民樂雜家帶您認識中國傳統民樂，了解中國傳統民樂的歷史以及各種文化知識。慢慢的大家會意識到中國民樂中的古箏 笛子 二胡 古琴 琵琶 吹打樂 揚琴 洞簫 葫蘆 絲竹音樂 嗩吶 巴烏 笙 壎 馬頭琴這些樂器不管是單獨演奏還是各種民樂合奏都是多麼美妙的聲音。今天我們來了解下中國民族樂器文化之中國箏樂的源流與風格。
箏是中華民族古老的民族樂器，源於秦而盛於唐；近幾十年來，發展很快，流行之廣，不遜唐時「奔車看牡丹，走馬聽秦箏」的盛況。
箏，又稱為秦箏、古箏。稱為秦箏，是因為它源於中國戰國時期的秦國（今陝西地區）；稱為古箏，就像七弦琴被稱為古琴一樣，是因為它的歷史悠久。箏傳到高麗、日本和越南以後，又演變成高麗的伽椰琴、日本的箏道和越南的十六弦琴，在音樂上各具特色。
《史記·李斯諫逐客書》有記：「夫擊甕叩缶、彈箏、搏髀，而歌呼嗚嗚快耳目者，真秦之聲也……。」《漢書·鹽鐵論》亦有記：「往者民間酒會，各以黨俗，彈箏鼓缶而已。」這說明箏在當時都已成為家喻戶曉的樂器了。
但是，令人感到詫異的是，在中國箏的發源地，即今之陝西地區，「真秦之聲」的箏樂卻幾乎近於絕響。六十年代初，筆者曾赴陝西地區採風多時，耳聞目睹這個地區豐富多採的戲曲和民間音樂，在其他地區實為少見，正是「百戲雜陳」，大至秦腔、眉胡、線腔、碗碗腔，小至端公戲、陝北道情、說書，或西安鼓樂等，其間傳統的慣用樂器均不為少，但唯獨無箏或極少用箏；只有在榆林地區才用箏作為伴奏樂器，跟揚琴、琵琶，三弦一起在榆林小曲的伴奏中出現。民間的演奏者僅幾位年長的銀匠、木工等手藝人，一般都是採用大指和食指演奏，是比較原始的演奏方法。但可以把榆林小曲看作是秦箏的餘緒。
在漫長的歷史變遷中，秦箏東漸南移，跟當地的戲曲、說唱和民間音樂相融匯，結果形成了許多各具特色的流派和風格。傳統的箏樂被分成南北兩派，但仍可以作更進一步的較為細緻的區分，諸如河南箏、山東箏、潮州箏、客家箏、浙江箏等。本文所介紹的只是漢民族箏樂的五個主要流派，並不包括中國少數民族朝鮮族的伽倻琴和蒙古箏「雅託葛」。
從《史記》、《漢書》中所記載的文字來看，箏在秦漢兩代已有相當普遍的發展。在東漢，漢光武帝建都洛陽，而北宋建都汴粱（即今之開封），都是在河南地區，而在這個地區早就流行著民間音樂「鄭衛之音」，秦箏隨著遷都流入河南，翻出了新聲，如曹植有詩曰：「彈箏奮逸響，新聲妙入神。」他還寫過：「笙聲既設，箏瑟俱張」、「何以忘憂？彈箏酒歌」，從這些詩句裡可見曹植對古箏藝術是很熟悉的，甚至是他生活中不可缺少的部分。曹植是三國魏人，亦即今天的河南人，從他的詠箏詩中，或可稍窺河南箏的風貌。
河南箏，「奮逸響」，恰似河南人的性格和語言高亢粗獷，明朗諧趣。當然，這指的是一般風格。河南箏在演奏上有一個很大的特點是和這一風格相當吻合的，就是右手從靠近琴碼的地方開始，流動的彈奏到靠近嶽山的地方，同時，左手作大幅度的揉顫，音樂表現很富有戲劇性，也很有效果，在河南箏中，把這一技巧稱為「遊搖」。
河南箏的曲目可以說是直接來自民間說唱音樂和戲曲音樂。河南曲子是歷史悠久的民間說唱音樂，清以後衰落了，只有南陽地區還十分興旺，所以又稱之為南陽鼓子曲。它的重要組成部分是帶有唱詞的「牌子曲」和純器樂的「板頭曲」。箏在其中作為重要的伴奏樂器出現，同時，也脫離說唱而獨立演奏。過去，藝人相見，就經常首先演奏一首板頭曲以會知音，並易名為《高山流水》，這或許是撫今追昔，跟鍾子期與俞伯牙結為知音的故事相聯繫吧！今天所保存下來的許多河南箏的傳統曲目中，大量的就是這種板頭曲，人們常稱之為「中州古調」或「中州古曲」，如《哭周瑜》、《嘆顏回》和《蘇武思鄉》等都是。在河南曲子中，一些短小的曲牌在流傳過程中又逐漸形成了一種有角色分工，可以上臺表演的形式「小調由子」，今天它已成為一個很著名的劇種「河南曲劇」。小調曲子原來比較筒單，但後來，旋律發展了；箏在伴奏中地位重要，在演奏上也逐漸具備了它的個性，這兩者的結合，形成了它在音樂上獨有的美，給人以吸引力。
談河南，人們很容易想到山東，因為這兩個地區相鄰，從語言到習俗有許多相近的地方。山東箏也有很長時間的歷史，如《戰國策·齊策》有記：「臨淄其富而實，其民無不吹竽、擊築、彈箏」，所以不少人稱山東箏為齊箏。它的流傳主要在包括鄆城和鄄城在內的荷澤地區，這個地區的民間音樂甚為流行，被人們譽為「箏琴之鄉」，出過不少民間說唱和戲曲，民間器樂的演奏人才，美譽一直保留至今。 在一百二十回本的《水滸》中，有關忠義堂上菊花會的描寫，其中寫道：「……且說，忠義堂上，遍插菊花，各依次坐，分頭把盞。……馬麟品筲，樂和唱曲燕青彈箏，各取其樂。」這一段文字的描寫可以說是小說家的創作，但「品筲」、「唱曲」、「彈箏」這些名詞的出現，恐怕不會不和當時社會的民間生活毫無聯繫的。而且書中所描寫的首領宋江也正是鄆城人，其中所唱之曲亦有很大可能即為今天的山東琴書。而今天所保留下來的許多山東箏曲就是出自山東琴書，其中一部分是作為琴書的前奏出現的琴曲，跟河南板頭曲相似，有六十八板「大板曲」，像《漢宮秋月》、《鴻雁捎書》等都是；另外，也有由山東琴書的唱腔和曲牌演變而來的，如《鳳翔歌》、《疊斷橋》就是。
箏在山東盛行一時，我們還可以在《金瓶梅詞話》中找到證據，書中有很多地方都寫到用琵琶、弦子和箏等樂器來為唱曲伴奏。直到清時，蒲松齡在他的文學名著《聊齋》中，也多處有彈箏的描寫，以《宦娘》一篇為甚。蒲松齡雖為蒙族人，但定居山東，他對箏的描述，決非牽強附會。
此外，在魯西的聊城地區臨清一帶，民間也很流行箏的演奏，近代也出現過知名的箏演奏家。
山東箏過去多用的是十五弦，外邊低音部分用的是七根老弦，裡邊是八根子弦，俗稱「七老八少」。演奏時，大指使用頻繁，剛健有力。即令是「花指」，也是以大指連「託」演奏的下花指為多；而左手的吟揉按滑則剛柔並蓄；鏗鏘，深沉。一如山東人的個性耿直、樸實，通過語言和音樂似乎也表明了這一點。
在廣東，有一個非常著名的樂種——潮州音樂，隨著潮汕人的足跡，潮州箏和潮州音樂的流傳範圍相當廣，由中國內地以至海外許多地區，我們都可以聽到這一富有南國情調和色彩的音樂。要追溯它的淵源，一層一層，甚至可以延伸到很遙遠的年代。
1956年，中國著名戲劇家歐陽予倩訪日，曾將在明代嘉靖年間重刊的《荔鏡記》刻印本複製品帶回中國，其中可以看到有多處標明為潮調曲牌名，從戲曲音樂和民間音樂的一般發展關係來看，潮州音樂的形成和發展當在比此更早的年代。如此，亦不妨將此一年代推論至唐。唐玄宗開元年間，推崇佛教，在各大州府興建寺廟，潮州的「開元寺」亦在此期間建成，從寺廟樂曲、佛曲和潮樂的許多樂曲的關係來看，說潮樂形成於唐還是有相當根據的。從現在保留下來的十大套來看，也多為唐代的大曲和宋元的套曲。唐憲宗年間，喜好音樂的韓愈被貶為潮州刺史，他很有可能將唐代的音樂文化帶到嶺南地區。潮州人為緬懷韓愈，將梅江和大靖溪易名為韓江，而潮州音樂亦有稱之為韓江絲竹的。此外，我們還可以作大膽的假設，即在秦時，「真秦之聲」的秦箏就已流入嶺南地區。因為秦在嶺南曾屯兵數十萬，並設南海郡；而且，我們把現時的秦腔、眉胡等陝西地區的戲曲、民間音樂和潮州音樂在調式及四級、七級音等方面作一比較的話，則不難發現，它們之間居然有異曲同工之妙，這恐怕不會是偶然的。潮樂的古老歷史和豐富多彩的音樂形式，引起不少民族音樂學者的重視和興趣，有些學者指出，潮樂所用的古老樂譜「二四譜」實際上就是由箏譜而來，如是，亦可見箏在潮樂中的特殊地位。而實際上，箏也從其他潮樂樂器中脫穎而出，同時以精彩的獨奏形式出現在樂壇上，成為獨樹一幟的潮箏。
潮箏和潮樂一樣，都有「重六」、「輕六」等好幾個調的叫法，歸結起來，實際上就是彈箏時通過左手按音的變化，以達到幾種音階和調式的組合形式，而且音律也不同於十二平均律和其他地方的民間音樂，所以可以說，潮州音樂是中國民間音樂中一束古老而又奇異的花朵。箏能自成一格而有別於其他樂器，至為重要的就是左手按滑音的變化，即所謂以韻補聲，舍此，則很難言箏樂的流派和發展。在潮箏中，這一手法的運用可以說是到了十分絕妙的地步。
潮汕語言比較平和，潮箏音程的跳動也不大，比較文靜委婉，按滑的起伏變化則細膩微妙，主要是起潤飾作用，但是，右手彈弦後，左手多數必以吟揉按滑來加以潤飾，也就是潮州樂人所說的「彈按尾隨」的手法。這一手法的運用，加上「勒弦」加花的頻密使用，形成潮箏流暢華麗而又旖旎迷人的風韻。
一般的講，在潮箏中，「輕六」調表現的情趣比較明快；「重六」調比較深情莊重；「活五」調具有六聲音階的特色，表現比較悱惻纏綿；「反線」調表現則為輕鬆活潑。此外，還有一種「輕三重六」調，它類似「反線」，所以，潮州樂人中，亦有把它歸到「反線」這一類的。在民間，用箏等撥弦樂器來演奏古樂「詩譜」稱為弦詩樂。《柳青娘》是弦詩樂中最為流行的一首樂曲，它雖不屬大套曲，但它包括「輕六」、「重六」、「活五」和「輕三重六」四種調，曲調又優美，極具潮樂的特色，在潮樂中稱之為「弦詩母」，意即樂曲之母，在學習潮箏時，《柳青娘》是必不可少的曲目。
在潮箏中，《寒鴉戲水》是眾所推崇的一首優秀曲目，流傳甚廣。但遺憾的是，或許是由於諧音訛傳，或許是由於雅興所致，有些人將曲名易名為《寒鴨戲水》，或曰《水上鷗盟》。不過，從潮州樂人沿襲下來一貫所稱，或是從潮陽地區所保留下來的《箏詩原本》及《二四譜》等古譜來看，均稱為《寒鴉戲水》，而非《寒鴨戲水》，為完整地保留和繼承傳統音樂文化起見，當以原稱為妥。此外，像《月兒高》，《錦上添花》等也都是潮箏中常用的曲目。
在廣東，箏樂還有一個著名的流派：即客家箏，或曰漢調箏。
南宋時期，中原河南、湖北一帶的百姓，為避元兵的擄掠而南下到粵東和閩西等地，當地的百姓稱他們為「客家」。客家不僅帶來了異鄉的習俗，還帶來了古老的中原音樂文化，帶來了古樸的「中州古調」和「漢皋舊譜」，跟當地的音樂、語言、習俗相結合後，逐漸形成了一種具有獨特風格的音樂，當地人稱之為客家音樂，或外江弦、儒家樂，多在廣東大埔、梅縣和汕頭一帶流行。二十年代，汕頭報社的錢熱儲先生提議將「外江戲」改名為「漢劇」，得到大家的認可，於是，外江弦、儒家樂等稱謂也相應易名為「漢調」或「漢樂」。漢調有鑼鼓吹、和弦索、中軍班這樣合奏和吹打的形式，也有只用箏、琵琶和椰胡三件頭來演奏的清樂，客家箏曲亦由此而來。
客家是在上述的背景下產生的．那麼，客家音樂自然反映出當時的一點社會生活，據傳《崖上哀》一曲就是哀悼陸秀夫負帝於崖上沉海報國的事跡的。
客家箏曲很重視樂曲的「板數」並且常用板數來分類，一般把有六十八板的樂曲稱大調，這是和河南的板頭曲一致的，當然從音韻上來講，則不像河南箏那樣高亢激昂，而是以古樸優美、典雅大方見長，在客家箏曲中，《出水蓮》可以說是這一藝術風格的典型代表之一。比較短小的曲子稱小調，而二、三十板至八、九十板的則稱為串調。串調板無定數，具有戲曲音樂的特點，這一部分很可能就是由漢皋舊譜而來。
客家箏和潮州箏長期在一個地區共處，自然會相互影響，相互吸收，它們有不少曲目都是相同的，所用箏的形制也一樣。至於不同之處，客家箏用的是工尺譜，潮州箏用的是二四譜；演奏時，客家箏多用中指，潮州箏則相對多用食指；而且，前者滑音的音程和起伏多大於後者，使箏聲餘音繚繞，悠揚深長，更顯古樸典雅。在風格上．這也是和流麗柔美的潮州箏不同之處。
流行於浙江、江蘇一帶的浙江箏，又稱杭箏、武林箏，據傳在東晉時箏已傳入建康（南京）了，至唐，則更多見諸於詩詞文字。著名的大詩人白居易，也是一位出色的音樂評論家，他在杭州和蘇州當刺史時就寫過多首聽箏的詩，在《聽崔七妓人箏》一詩中寫道「花臉雲鬟坐玉樓，十三弦裡一時愁。憑君向道休彈去，白盡江州司馬頭。」北宋的蘇東坡，不僅詩文聞名於世，而且是個出色的民間音樂家，琴箏高手。他被貶失意時，就曾在江蘇鎮江甘露寺北的多景樓上彈箏，以抒情懷，並寫下《甘露寺彈箏》詩一首，其中寫道：「多景樓上彈神曲，欲斷哀弦再三促。」在杭州遊西湖時，見一女子在船上「鼓箏，年才二十餘」，遂寫下詞一首，有道「忽聞江上弄衰箏。苦含情，遣誰聽。」在宋的宮廷教坊，擁有不少的樂工，按樂器分類，把他們分成十三色（部），其中一部就是箏，這在周密的《武林舊事》、耐得翁的《都城紀勝》等筆記小說中都可以見到記載，並且記錄了箏色部頭的人名及著名的箏手，甚至還有演奏的曲目。由此，可以想像，當時箏樂的發展應該有不低的水平。
從近代的一些資料來看，杭箏和過去流行的一種說唱音樂「杭州灘簧」有深厚的血緣關係。杭州灘簧有慢板、快板和烈板三種基本唱腔，箏作為伴奏樂器在其中加花伴奏，逐漸形成了具有特色的「四點」演奏手法，從技巧的角度來看，在其他流派的箏樂中也有所採用，但不像浙江箏用得突出，明顯地形成了一種演奏上的特點，並有了專稱。「四點」手法在浙江箏中的運用經常給人以活潑明快的感覺，在現代創作的一些箏曲中，也常採用這一手法。
浙江箏和江南絲竹音樂的曲目有許多是相同的。江南絲竹明朗、細膩、綺麗、幽雅，最近幾十年來，在上海、杭州、蘇州等地已有不少都市化的發展。而浙江箏曲中，像《雲慶》、《四合如意》等則比較多的保留了江南絲竹音樂早期的形態，有清香的泥土氣息，「四點」手法的運用也不少，它以明朗的音色和輕快的節奏，速寫了一幅幅江南水鄉的民俗畫。
浙江箏的另一個重要組成部分是一些優秀的傳統古曲，古譜《弦索十三套》所記錄的樂曲，如《月兒高》、《將軍令》、《海青拿天鵝》等等，「凡十三套，無一不能」。這些樂曲所表現的題材範圍比較廣，演奏手法和技巧也比較豐富，像雙手抓箏的技巧，不少人都認為是五十年代才有的，其實不然，浙江箏名家王巽之先生和前輩蔣蔭樁先生，早在二十年代就已經使用了這一手法；甚至早在1814年榮齋所編的《弦索十三套》中，已記錄了雙手抓箏的手法。為此，筆者曾專程拜訪了譯訂這本樂譜的著名的國樂研究家曹安和女士，她再次肯定，她的譯訂是完全尊重原譜的。此外，在1935年，杭州國樂研究社曾經用鉛印刊出《將軍令》的古箏分譜，在譜後的說明中，就談到簡易的雙手抓箏的手法。因此，我們可以肯定，雙手抓箏的手法決非始於五十年代，從現有資料看，最遲也不會超過1814年。當然，此後有了更多、更為豐富的發展，那又是另外一回事了。
在浙江箏中，還有一個特點，就是「搖指」的運用，它是以大指作細密的搖動來演奏，其效果極似弓弦樂器長弓的演奏。嚴格來說，這是在其他流派的傳統箏曲中所沒有的，因為在其他流派所稱的「搖指」或「輪指」實際上都是以大指作比較快速的「託」、「劈」，而浙江箏的「搖指」則顯示了它自身的特點而有別於其他流派。我們可以明顯地從《將軍令》和《月兒高》這兩首浙江箏曲中看到，前者以「搖指」模擬了號角聲聲的長嘯；後者則以「搖指」表現了連綿不斷的歌聲。
浙江箏和杭州灘簧、江南絲竹有深厚的淵源關係，在演奏風格上，一般節律都比較明快，流暢秀麗。同時，又由於浙江箏所表現的題材內容比較廣，手法比較豐富，因而在風格表現上並未完全單一化。像《高山流水》一曲，各地流傳很廣，而最早流傳於浙江一帶，是浙江箏人在傳授時的重要曲目。但在最近幾十年中，由於種種原因，可能失去了原有的一些風貌。樂曲一開始採用了兩個八度帶按滑的「大撮」，是很特別的，這在浙江箏本身也極為少見。這首優秀的傳統箏曲，是出自文人之手，還是來自民間，尚待考證。從旋法和運用的手法來看，《高山流水》一曲是首繪景寫意的作品，音韻鏗鏘古樸，借景抒情，可以和俞伯牙與鍾子期結為知音的故事相聯繫，但不能認為樂曲本身所描述的就是這一著名的音樂故事。浙江箏曲《高山流水》和古琴曲《高山流水》在曲調上毫無共同之處，只是同名異曲而已。在其他流派的箏曲中，如河南《南陽板頭曲》有稱之為《高山流水》的； 山東的《琴韻》、《風擺翠竹》、《夜靜鑾鈴》、《書韻》四個小曲的聯奏，有稱《四段曲》、《四段錦》的，亦有稱《高山流水》的。
以上所述，只不過是我們對中國箏樂源流與風格的初探，而從其中不難發現有兩點共同東西：其一，各個地區的箏樂無不是和本地區的戲曲、說唱和民間音樂相聯繫的，至少對本地區的人來講，會有較強的音樂感染力。也正由於此，儘管箏這件樂器很古老，但它能以較強的生命力在較為廣泛的地區持續地流傳下來。其二，各個流派箏樂的形成與發展，又是和外界的影響與交流分不開的。也正由於此，使箏樂的流派顯得如此生動和豐富多採，秦地的榆林箏之所以還處於原始或半停滯的狀態，原因之一，即是和外界接觸太少，過於閉塞。當然，隨著今天箏樂新的發展和交流的頻繁，以及秦地箏人的努力，產生包含豐富音樂內容的、有真秦之聲的秦箏流派，是完全可能的。
風格是民族藝術成熟的標誌，中國箏樂有各個流派的風格，說明了中國箏樂的成熟與發展，但本文所述的僅僅是幾個主要地區的箏樂流派，並未論及整個箏樂的風格和個人在演奏藝術上的風格，因為這將涉及到更為複雜的美學問題，希望日後有學者從事這方面的研究，使中國的箏樂能夠進一步發展。