2018-04-14 13:30 | 浙江新聞客戶端 | 記者 劉慧
中國青年文藝評論家第四屆"西湖論壇"寧波峰會，以"新時代文藝的中國精神"為主題，分設電影電視"影視創作與中國精神"、戲劇戲曲"中國戲劇的時代精神與當下審美"、網絡文藝"後移動網際網路時代——技術與藝術融合、發展的理論前瞻"、學術主持專題論壇"對青年文藝批評的批評"等四個論壇，這是浙江省文藝評論家協會的品牌項目。
以下是電影電視主論壇觀點——
《講好"中國故事"：映照現實與精神反思——兼談電影<無問西東>》
馬琳（遼寧大學廣播影視學院教授，博士研究生，中國評協理事、遼寧省理協副主席）
在創作及理論層面，"中國故事"往往被認為能夠"在經驗與情感上觸及當代中國的真實與中國人內心的真實"。根據上述界定，敘事藝術如何表達"真實"的中國，而非"想像"的中國，是最該被警惕的一個問題。
只有在確定了何為"真實"、何為"想像"的基礎之上，才會在被講述的中國故事中，呈現出可貴的民族性，進而指向更廣泛的人類情感與境遇。
"真實"的中國有很多意義可以探討，但地理意義的中國，情感意義的中國，理性意義的中國，尤其值得中國故事去關注和講述。
如何講好故事，戲劇性、細節、想像力是特別需要被提出的幾個常規要素。有力量、有溫度、有反轉、有驚奇，有時也是頑皮幽默的，戲劇性才因此卓越；好故事中許多瞬間的不朽皆得益於細節的表現。細節參與和強化了人物性格的發育，強化了氛圍，令人玩味，也暗示了生活，文本因此怒放如花；而想像則令人好奇、緊張、驚喜，好的故事由此展開。
在"何為好故事"的規約下，2018年初的電影《無問西東》可圈可點。《無問西東》將所有的主題引向形而上的思考，它的可貴之處在於，哲學的韻意在影片中被演化為富有表意功能的視聽語言。影片在時間的大框架下，把四個動人的故事鑲嵌在歷史大敘事的縫隙裡，其間有令人心碎的憂傷，更有人心的燦爛，歲月的輝煌。在對時間的追憶中，影片以溫和克制的方式觸及了當代中國深刻的社會問題。其中的四段敘事既關乎主體的成長，同時旁涉著對生命的尊重。而其中1960年代的故事因其批判性，而令電影顯出深刻的品質。抒情，在《無問西東》中參與了敘事，影片所表達的情感是敏感的、沉潛的，但卻是激情的最佳賦形。
《文化為體，程式為用：好萊塢類型本土化改造的關鍵》
桂琳（中國社會科學院大學人文學院副教授，文學博士）
從最近幾年中國電影市場上一些比較成功的商業電影來看，對好萊塢成熟類型的借鑑、混合和改造是國產電影十分有效的一種類型建構模式。
在中國大陸電影市場上有良好表現的印度電影《摔跤吧，爸爸》和泰國電影《天才槍手》等就是這些國家長時間學習和改造好萊塢類型結出的果實。但是，完全照搬好萊塢類型元素並不能保證電影的成功，反而容易產生食洋不化的問題。
這其中最主要的問題是我們在進行類型借用時，對好萊塢類型所產生的文化語境和其實現的文化功能不夠了解，更大的問題還在於對本土觀眾的文化需求更是忽略。對於哪些類型元素可以借用，哪些類型元素不能照搬都沒有清晰的認識，導致類型借用的效果大打折扣甚至失敗。
所以，國產類型電影在借用上首先要做到以我為主的借鑑。也就是說先了解中國當代的文化衝突與文化焦慮所在，再尋求借用的來源。其次，需要對好萊塢的成熟類型進行細緻的分析與學習，諳熟其所建立的文化語境和其承擔的文化功能。以中國當代的文化需求為基礎，國產電影在對好萊塢成熟類型的借鑑中完全可以具有更開闊的視野，為我所用的進行合理的類型借用和混合，為中國的類型電影創新帶來新的思路。
《性別僭越或另類復歸——從近幾年熱播影視看女性形象變遷及其走向》
張春梅（江南大學教授，碩士生導師、文學博士，博士後。中國作家協會會員、中國評論家協會會員、中國少數民族電影研究中心研究員）
女人的故事，尤其家庭中女人的故事在上世紀90年代初就佔據中國屏幕的主要位置。從《渴望》中的模範女人劉慧芳，到《牽手》中從未有過第三者聯想的賢妻良母夏曉雪，再到《我的前半生》中處處防守的太太羅子君，故事與時代給他們設置了不同的語境，卻是共同的難題：當女性遭遇家庭危機的時候，誰來拯救這些女人？而今丁黑導演的《那年花開月正圓》，似乎又把我們引回那個為愛隱忍犧牲的"玉觀音"時代，這是一種對女性的"新定義"還是換了一番模樣的"另類復歸"？如今，21世紀大熱十餘年的宮鬥劇已漸難覓芳蹤，女主主宰天下的影視格局隨著鑄國魂、中國夢、反腐等時代主題全面鋪開——最明顯的就是《北平無戰事》《湄公河行動》和《戰狼》開啟的"中國榮耀故事"，帶動了彰顯國之自信主題系列影片的出臺——開始移行換位。在總體時代背景下，反映群體社會意識成為大時代的主導所指，而"小時代"的故事逐漸濃縮為大時代的一隅。取而代之的，是國民意識、國民自信的增強。無論男性還是女性形象，都正在經歷著重塑的歷史過程，萌男開始變陽剛（如鹿晗扮演《擇天記》裡的陳長生，《建國大業》中的小鮮肉們），霸道總裁變成了女戰士（如徐靜蕾扮演《觸不可及》中的"影子"）。女人不再將目光聚焦自己，這是重返"慈母""節烈女子""男人身後的那一半"或"女人能頂半邊天"的敘事模式？由此到彼，由彼及此，必然有大時代的文化訴求和觀念迭變。
隨著參照系的轉換，女性身體和關於女性的影像正處於整體的重構之中。
《後CEPA時代內地與香港合拍片的現實觀照與文化表達》
張燕（北京師範大學藝術與傳媒學院教授、博士生導師，北京師範大學亞洲與華語電影研究中心執行主任）
《內地與香港關於建立更緊密經貿關係的安排》（CEPA）實施以來14年間，應和於資金流動、人才組合、技術整合、市場互補等產業鏈的延伸，內地與香港合拍片已從當初的"救命稻草"發展成為當前兩地電影的創作中堅與產業市場的支柱力量。
後CEPA時代，內地與香港合拍片實現了商業類型的融合創新，同時以"現實觀照"為創作共識，在藝術美學方面日漸凸顯出對日常生活現實的深刻關注，以及不同程度地建構社會生活奇觀與宏觀現實想像。現實主義既是一種直面社會現實、關注小人物、描摹日常生活狀態的顯性題材，也是一種揭示問題、辨明真相、透析時代、反思歷史的隱性藝術力量，《桃姐》、《五個小孩的校長》等多部合拍片融匯著內地電影的現實主義傳統和香港電影的社會人文寫實精神。
現實主義電影與類型電影美學不是孑然對抗的，兩者儘管各有側重、有取捨，但都需要講述特定情境下的"真實"故事和塑造真實人物。目前，兩地合拍片以香港導演拍攝內地題材、又契合香港精神的創作模式和《湄公河行動》、《紅海行動》等影片實踐，探索出一條集類型化、奇觀化、現實化於一體的"新主流電影"路徑。同時，《歲月神偷》《葉問》《打擂臺》等一批合拍片已成為"新香港電影"中的重要部分，在過去與現在的強烈對照中，有效凸顯出香港的主體性想像和懷舊的"新香港性"文化景觀。
《影視劇如何從優秀傳統文化中尋找精氣神？——從幾部印度電影尋找啟示》
陳三俊（寧波影視藝術有限責任公司董事長、總經理，副教授、文學碩士，寧波電視藝術家協會副主席）
作為一個早熟的民族，我們的傳統價值觀中更多的是理性和平（不信鬼神、考試入仕）、寬容達觀（對待外來文化和他人的態度）、愛人仁民、重義輕利等。通過影視劇這樣一種通俗文化傳播方式來思考並宣揚中國傳統價值觀，是可以、也是必要的。《戰狼2》和《紅海行動》的票房成功，不僅在於宣揚了國力，其間所表達的捨生取義、胸懷天下的價值取向也是獲得觀眾的重要因素。
中國的現代化也離不開中國電影人的熱情參與。當下，現代化的進程中我們也有很多問題，應該並值得用影像來探討來表現。這需要我們電影人放得下身段，融入大眾，才能精準把握社會思潮、才能生動展示萬千國民的歡喜悲憂、才能直面當代中國的光榮與痛苦、在和諧和發展之間平衡取捨，向廣大觀眾提供歡樂、勇氣以及對未來的希望。
關切社會，要警惕兩種傾向。一是極端理性而抽象的批判手法，很難真正觸動觀眾的靈魂，從而真正影響社會；二是假借表達民眾，實則傾倒個人情緒與狹隘認知。這兩種傾向要麼不能得到觀眾共鳴，淪為貌似"高尚"的過眼雲煙，要麼則只能在短時間內誤導觀眾，實則對觀眾和社會極不負責。
與中國傳統社會、傳統文化的早熟一樣，中國的美學思想與表現也是早熟的。早在宋代，中國就已經形成了虛實、意境、流暢、空靈、風骨等美學思想，並養成了中國人悠遠、詩意的生活態度與生活方式。《大聖歸來》、《無問西東》在色彩和構圖方面，有著非常明顯的寫意特徵，應該說是傳承中華美學的最新成功代表。
《主旋律電影走紅是新時代觀眾的需求》
周文萍（廣州大學人文學院副教授，博士，戲劇影視學碩士導師。中國文藝評論家協會會員，廣東省電影家協會評論與交流委員會主任）
1. 以市場為導向對各種電影類型的輪番嘗試中，電影生產出現了一窩蜂、套路化、庸俗化等問題。製片商以市場為最大甚至唯一的追求，一旦發現某種類型具有市場價值，就扎堆而上開始生產，生產過程中也以商業至上，一味以流量明星或低俗化的東西來迎合市場，而忽視了真正能決定影片質量的人物故事及價值觀念等根本性的因素。這種做法所造成的結果就是觀眾在因某部影片關注某種類型之後，很快便會被大量同類但低劣的影片消耗掉對此類影片的興趣與信心，最終導致此類影片失去觀眾與市場。
2.面對中國電影迅猛發展，近年的中國電影卻沒有塑造出能夠反映時代精神的中國英雄形象。相反，人們在青春片裡看到的是情感迷茫的青年，在公路喜劇片裡看到的是生活混亂的中年，在女性片裡看到的是勾心鬥角的閨蜜、在懸疑片裡看到的是人格分裂的罪犯，就連一向以塑造英雄為核心的武俠片，近年來也熱衷於表現陷害徒弟的師傅、互相背叛的兄弟等反英雄的形象。從好的方面說，這反映了創作者對於人性的多層次發掘；從壞的方面來看，過多塑造此類形象則消解了人們對於人性的信任。
3.中國觀眾最需要看到的還是銀幕上的中國英雄形象。近年主旋律電影裡的中國英雄形象恰恰滿足了觀眾的這一需求，讓他們看到了能夠反映中國人精神、振奮中國人士氣的中國英雄形象。尤其是《湄公河行動》裡的高剛、方新武和《戰狼2》裡的冷鋒，《紅海行動》裡的"蛟龍突擊隊"，他們都是在中國人民處於危機之時代表國家挺身而出抓捕敵人、拯救民眾的英雄，更令中國人民在崇敬之際充分體驗了國家強大的自豪。
《影視創作如何表現"中國精神"——以中國動畫電影創作為例》
高偉（國家新聞廣電總局，博士，中國與全球化智庫兼職研究員）
文藝創作如何表達中國精神？關鍵要運用正確的價值觀與理論，在當下特別是要用好新時代中國特色社會主義思想來武裝和營養文藝作品，使文藝作品能凝魂聚氣，飽含價值，唱響主旋律，成為中國文化自信的最強音。一般而言，思想與理論往往較為抽象和晦澀，外圍時常包裹著堅實的"外殼"和話語體系。
新時代的中國影視創作迫切要求實施精品力作戰略，這就需要創作者們要砸碎思想和理論"堅果"外殼，榨取甘露，澆灌作品，賦予理論藝術化的故事形態，讓作品成為厚植價值和夢想的載體，賦予文藝作品真正持久的生命力，成為時代迴響。
動畫電影創作作為文藝創作重要組成部分，其具備卓越的技術表現力，易於成為真善美的價值載體，既能創造巨大的經濟效益，又能傳承中華傳統文化，詮釋"中國精神"，引導社會成員建構正確價值觀。
中國本土動畫電影起步較早，在發展過程中汲取中國繪畫、民族工藝、傳統戲曲、民間音樂營養，在早期形成"中國動畫派"。追憶經典，一度攀越藝術巔峰的中國水墨動畫亟待覆興，中國動畫電影在當下蓄勢待發。
當前中國動畫電影創作有著巨大的優勢，包括創作文化資源豐富、政策扶持力度強大、產業前景與消費市場前景廣闊、資本相對充盈等。在中國動畫影視創作振興道路上，可供參考的重要經驗和啟示主要來自美國好萊塢的相關產業發展案例。這意味著振興動畫電影創作關鍵要做到文化與價值觀的植入、故事人物形象的匠心塑造、消費人群的細分和覆蓋、國際國內產業鏈資源的相互整合等。
《中國電影工業化：從哪裡來，到哪裡去》
陳昌業（中國電影股份有限公司北京電影製片分公司，任製片市場總監）
歷史是現實的前因，未來是現實的後果——先從歷史的轉角處，發現中國電影正當下的路口。
更為重要和關鍵的是，看不見的手和看得見的手作為互補的產業機制已經內化進了中國電影產業的秩序，並以法律的形式被固定了下來。以2017年3月1日正式實施的《電影產業促進法》為裡程碑，十五年的產業化改革以及更早前的市場化改革所取得的一系列的成果、經驗和教訓都以這部新法為載體，被固定了下來。
從三次工業革命的本質來說，工業化的每一次巨大躍遷都表現為對生產效率的革命性的突破。一般而言，有兩個方向的提升和進步可以明顯使得生產效率大踏步前進，首先一定是技術進步，其次就是管理進步。
管理在工業化進程中的挑戰，不是1+1的簡單累加這麼簡單，管理者一方面必須知道和掌握因為新技術而擴展的生產部門是做什麼的，另一方面必須將新增的生產部門與傳統的生產部做最優的組合、協調、融合——管理的最大難度或是"藝術"就在於，如何基於成本控制的前提做減法的同時，又要為了產品品質的提升而做必要的加法——這是電影的製片管理一直以來的課題，又是因為新技術的發展而不斷需要反覆攻克的難題，但這常常是行業內外所甚少關注和探討的領域。
但無論對於國產重數字視效電影的創作者還是本土的數字視效公司來說，在能夠達到比肩好萊塢的工業生產力水平之前，一定會需要一個過程的磨礪，需要一代人的努力和交棒——習近平總書記在2015年1月12日於中央黨校縣委書記研修班學員座談會上的一句話同樣適用於今天面對歷史新任務的中國電影人——"要有『功成不必在我』的境界，像接力賽一樣，一棒一棒接著幹下去。"
《偶像明星的生產及其在影視娛樂文化產業中的價值》
趙麗瑾（西北師範大學傳媒學院副教授、碩士生導師，電影學博士，中國電影家協會會員、中國電影評論協會會員）
"小鮮肉"、明星天價片酬現象因為與中國當下影視創作和娛樂文化產業之間的密切關係，已經引起輿論關注和政府相關部門的監管。
相對而言，學術層面的闡釋則顯得相對不足，因為"小鮮肉"及其文化症候難以被納入西方傳統"明星"（star）模式及研究的理論框架，也超出了中國影視發展的文化經驗和理論闡釋範疇。在當下的媒介、產業和文化"融合"的時代語境中，"小鮮肉"即當代偶像明星（idol）是完全不同於傳統明星（star）的一種明星身份和意義的出現。
1910年代開始電影是"明星身份的最規範的確認"，一系列的二元對立的因素——銀幕表演與銀幕之外的社會表演，演員與他們所表演的角色，演員的光環和魅力與日常的平凡性，作為公眾符號和作為個體的私人化存在——建構明星（star）身份和意義。融合語境中的偶像明星身份的建構從兩方面完全不同於傳統明星：
第1， 電影或以電影為主的單一媒介被跨媒介、多媒介文本取代，成為偶像明星身份建構的意義場域；
第二，娛樂和經紀公司不再是明星的唯一生產者，粉絲參與了偶像明星的生產，通過參與和陪伴偶像成長，建立強大的情感認同和粉絲群體。生產機制的變化必然引發偶像明星在當代影視和娛樂文化產業發展中不同於傳統明星的價值和意義。對偶像明星的研究成為解釋和理解當下娛樂文化產業諸多關涉媒介、產業和文化問題和現象的重要維度。
《何謂"中國精神"？如何影視創作？》
徐兆壽（西北師範大學傳媒學院院長、教授、博士生導師，文學博士，教育部新世紀人才，甘肅省當代文學研究會會長）
在視聽傳播逐漸優於文字傳播的今天，電影承載著比以往更大的使命，也可以說，自從它挺立於藝術的前沿，成為人類日常生活中的主角時，就不得不承擔構建國家精神、追尋人類終極價值、教育社會面向正面精神等使命，而這些使命，過去更多地由文學、哲學、歷史或宗教來承擔，現在，它們都寄希望於電影。電影再也不能任性地在娛樂化的溜冰場上以華麗、嫵媚、浮淺、幽暗的舞姿滑向無名之地，而是要自覺地擔當大任。這是一切的因緣際會在今天賦予電影的大哥大角色。由此，我們才有理由去談影視創作與"中國精神"的話題。
首先要回答何謂"中國精神"？這一問題至今沒有人清晰地回答。只有在回答了這一問題之後，影視創作以及整個中國的藝術創作才有方向。從文化史的角度來講，《山海經》是最早講述中國故事，構建中國精神的藝術。那時，它已經不僅僅是一種地理上的圖景展開，同時也是文化上的百科圖書式的展覽。那是蠻荒中建立的燈塔，是黑夜裡發出的曙光。它確認了"我是誰"，"我在哪裡"的問題。由此而開始了中國藝術的敘事。此後是《周易》等六經的宏大敘事。那是另一次偉大的敘事。此後，"中國精神"經歷了一個歷史的運變與佛教的整合，最後面臨西方文化的衝擊。提出這個概念正是因為中國的文化面臨了危機，需要恢復其主體性，重新構建中國的價值觀與藝術精神。
在此基礎上，要分析"中國精神"在影視文化中的存在，尤其是一系列問題。最後要尋找在影視創作中弘揚"中國精神"的路徑、方法。總之，影視創作與批評家必須樹立"影以載道"的價值立場，要站在今天中國文化的立場上，重新塑造"中國精神"，使中國的影視藝術真正地為中國人乃至人類服務。
《類型融合與類型升級——從<唐人街探案2>看國產商業電影的新趨勢》
劉起（中國文聯電影藝術中心理論研究部助理研究員，《電影藝術》編輯，中國傳媒大學電影學博士、傳播學博士後）
類型融合作為當下類型電影的一種新趨勢，既有文化層面的原因，也有經濟層面的考量，同時與視覺大片時代觀眾新的審美需求密切相關。《唐人街探案2》是國產喜劇一次別開生面的創新，幾乎單槍匹馬開創了推理喜劇這一新的複合類型，是類型融合與類型升級的典範。
《唐人街探案2》不僅拓展了喜劇的類型邊界，更值得肯定的是，通過類型融合的方式，借用重邏輯、強情節的推理類型，將插科打諢、瘋癲無腦、故事荒誕的國產動作喜劇，帶入一個重視故事、遵循邏輯的新局面。國產動作喜劇，終於從"段子喜劇"，升級為一種"故事喜劇"。對於受眾最廣的國產喜劇來說，這是一次突破性的類型敘事進化。
《唐人街探案2》中喜劇與推理這兩種類型融合，是一種很聰明、但難度係數其實非常高的類型糅雜。因為這兩種類型在很多層面都差異頗大。推理偏嚴肅、喜劇偏輕鬆。推理偏理性、喜劇偏感性。從敘事層面來看，推理重情節、輕橋段；喜劇重橋段、輕情節。
但這一類型融合也在高難度、高風險的同時，帶了高收益。推理作為一種類型的界定是根據故事模式。推理片一般有一個相對緊湊、環環相扣的故事主線——案件的解謎過程。喜劇作為一種類型的界定是根據敘事手法。喜劇片往往沒有一個固定的故事模式，故事目標在於展現一個個相對鬆散的喜劇橋段。所以，推理與喜劇的類型融合，是一種取長補短的故事策略，用推理片的故事性、整一性，來統合喜劇片的橋段性、鬆散性，非常巧妙的彌補了喜劇片的缺點。也因此，才使"段子集合"的國產動作喜劇，升級成有故事性、情節弧線的喜劇。
《近年犯罪懸疑片類型發展的啟示》
趙建飛（浙江傳媒學院文學院戲劇影視文學專業副教授）
近年國產電影中犯罪懸疑片頗受關注，既有國際獲獎作品如《白日焰火》，也有票房和口碑雙豐收的如《烈日灼心》。在2017年票房2-4億的國產片隊列中，犯罪懸疑片已成中堅力量。這一類型的持續發展值得期待，而潛在的問題也值得重視。
首先，是導演過度強調個人風格，破壞了類型片的默契。如《暴雪將至》被媒體稱之為是打著"犯罪片商業片旗號的文藝片"。影片有藝術性然情節緩慢，失去了《白日焰火》、《烈日灼心》所達到的社會性、娛樂性的微妙平衡。由大陸導演開創的犯罪懸疑片的復興局面，或許將會由更擅長發揮類型因素的港臺商業導演來收割。
其次，是類型融合不當的事故。類型發展到一定程度，必定會融合其他因素。 有一些融合就比較失敗，如《提著心吊著膽》在犯罪懸疑基礎上融入喜劇因素，然喜劇因素小品化而致品味低俗。 再如《夜色撩人》，影片著重於女性敏感心理的表現，外部劇情推進太弱，觀眾失去了觀看犯罪懸疑片的基本樂趣，導致影片口碑和票房慘敗。
此外，流量明星的加盟也是一個陷阱。犯罪懸疑片造就了不少影帝，標杆式的類型明星已經形成，如段奕宏。 2017年流量明星開始大量加盟，如《心理罪》，然這些影片並沒有表現出與明星流量相稱的票房成績和口碑。 影帝們能在影片中塑造出邋遢、破落的複雜社會形象，而流量明星不舍商業偶像造型，更無力表現犯罪懸疑片人物的複雜性。創作者和投資者還是得打破流量迷信，立足類型本身特質來選取合適的演員。
總之，大陸的類型片土壤相當薄弱，前幾年的青春愛情片如今已經爛尾。犯罪懸疑片在這一階段的繁榮，對本土類型片發展探索而言，值得重視並珍惜。
《中國電視劇的城鄉生活想像及其一體化指向》
林瑋（浙江大學傳媒與國際文化學院講師、浙江大學國際影視發展研究院院長助理，美國杜克大學訪問學者，臺灣世新大學博士後研究員）
自2014年《國家新型城鎮化規劃（2014-2020）》發布以來，城市與鄉村的關係就成為觀察當代中國的基本視角之一。從單維現代化的角度來看，城市化就是城市空間不斷擴張、物質生活日益豐盈，吸引了越來越多的人到此聚居、繁衍；而傳統鄉村則作為城市人口的輸出地，其形態與生活不斷被城市所改造，變得越來越像城市。這在20世紀80年代以來的電視劇中，也是如此顯現的。
但"新型城鎮化"著力突出的是以人為本、以人的生活為本，提出應以"人的城鎮化"為核心展開現代化。這一宏觀的國家戰略，必然要通過影視文藝加以表徵和體現。
從已有的城鄉題材電視劇來看，城鄉生活要麼被表現為巨大的物質差異，要麼被表現為鄉村與城市的趨同。這都取消了鄉村本應自有的獨立性，亦即是"鄉愁"的可能。
因此，城鄉題材電視劇要"為進城失敗農民留下返鄉的權利"，因為"正是農民可以返鄉，中國城市才沒有出現一般發展中國家都有的大規模貧民窟"；也要為有能力在城鎮穩定就業和生活者提供市民化的空間想像；同時，還要為返鄉創業者提供足夠的"鄉愁"，以彰顯中國現代化道路的豐富性。
在敘事策略上，我國鄉建或鄉村再造的事例應有選擇地進入電視劇中，以豐富"鄉愁"的軟實力意涵；同時，促使進城者市民化的電視藝術表現形式還應更為多樣，電視藝術紮根生活、反映生活的面向還應更加廣闊。
通過城鄉一體化生活的影像書寫，建立起富有生活美學意義的城-鄉，讓每一個懷有幸福追求的中國人都可以在城鄉間進退有據、遊刃有餘，應是城鄉題材電視劇所提供的藝術想像。
《類型化電影創作，轉型期華語青年導演的創作選擇》
桃桃林林（電影媒體人，影評人，自媒體"桃桃淘電影"運營者，華語電影傳媒大獎評委，上海國際電影節審片人，香港亞洲電影節亞洲新導演獎評審）
與第五代、第六代等電影前輩完全不用的是，當代的新年輕導演，在選擇自己的首部作品時，都經常選擇更貼近觀眾、具備娛樂性的類型片，這是以往導演處女作不常見的現象。
就好像忻鈺坤導演的《暴裂無聲》，還有馬凱的《中邪》，去年拿到東京電影節影帝的《暴雪將至》，之前上映的《黑處有什麼》等等，都有鮮明的類型特質。
而造成這種情況的原因，大體來自三個方面的推動：1、是市場的需求與資方的導向。市場本身迫切需要大量可看度高、具備更多商業賣點的類型片出現，年輕人若想走進市場，就需要優先選擇執導類型片。2、迷影文化對年青一代的影響。隨著新一代迷影文化的興起，我們的偶像已經從當初的塔可夫斯基、伯格曼、安東尼奧尼等藝術大師，變成了昆汀·塔倫蒂諾、科恩兄弟、奉俊昊、樸贊鬱等類型化性格導演。這也促使他們在選擇處女作的時候，優先選擇類型片。3、第五代、第六代導演在執導類型片上始終不得其法，也推動新導演必須及時填補進來。
不過，隨著青年導演類型片的湧現，還是存在很多問題。比如：模仿痕跡過重，始終難以擺脫前輩的影子；類型創作仍然非常單一，缺少更多的類型選擇；本土化類型片尚沒有太多辦法，類型創作與本土文化和生活結合仍然不夠緊密。
這一系列問題，也將是未來青年導演在從事類型片創作中，亟待解決的。不過，仍然認為，類型片創作將成為新一代青年導演從事創作的重要方向，也希望他們能從類型片的角度，帶來他們的新浪潮。
《"鏽帶"影像的現實觀照與類型再造》
高媛媛（河北師範大學文學院講師，博士，中國文藝評論家協會會員）
近年來，"鏽帶"電影開始突破追憶歷史的題材範疇，轉向類型電影的創作路徑，刁亦男導演的《白日焰火》（2014）是這一類型中的佼佼者。
影片用類型片與文藝片雜糅的方式講述一個聳人聽聞的連環殺人案背後的故事，實現了票房和口碑的雙贏。《白日焰火》的時間點雖然仍是上個世紀九十年代，但是故事重心從《耳朵大有福》等影片中"鏽帶"工人的下崗/退休生活，轉向了孤膽警察和蛇蠍美人的愛情故事。影片除了有懸疑、驚悚、兇殺等重口味元素，還通過演員克制的表演和緩慢的運鏡，使電影具有清新的文藝氣質。
《白日焰火》選"鏽帶"城市作懸疑驚悚電影拍攝地並不是先例，科恩兄弟在1996年拍攝的電影《冰血暴》以及2014年播出的電視劇版《冰血暴》的拍攝地都是美國的"鏽帶"城市明尼蘇達州。此外，與《白日焰火》故事風格相似的網絡劇《無證之罪》也將拍攝地選在了哈爾濱。
"鏽帶"地區極度嚴寒和孤獨的城市風貌與《白日焰火》壓抑灰暗的黑色電影風格極為相配，皚皚的白雪，冷清的街道，零下二十幾度的低溫，煙霧瀰漫的城市，成為懸疑驚悚電影生長的土壤。從王兵的紀錄片《鐵西區》到呂行的網絡劇《無證之罪》，以東北"鏽帶"為文化符號的城市記憶發生著翻天覆地的變化，雖然這些影片類型不同，風格各異，但是因為地域的親緣性，使得這些影像作品有著內在的共通，並圍繞著"鏽帶"的衰落與復興，呈現出不一樣的時代特徵。
《影視產業發展的"浙江經驗"》
丁莉麗（浙江工商大學人文學院教授、浙江省文藝評論家協會副秘書長）
近年來浙江影視產業強勢崛起，"北有北京，南有浙江"的影視格局基本形成。浙江影視產業的輝煌，首先源於浙江政府管理部門無形之手和有形之手的有力託舉。政府"先試先行"的魄力與胸襟，使得政策與市場得以漸次打開並持續釋放改革紅利，從十幾年前浙江通過放寬準入機制、稅費優惠等政策吸引影視公司落戶，到近年來在橫店、象山兩大影視基地的輻射效應下，浙江成為眾多影視項目落地的首選之地。同時政府利用無形之手引導完善影視產業鏈條上的投融資、宣傳營銷、衍生品開發、版權銷售、藝人經紀等各環節，做好影視產業的保駕護航工作。面對國內影視產業競爭新形勢和國際化浪潮，浙江及時調整策略，提出建設"影視副中心"口號，並努力探索建立中外影視行業交流合作機制。
近年來浙江電視劇爆款不斷，現象級電影屢屢出現，"浙產"品牌效應日益彰顯。《貓爸虎媽》《我的前半生》《歡樂頌》《嘉年華》《大世界》等影視劇在創作上保持開放態度、大膽直擊現實的熱點和痛點，從而在題材的前沿性和開創性上佔據市場先機。《解密》《剃刀邊緣》《風箏》等諜戰革命劇大膽突破長期以來的"諜戰劇"套路及表現禁區，實現審美格局的提升和商業效應的拓展。浙產影視精品劇的驕人業績，既是浙江影視市場走向成熟的產物，也是政府通過種種扶持引導手段強化題材規劃和引導"精品"意識的結果。
重視評論，一直是浙江影視界的優良傳統。無論是影視評論隊伍的組織建設，還是新媒體平臺的探索，浙江都走在了全國前列。2012年浙江省文藝評論家協會成立，集結了一批影視評論人才。2017年初浙江省新聞出版廣播電視評議審讀中心和浙江工商大學合作創辦影評公眾號 "i看影視"，豎起了浙江影視評論的旗幟。 "i看影視"努力堅守純正的藝術趣味和獨立的評論立場，對傳媒化背景中如何保持影視評論的公益性和獨立性具有重要的啟示意義。雖然，目前以"i看影視""寧波有影"為代表的"浙派評論"還沒有產生足夠的影響力，但是大氣包容的"浙派評論"已經初現風採，而浙江影視評論界的探索經驗，對於當下影視批評生態的構建、影視產業如何實現良性發展等課題具有重要的參考價值。
《世俗精神與中國電影——以阿城的電影言論與電影實踐為例》
楊肖（中國藝術研究院，美國西北大學藝術史系博士）
中國電影的基本品格是什麼？有很多不同的答案，代表了對電影的不同定位和理解。作家阿城以為，世俗精神是中國電影的基本品質，可以為今天理解電影提供借鏡。阿城說："電影的性格是世俗，『古』今中外都一樣。"又說："中國電影的特點在於它是世俗的，直到今天，中國沒有出現過類似西方的試驗電影，或者所謂的『知識分子電影』。" 他對電影的理解如此，他的電影實踐也本此思路。
阿城編劇的《畫皮之陰陽法王》是一部具有情色、恐怖、武俠、神怪等元素的商業片。阿城屢強調電影的世俗性，所以重視胡金銓。世俗性，也是阿城改編《畫皮》的基本精神。阿城肯定蒲松齡收集故事的方法，但批評他幹預故事，即反對蒲松齡文末的"異史氏曰"。這個批評對不對，可以再討論。
《小城之春》的價值觀更接近於傳統戲曲，展現的是傳統道德和倫理。抗日戰爭後，戰亂久之，民心思定，由此電影可見。以情始，見人性；以禮義終，見人之高貴。所反映的還是世俗的價值觀與格調。
電影《聶隱娘》講的是現代人在家庭和國家之間的困境。聶隱娘重視家庭人倫，她的抉擇是放棄君臣倫理，與父、夫偕隱，堅守人倫之情。
《色戒》中王佳芝因為性愛歡愉愛上欲刺殺者，故關鍵時刻放其逃走。《色戒》強調個人利益和個人感覺，只要個人歡愉。《聶隱娘》重家庭倫理。好比孔子與人論直："父為子隱，子為父隱，直在其中。" 好比孟子所論"舜視棄天下猶棄敝屣也。竊負而逃 ，通海濱而處，終身欣然，樂而忘天下。"
《類型敘事、藝術創新與現實關懷——論國產黑色電影創作》
向宇（浙江傳媒學院教授，電影學博士）
類型片和商業電影一直被認為是一種逃避現實的娛樂。譬如電影產業研究的權威著作《電影商業》一書寫道，"以營利為目的的大製片廠應該一直把電影當作一個逃避現實的娛樂形式"。但美國德克薩斯州立大學奧斯汀分校的託馬斯·沙茨教授的研究表明，把類型片看作是逃避現實的娛樂是非常天真的。在他看來，類型電影總是以儀式化的方式回應特定文化社區中的意識形態衝突並提供各種解決方案，強化或者質疑特定社會的文化、價值或信仰。黑色電影就是一種具有社會批判傾向的類型片。事實上，社會批評視角是這種起源於1940年代的"紅色好萊塢"（好萊塢左翼文化）的電影類型最重要的慣例和傳統之一。
近年來，隨著《色戒》（2007）和《白日焰火》（2014）分別在威尼斯和柏林斬獲最佳影片大獎，原本只為影迷和研究者熟悉的華語"黑色電影"開始進入公眾視野。迄今為止，中國內地可以被命名為黑色電影的有《邊境風雲》、《白日焰火》、《心迷宮》、《烈日灼心》、《冰之下》、《暴雪將至》等影片。這些影片不僅繼承了黑色電影類型的影像風格和敘事實驗，在電影媒介的創造性、藝術性方面取得了不小的成績；同時也很好地將黑色電影的社會批評視角和當下中國現實結合起來，以一種全新的方式繼承和發展了中國電影1930年代就已經確立的現實主義傳統。用類型片的方式處理現實議題、表達現實關懷甚至現實批判，這對當下中國現實主義電影創作而言是一個非常有益的補充、一種非常有啟發的探索。
《泛情化61類型融合61青春敘事----從<建軍大業>看當下中國新主流大片市場化表達新路徑》
劉強（山東藝術學院傳媒學院影視學系主任，副教授，博士，中國文藝評論協會會員，中國高教學會影視委員會會員，自辦公號"大家談影視"）
通過藝術加工和商業推動，《建軍大業》讓真實的歷史故事實現了觀賞、接受和傳播的高度統一。而這樣的成功，應當歸功於電影主創所採用的的"泛情化"人物塑造策略、類型化敘事手段、青春敘事等手段，實現了對重大革命歷史題材電影的現代化改造。本文將以《建軍大業》為例，著重分析泛情化策略、類型融合、青春敘事這三大表意策略與敘事機制，藉以透視中國新主流大片市場化表達的新路徑。
《建軍大業》以其更為宏大的主題、更為"紅色"的經典革命歷史題材、更為"年輕態"的美學追求、更加注重受眾和市場的實踐，宣告了新主流電影大片的新拓展。影片在主流性與商業性，國家性與個人性，體制性與作者性、類型性等二元之間達成了一定範圍內的平衡，三者互相制約，互相適應與尊重，取長補短，使這三重意義的匯合，則是中國新主流電影大片的再度輝煌。
影片正在樹立同類題材影片的新標杆，也為主旋律題材影片的市場化表達提供了新的探索範本。而《建軍大業》在實際操作中出現的偏差與妥協最終帶來的不良結果，也並不能夠說明娛樂化就必然與歷史書寫相悖。對於電影創作而言，娛樂化只是手段，本身並不帶有影片優劣的傾向性，如何使用這個手段才是最為重要的。《建軍大業》為中國電影同類題材做了非常好的先行者，它的探索與得失必將為今後中國電影的發展貢獻寶貴的經驗。
《現實題材電視劇創作如何迎接"新時代"—從"2017中國電視劇選集"談起》
張國濤（中國傳媒大學研究員、博士生導師，《現代傳播》編輯部主任，教育部新世紀優秀人才）
2018年初，國家新聞出版廣電總局公布"2017中國電視劇選集"，所入選作品基本代表了2017年中國電視劇生產創作的最高水平，其中現實題材電視劇佔據過半，表現優異，其數量與比例皆為近年之最。
十九大以後，中國進入中國特色社會主義建設的"新時代"，作為引領時代風氣之先的電視劇，現實題材電視劇理應在"新時代"有更大的作為。首先，人民群眾對美好生活的無限嚮往決定了現實題材電視劇創作的巨大空間，其次，電視劇不充分、不平衡發展的現狀還不適應"新時代"的發展要求，尤其現實題材劇電視劇能否繼2017年之後繼續保持佳作迭出、螢屏熱播、觀眾熱議，仍然需要慎重思考之。
"新時代"是一個大時代，電視劇創作的"富礦"深蘊其中。電視劇只有充分挖掘其中豐富的生活、鮮活的人物、時代的精神進入創作視域，才能為"新時代"留下發展的註腳，為後代留下時代的記憶，電視劇也才能實現自己的藝術責任與時代擔當。因此，電視劇要描繪"新時代"，刻畫"大時代"，現實題材電視劇創作任重道遠。
繁榮現實題材電視劇的創作要理性而為，就要充分考量政治、藝術、市場與社會生活容量四個維度，並在挖掘社會生活的廣度與深度、多元文化的有機結合、建構真性情的人物形象、弘揚現實主義精神等四個方面尋求多點突破。
《香港電影文化立場與族裔情感的藝術表現與表達路徑——<客途秋恨><一代宗師><明月幾時有>等電影的演變史考察》
任茹文（寧波大學副教授、博士，美國史丹福大學訪問學者）
香港是後殖民時代多元文化共同上演的典型空間，也是族裔力量與文化立場角力的典型場閾，香港電影多元化多路徑多取向的共存是這一特徵的具體體現。在多類型與多維度的港片中，香港電影對於族裔立場和中國精神的探索與思考，是草蛇灰線、薪盡火傳的一條隱線。細看許鞍華、王家衛、徐克等導演的作品，有這一主題隨歷史背景和地緣空間的變化而呈現的變化史。
經歷了九七回歸之後十年的擺蕩和震動，香港電影集中地出現了一批與傳統港片既有銜接又有斷裂的新片，《十月圍城》（2009）《一代宗師》（2013））《智取威虎山》（2014）和《《明月幾時有》（2017））等一批高質量的影片，在地域空間、歷史故事、政治力量和族裔身份等多種話語的糾纏中，集中地表現對於後殖民時代香港的"中國身份"的追認意圖，表現出香港對於"中國精神"的回歸、融合與身份認同的強烈求索和思考意識。
近十年集中問世的這一批電影，說明香港這一地緣空間中"中華文化共同體"建構的迫切與艱難，也體現出以許鞍華、王家衛、徐克為代表的一代導演的嚴肅態度、理性精神和藝術策略。他們更加直面和處理歷史題材，《一代宗師》和《智取威虎山》《明月幾時有》是這一題材和主題上的豐美收穫。這些電影塑造了多舛的二十世紀上半葉中國史中的中華英雄，藉助"俠義武士""紅色勇士"和"民間英雄"的新演義，導演詮釋了他們對於中華精神中風骨、擔當、不為、濟世等人格品質和審美精神的理解，並試圖將這些元素作為塑造族裔精神的基石和載體傳達給電影觀眾。
《中國精神的建構和解構——浙產電視劇的人物形象研究》
盧煒（浙江傳媒學院電視藝術學院副院長，浙江省評論家協會主席團成員、浙江電視藝術家協會副秘書長，中國高教影視學會教育協會理事）
浙產電視劇成功關鍵是浙江人的中國精神。浙產電視劇有三種模式："窮人"模式、"善人"模式和"商人"模式，建構起生動而形象的中國精神；然而，這三種模式同時也解構了中國精神：窮人翻身靠機遇，好人好報被神話，商人商戰勝者為王，喪失市場經濟價值觀。
一、"窮人"模式的建構與解構
建構：浙產電視劇中"窮人"模式建構在於社會底層人士，演繹當下社會主義市場經濟下的變形記，充分體現出自勤勞勇敢、自強不息的中國精神。
解構：1、主觀臆斷，不是所有的窮人都能通過勤奮勞動獲得成功，浙產電視劇忽視窮人翻身的時代機遇、奮鬥方向和自身條件，解構了電視劇受眾社會底層人士原有觀念。2、選擇性窮人，多為後來經濟發達地區。選擇性窮人設定了範圍，解構了大眾共同致富奔小康的美好願景。
二、"好人"模式的建構和解構
建構：電視劇"好人"模式講授好人好報的傳統故事，大寫出中華傳統美德的中國精神。
解構：1、以德治國、以德服人，電視劇中所有問題都能在人品中得以解決，淡化法制觀念，忽視組織保障。2、好人形象乾癟，缺失生活情趣。"偉大時代呼喚偉大精神，崇高事業需要榜樣引領"，乾癟枯燥的"好人"解構了我們心目中的"榜樣"。
三、"商人"模式的建構和解構
建構：新時代的"商人"模式：傳統行業的堅守、現代機遇的把握、高尚情操的聖人。體現出愛國主義、家國情懷和優秀品質的中國精神。
解構：1、"商人"商戰就是仁者無敵，"義"勝於"利"，實則解構了商業規則。2、"商人"聖人形象固化嚴重，奢靡之風飆漲，解構了中華民族傳統勤儉節約的中國精神。
《電影爆款的數據讀解和精神發現》
李星文（公眾號"影視獨舌"創辦人、主編，中國電影評論學會會員，中國電視劇導演工作委員會指導委員）
過去一年中，中國電影取得了長足的進步，重新回到15%的高增長率。
從2017年4月中旬到2018年4月中旬的數據看：電影歷史總票房前100名，國產電影取得了控股的地位。這至少說明，在我們的本土市場中，國產電影的票房尖子生與好萊塢電影比拼，佔有明顯優勢。不能說中國電影的水平總體超過了引進片，但仰仗天時地利人和，憑藉與觀眾的天然親近性，國產電影在票房總和與榜單前列，都守住了自己的陣地。
中國電影市場仍處在快速擴容中，電影工作者幸福地進入了新一波的增長期。你需要擔心的是自己拍不出好片，而不需要擔心市場的深度不夠。
過去一年6部爆款影片：《戰狼2》（56億+），《紅海行動》（36億+），《唐人街探案2》（34億+），《《羞羞的鐵拳》（22億+），《前任3：再見前任》（19億+），《芳華》（14億+），三個類型"軍事動作片"、"喜劇動作片"、"劇情片"，如果把類型歸屬和票房區間稍稍對應一下，可發現：市場歡迎的主力類型就是這三位，它們能最大限度地形成觀影的最大公約數；而這三個類型的票房能量形成相對清晰的數字梯次。
爆款不是從天而降，它們總是和大眾心理亦步亦趨。
揚我國威是時代精神，忘形狂歡是時代精神，淚眼回望也是時代精神。不同年齡的人群塑造著不同的時代精神，不同類型的電影留存著分眾的時代精神。有著好的票房成績的電影，一定是觸到了時代痛癢，交集了時代精神。
中國電影無論是單片還是整體，仍有很大的票房上升空間。中國電影在現代文明常識的表達和傳播上，仍有巨大的進步空間。不必沾沾自喜，也不必妄自菲薄，上升和進步一定會發生。