數年以前，當我們剛剛聽到「電視電影」(TV movie)這個陌生名詞的時候，還把它完全當作一個遙遠的舶來品；今天，當我們再度說起電視電影時，你或許會驚喜地發現：它竟離我們這麼近了。這不僅僅是因為我們已經熟知了眾多外國的電視電影作品，而且，還因為我們也有了國產的電視電影作品。伴隨著藝術家們的辛勤探索，電視電影作為影視合流新型的藝術形式，已經或正在成為現代電視傳媒和電影藝術整合發展的新亮點。一20世紀60年代，是美國電視傳媒業蓬勃發展的黃金時代，越來越多的受眾被電視的魅力所吸引，電視成為當時公眾最為時尚、最為普及的大眾文化消費標誌之一，在不斷地改變著億萬受眾的價值觀念、生活方式以及接受心理等。那些形式各異的電視播出臺，以及各種各樣令人眼花繚亂的電視欄目和節目，深深滋養了美國電視傳媒業的茁壯成長，也更加刺激和懸吊起美國乃至整個英語世界億萬觀眾的欣賞期待。為了滿足觀眾的熱切期待，也為了提高電視節目的收視率，許多電視臺除了製作大量日常適時新聞報導欄目、電視專題欄目外，把競爭和吸引觀眾的焦點聚集到利用電視播出電視劇和電影上來。然而，迅猛發展的電視業，大量空白的時間段，即便龐大的、年產數百部影片的好萊塢生產廠商也似乎難以滿足其胃口。當然，好萊塢電影業出於同已顯崢嶸的電視市場競爭的原因，在電視播出電影問題上設置了種種限制，致使觀眾在電視上收看到的電影，一般多是早已超過放映檔期的影片。此外，好萊塢電影由於製作成本頗高，致使其將收回成本、賺取利潤的目標緊緊盯在影院票房上面，而對電視播出電影多帶有抵制行為和輕視情緒。迫於無奈，美國一些電視臺、電視製作機構便著手自己拍攝一些成本頗低、但又兼具電影故事片藝術特質的節目在電視上播出，於是，一種被稱做「電視電影」的影視藝術形式就這樣在電視與電影的「競爭夾縫」中應運而生了[1]。
事實證明，這種影視合流的藝術形式，後來竟被越來越多的電視觀眾所看好。特別是進入20世紀90年代以後，美國商業電視網黃金時段的節目幾乎全部是電視電影，觀眾平均一周能看到5部，每年可看到約200多部電視電影[1]。英國自20世紀80年代出現電視電影後，也迅速成為電視傳媒業一個突出的新增長點，產生了眾多優秀的電視電影作品[2]。中國中央電視臺《正大綜藝》欄目中的「正大劇場」，曾於90年代系統引進了一大批製作精良的美國電視電影作品，這對國人了解和接受電視電影起到了重要的推進作用。中國電視觀眾熟悉的《神探亨特》，其實也是一部電視電影系列片，主演「亨特」的美國演員福萊德·德雷爾(Fred Dryer)在中國幾乎家喻戶曉。90年代享譽國際影壇的法籍波蘭電影藝術大師基耶斯洛夫斯基(Krzysztof Kieslowski)，也曾於1988年執導拍攝了轟動歐洲影視界的電視電影系列片《十誡》，他又根據其中的《第五誡》和《第六誡》改編成增長了的電影版《關於殺人的短片》和《關於愛情的短片》，兩部影片再度轟動了世界影壇，基耶斯洛夫斯基從此躋身於國際電影藝術大師之列。此外，美國好萊塢著名導演史匹柏(Steven Spielberg)也十分重視電視電影的拍攝，他曾於2001年與好萊塢著名影星湯姆·漢克斯(Tom Hanks)合作拍攝了反映二戰題材的電視電影《兄弟樂隊》，投資1億2千萬美元，此片被公認是當今世界最昂貴的電視電影。二中國電視電影產生的原因和背景，與美國當年電視電影產生的原因和背景大致相近。自1995年起，中國中央電視臺第六頻道——電影頻道開播，這一專業化電影頻道迅速吸引了全國億萬電視觀眾關注和期待的目光，並逐漸培育著觀眾在電視上收看電影的接受方式和接受習慣。來自各方面的調查已經顯示，中國當代電影觀眾的主體已經在向家庭方面轉移，中國觀眾觀看電影的最主要方式已經變成從電視裡收看。調查還顯示，一部中等水平的影片在電影頻道播映的收視率高達2000萬人次，遠遠高於同等影片在電影院的觀眾上座人次。因此，電影頻道此舉，無疑對於傳統意義上的電影觀看方式和習慣是一次重大的挑戰，抑或是變革與創新。據有關部門1998年的統計數字，全國能夠收看到電影頻道的觀眾約達4.3億人，佔全部電視家庭的40%以上。白天平均有1900萬人，晚間有4600萬人收看電影頻道。為了滿足廣大電視觀眾收看電影的需要，電影頻道僅在1995年底到1996年底的一年時間裡，就購買了建國後拍攝的3600部國產影片總量的61%，約為近2200部影片。雖然國內各電影製片廠每年都有不少佳片新作，但與電影頻道每天近20個小時的節目播出時間、日吞量約10部影片，年吞量約3600餘部影片的「海量」需求相比，無疑是杯水車薪。更何況國產影片同樣也存在先爭取影院票房、爭取收回成本、賺取票房利潤的「首要任務」，因此無暇顧及電視也就理所當然了。於是，電影頻道於1999年起開始自行製作電視電影。為此，中央電視臺電影頻道每年投資6000多萬元拍攝電視電影。截止2002年上半年，短短3年多時間裡，電影頻道已經攝製完成了350部電視電影[3]。
為了促進電視電影事業的健康發展，也為了樹立品牌、明確導向、獎勵先進、鼓舞士氣，經國家廣電總局電影事業管理局批准，電影頻道於2001年設立並舉辦了電視電影「百合獎」，並啟動了首屆電視電影「百合獎」評選活動。首屆電視電影「百合獎」從1999年、2000年兩個生產年度的影片中，分別評選了一等獎10部、二等獎10部、兒童片獎1部。其中有塑造一代偉人領袖風範的《少奇專列》，表現當代軍人群體形象的《勁舞蒼穹》，反映高校知識分子人際與愛情的《楊守敬與呂貝卡》，關注北京外來人口生存狀態問題的《上車，走吧》，描述古代著名詩人在帝制政權下不幸遭遇的《王勃之死》，展示當代農村一對年輕小夫妻在奔小康路上性格成長曆程的《公雞打鳴，母雞下蛋》，重新演繹經典英雄心靈與品格的《楊子榮》，凸現市場經濟下小人物人性光彩的《大戲小戲》，敘述一幕幕令人啼笑皆非而不得不深思的風俗鬧劇《禮尚往來》，等等[4]。這些作品，題材廣泛豐富，手法新穎獨特，構成了一幅幅鮮活、逼真的歷史與現實生活的藝術畫卷。2002年6月1日，電視電影「百合獎」二度綻放。這次評獎又從2001年度生產的102部電視電影中，評選出了5部一等獎影片，5部二等獎影片，1部兒童片獎影片，3部評委會獎影片。其中，《大沙暴》，表現了人民空軍在災難救援中一往無前的英雄主義精神氣質。影片取材於塔克拉瑪幹沙漠中一段真實的故事，編導努力嘗試類型片中災難救援片的表現手法，情節緊張，懸念迭起，尤其將新型特技和傳統特技手法結合起來，大大加強了影片的視覺衝擊力。《情歸天盡頭》描述了革命老區婦女對革命默默無聞的奉獻故事。影片精緻、流暢，感人至深。《古玩》則根據曾經轟動一時的同名話劇改編，僅此一舉，首開電視電影改編話劇藝術的先河，從而為電視電影這一年輕的影視藝術形式注入了一分厚重的文化底蘊。系列片《刑警張玉貴》多層面、立體化地塑造了公安幹警的藝術形象。影片追求真實、自然的藝術風格，無論是鏡頭語言還是表演手法上都顯示出新穎、獨到的魅力。《咱得有個家》反映了城市舊房改造中老百姓自立自強、通過奮鬥改變自身生活狀況的故事。影片視角平和、貼近生活，宛如平常一首歌，令人回味久長。此外，展現名將陳再道事跡的《血浴羊山》，表現農村教師和學生為理想奮鬥的《半碗村傳奇》，展示少數民族歷史與愛情的《白魂靈》，充滿西部風情、動作性很強的《黑風暴》，表現基層官兵生活的《我的連長》、《兵哥》，表現下崗職工自強不息的《一介平民》，表現農村法制建設的《法官老張軼事》，表現城市生活和愛情的《愛情是藍色的》、《8點35分》，表現青少年成長的《我真棒》等，均可圈可點，透露出向上、創新的時代氣息[5]。電視電影的優秀作品不僅受到了電影頻道的重視，而且，還於2001年度首次在電影「華表獎」、「金雞獎」等國內重要獎、節上亮相，《勁舞蒼穹》、《楊守敬與呂貝卡》雙雙獲得2001年度「華表獎」優秀電視電影獎；《上車，走吧》、《王勃之死》獲得2001年度電影「金雞獎」優秀電視電影獎，《楊守敬與呂貝卡》、《情歸天盡頭》同獲該獎提名獎；2000年，《阿桃》還在上海電視節上獲得「白玉蘭」獎[4]。僅此一斑，便可見出電視電影的不俗「成績」和輝煌未來。
三儘管從「歷史」的角度來回溯，電視電影的「歷史」似乎並無悠久可言，尤其國產電視電影短暫的三年多幾乎更無「歷史」可回溯，但是，電視電影迅猛發展的道路，正說明了影視合流、互動、互補的國際化發展方向和美好前景。隨著全球電視傳媒業的飛速發展，電視的先進科技手段，如數碼技術、高清晰度影像等，大大豐富了電影藝術的表現能力，而電視也借鑑了電影藝術的表現手法，從而大大提升了自身的藝術品位和表現技能。電視電影作為電視傳媒與電影藝術結合直至整合的一種特殊的影視藝術形式，既體現出了影視藝術在新傳媒時代強烈的整合需求、現實的可能性、必然性以及新型的整合形式，同時又反映出了影視藝術同宗同源而又殊途同歸的深層美學特質。100餘年的電影藝術發展史和近70年的電視傳媒發展史，似乎令我們感受到電影與電視在美學特質中的共通之處，即二者都要運用攝影機或攝像機進行拍攝，二者都要運用鏡頭語言、畫面語言完成造像性，都要運用音響要素進行組合，都要遵循蒙太奇的畫面與畫面、畫面與聲音、聲音與聲音的組接關係，都要用光影、色彩來突出造型，都要體現出鏡頭的運動性和畫面的造像性來……等等。同樣，影、視的分流發展，也使我們愈來愈感覺到二者之間的內容與形式、意指與文本的巨大差異：電影在逐漸向藝術化、娛樂化的方向發展，而電視則已成為時下全球最具影響力的首選傳媒。作為大眾傳播媒介的電視，它承載著泛文化的功能，它是我們這個資訊異常豐富、多變時代的信息承載體和傳播者，其構成要素、意指單元似乎要比電影複雜許多。因此，如果從電視的傳媒特徵來看電視電影的話，那麼電視電影無疑首先側重和發揮的就是電視作為重要傳媒的功能與作用。電視電影以電視作為當前自身的傳播載體，它要藉助電視的製作、傳輸、播出技術，它要藉助電視溝通傳播者與受眾的特殊網絡，從而完成對電影藝術作品的終極傳播。前文所述電影頻道收視數據，足可以說明電影藉助電視傳播的巨大業績。基於這樣的傳播環境和路徑，電視電影的重要特徵就是要依從和符合適應電視製作、傳輸和播出的技術，尋求適應電視化的表現方式和手段。目前，我國電視電影普遍應用磁帶拍攝、16毫米膠片拍攝等。國外早已實行高清晰度、數碼攝像技術，這種技術不僅已被應用於電視電影的拍攝，而且也已在大型電影故事片中被應用。2002年5月法國坎城國際電影節的參賽影片中，有5部使用了高清晰度，數碼攝像技術，其中包括美國著名導演盧卡斯(Lucas Georges)的科幻片《複製人的進攻》[3]。據悉，電影頻道已於2002年開始轉向用高清晰度攝像機拍攝[3]，這一舉措不僅會對國產電視電影的品位提升大有裨益，而且還會對未來電視電影的多渠道延展埋下伏筆。
雖然，目前電視電影的傳播途徑主要是電視媒介，但伴隨著網際網路寬帶技術、數碼影像合成技術、高清晰度攝像技術等的飛速發展，未來電視電影的多渠道傳播路徑將愈來愈寬闊。四與電視電影在形式上頗為接近的是電視單本劇。一般電視單本劇可以是上下集，也可以是上中下集，大體相當於一部電影故事片的時間長度。電視電影也多為上下集結構形式，在上下集之間便於電視播出臺插播廣告。近些年來，我國的電視劇藝術取得了長足的發展，尤其是長篇劇和中篇劇已經成為電視劇創作的主力軍。由於受電視劇播出反饋效應、商業操作和經濟利益等因素的驅動，時下電視劇創作者們均將目光投向長篇劇和中篇劇，忽視甚至放棄了「出力不討好」的電視短劇。儘管中央電視臺1996年底至1997年初曾一度強力推出了全國優秀電視短劇展播活動，起到過一定宣傳和倡導作用[6]，但大勢所趨，市場無情，電視短劇或單本劇幾乎已到了「門可羅雀」的地步。目前，電視電影的興起，似乎正從另一方向彌補了電視短劇創作極其匱乏的缺憾，甚至從某種角度來看它正在替代電視短劇尤其是單本劇的功能。基於這樣一種現實，現任中國文聯副主席、中國電視藝術委員會副主任的著名影視評論家仲呈祥指出：「電視電影作為近年電影頻道大力扶植的新藝術形式，已經成為中國影視劇創作當中短片劇的主導力量，扭轉了中國電視劇短片創作每況愈下的情況。我認為這不僅對中國的電影藝術，也對中國的電視藝術作出了一個很重要的貢獻。在電視劇語言形態的日益完善、審美能力的日益發現當中，短片創作起到探索的作用，並且在某種意義上成為了電影的一個實驗基地。甚至我現在感覺，在一定意義上，可能將來電視電影這種形式要取代電視劇創作裡面的短片創作。」[7]仲先生所說的「取代」問題，的確是當前電視短劇創作所遭遇到的尷尬局面，但又是電視電影旺盛生產力和藝術生命力所表現出的強勁勢頭。
如果要從電視電影為何能夠「取代」電視短劇或單本劇的深層因素來看，那麼，不可否認，電視電影所具備的與電影藝術特徵的親近性是電視短劇或單本劇所無法企及的。北京電影學院倪震教授認為，「電視電影的一個特徵是造型和影像需要較高的表現力，需要一定的電影味兒和影調效果。它不像長篇連續劇主要用情節和臺詞去吸引觀眾，影像方面平淡化處理亦能奏效。電視電影雖然由於成本限制，但它們需追求一部電影的所有藝術指標，只是要躲避大場面、奇觀化、超驚奇的視覺效果。」[2]儘管對於電視電影的藝術特性問題目前尚難有完全劃一的準確界定，但就其技術標準和藝術標準方面來看，理論界和製作者基本已經形成了一些共識：首先，從技術標準方面來看，相對於一般電視劇，電視電影應該是更精美的製作。它應該比一般電視劇的影像更清晰，這首先是一個技術手段和材料介質問題。為了使電視電影達到應有的清晰度，以區別於其他電視節目，電視電影應該更多使用電影膠片或數碼技術來拍攝。這樣既可保證電視播放時的清晰度，又可擇其優者製成拷貝在國內城市或農村放映，還可以送到國外進行影視節目交易，同時這也是電視電影之所以叫做「電視電影」的基本技術要素[2]。其次，從藝術標準方面來看，專門為電視電影創作的劇本既要區別於電影的題材，又要有電影劇本那樣嚴謹的結構和獨特的電影語言及較高品位的內涵，有比電視劇更深化的主題；電視電影要找到自己本土化的民族文化的空間，注意發揮藝術的個性，在敘事方式、節奏和文化含量方面向電影靠攏；選材方面還應具有平民視點與國民視角，避免庸俗化。電視電影是當前市場經濟條件下對電影藝術文本的一種補缺，甚或是電影藝術文本另一種形式的再生。所以，對電視電影的藝術要求必然趨近於電影藝術的普遍標準[2]。