自己皮包中的藍色鑰匙打開盒子後，鏡頭慢慢縮小，仿佛所有人都被吸納至藍盒子中。至此第一層夢境完；

圖2

H.接著影片到了第二層夢境，戴安從床上醒來，她實際是一個徘徊在好萊塢底層的三流演員，而與她一同出道的卡米拉作為女主角成名並和她發展成為了同性戀夥伴，戴安無論在感情還是生活上都十分依賴卡米拉。可在新戲中，卡米拉與導演亞當打的火熱，使戴安非常絕望；

I.在一場晚宴中，戴安向亞當的母親可可（Coco）道出自己的身世，而卡米拉與亞當卻在此時宣布訂婚，卡米拉的分手和當著戴安的面與另一位女演員親吻的舉措使戴安陷入了絕望之地，她僱傭殺手殺死了卡米拉；

J.夜晚，B中的乞丐拿著藍色的盒子坐在街角，盒子中出現了片頭老夫婦的幻影，戴安惴惴不安地回到了家中並看到了幻影，他們逼迫著戴安直至她開槍自盡。

    整個夢境其實就是戴安的一部自傳。誠如米蘭·昆德拉所說，所有紛雜的頭緒，在夢境中都有了現實生活無法相比的清晰邏輯。

    下面筆者就根據夢境的緣由，將戴安的整個生活歷程分為成長與事業和愛情兩個部分，並結合夢中所表現出來的精神學理論，分別敘述戴安的社會性別。

    戴安的成長環境是其成為tomboy的首要影響因素。

    戴安來自加拿大安大略，由姨夫姨母帶大。從C中老夫婦的關懷備至，臉上卻有詭異僵硬地笑，和J中作為逼死戴安的惡魔幻影，我們可以看出這對監護人在戴安的成長中對她造成了很大的心理陰影（戴安在夢中的面部表情是親近又害怕）。再聯繫片頭的撞車（弗氏理論中被車撞常常指代強姦或者性交），我們可看出雖然監護人對戴安很好，但是對其實施過性侵犯，所以這種陰影一直存留在戴安的潛意識中——正如廚川白村所說，伏在內心深處的無意識裡，是積蓄著極痛且深刻的傷害的。而麥肯託什關於女同性戀的理論中將其成因分為兩種：本質主義（生物的既定事實）和建構主義（在文化中建構成型），建構主義中很重要的一點就是幼時是形成性別定向的重要時期。由此我們可以推測，由於幼時的創傷而懼怕異性，是推動戴安成為純粹lesbian最大原因。

    再者，成長過程中，父母對孩子的性別定向起著非常關鍵的作用，由於戴安成長期間父母位置的缺失及異性的侵犯，使戴安更傾向於在同性中尋找慰藉。

    戴安一致懷揣明星夢，可現實中的失敗，讓她否定了自己在H中的失意人生，取而代之的是C和E中所表現出的貝蒂（如圖3）。

圖3

    這裡就體現出了弗氏理論中的否定（借著扭曲個體在創傷情境下的想法、情感和感覺來逃避心理上的痛苦，或者當它沒發生過而獲得暫時的安慰）和理想化（將某些事或者某些人作了過高的評價，這種態度很容易將事實真相扭曲和美化，以致脫離了事實）：這一點弗氏理論和拉康的精神分析看似沒有多少區別，但是弗洛伊德更側重於對人的欲望進行揭露，而拉康則著重於將欲望進行符號化，通過符號進行層層的剝落和可敘述。如劇中特意給地上的狗屎特寫，就將這個符號通過夢境的轉化和游離，表達了戴安對於好萊塢的失望和諷刺。

    夢是現實的反映，在夢境中，貝蒂隨著劇情的發展，其情緒化的表達很少，她總是專注於每件事的發展過程並且極力去完成，這顯然是一種鏡像的反射和尋找主題的暗示：在這裡夢境充當了一面鏡子，讓戴安看到了理想中的自己（如圖4）。

圖4

    榮格提出，夢是潛意識心靈活動的直接表達，所描繪的是做夢者內心的情景，意識不願或者很勉強地承認著內心真實的情況。所以夢是潛意識的突破口——榮格在分析人類內部形象的時候提出了「阿尼瑪（Anima）原型」和「阿尼姆斯（Animus）原型」，由於人格表現出和諧平衡的一面，所以未被開化的就會在潛意識中保持，滲入夢境。影片中戴安在現實生活裡沒有表現出的男性氣質的一面，就存於潛意識中，在夢境裡通過戴安在事業和愛情上的強勢地位得以體現。

    戴安認為自己的弱小導致了卡米拉的離開，所以她在夢中一致強化自己，這也說明了她作為Tomboy的使命感。但是由於卡米拉在現實生活中的強勢地位，使戴安在夢境中依然無法完全擺脫被動的局面，這一點在夢境中被扭曲，由拉康精神分析學中的能指符可以體現：人的名字作為「他者」的第一個符號，有著特殊的指代意義。影片中rita源自牆上的海報（如圖5）。

圖5

    而betty則來自服務生的名字，由此姓名這一符號通過隱藏的手段相連接和表：海報中的rita就是當時的電影明星Ritahaworth，象徵著性感誘惑與蛇蠍美人，而服務生則代表著平庸與無為。rita和bettty兩個名字形成的符號就暗指二人的實際地位。

    在此，我們要引入拉康的鏡像理論。正如同現實世界和鏡像世界一樣，拉康認為想像界和象徵界的界限是模糊的，所以這也是人們身處夢境時卻無法察覺的原因。但是相比象徵界的「自我理想」而言，想像界更具有弗洛伊德提出的那種「LIBID」式地欲望，這種欲望在F中得到充分體現，也反映出戴安內心對女性身體的渴望。

    首先，社會性別一詞，是強調其性別是由社會造成的。

    社會性別的「差異性」說明了人在不同的階段會有不同的表現。波伏娃提出：「女人不是天生的，而是後天被塑造的。」誠如《第二性》中所說：「在精神分析學家那裡，只有男人被定義為人，而女人被定義為女性：每當女人作為人開始行動的時候，就被說成她模仿男性角色。」就像T被指責「假小子」，「不像個女人」等說法，其實沒有人規定女性必須要有足夠的女性特質，女性被塑造成這樣是因為如此才能更滿足居於主體地位的男性的性幻想，長發、高跟鞋、黑色絲襪等滿足男性性暗示的意向就被認作是主流的、不可顛覆的美感，而於此相反的T的打扮自然就成為了眾人攻擊的對象。在男人確立自己的主題地位和自由的時候，他者的概念就傳播開來。

    可T作為女同性戀裡較為強勢的一方，往往不滿足於男權獨霸的局面，這種挑戰男權的舉措也遭致了男權的反感。一些學者批判T模仿男性，複製男權，但實際上T並沒有享受到男性特權，她們常常成為了攻擊的對象。「事實上，T的存在正好挑戰到了父權，挑戰到了父權社會男人規範性別的權利。」

    因此，在他們看來，T也在女性範圍之內成為他者，而由於他者的存在在主體看來是一種惡，一種危險，希臘的古老哲學甚至指出他者與否定是一回事，因此與惡是一回事，所以確立他者，也就是確立了善惡二元論，這也就是為什麼宗教和法規總是帶著極大的惡意對待女人，使得她們溫柔恭順的天性，竟成為她們受奴役和苦難的手段。哈貝馬斯交往理論中認為「女性氣質是一個必須終止的判斷」，就反映出了女性的氣質被建構的，而不是出於自願。

    誠如影片中C和H所示，戴安在現實與夢境中，其所表現出來的社會性別是不同的；而社會性別的共塑性則強調女性氣質是在男女交往中共同塑造的，這也就是所謂的「男性有男性氣質，女性有女性氣質」，但這種氣質很大程度上壓抑的女性的自由發展，導致戴安在現實中扭曲了自己的性格——因為T自身對女性化性彆氣質的反叛，易導致主流大眾的排斥。

    美國女性主義學家蓋爾·盧賓提出「前俄狄浦斯」情節：為了滿足社會性別角色的要求，男性作為父親而女性作為母親來養育孩子，若一開始二性就同等地照料小孩，那麼孩子的選擇就是雙性的，孩子的社會性別也會更加自由地定性而不是被引導成「父親」或者「母親」的樣子，在喬多羅看來，如果父親能更多地參與育兒活動和家庭生活，那麼俄狄浦斯情節的後果將截然不同。所以若想消除強制性的性慾和性別角色，就不應該壓制一個人的社會性別，使其自由發展，若男性的價值不會被估高，也就使根除性別壓迫和歧視成為了可能。由於人類的社會分工導致了刻板的角色認同，所以女性在哺育後代的同時必須放棄一部分東西，母性與個人雄心的選擇是女性兩難境地的核心，如果社會能更加寬容地對待女性的事業心，不限制女性社會性別的發展，或許男女處於相對不平等的社會關係這一局面將會得到改善。

    T這個群體的不斷增長恰恰反映了當下女性主義發展的良好態勢，也是對男權主義的一次極大的挑戰。霍爾貝斯坦甚至提出：

T應該為自己命名，為自己的社會文化空間找到適當的位置。

    然而，現實總不遂人願。由於社會性別的規勸從人的一出生就已開始，並希望把每個人都固定在「應該在」的性別和位置上，所以規勸不成功的個體就易被當做異類而遭到歧視或者壓制。並且由於在當下普遍認可的言論中，男人是主體，是絕對，女人是他者，所以當他者僭越主體的地位而與他者結合的時候，就是挑戰了主體的權威，是不為公眾所接受的。說到這點，也就很容易理解為什麼戴安和卡米拉的愛情會走向悲劇。在影片後半部敘述的現實中（F為夢境中的折射），卡米拉為了不讓旁人認出自己，每次都帶著金色的假髮來和戴安幽會，由於頗於輿論的壓力，戀情的無法公開也使得二人無法長久，卡米拉轉而選擇了強大的、有著社會權勢的主體男性角色亞當。阿爾泰米多爾將關於女同性戀的性夢定義為「違反自然的夢」，其中「違反自然」一詞有著極大的性別歧視含義，對於這一點福柯曾解釋說道：「一個女人通過很平常的人為方式，篡奪了男人的角色，非法佔有了他的位置，擁有了另一個女人。」由此可見，在男權社會下，女性對男性的權威和地位的挑戰遠大於男性對女性的侵犯，也正是如此，卡米拉才會將自己與戴安的同性戀情深埋地下，使得身為T的戴安處於很尷尬的境地：自身為女性有著內在的脆弱和敏感，卻又要頂住被輿論炮轟的危險來守護一份同性的愛情，這種愛情還是不為人知且不能為人知的——這也是當今社會上很多T所面臨的兩難抉擇。相反，gay就沒有招致女性如此大的非議和排斥，在更多數情況下，gay被女性群體溫和的接納了，由此可見，「社會性別」這個範疇在規範男、女兩性時仍是不對稱的。另外，在同志文化中，男同志文化社群都有發展得較為完備的「變裝皇后（drag queen）」文化，但在女同志文化中，卻沒有這一完備的文化，因此T作為邊緣化的群體，其要走的路還很長。

    不過在筆者看來，主流文化並沒有必要把著重點放在抨擊T的形成和這種社會性別的不合理上；女同性戀中的T作為女性卻又有一些男性化特質，她們為什麼沒有接受主流社會性別的規勸，這樣的後果又會是怎樣，這才是社會應該關注的問題。

    在一段戀情中，總有一個人會承擔的東西會相對多一些，T本身作為女同性戀中偏男性的一方，常常被認為就該承受更多的責任，履行更多的義務，她們往往儘可能地庇護另一半，展現出本身傾向男性的社會性別；可由於自身是女性，有著不可避免的女性化因素和第二性徵，T又無法像純粹的男性一樣站在社會主體的地位上，也無法擁有話語權，所以其作為女性的弱勢就體現了出來，這也使得T無法在社會性別上成為男性。在這一點來看，我認為朱迪勒·巴特勒「性別表演」學說是當前存在T這種社會性別現象原因的一種合理化解釋：

不存在一種本質的、恰當的社會性別，即一種適合於某一生理性別的社會性別。性別並不是來自某種特定的身份，而是一種變換不斷地表演。」

    基於這一事實，筆者對此的觀點與前一陣很火的酷兒（queer）理論中所提倡的一樣，異性同性、男女兩分的結構本來就是一種錯誤的劃分方式。現代社會僅僅接受的異性戀已經演變為一種霸權，仿佛只有其單獨存在才具有合理性，這種「兩分監獄」的看法壓抑了生而為人自由選擇的權利，甚至由於錯誤的輿論導向將同性戀斥責為「不合法的」、「有傷風化的」，這種絕對的傳統二分法本身就是有待改良的，性別身份和性身份的固定在很大程度上壓抑了人的天性。異性戀體質的結果是強迫女人將愛情及欲望的能量投射在了男人身上，把愛欲局限在生殖器上的思維是父權的產物，這對女性本身就是一種束縛。

    福柯在研究古希臘的美學特徵時曾提到：「照他們的思維方式來看，人們之所以對男人或者女人產生欲望，只不過是天性植於人們心中的那種對『美』的人的欲望使然，不管其性別如何。」筆者認為這才是交往的基本態度，因為這種態度不是基於性別，而是基於美學本身，異性戀與同性戀並沒有特別明顯的界限，而是服從於美學原則，而這一對象在人的成長過程中是很易變化的（例如部分男性會從幼年的傾慕同性到後來的傾慕異性），其性別角色認同也可以被認為是中性的，「古人與現代情慾有著驚人的差別：古人看重本能本身，而我們更強調對象的重要性。」李銀河在《李銀河與性》中也提到，她所嚮往的愛情是更加自由的：在形式上可以掙脫婚姻制度的束縛；在對象上只看重美而非性別；在持續性上更加多元化，在愛與性上能夠更加豐富多彩，即使「Some girls will be boys」也無妨。或許當這個世界能更加開放地接受多元化的愛情，接受女同性戀的時候，發生在戴安和卡米拉身上的悲劇就會少一些。所以，筆者認為，我們在選擇對象時，更應該看重人，看重美本身，而不是看重性別，或異或同，真愛無性。

    由此，我們才能包容和認可社會性別的多樣性。由於社會性別和性徵通過很多方式分化為身份，它是一個無止境的過程，所以如果我們進而能認識到社會性別是由它自身的跨越性所定義的，認識到性特徵是多元的，那就又前進一步了。

    凱莉·威爾奇曾在《性》中說過一段話：

「假如我們確實承認『性』的複雜性，我們就會知道社會所提供的性的理解要遠超於生物上的兩性。我們大多數人看到種族的、國家的、信仰的和其他多樣性，然而『我們的文化』卻對性的多樣性視而不見，因為我們要繼續生活在這個非此即彼的世界裡。」

    由此可見，在目前的社會狀況下，由於性別的不平等而出現的悲劇是不可避免的。《穆赫蘭道》的悲劇不僅是戴安的悲劇，不僅是一個掙扎在一個社會底層的女同性戀不被社會接受的性別和角色的悲劇，更是一個時代或者是一個主體的壓制下的一類女性的悲劇。

    社會性別這一概念，在西方本身就是一個發展變化中的概念，至今仍然處在發展中，並沒有被膠固，所以筆者認為本文中所研究和探討的主要是一個方向而非一個定義，正因如此，我們更沒有必要對戴安及T這一類群體做出定性，女同性戀的發展和前景才是我們應該關注的問題。但由於現狀之縛，從理想到現實還有很長的距離要走。

作者簡介：

任雨薇，中國青年政治學院中國語言文學系2011級本科生。東京藝術大學美術研究科2016級研究生。熱愛寫作。個人公眾號beforeart。

理論部投稿信箱：[e-mail]

歡迎聯繫我們。